Признаци на драмата като жанр. Характерни черти на драматургията като литературно семейство
- ▲ вид художествена литература. Епичен жанр. епичен. прозаик rozpovid за яки л. подия. proso (# създаване). измислица. текстове на песни. драма... Идеографски речник на руските филми
Този термин може да има други значения, div. Драма. Не се отклонявайте от драмата (вид литература). Драма, литературен (драматичен), сценичен и кинематографичен жанр. Набув с особена широта в литературата на XVIII XXI век, ... Wikipedia
В изкуствата: Литературна драма (ред с епос и лирика); Драма на своеобразен сценичен кинематографичен екшън; жанр, който включва различни поджанрове, модификации (като филистерска драма, драма на абсурда просто така); Топоним(и): ... ... Уикипедия
D. yak поетичен rіd Pokhodzhennya D. Skhidna D. Antichna D. Serednyovichna D. D. Ренесанс Vіd Възраждане към класицизма Елизабетински D. Испански D. Classical D. Bourgeoisna D. Ro ... Литературна енциклопедия
Епос, текстове, драма. Отличава се с различни признаци: чрез разглеждане на методите за унаследяване на дейността (Аристотел), видове знания (Ф. Шилер, Ф. Шелинг), категории на епистемологията (объективна субъективна от Г. В. Ф. Хегел), формални... Енциклопедичен речник
Драма (на гръцки dráma, буквално - dіya), 1) една от трите pologіv литература (порядък z epos и лирика; div. Rіd literaturny). Г. да принадлежи към театъра на тази литература наведнъж: като първата основа на постановката, тя незабавно се присъединява към ... Голяма Радианска енциклопедия
Съвременна енциклопедия
Избавете се от литературата- RID LITERARY, една от трите групи творци художествена литератураепос, лирика, драма. Традицията на родовата артикулация на литературата е основана от Аристотел. Независимо от хитростта на кордоните между навесите и разнообразието на междинните форми (лироепична… Илюстративен енциклопедичен речник
Епос, текстове, драма. Vychayatsya за различни признаци: от поглед на методи за наследяване на дейност (Аристотел), видове знания (F. Schiller, F. Schelling), категории на епистемология (ob'ektivne sub'ektivne в G. Hegel), формални знаци. Страхотен енциклопедичен речник
RID, a (y), прев. за (в) раждане и (на) раждане, мн.ч. s, ov, човек. 1. Основната обществена организация на първичния общински начин, обединена от кръвен спор. Старейшина на семейството. 2. Редица поколения, които изглеждат като един прародител, както и поколение. Тлумачен речник на Ожегов
Книги
- Пушкин, Тинянов Юрий Миколайович. Юрий Миколайович Тинянов (1894-1943) - виден прозаик и литературовед - името е подобно на Пушкин; Кой знае, може би самата прилика помогна ...
От една страна, под един час работа върху драмата, победителите са победители, като в арсенала на писател, ейл, от друга, твер може да бъде литературен. Авторът го описва по такъв начин, че човек, като четлив тест, може да работи всичко, което й идва от ума. Например, заместникът „вонята седеше в бара дълго време“ може да се напише твърде слабо „вонята изпи шест чаши бира“.
В драмата, която се играе, тя е показана не чрез вътрешни мисли, а чрез външно действие. Освен това, всички podії vіdbuvayutsya заразно.
Също така, песните на обмена се наслагват върху obsyag create, т.к. може да бъде представен на сцената в границите на установения час (до максимум 3-4 години).
Повечето драми, като сценичното изкуство, налагат свой собствен приятел върху поведението, жестовете, думите на героите, които често са хиперболични. Тези, които не могат да бъдат в живота няколко години, те могат да се родят в драмата. За когото публиката не се поддава на хитрост, неправдоподобност, т.к целият жанр е позволено да пее в света.
За часовете на една скъпа книга драмата (като публична продукция), която беше недостъпна за богати хора, се превърна в ясна форма на художествено създаване на живота. Протео с развитието на други технологии пожертва първите епични жанрове. Тим не е по-малко, а днес драматичните творения са затрупани с искания от съда. Основната публика са драматургии, очевидно, театрали и киномани. Освен това броят на останалите надвишава броя на читателите.
В зависимост от метода на постановка, драматичните творения могат да бъдат под формата на p'esi този сценарий. Мустаци на драматично творчество, признати за победители от театралната сцена, се наричат p'esami (на френски pi èce). Драматично създавайте, за които филмите са известни, е сценарии. І p'єsi, і сценарии за заместване на авторските забележки за назоваване на часа на този месец, vkazіvki на vіk, zvnіshnіy вид на героите е твърде тънък.
Структура p'єsi чи сценарий vіdpovidaє struktі іstorії. Звук, части от p'esi означават като действие (дия), проявление, епизод, картина.
Основните жанрове на драматични произведения:
- драма,
- трагедия,
- комедия,
- трагикомедия,
- фарс
- водевил,
- Скица.
Драма
Драмата е цял литературен твир, който изобразява сериозен конфликт между дийовия или между дийовия и подозрението. Vіdnosini mizh heroes (герои и suspіlstvo) творенията на този жанр винаги са в съответствие с драмата. Под часа на развитие на сюжета има напрегната борба между средата на героите и между тях.
Ако драмата има по-сериозен конфликт, защитата може да бъде обърната. Интригата се обяснява с обстоятелството, напрежението на публиката е ясно: защо героят (героите) трябва да се измъкне от ситуацията или не.
Драма мощно описание на реалността ежедневието, постановка на "дълги" ястия на човешко дупе, дълбоко разкриване на характери, вътрешен свят на героите
Viriznyayut такива видове драма, като историческа, социална, философска. Разновидност на драмата е мелодрамата. При всички развиващи се индивиди тя е ясно разделена на положителни и отрицателни.
Широко известни са драмите: „Отело” от В. Шекспир, „В дните” на М. Горки, „Кишка на Даха” от Т. Уилямс.
трагедия
Трагедията (на гръцки tragos ode - „козя песен“) е цял литературен драматичен твир, основаващ се на непримирим житейски конфликт. Трагедиите на властта са обтегнати от борбата на силни характери и страсти, която ще завърши с катастрофален резултат за персонажите (по правило смърт).
Конфликтът на трагедията звучи още по-дълбоко, може да има дълбок човешки смисъл и може да е символичен. главен герой, като правило, дълбоко страдащи (сред тези без бягство), делът на йога е жалък.
Текстът на трагедията често звучи патетично. Богата трагедия, написана в стихове.
Широко известни са трагедиите: „Морски Прометей“ от Есхил, „Ромео и Жулиета“ от В. Шекспир, „Гръмотевична буря“ от А. Островски.
Комедия
Комедията (на гръцки: komos ode – „весела песен”) е цялостен литературен драматичен твир, в който герои, ситуации и ситуации са представени комично, с хумористичен хумор и сатира. С това героите могат само да правят общото чи с общата сума.
Звучи комедията, представяща всичко по-снизходително и без глупост, смешно и глупост, vismіyuє hromadski chi butovі vadi.
Комедията се подразделя на комедия на маски, позиция, персонажи. В този жанр са включени и фарс, водевил, интерлюдия, скеч.
Позиционната комедия (ситуационна комедия, ситуационна комедия) е драматична комедия твир, която има комедиен въртележ, за да го постави.
Комедия на героите (Комедия на звуците) е драматична комедия, в която комедията gerelom има вътрешната същност на героите (zvichaїv), комедия и благоприятна едностранчивост, хипертрофия на ориз или пристрастяване (порок, nedolіk).
Фарсът е лека комедия, която обикновената комедия на викариста приема и се рискува за груба наслада. Звук фарс використи от цирка до низината.
Водевил е лека комедия от циркова интрига, в яки є голямо числотанцови номера на тази песен. В САЩ водевилът се нарича мюзикъл. В днешна Русия също звучи като „мюзикъл“, очертаващ се във водевил.
Интермедия - малка комична сцена, която се играе между основните изпълнения на основното представление.
Скеч (англ. sketch - „ескиз, малки, замаловка“) е кратък комедиен твир от два или три персонажа. Озвучете до представянето на скечовете на сцената и телевизията.
Широка в комедия: "Жаби" от Аристофан, "Ревизор" от Н. Гогол, "Likho z rozumu" от А. Грибоедов.
Vіdomi tvіzіynі скеч-шоута: "Нашата Русия", "Mіstechko", "Летящият цирк на Монти Пайтън".
трагикомедия
Трагикомедията е цял литературно-драматичен твир, който има трагичен сюжет от образи по комичен начин, но куп от трагични и комични елементи. В трагикомедията сериозните епизоди се съчетават с комедия, високите персонажи се съчетават с комични персонажи. Основният метод на трагикомедията е гротеската.
Може да се каже, че „трагикомедията е по-смешна за трагичното” или, което е по-важно, „по-трагично за смешното”.
Широко рецензирани трагикомедии: „Алкестида“ от Еврипид, „Бурята“ от У. Шекспир, „ черешова градина» А. Чехов, филми "Форест Гъмп", "Великият диктатор", "Същият Мюнхазен".
По-подробна информация по тази тема можете да намерите в книгите на А. Назайкин
Драматично творение (ин. гр. dіyu), като epіchnі, vіdvoryuyut podієvі редове, vchinki хора тези их vаєmini. По подобие на автора на епическото творение, драматургът под заповедите „на закона на действието, което се развива“. Але, изгори епично-описателния образ в драмата на деня.
Е, езикът на автора тук е допълващ и епизодичен. Такива списъци със специални характеристики, които понякога са придружени от кратки характеристики, са посочени по часа на този месец; описание на сценичната ситуация върху кочана на действията и епизодите, както и коментари до десет реплики на героите и встъпителни бележки към техните движения, жестове, мимики, интонации (реплика).
Всичко трябва да се превърне в страничен текст на драматично творение. Основният текст на йога е цяла поредица от герои, техните отговори и монолози.
Zvіdsi pevna obmezhenіst khudozhnіh възможности Drama. Писателят-драматург е само отчасти субект-образотворчески, достъпен за създателя на романа, чи епосите, разказите чи повести. І персонажи на дийових осиб се разкриват в драмата с по-малко свобода и пълнота, по-ниско в епоса. „Приемам драмата“, уважавайки Т. Ман, „като мистичен силует и виждам човек като обемен, цялостен, реален и пластичен образ“.
При когото драматурзите, при вида на автори на епични произведения, се смущават от този задължителен словесен текст, който поддържа нуждите на театралното изкуство. Часът на образа в драмата на деня може да бъде поставен в строгата рамка на сценичния час.
А представлението в типичните за новия европейски театър форми е три, както изглежда, не повече от три години. Ще е необходим подробен анализ на драматичния текст.
Изиграният от драматурга час при удължаването на сценичния епизод не се свива и не се разтяга; героите на драмата се разменят с реплики без намек за възпоменателни часови интервали, тази йога реч, сякаш обозначаваща К.С. Станиславски, за установяване на устойчива, непрекъсната линия.
Що се отнася до помощта на розите, дията изглежда като минало време, тогава диалогът на диалозите и монолозите в драмата създава илюзията за настоящия час. Животът тук да говориш ниби в светлината на собствената си личност: в същото време това, което се изобразява, а при читателя няма посредник-репортер.
Действието се развива в драмата с максимално безпереднистие. Изтича пред очите на читателя. „Всички предупредителни форми“, пише Ф. Шилер, „да издържат на днешното минало; всички драматични срамежливи от миналото днес.
Драмата е ориентирана към сцената. А театърът е публично, масово изкуство. Вистава неусетно се излива в богаташи, сякаш се ядосват заедно при вида на тези, които са пред тях.
Назначен като драма, според думите на Пушкин, - работете върху безликите, заемайте го с клика" и в името на познаването на "истината на страстите": Хората, като децата, ще изискват цикавост, ди. Драмата разкрива вашето невъобразимо, прекрасно обкръжение. Хората ще изискват силни гласове. Ще се разкрият три наши струни, смях, жалост и жах, с драматичен мистицизъм.
С особено тесни връзки на обвързване на драматичния вид литература със сферата на смеха, театърът повече се смесва и се развива в неясна връзка с масовите светци, в атмосферата на гриета веселие. „Комичният жанр е универсален за античността“, уважаваше О. М. Фрайденберг.
Правилно е да се каже същото за театъра и драмата на други страни и епохи. Маверик Т. Ман, който нарече „инстинкта на комика“ „първата основа на всяко драматично майсторство“.
Не е изненадващо, че драмата е тежка до нивото на ефектно представяне на образа. Фигуративността изглежда хиперболична, ярка, театрално ярка. „Театър на vimagaє perebіlshennyh широки линии като гласове, декламации и жестове“, пише М. Боало. Първата цел на силата на сценичното изкуство неизбежно налага своя приятел върху поведението на героите на драматични произведения.
„Това е като да играеш в театъра“, коментира Бубнов („В дните“ от Горки) щурата тирада на ядосания Клиш, който устоява на нахлуванията в спалнята на Розмов, придавайки й театрален ефект.
Значително (като характеристики на драматичен вид литература) хвърлят Толстой към В. Шекспир за голямото количество хиперболи, чрез които „се унищожава възможността за художествена вражда“. „Още от първите думи – писане на вина за трагедията „Крал Лир“ – може да се види преливане: преливане на подии, преливане на чувства и преливане на виразиви.
В оценката на творчеството на Шекспир Л. Толстой греши, но идеята, че великият английски драматург е претенциозен към театралната хипербола, е абсолютно справедлива. Поговорката за "Крал Лир" с не по-малко обосновка може да се припише на древните комедии и трагедии, драматични творениякласицизъм, до p'es Ф. Шилер и В. Юго просто.
През 19-20 век, както и в литературата, достоверността на живота е по-важна, силата на драмата на интелигентността става по-малко очевидна, често зловонието е сведено до минимум. Bіlya vytokіv tsgogo yavischa така наречената "дребна драма" от XVIII век. Лесинг.
Създайте най-големите руски драматурзи на 19 век. началото на 20 век - О.М. Островски, A.P. Чехов и М. Горки - те са успокоени от автентичността на формите на живот, които се създават. И все пак, когато драматурзите бяха инсталирани, правдоподобността на сюжета, психологическата и съвременната хипербола бяха взети предвид.
Театралната интелигентност си дава благородството да вдъхновява драматургията на Чехов, която показва максимума между „реалистично“. Изненадан в края на сцената "Три сестри". Една млада жена преди десет или петнадесет години се раздели с народа на кохан, може би завинаги. И пет пъти по-късно тя разбра за смъртта на годеника си. Първата ос на вонята, наведнъж с по-голямата, третата сестра, за да победи моралните и философски торби от миналото, бродящи в звуците на военния марш за дела на тяхното поколение, за бъдещето на човечеството.
Малко вероятно е да покажете, че случилото се е истина. Но не споменаваме неправдоподобността на финала на „Трите сестри“, защото те призоваха, че драмата очевидно гледа към формите на живота на хората.
Казва се, че присъдата на А. З. Пушкин (от същата цитирана статия) променя справедливостта на този, който „самата същност на драматичното изкуство включва достоверността“; „Четейки този роман, често можем да забравим и да си помислим, това, което е истина, това, което се описва, не е предположение, а истина.
В едната, в елегията, човек може да мисли какво пее, представяйки си дясната си ръка, в реална среда. Ale de veracity в живота, разделен на две части, едната от които е изпълнена с гледачи, сякаш са настанени.
Най-важната роля в драматичните творения е да заложи манталитета на саморазкриването на героите, диалозите и монолозите на тези, често пълни с афоризми и максими, изглеждат по-просторни и ефектни, по-ниски реплики, като визия в подобен живот лагер.
Умни реплики „в бик“, сякаш не са използвани за други герои, които те пребъват на сцената, но са добри за пълните надниквания, както и монолози, които героите действат сами, насаме със себе си, такива монолози не бяха необичайни в античните трагедии и в драматургията на Новия час).
Драматургът, поставяйки собствен вид експеримент, показващ как човек ще се мотае, якби с думите на вино, изразявайки своя начин на мислене с максимална пълнота и красноречие. Не е необичайно да се познава имитация на промоционална художествена и лирична ораторска реч в драматично произведение: героите тук се мотаят като импровизатори и пеят chimaistri на публичните изказвания.
Ето защо Хегел често е независим, гледайки на драмата като на синтез на епичния кочан (подийност) и лирическия (движещ се израз).
Драмата може да има два живота в изкуството: театрален и литературен. Събирайки драматичната основа на свирките, бутуващи в склада, драматичната телевизия се приема и от четящата публика.
Ale, значи булата вдясно не е далеч от старта. Освобождаването на драмата от сцената беше инсценирано стъпка по стъпка - с период от сто години и приключи в еднаква степен наскоро: през XVIII-XIX век. Общосветски значими черти на драматургията (от античността до 17 век) в момента на тяхното създаване на практика не са разпознати като създават литературни: вонята вече го нямаше в склада на сценичното изкуство
Нито У. Шекспир, нито Ж. Б. Молиер са приети от своите колеги писатели като писатели. През другата половина на 18 век Шекспир е признат за голям драматичен поет.
През деветнадесети век (Особено през първата половина на годината) литературните драми често се поставяха повече от сценичните. И така, като си помисли за Гьоте, „не създавай Шекспир за очите на тялото“, а Грибоедов, наричайки своята бажаня „детска“, усеща стиха на „Горко за розата“ от сцената.
Набула е така наречената Леседрама (драма за четене), която се създава с инсталирането на нас пред нас в читалнята. Такива са „Фауст” на Гьоте, драматургичните творения на Байрон, малките трагедии на Пушкин, драмите на Тургенев, които авторът споменава:
Принципи на авторитет между Леседрама и п'сою, ориентирани от автора към постановка, не съществуват. Драми, създавайки четене, често е потенциално живописен. Първият театър (сред тях модерните) е направо шепнещ и за час да знае ключовете към тях, поради което - успешни постановки на Тургенивовата "Луна в провинцията" (известни сме с предреволюционния спектакъл на Художествен театър) и многобройни (искам далеч и не далеч) сценични четения на малките трагедии на Пушкин през XX век.
Дългогодишната истина е надмогната със сила: най-важната, най-призната драма е цялата сцена. „Само в присъствието на сценичен виконан – изтъква О. М. Островски – драматургичната вигадка на автора отнема цялостната форма и управлява самото морално действие, до което авторът е достигнал, като се поставя като метафора.
Творенията на пиесата на основата на драматичното творение са свързани с творческите преди Будово: актьорите създават интонационно-пластични малки роли, художникът украсява сценичното пространство, режисьорът разширява мизансцена. Във връзка с тази концепция концепцията понякога се променя (на едни страни се дава повече, на други се отдава по-малко уважение), често се конкретизира и усъвършенства: сценичната постановка въвежда нови значения в драмата.
Кой театър има много важен принцип на вярно четене на литература. Режисьорът и актьорите призоваха да предадат твърденията на телевизията на зрителите колкото е възможно повече. Многостранността на сценичния прочит може да бъде налице, режисьорът и актьорите дълбоко докосват драматичния твир на някои от основните литературни, жанрови и стилови особености.
Сценичните постановки (като сценариите) са по-малко подходящи в тихи настроения, ако е добър момент (нека не) режисьор и актьор със залог от идеи на писател-драматург, ако една закачлива сцена е двойно уважителна към смисъла на създаване на набор, към особеностите на його жанра, ориз його стил на текста .
В класическата естетика от XVIII-XIX век, зокремът в Хегел и Белински, драмата (жанрът на трагедията е пред нас) се разглежда като най-добрата форма литературно творчество: як "корона на поезията"
Качеството на ниските художествени епохи и истината се оказват по-важни в драматичното изкуство. Есхил и Софокъл в периода на развитие на античната култура, Молиер, Расин и Корней по времето на класицизма не са малко равни сред авторите на епични произведения.
Творчеството на Гьоте е добре известно със своя план. За великия немски писател са налични всички литературни балдахини, увенчавайки живота си с мистичните творения на драматичното творение – безсмъртния „Фауст”.
През миналия век (до 18 век) драмата беше не по-малко успешна от епоса и често се превръщаше в ясна форма на художествено изразяване в пространството на този час.
Це се обяснява с ниски причини. Първо, изиграната величествена роля театрално изкуство, достъпен (за изглед на ръкописни и ръкописни книги) за най-широките версии на sspіlstva. По друг начин силата на драматичните творения (изображения на герои с остро оформен ориз, създаване на човешки страсти, гравитиращи към патос и гротеска) в "предреалистичната" епоха като цяло поддържаше тенденциите на литературата и литературата. изкуство.
Искам през XIX-XX век. социално-психологически роман е увиснал в челните редици на литературата - жанр на епическа литература, драматичните произведения, както и преди, заслужават по-добро място.
В.Є. Хализев теория на литературата. 1999 г
Драм речник.
Драма(драма /гръцки/ - dіyu) - една от трите пологивни литератури, поверени с лирически и епос, правописи в диалогична форма и приложения за театрално въздействие. Драмата принадлежи към театъра и литературата; тъй като е основната основа на постановката, тя веднага се поема от четенето. Драмата се формира от еволюцията на театралните прояви: представянето на първия план на актьорите, който предизвиква пантомимата с въображаемото слово, маркира нейното оправдание като литература. Драмата е призната за колективно вдъхновение, за което най-сериозните проблеми са сериозни, а в основата й са социално-исторически протирича, спокойни, позорни човешки антиномии. В драмата преобладава драмата – силата на човешкия дух, който се събужда от ситуациите, ако порядките на деня в хората са изпълнени с непознати неща под заплахата. Драмата, като правило, е вдъхновена от един външен (или вътрешен) конфликт с неговите обрати, свързан с пряка или вътрешна конфронтация между героите. часът на отдих (художествен) час. Драмата има голямо значение за развитието на характерите, тъй като обозначава тяхното своеволие и активно саморазвитие на характерите. Съобщението (въвеждане на гласа на автора в изречението, признаване на висниците, разказване на героите за случилото се по-рано) е правилно, иначе го наричаме ежедневно. Vimovlenі dіyovimi personov utvoryuyut думи на p'єsі sutsіlnu linіyu, podverdzhenu dіyami. Mova в драмата е двупосочна: персонажът влиза в диалог с други персонажи (диалогично движение) или апелира към поглед (монологично движение). Мова в драмата е призната за широката широта на театъра, вложена в масовия ефект, виконана театралност, тобто. пеещ вид интелигентност. А. С. Пушкин, например, като взе предвид, че от най-добрата половина от неговите творения „най-невероятното създава драматично“. її постановка.
Диа (драматичен)- вчинки персонажи в тази взаимна връзка, съхраняване на най-важния фон на драматичния сюжет. Lonely dії - tse vyslovlyuvannya, ruhi, tin, имитиращи действия на герои, които изразяват своите емоции, bazhannya, че namiri. Дия може да бъде позната, въз основа на възходи и падения (например във В. Шекспир или Ж.-Б. Молиер), и вътрешно, с всяка промяна, те се появяват в манталитета на героите в случай на външна безпокойност (напр. например в А. Чехов). Zovnishnya diya се проявява, като правило, до точката на големи конфликти, изправяне на героите или техните жизнени позиции, които те обвиняват, загострояват и вибрират в рамките на образите. Вътрешно създавате конфликти иманентно, упорито, безразборно в границите на едно творение. Vchinki герои vzaєmoobumovlenі, yak i є єdnіst dії, yak (започвайки от "Поетика" на Аристотел) dosi vvazhaetsya стандарт на драматично изграждане на сюжета.
Конфликт(conflictus /лат./ - Zіtknennya) - protirіchchya като принцип на vzaєmovіdnosin между образите на художественото творчество. Конфликт на ставането домашен ориз драма и театър. Както Хегел пише: „Драматично действие не се смесва с прости и спокойни постижения на пеещия ум; Навпаки, той тече в ситуация на конфликти и застой и се поддава на натиска на околната среда, на натиска на пристрастия и характеристики, за разлика от вас и вие разчитате на него. Тези конфликти и колизии, със собствената си сила, пораждат диии i, като в момента на пеене извикват необходимостта от помирение” (Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. P. 219). Драматургичният конфликт е породен от антагонистичните сили на драмата. Като основа на il і і і і І і і ї, конфликтът на основното стадо към сюжета: първият път - излагането - exziya, възходът, и конфликтът, призовката, благородството на конфликт - Кулминатите, е конфликтът язкова). Най-често конфликтът е като сблъсък (думата е синоним на конфликт), т.е. при вида на откритото противопоставяне между противоположните сили. Конфликтът е виновен, ако персонажът, опитвайки се да се противопостави на собствената си цел (любов, власт, идеал), да устои на друг герой, се придържа към психологическа, морална и фатална промяна. Резултатът от конфликта неизбежно ще бъде свързан с патос: тогава можете да бъдете комични. ще се примирим или ще бъдем трагични, ако една от страните не може да предприеме действия без да знае shkodi (и досега в угара поради естетическата специфика на патоса). - Надпоставяне на два персонажа по икономически, любовни, морални, политически и други причини; - Конфликтът на двама светлини, два непримирими морала; в противен случай, между два „лагера“, те се опитват сами да се сдобият с герой; - конфликт на интереси на физическо лице и фирма; Конфликтът (събиране) най-често се реализира под формата на словесен дуел, в словесната борба с аргументи и контрааргументи, има и предвербален и монолог за vikladu mirkuvan, който отразява тези zіtknenny идеи. Редът на конфликта-сблъсък, тоест на овнишния конфликт, през XX век. подобно явление е възникнало като вътрешен конфликт, като глобална вечна, безжизнена rozirvannost на човек, срещу социалното и биологичното, svіdomogo и pіdsvidomogo, nerazvjazne protirіchchya самодостатъчна іndivіda z vіdchuhennuyu срещу нова реалност. Въпреки че външният конфликт е толкова жизнеспособен в рамките на едно творение, то вътрешният конфликт, основан на борбата на човек със самия себе си, или борбата на универсалните принципи, в рамките на един заговор, не може да бъде вирулентен и изглежда като материалноправни; тук диалектиката се поддава на по-големия свят, подтиквайки към най-художественото творчество, триене между формата и светлината, композицията и темата, между „текстурата“ и „структурата“ (Л. Виготски), обект на този змист на художественото изразяване (разв.: театър на абсурда).
Излагане(exposito, expouere /лат./ - показвам за показване) предоставят необходимата информация за оценка на ситуацията и разбирането й, така както ще бъде представена. Познаването на изложението е особено важно за дневника на заплетената интрига. За класическата драматургия експозицията не е концентрирана върху кочана на p'esi и често се локализира в описанието на един или повече герои. Ако драматичната структура се отпусне, конфликтът не избухва, а по-скоро се измества върху кочана (например екзистенциален конфликт, интелектуална драма и т.н.), след което следва анализ на причините, поради които се е родил, тогава цялата обидният текст може да се превърне в страхотно изложение, такова разбиране поглъща своето специфично значение. Експозицията е значима за темата, защо се слага храна върху нея, как показва развитието на конфликта: Кой е главният герой? Какви са розите, какво ги сближава, какви са целите им? Като враждебност, viroblene p'soyu? Каква е атмосферата и каква е реалността на творението? Както логиката на мъдрия свят е проникната от логика истинска светлина, Какви са правилата (на света на интелигентността)? Как да разберем психологическите, социалните и любовните мотиви на героите? Каква е идеята на представлението, как можете да установите паралел с реалния свят? Така, в широк смисъл на изложение, има някои идеологически, словесни, визуални (както има за инсинуациите на сцената) кодове, за да може майката да има своя собствена почит към вигаданизма на подията, представена от драматичен създаване. Завязката е верига от събития в драматургичното произведение, която поставя началото на развитието на диї в един и само няколко непосредствено, в същото време разрушаването на драматургичния конфликт.
Кулминация(culmen /лат./ - връх) - подия, която бележи наивния момент от развитието (чи на унищожение) на конфликта: конфликтът на ескалация до ръба, като възход, и емоционално, далече - по-малко от развязка.
Розвязка- Този епизод на драматично творение, което се използва остатъчно от конфликти. При конфликта rozv'aztsі можете да виришите с помощта на една от страните на помилването на superechki chi z'yasuvannya, която послужи като ядро на конфликта; можете да го извадите след промяната на следкланичната ситуация, ако противоположните страни са се надигнали в съда на пода, нищо няма да се появи; може да има репрезентации на „критичен финал” (в противен случай, обръщане към ситуация с кочан на кол), може да се допускат парчета по границите на представения сюжет. В античната драма и драматичен класицизъм, deus ex machina („Бог от машината“) е спечелен, ако само божествените сили (иначе известни във връзка със сюжета) нахлуват в сградата без отдих.
интрига(intricare /лат./ - да объркам) - метод за организиране на драматичен поток с допълнителни сгъвания нагоре и надолу. Интригата е по-близка до сюжетната линия, по-ниска от сюжетната линия и е свързана с подробна последователност от непоследователни завъртания на сюжета, преплитане и поредица от конфликти, смени и кошив, които побеждават от игривите лица за обличането си. . Вон описва външния, видим аспект на драматичното развитие, но не и дълбокото вътрешно движение.
перипетии(peripeteia /гр./ - неудържима промяна) - неудържим обрат на ситуацията chi dei, рязка промяна. Според Аристотел перипетиите започват в час, ако дялът на героя е да ограби завоя от щастие към нещастие чи навпаки. В съвременния смисъл перипетията често означава гняв и падане, влизане или по-малко значим епизод, който следва силен момент на dii.
Мова драматургична(театрален и драматичен дискурс). В обсебването на театралния дискурс може да се види рекламен мизансцена и промоционален характер, по такъв начин може да се говори за сценичен език (дискурс) като чувствено представление, а в чувствен текст p'esi, което насочва към акта на говорене на сцената. Театралният текст (драматичен текст, текст p'esi) не е сън на сън, а мислено написан, който представлява сън на сън. По този начин, под промоцията, се носи върху увазита, който издига етапното застосуване на двигателната дейност под формата на висловлюване (вербално поведение) до невербално (визуална кончина): жестове, мимикрия, рухи, костюми, тела, реквизит, декорации. Театралният текст се реализира по правило в диалогична и монологична форма. Между двама и повече персонажи на Розмов е драматичен диалог, въпреки че в рамките на диалога може да се види взаимодействието: между видими и невидими персонажи, между човек и Божия примара, между одухотворен човек и неодушевени предмети. Основният критерий за диалог е комуникацията и взаимозаменяемостта. Диалогът се приема като основна и най-ефектна форма на драмата. Монологът, от друга страна, стои като декоративен елемент, който не подкрепя принципа на достоверност. Въпреки това, в класическата драма диалогът може да бъде по-скоро поредица от монолози, което позволява по-голяма автономия, по-малко размяна на реплики. Аз, от друга страна, богат на монолози, не зачитайки гнева на текста, говоренето, нищо друго, като диалозите на героя с част от себе си, с друг очевиден персонаж или със светлината на света, ние ще извика сертификата. Драматичният диалог се характеризира с висока скорост на "доставка" на реплики, по-малко от веднъж словесен дуел. Згидно с неписано родово правило, театърът има диалог (като и бъди като езиков персонаж) и действа чрез движение. Завдяците от диалога на зрителя започват да виждат трансформацията на целия свят на изгледите, динамиката на diy. Диалогът и езикът са единствените елементи на действие в p'esi, отломки от един и същи акт на движение, реч на фрази и фрази в драмата са единственото ефективно действие - действието на думата.
Монолог, със собственото си призвание, той е разпознат като език на персонажа, не е брутален без посредник към духа на стария човек, с метода на отнемане от новия. Монологът на Oskіlky беше възприет като антидраматичен, в реалистичната и натуралистичната драма монологът беше разрешен само в ситуации на винятки (за съжаление, в лагера на съня, сякаш беше pochuttіv), а драматургията на Шекспир и монологът на романтичната драма беше дори по популярен. Монологът се нарича вътрешен диалог, който се формулира от специална „вътрешна мина”, в която участвам, говорейки и слушайки I. misce), лирика (монолог, че героят се движи в момент на силно емоционално преживяване, което помага да се отвори сферата на чувствата), монолог-мислене или монолог-приемане на решение (героят е в ситуация морален изборДавам собствени аргументи "за" и "против"). По своята литературна форма монолозите могат да бъдат: - монолог, предаващ лагера на героя; - монолог, свързан с диалектиката на миркуването, ако логическата аргументация е представена във визуална последователност от значения и ритмични опозиции; – вътрешен монолог или „информационен поток“, ако героят говори с мустаци, за който се замисляте, без да се притеснявате за логика, доречност и финалност на речта; - монолог, който изразява директно думата на автора, ако авторът без посредник се обърне за помощ към публиката, независимо дали става дума за някакъв вид сюжетно средство, понякога в музикално изпълнена форма, с метод за разглеждане ( потвърдете позицията си с Його) или провокирайте Його; - монолог-диалог за себе си, диалог с божество, което е друг персонаж извън сцената, парадоксален диалог, ако единият говори, а другият не говори. В драмата на ХХ век, особено в Brechtivsky и Post-brechtivsky, основният момент е последователността от промоции, които се движат по пътя, а не само героите със собствена индивидуалност, в такъв обред, монологът започва да плаче Така театралният и драматичен дискурс се трансформира в монолог на основното движение (така че да е инстанция, която замества автора) или директен диалог със зрителя.
реплика- Текстът, който е начинът, по който героят се движи в началото на диалога в началото на диалога, или да е друго. Репликата има по-малък смисъл в случая с предните реплики и напредващите реплики: реплика / контрареплика, дума / контрадума, действие / реакция. Размяната на реплики създава интонация, грий стил, мизансценен ритъм. Брехт заявява, че постановката на репликите се основава на принципа на тенису: звуците, които вибрират тази интонация, се люлеят, докато проникват в цялата сцена” (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Отговорете, за да поддържате жива диалектиката на vidpovidey и храната, която тласка deya напред.
Aparte(aparte /френски/) - езикът на героя, тъй като е отправен не към говорещия, а към самия него (и публиката). Вон си спомня в монолога си със своята краткост и включване в диалога. Апарте е реплика на персонаж, който се втурва, „випадно” слушан от публиката, но е насочен към онези, които са били осиновени в контекста на диалога, които действат. По правило апартаментът се оформя с забележка - "убий" или песента за неуместното присъствие на героя на авансцената. В апартамента персонажът по никакъв начин не е пробив, парчетата не лъжат себе си и показват правилните имена на собствените си чувства. Моменти на вътрешна истина се разкриват от собствените им „престой“ при развитието на диї, под часа на такова надничане в уста те обръщат мислите си. Очевидно апартаментът може да носи "епична" функция. (Можете да признаете, че зонговете в „епичния театър“ на Брехт не са нищо друго, като отделно). Апарте добавя монолог, фрагменти предават саморефлексия, „pіdmorguvannya” на обществеността, признавайки, възхвалявайки решението, достигайки до обществеността твърде тънко.
Sololokvіy(solus / лат. / - one i loqui / lat. / - говоря) - mova, зверски за себе си, синоним на монолог, и по-нисък монолог, фрагменти създават позиция, в която персонажът разказва за своето психологическо и морално положение , театрални завдяки Умността актуализира вътрешен монолог за надничане в уста. Solilokvіy vіdkrivaє vіdkrivaє vіdkrivaє і в душата на invіdome характер іого отражение: zvіdsi ііѕ епическо значение, лирически патос и zdatnіst се трансформират във фрагмент, придават му автономно значение, като например, за намерения soloikov на Хамлет. Solilokvіy vravdanyy drami tim, scho buti vymovleno в момента на морален избор, в момента се шегувам със себе си, tobto. тогава, ако дилемата може да бъде формулирана на глас. Sololokvіy, за да разруши тази театрална илюзия и е театрална интелигентност за установяване на пряк контакт с публиката.
Авторът на драмата(Автор на p'esi, драматург) - дълго време професията на автора на p'esi не беше самостоятелна. До 16 век - Просто постработник на текстове, хора на театъра. Точно както епохата на Реформацията, така и в епохата на класицизма драматургът става специален в suspіlnomu rozumіnі, специален, тъй като играе най-важната роля в работата на проявите. В хода на еволюцията театърът може да играе непропорционално голяма роля в ролята на режисьора и режисьора (чиито функции са назначени не по-рано от края на 19 век) и особено в ролята на актьора, който, след думите на Хегел, стана по-малко „инструмент, на който авторът, гъба, която взима фарби и ги предава без никаква промяна“ (Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. S. 288). Съвременната теория на театъра може да има тенденция да замени автора като глобална тема на театралния дискурс от цялостен процес на развитие, деаким еквивалент на разказвач (разкриване) като текста на роман. Темата на автора може да бъде уловена в сценичните речи, репликите, припевите на резонатора. Авторът се занимава със структурата на сюжета, монтажа на сюжета, важната забележима последователност от гледни точки и семантичните контексти на диалоговите персонажи. Нарещи, ако има класически текст, еднообразен по форма, авторството се проявява неизменно, независимо от безличните роли. , като форма на текст за творческа сценична сцена, авторска пиеса, специфична сценична пиеса и добре дошла публика.
Дидаскалия(дидаскалия /гръцки/ - povchannya, navchannya) - в древногръцкия театър, протоколите и постановките на подобни драматични гледки. Имаше надписи върху мраморни плочи, имена на драматурзи и протагонисти, имена на инсценирани п-та и резултатите от магията. Deyakі pipis z didaskaliy, zdіysnenі Аристотел и vcheni epohi ellіnіzmu, dіyshli в ръкописи на трагедии и комедии, vіdіvі to okremy p'єs. В съвременния rozumіnnі - poovchannya, даден от автора на неговите vykonavtsy как да тълкуват текста на писмото, подобно на разбирането на сценичните въведения (забележки).
Забележка(ремарк / френски / - бележка, знак), сценични въведения - авторска бележка на читателя, режисьора и актьора в текста p'єsi, scho за отмъщение на кратко описание на атмосферата на diї, zvnіshnostі, маниери на wimov и поведението на героите. В такъв ранг, било то текст, който не действа като актьори и назначения за улесняване на представянето на маниери. ISnuvannia на сцените на същото съществено, театърът е последният театър, той е почистен от същото време в античния театър, їkhno -наречена драма, а мелодията на мелодрамата е естествена драма. Текстът не изисква сценични въведения, ако на новото място има цялата необходима информация за актьорската среда и средата, която ги вълнува. Але наприкинци ХІХ век. този през XX век. авторът на прагматичната якомога по-точно и по-фино дефинира пространствено-часовите координати, вътрешната светлина на персонажите в тази атмосфера на сцената - тук е необходим гласът на признание, в такъв обред театърът се доближава до романната форма . Подобни сценични изяви могат да се превърнат в дълъг вътрешен монолог, който описва речи на сцената, или пантомима, че се подготвя диалог и т.н. Сценичните уводи или забележките са представени като част от цялото: текстът на параграфа + уводите = метатекст, който изразява диалозите и цялата постановка като цяло. В резултат на това „коректността” на автора е изрязана, изпълненията са подрязани, интерпретацията е наредена. И така, сценичните изяви са подобни на изпълненията на режисьора, забележката към спектакла.
Подтекст(подтекст /англ./) - в смисъла на думата обозначава прикачването на имплицитен смисъл, който протича с пряк смисъл; подтекст да се заложи според смисъла и изразителността, според особеностите на актуалната ситуация. Подтекстът vinikaє като zasіb zamovchuvannya, задните мисли и внасят ирония. И тук „преките лексикални значения на думите престават да формулират и означават вътрешното значение на промоцията“ (У. Въжче разбира, че „подтекстът” обвинява „новата драма” в края на 19-20 век. и цялата по-нататъшна драма на XX век. Подтекстът, или „диалог от различен порядък“ (М. Метерлинк), или „подводен поток“ (Вл. Немирович-Данченко) е тясно свързан с вътрешното действие и може да изрази комплекс от мисли и чувства, които са скрити в текста, които се играят от герои, но не Stilki rozkrivaєtsya с думи, а в паузи, във вътрешни, безгласни монолози. В този ред подтекст е всичко, което не е изрично посочено в текста, но е очевидно как текстът се интерпретира от актьора. Подтекстът се превръща в своеобразен коментар, който се дава на ролята на актьора и на цялата постановка, което помага да се разгледат необходимите вътрешни познания за правилното, че най-скорошното сприятие на представлението. Смисълът на разбирането е теоретично обяснен от К. Станиславски, за който подтекстът е психологическо средство, което информира за вътрешното състояние на героя, което установява разстояние между тях, както се казва в текста, и което е показано на сцената, този подтекст може да се нарече онзи психологически и психоаналитик, който актьорът е оставен върху образа на своя герой в процеса.
Overtext(по аналогия с подтекста) обвиняван в драматичните творения за граничен интелигентен сюжет, за функционални персонажи, които не се появяват от своя социален детерминизъм, а по-скоро от фините психологически преживявания, но това е по волята на автора, илюстриращ автора ум В такива драматични произведения сюжетът е прост, примитивен и се отдръпва на заден план, важен е за автора на първия призив към вече познатия (navit zagalnovidomogo) в светлината на културата материал, който е с помощта на стилизация, реторика, декорация. Вин използва за разбиране на текущата морална, психологическа и политическа ситуация. Надтекстът създава сюжета на п'еси-притча (както е дешифриране, значи е криптиране), структурата на драматургична парабола.
Интертекст– въз основа на теорията на Роланд Брат за интертекстуалността, имаше твърдение за тези, че текстът на умовете на умовете на функционирането на предните текстове, сякаш се трансформира в нов. Драматичният и театрален (визуален) текст може да бъде поставен в средата на драматични композиции и сценични приеми. Режисьорът може да включва текстове на трети страни в тъканта, като ги обвързва тематично, пародично или създава рози, за да обясни йога в по-ниска зора. Интертекстът трансформира текста в оригинала, „задвижва” линейния сюжет и театралната илюзия, задавайки два, често проточени, ритма, тип на писане, горещ текст към оригинала. Интертекстуалността е съществена и сходна, ако в една и съща декорация, с участието на самите актьори, режисьорът поставя два текста, които неизбежно ще се пресичат помежду си.
Удължете този час драматургия – художествен час i шир (хронотоп) є най-важните характеристикихудожествен образ, който осигурява целостта на художествената дейност и организацията на композицията на творението. Изкуството на словото принадлежи към група динамични, темпорални мистицизми, към които художественият образ, ревящ в час (последователност на текста), със своя собствена светлина създава пространствено-часова картина на света, преди това има символно-идеологически, стойностен аспект. Проблемът за хронотопа е разбит в изкуството на науката за литературата, насамперана, като епос. От своя страна, чрез синкретичния характер на драмите, може да се говори за пространствено-часовата характеристика не само на драматичен, но и на театрален текст.
час- един от важните елементи на драматичния текст на всяко сценично изображение. Поради двойственото естество на часа е необходимо да се определи час, към който гледащият човек (известен още като час на сцената), е часът, който авторът реконструира с помощта на допълнителна знакова система (известен още като час извън сцената). Сценичният час е час, животът на зрителя, удостоверение за театрално представление (това е часът, краят на представлението). Сценичният час е вдъхновен от времеви и пространствени знаци на този спектакъл: изглед на обекти, сцени на действие, гръм от осветление, изходи и влизания на актьори от сцената, движещи се тънко. Кожната система на такива знаци има ритъм и структура.Час извън сцената (чи драматичен) - този час идва, за някакво ревно изпълнение, т.е. свой собствен сюжет на пиесата, обясненията не са от подиите, които имплицитно се разкриват, а от илюзията за случващото се, то се превърна или в света на възможното, или в света на фантазиите. Драматичният час означава удължаването на историята и интригата, сюжета и сюжета, историята и обяснението и самото spivvіdshlennja между времевата последователност на елементите в строго хронологичния ред под и илюзиите за реда на времето в театралното представление. Ефектът на театралния час за зрителя е в това, че човек забравя вината си, където знае: живее в настоящия час, но когато си носи езика и прониква в друг свят, проявяващ се в света, като в собствената линия, изглежда се преживява от десния - който има особена театрална интелигентност. Предстои изразът на френския философ Етиен Сурио: „Целият театър е екзистенциален, това е най-големият триумф, това е героичният акт на този, който зашеметява душата на героя“ (Цитиран от: Bentley Erik. Life of драма. М., 1878. С.5) Един драматичен час може да бъде още по-тривиален (например в историческите хроники на Шекспир), но може да се разглежда като откъс от една проява и три години. Естетиката вимагала към класицизма, така че драматичният час съвпадна със сценичния час, но това доведе и до натуралистична естетика, ако сценичната реалност отразява драматичния „натурален размер”. Това е типично за едно модерно представление, ако драматичният час не се празнува, сценичният час е затрупан от само себе си артистичен wimislче zovnіshnіm проявление на часа на сцената. Рядко става възможно разширяването на обхвата на сценичния час, което означава дори кратък интервал от часа на деня (например в М. Метерлинк, Дж. Пристли, в театъра на абсурда). - функционален аспект на творчеството). И тук се припомня часът на сценичното представяне (исторически момент, ако на сцената е поставена телевизия, какъв вид е наименованието режисьорът); историческата част от тази йога логика е представена от сюжета; часът на сътворението е равен на театъра, стила на актьорите от този исторически час.
Пространство(театрален) (пространство в театъра /инж./) - разбиране на това, което застосовывается към други аспекти на продукцията. Можете да опитате да видите образа на театралното пространство: а) драматично пространство, т.е. тези, за които се намират в текста, са абстрактно пространство, създадено от читателя и търсещо помощ; б) просторът на сцената - истинската шир на сцената, демонстрираща действието; за публиката „пееща архитектура, пеещи кули на света, създадени, водещ ранг, самите актьори и режисьорите на представлението; на сцената (pov'yazane z разбират мизансцена); д) текстово пространство - обемът на графичната, фонетична и реторична материалност, обемът на партитурата, записването на реплики и дидаскалии, виникатоди, ако текстът на заданията не е за драматургия, а за визуално представяне на материал за визуално и слухово възприятие; д) пространството на интериора - същото сценично пространство, където се опитвате да разкриете фантазиите, мечтите, драматурга или един от героите. Театърът на пръв поглед е място от стария порядък, където можеш да стигнеш дотам, че да гледаш сцената, като държиш дистанция от нея според външния си вид. Зад Хегел мястото на обективирането и конфронтацията поставяше залите, така че просторът на очевидното, видимото. Но театърът е и място, където се въвежда процесът на самопроекция на зрителя (катарзис и самоидентификация). По същия начин взаимопроникването на театъра се превръща във „вътрешното пространство” на самия втренчен човек, способността да развива себе си и всички свои способности. По този начин сценичното пространство се оформя и zabarvlyuêtsya glyadatsky I. Драматичното пространство предава образа на драматичната структура на сюжета, която включва героите, техните герои и синьото между героите. Драматична шир ще ни бъде с усъвършенстването на авторските сценични реплики, като своеобразна предпоставка за сцената с допълнителни пространствено-часови характеристики, като диалог. По този начин човекът, който гледа на кожата, създава собствен субективен образ на драматично пространство и няма нищо чудно в това, че режисьорът-продуцент избира само един от възможните конкретни сценични vtіlen. Драматична шир – тази визия, която със собствената си чернота се прелива в сценографията. Тук ние обвиняваме вечната храна за тези, които са първите: сценографията и драматургията в постановката. Искам, очевидно, първо да поставя следващото място, за да поставя драматична концепция. идеологически конфликт между персонажи, двигатели
Сюжетът и сюжетът на драмата . Сюжетът (fabula /лат./ - розповид, приказка) - е в основата на творчеството, което е отразено в специфични художествени детайли и е достъпно за следхудожествено развитие, преразказ (често зад митология, фолклор, литература, история, вестник и др. .) . Терминът fabula korelyuє (spіvvіdnositsya) от термина plot (sujet /фр./ - предмет). „Официалното училище“ може би е концептуализирано по-рано чрез формулировка. Според мрака на представителите на OPOYAZ, тъй като сюжетът показва развитието на самите герои в живота на героите, тогава сюжетът е начинът и начинът, по който авторът разказва за тях. В същото време науката е възприела такова разделение: сюжетът е материалът за сюжета; тоест сюжетът е като континуум от подразделения и мотиви за актуалната логическа причинно-следствена връзка; сюжетът, като последователност от самите тихи подразделения, и мотивите за тези последователности и връзки, в известен смисъл за тях, те се потвърждават от работата на художествените (композиционни) последователности и цялата фигуративност. По този начин сюжетът на едно художествено творение е една от най-важните причини за оформяне на мислите на писателя, изразени чрез словесната образност на тези персонажи в техните индивидуални действия и в гласа им, включително в емоционалните сътресения, „жестовете ” на хора или реч, че те се „движат”. от теорията на автора Б. Корман, редът на формално разбираемото за сюжета, като съвкупност от елементи „към текста, обединени от главния субект (този, който възприема този образ) или главния обект (от този, който го възприема, е изобразен)"; „Twіr като цяло е единица от безлични сюжети с различни равни и ангажименти и по принцип няма единна единица в текста, тъй като не би била включена в един от сюжетите“ (Б. Корман. .Куйбишев, 1981 г. . С. 42.). По този начин може да се приеме, че еднакво единство на сюжета може да бъде елемент след текст, надтекст, подтекст и метатекст. Необходимо е да се отбележи, че е обичайно да се говори за spivvіdnoshennia на сюжета и за сюжета е по-важно от епическото творение. Oskіlki в класическата драма директно думата на автора в драматичния текст е незначителна, тогава сюжетът на драматично произведение е възможно най-близък до сюжетния ред. конфликти, череша, розвязка - в драматичното (ментално) пространство / час. Но сюжетът не обхваща самия текст, както през 20-ти век. диалогичният и монологичен език на персонажите все повече нахлува в повествователния елемент, зад който стои образът на автора, който оформя сюжета. Очевидно не мога да намеря в театъра текста на постановката на p'esi. (Съвременният театър играе, играе и представя вече не сюжета, а сюжета (в авторовата интерпретация) на едно драматично творение. Отломки от сюжета на драмите на ХХ век не са просто копие на социалния живот, което е копие на реалната идея на автора, но пеенето на някои мисли за човешкото суспелство.В процеса на работа върху вист, сюжетът се познава в следстудентското развитие, не само на равна редакция и текст, но и върху равния процес на постановка, че гр: сцените, роботът над ролката и мотивацията на героите, координацията на различни сценични изкуства и т.н. Да създадеш сюжета на продукцията от сюжета - означава да дадеш интерпретация ( към текста за режисьора и да види за зрителя), да означава да избереш концепцията, да покажем акцентите.ако драматичният сюжет (като i, like и епос) е адекватен на текста на стихотворението, тогава театралният сюжетът може да се разглежда като инвариант на текста спирки на гарата на ежедневния живот.
характер, герой, природа, образ –
1. Персонаж (персона /лат./ - маска, маскировка: персонаж /фр./; персонаж /англ./; Фигур /зародиш/; Актьор buv vіdokremleniy vіd sіd sіvі характер, vіn іn let yogo vykonavets, но chi іn't vіlennya Предстояща еволюция Театърът трябва да види двойната функция на героя, да доближи героя до разбирането на героя, което помага да се разбере „характерът“, за да се разбере социалната, психологическата и морална същност на героя. ri Zin, персонажът беше персонажът беше певец на художника, художник, тип, тип, подводница и съдба на драма на драмата на собствения си социалист. характерът на драмата на XX век, на характерът придобива редица нови качества, които предизвикват образа на йога от образа на автора, от индивидуалността на актьора и интертекстуалния контекст (няма план за „театър в театъра“).
2. Герой (heros /гръцки/ - пее бог чи обожествява хората) - художествен образ, едно от обозначенията на здравата основа на човек в съвкупността от образа, начина на мислене, поведение и духовна светлина в изкуството на словото. . В драматургията, произхождаща от древни времена, героят е от същия тип характер, надарен с жизнена сила и мощ, някои може да изглеждат ярки, някои дялове са резултат от свободен избор, аз създавам свой собствен лагер и заставам срещу борбата за морален конфликт, по моя начин чи прощавам. Героичният характер е просто същият, ако п'есите (социални, психологически и морални) са напълно изложени в идентичността на героя и идентичността е микрокосмос на драматичната вселена. Понякога понятието „герой” формира театрална роля – герой/героиня (подобно на понятието „протагонист”). От 19 век. Герой се нарича трагичен и комичен персонаж. Vіn изразходва значението си на окото и придобива само едно сетиво: главен характердраматично творение. Героят става отрицателен, колективен (народът е в някои исторически драми), неуловим (театърът на абсурда), несценичен. Съвременният герой не може да бъде по-на ръба, не може да заеме позиция като реалността. Z XIX чл. аз в съвременен театърГероят може да погледне своя ироничен и гротескен близнак - антигероя. Парчета от стойност, които класическият герой (протагонист) цени, или падат на цената, или отскочат, антигероят е единствената алтернатива за описанието на човешкия vchinkiv. В Брехт, например, човешкото същество е разглобено, сведено до състоянието на индивид, вътрешно свръхумен и интегриран в историята, като начин за означаване на по-голям живот, по-ниска вина и подозрение. Героят не може да преживее преоценката на ценностите и разпространението на силата на знанието, но за да оцелее, той трябва да приеме образа на антигерой (антигероят е подобен на маргинален герой).
3. Образ (художествен) - категорията на естетиката, която характеризира особеностите, силата на изкуството, начина на овладяване на тази трансформация на действието. Образът се нарича be-like проявление, творчески създадено в артистична телевизия. Художествената специфика на изображението е по-слабо изразена, което ви позволява да видите и осмислите съществената реалност, а след това да създавате нови, невероятни предсказания за света. Художественият образ достига до творческа трансформация на реалния материал: фарб, звук, слив тощо. “Rich” (текст, картина, изпълнение) се създава един по един, който заема свое специално място сред обектите на реалния свят. Образът на сцената е близък до най-широкото разбиране за естетическата категория, като форма на преобразуване и преобразуване на действието със средствата на театралното изкуство. Високият усет под сценичния ранг има специфична картина на проявлението на действието, която се показва, създадена от драматург, режисьор, актьори, художник, картина на живота, характер, характер. Разбирането на сценичния образ навлиза на първо място в образа на цялото представление, художествената цялост и взаимодействието на всички негови компоненти, съчетани от режисьорската идея и йога инстилации, а за великия сенсей - образа-персонаж, създаден. от актьора. Образът играе ролята на съвременната театрална практика; Приемайки визуалната същност на постановката, театърът създава своя собствена фигуративна картина. Постановката винаги е по-въображаема, но повече или по-малко очевидна и „очевидна” е предмет на театралния дискурс, който е представен от светлината на фигурата в светлината на създаването на образи, които се доближават до реалността. В този час сцената е близка до пейзажа, или ясен образ, тя подолала имитация на реч, или разпознаване. След като е престанал да бъде „машина за грис“, театърът вече няма да се превръща в „машина за мечти“, tobto. сякаш светът се обръща към древния синкретичен образ на prateatru, подтекстът на sensu в погледа на този свидетел е много по-голям, долното проявление, което се изобразява.
4. Характер (karahter /гръц./ - образ на знак) - образът на човек в литературно произведение, чрез който се разкрива, като социално и исторически интелектен тип поведение, вчинка, мисли, езикът е тънък, т.е. моралната и естетическата концепция за основа е мощна за автора. Характеристики на героите п'єси е suupnіst на физически, психологически и морални фигури на другия човек. Най-ярко персонажът се проявява в драматургията на епохата на Ренесанса и класицизма, отнемайки най-новото й развитие през 19 век, в периода на буржоазния индивидуализъм и достигайки своята кулминация в изкуството на модернизма и психологията. Стоейки в недоверие към индивида, който е негативният субект на буржоазността, науката за авангарда не трябва да бъде преодоляна, как да се движи между психологизма и да означава появата на „ненасилствени и постиндивидуални” типове и увереност. Характерът е създаването на унищожаването на силата на средната ера. Парадоксално е за онези, които внасят литературен и критичен анализ на персонаж в едно митично творение, толкова истинско и реално, като хората, като хората, като ежедневието. „Идеалният” характер поема баланс между индивидуални (психологически и морални) признаци и социално-исторически детерминизъм. Сценично дивият персонаж постепенно става все по-универсален с индивидуалност, по такъв начин, че ни позволява да направим съпоставка с нашата кожа. Защото тайната на всеки театрален герой се крие във факта, че ти си същият, че си (ние оттожнюємо себе си с него в момента на катарзис)
Драматично творение (ин. гр. dіyu), като epіchnі, vіdvoryuyut podієvі редове, vchinki хора тези их vаєmini. По подобие на автора на епическото творение, драматургът под заповедите „на закона на действието, което се развива“. Але, изгори епично-описателния образ в драмата на деня.
Е, езикът на автора тук е допълващ и епизодичен. Такива списъци със специални характеристики, които понякога са придружени от кратки характеристики, са посочени по часа на този месец; описание на сценичната ситуация върху кочана на действията и епизодите, както и коментари до десет реплики на героите и встъпителни бележки към техните движения, жестове, мимики, интонации (реплика).
Всичко трябва да се превърне в страничен текст на драматично творение. Основният текст на йога е tse lanciug от герои, техните реплики и монолози.
Zvіdsi pevna obmezhenіst khudozhnіh възможности Drama. Писателят-драматург е само отчасти субект-образотворчески, достъпен за създателя на романа, чи епосите, разказите чи повести. І персонажи на дийових осиб се разкриват в драмата с по-малко свобода и пълнота, по-ниско в епоса. "Приемам драмата, - уважавайки Т. Ман, - като мистичен силует и си представям човек само като обемно, цялостно, реално и пластично изображение."
При когото драматурзите, при вида на автори на епични произведения, се смущават от този задължителен словесен текст, който поддържа нуждите на театралното изкуство. Часът на образа в драмата на деня може да бъде поставен в строгата рамка на сценичния час.
А представлението в типичните за новия европейски театър форми е три, както изглежда, не повече от три години. Ще е необходим подробен анализ на драматичния текст.
Изиграният от драматурга час при удължаването на сценичния епизод не се свива и не се разтяга; героите на драмата се разменят с реплики без намек за възпоменателни часови интервали, тази йога реч, сякаш обозначаваща К.С. Станиславски, за установяване на устойчива, непрекъсната линия.
Що се отнася до помощта на розите, дията изглежда като минало време, тогава диалогът на диалозите и монолозите в драмата създава илюзията за настоящия час. Животът тук да говориш ниби в светлината на собствената си личност: в същото време това, което се изобразява, а при читателя няма посредник-репортер.
Действието се развива в драмата с максимално безпереднистие. Изтича пред очите на читателя. „Всички предупредителни форми“, пише Ф. Шилер, „да издържат на днешното минало; всички драматични срамежливи от миналото днес.
Драмата е ориентирана към сцената. А театърът е публично, масово изкуство. Вистава неусетно се излива в богаташи, сякаш се ядосват заедно при вида на тези, които са пред тях.
Възложена драма, според думите на Пушкин, - работете върху безликите, поемете своята tskavіst" и за да си припомните "истината на страстите": "Драмата се роди на площада и сгъна ранга на хората. Хората, като децата, ще изискват цикавост, ди. Драмата разкрива вашето невъобразимо, прекрасно обкръжение. Хората ще изискват силни гласове. Ще се разкрият три наши струни, смях, жалост и жах, с драматичен мистицизъм.
С особено тесни връзки на обвързване на драматичния вид литература със сферата на смеха, театърът повече се смесва и се развива в неясна връзка с масовите светци, в атмосферата на гриета веселие. „Комичният жанр е универсален за античността“, уважаваше О. М. Фрайденберг.
Правилно е да се каже същото за театъра и драмата на други страни и епохи. Маверик Т. Ман, който нарече „инстинкта на комика“ „първата основа на всяко драматично майсторство“.
Не е изненадващо, че драмата е тежка до нивото на ефектно представяне на образа. Фигуративността изглежда хиперболична, ярка, театрално ярка. „Театърът на вимага прелива широки линии като гласове, рецитации и жестове“, пише М. Боало. Първата цел на силата на сценичното изкуство неизбежно налага своя приятел върху поведението на героите на драматични произведения.
„Това е като да играеш в театъра“, коментира Бубнов („В дните“ от Горки) лудата тирада на Клиш, която е гневна, която устоява на нахлуванията в спалнята на Розмов, придавайки й театрален ефект.
Значително (като характеристики на драматичен вид литература) хвърлят Толстой към В. Шекспир за голямото количество хиперболи, чрез които „се унищожава възможността за художествена вражда“. „Още от първите думи“, пишейки за трагедията „Крал Лир“, „можете да видите преливане: преливане на подии, преливане на чувства и преливане на изрази“.
В оценката на творчеството на Шекспир Л. Толстой греши, но идеята, че великият английски драматург е претенциозен към театралната хипербола, е абсолютно справедлива. Поговорката за „Крал Лир” с не по-малко основание може да се припише на антични комедии и трагедии, драматични произведения на класицизма, на пьеси на Ф. Шилер и В. Юго.
През 19-20 век, както и в литературата, достоверността на живота е по-важна, силата на драмата на интелигентността става по-малко очевидна, често зловонието е сведено до минимум. Bіlya vytokіv tsgogo yavischa така наречената "дребна драма" от XVIII век. Лесинг.
Създайте най-големите руски драматурзи на 19 век. началото на 20 век - О.М. Островски, A.P. Творбите на Чехов и М. Горки – преразглеждат автентичността на формите на живот. И все пак, когато драматурзите бяха инсталирани, правдоподобността на сюжета, психологическата и съвременната хипербола бяха взети предвид.
Театралната интелигентност си дава благородството да вдъхновява драматургията на Чехов, която показва максимума между „реалистично“. Изненадан в края на сцената "Три сестри". Една млада жена преди десет или петнадесет години се раздели с народа на кохан, може би завинаги. И пет пъти по-късно тя разбра за смъртта на годеника си. Първата ос на вонята, наведнъж с по-голямата, третата сестра, за да победи моралните и философски торби от миналото, бродящи в звуците на военния марш за дела на тяхното поколение, за бъдещето на човечеството.
Малко вероятно е да покажете, че случилото се е истина. Но не споменаваме неправдоподобността на финала на „Трите сестри“, защото те призоваха, че драмата очевидно гледа към формите на живота на хората.
Казва се, че присъдата на А. З. Пушкин (от същата цитирана статия) променя справедливостта на този, който „самата същност на драматичното изкуство включва достоверността“; „Четейки този роман, често можем да забравим и да си помислим, това, което е истина, това, което се описва, не е предположение, а истина.
В едната, в елегията, човек може да мисли какво пее, представяйки си дясната си ръка, в реална среда. Ale de veracity в живота, разделен на две части, едната от които е изпълнена с гледачи, сякаш са настанени.
Най-важната роля в драматичните творения е да заложи манталитета на саморазкриването на героите, диалозите и монолозите на тези, често пълни с афоризми и максими, изглеждат по-просторни и ефектни, по-ниски реплики, като визия в подобен живот лагер.
Умни реплики „в бик“, сякаш не са използвани за други герои, които те пребъват на сцената, но са добри за пълните надниквания, както и монолози, които героите действат сами, насаме със себе си, такива монолози не бяха необичайни в античните трагедии и в драматургията на Новия час).
Драматургът, поставяйки собствен вид експеримент, показващ как човек ще се мотае, якби с думите на вино, изразявайки своя начин на мислене с максимална пълнота и красноречие. Не е необичайно да се познава имитация на промоционална художествена и лирична ораторска реч в драматично произведение: героите тук се мотаят като импровизатори и пеят chimaistri на публичните изказвания.
Ето защо Хегел често е независим, гледайки на драмата като на синтез на епичния кочан (подийност) и лирическия (движещ се израз).
Драмата може да има два живота в изкуството: театрален и литературен. Събирайки драматичната основа на свирките, бутуващи в склада, драматичната телевизия се приема и от четящата публика.
Ale, значи булата вдясно не е далеч от старта. Освобождаването на драмата от сцената беше инсценирано стъпка по стъпка - с период от сто години и приключи в еднаква степен наскоро: през XVIII-XIX век. Общосветски значими персонажи на драматургията (от античността до 17 век) в момента на тяхното създаване са малко възприемани като литературни творения: вонята е само в склада на сценичното изкуство.
Нито У. Шекспир, нито Ж. Б. Молиер са приети от своите колеги писатели като писатели. През другата половина на 18 век Шекспир е признат за голям драматичен поет.
През деветнадесети век (Особено през първата половина на годината) литературните драми често се поставяха повече от сценичните. И така, като си помисли за Гьоте, „не създавай Шекспир за очите на тялото“, а Грибоедов, наричайки своята бажаня „детска“, усеща стиха на „Горко за розата“ от сцената.
Набула е така наречената Леседрама (драма за четене), която се създава с инсталирането на нас пред нас в читалнята. Такива са „Фауст” на Гьоте, драматургичните творения на Байрон, малките трагедии на Пушкин, драмите на Тургенев, които авторът споменава:
Принципи на авторитет между Леседрама и п'сою, ориентирани от автора към постановка, не съществуват. Драми, създавайки четене, често е потенциално живописен. Първият театър (сред тях сегашните) е изправен шепнещ и за час да знае ключовете към тях, за което свидетелства успешната постановка на Тургенивовата „Луна в провинцията“ (предреволюционният спектакъл на Художествения театър е известни за нас) и многобройни (искам далеч и не далеч) сценични четения на малките трагедии на Пушкин през XX век.
Дългогодишната истина е надмогната със сила: най-важната, най-известната драма е сцената. „Само в присъствието на сценичен визионер“, назовавайки О. М. Островски, „драматургичната вигадка на автора отнема пълната форма и управлява самото морално действие, до което авторът е достигнал, като се настройва за мета“.
Творенията на пиесата на основата на драматичното творение са свързани с творческите преди Будово: актьорите създават интонационно-пластични малки роли, художникът украсява сценичното пространство, режисьорът разширява мизансцена. Във връзка с тази концепция концепцията понякога се променя (на едни страни се дава повече, на други се отдава по-малко уважение), често се конкретизира и усъвършенства: сценичната постановка въвежда нови значения в драмата.
Кой театър има много важен принцип на вярно четене на литература. Режисьорът и актьорите призоваха да предадат твърденията на телевизията на зрителите колкото е възможно повече. Многостранността на сценичния прочит може да бъде налице, режисьорът и актьорите дълбоко докосват драматичния твир на някои от основните литературни, жанрови и стилови особености.
Сценичните постановки (като сценариите) са по-малко подходящи в тихи настроения, ако е добър момент (нека не) режисьор и актьор със залог от идеи на писател-драматург, ако една закачлива сцена е двойно уважителна към смисъла на създаване на набор, към особеностите на його жанра, ориз його стил на текста .
В класическата естетика от 18-19 век, в произведенията на Хегел и Белински, драмата (жанрът на трагедията сега е пред нас) се разглежда като наивна форма на литературно творчество: като „короната на поезията“ .
Качеството на ниските художествени епохи и истината се оказват по-важни в драматичното изкуство. Есхил и Софокъл в периода на развитие на античната култура, Молиер, Расин и Корней по времето на класицизма не са малко равни сред авторите на епични произведения.
Творчеството на Гьоте е добре известно със своя план. За великия немски писател са налични всички литературни балдахини, увенчавайки живота си с мистичните творения на драматичното творение – безсмъртния „Фауст”.
През миналия век (до 18 век) драмата беше не по-малко успешна от епоса и често се превръщаше в ясна форма на художествено изразяване в пространството на този час.
Це се обяснява с ниски причини. Първо, величествена роля изигра театралното изкуство, достъпно (въз основа на ръкописни и ръкописни книги) за най-широките версии на обществото. По друг начин силата на драматичните творения (изображения на герои с остро оформен ориз, създаване на човешки страсти, гравитиращи към патос и гротеска) в "предреалистичната" епоха като цяло поддържаше тенденциите на литературата и литературата. изкуство.
Искам през XIX-XX век. социално-психологически роман е увиснал в челните редици на литературата - жанр на епическа литература, драматичните произведения, както и преди, заслужават по-добро място.
В.Є. Хализев теория на литературата. 1999 г
