Sex, kecy, ta scéna: aktuální divadlo vítězova videa se blíží. Jeviště je jediné skutečné místo v divadle
Vstup
Dnešní jevištní jazyk k ospravedlnění strumy není nic menšího než proces obnovy, který zažila dramaturgie a herecké umění na přelomu století, a reforma jevištního prostoru, jak ho režie bezprostředně vytvořila.
Vlastně už samotné chápání jevištního prostoru, jako jednoho ze strukturálních základů vištaví, viniclo v procesu estetické revoluce, rozpochaty přírodovědce v próze na divadle. Dokonce i v hlavním proudu 70. let minulého století psali dekorace, pilně kontrolovali a přinášeli na památky budov, tak malých, jako byla historická věda, která chránila názory nových archeologů, nic menšího než šero. Funkce organizace - takový chi іnshoy - rozloha jeviště nevyhrála historicky autentickou kulisu show Meiningen. A přesto v Divadle Antoina Vilného, podobně jako u německých a anglických režisérů-přírodovědců, kulisy získaly zásadně nové uznání. Vaughn přestal hrát pasivní funkci předního pozadí, před nímž se rozvíjí role herce. Krajina dostala větší poslání, tvrdila, že se nestala zázemím, ale místem podnikání, tím konkrétním místem, životem, obchodem s jídlem, něčím jako prádelna, krčma, malé místo, ale řeznictví. Předměty na jevišti, Antoinův nábytek jsou správné (ne rekvizity), moderní, nikoli muzejní, jako v mainingentech.
Ve skládacích a teplých zápasech různých uměleckých směrů v divadelním umění XIX-XX století. scénický prostor byl interpretován novým způsobem a přesto byl vždy přijímán jako silný a někdy dokonce virální zisk rozmanitosti.
Organizace jevištního prostoru
Pro vznik divadelní inscenace potřebujete píseň mysli, píseň prostoru, pro kterou herci a diváci vyrostou. V divadle kůže, ve speciálně vybaveném stánku, na náměstí, kde se objevují mrtvoly, v cirkuse, na jevišti - všude jsou volná místa pro diváky a jeviště. Kromě toho, jak spіvvіdnosjatsya tі dvě rozlohy, s určitou hodností, jejich formou a dalšími jsou jmenovány, stanovit charakter vzájemného vztahu mezi hercem a divákem, umýt sprinyattya vistavi. Tsei podіl є vіdpravnym při scénografickém řešení vistavi. Typy vzájemně hereckých a diváckých částí divadelního prostoru se historicky měnily („Shakespearovské divadlo“, jeviště, jeviště-aréna, náměstí divadlo, simultánní jeviště atd.) a představení má své stopy k prostornému úkolu divadelního stvoření. Zde můžete vidět tři věci: celá architektura podkresluje divadelní prostor na vizuální a jevištní části, jinak zřejmě geografický podklad; rozpodіl divadelní prostranství na herce a zírající hmotu, a proto a vzaєmodіyu (jeden herec a sál, jako divák, masivní jeviště a sál pro vykukující oči); i, nareshti, komunіkatsiyny podіl autor (herec) i adresát (peer) vzaєmodії. Vše je třeba chápat chápáním scénografie – „organizace divoké divadelní rozlohy vistavi“. Pojem „scénografie“ se bezpochyby často používá jak v mystické literatuře, tak v divadelní praxi. Tento termín znamená i dekorativní umění(jinak jedna z etap vývoje jógy, což je asi konec XXI století - začátek XX století), a věda, která rozvíjí rozsáhlé řešení vistavi, a, nareshti, termín scénograf znamená takové profese v divadle, jako jevištní výtvarník, scénograf. Všechny významy tohoto výrazu jsou správné, ale pouze listy, pachy smradu křtí jednu ze stran tohoto světla. Scénografie je celá kolekce prostorného řešení průhledu, všech těch, které budou u divadelní kreativita za zákony vizuální reflexe.
Pojem „organizace jevištního prostoru“ je jednou z linií teorie scénografie a spojuje blues skutečného, fyzicky předem určeného a surreálného, utvářeného obvyklým průběhem, rozvojem představení, jevištního představení. . Reálný jevištní prostor je dán povahou souhry mezi jevištěm a sálem pro diváky a geografickými zvláštnostmi jeviště, її rozšířením, technickým vybavením. Skutečný jevištní prostor může být aperturován závěsy, živými ploty, hloubka proměny „záclonami“, takže se mění ve fyzickém smyslu. Nereálný jevištní prostor vistavi se mění za světlo, vzájemný prostor (světlo, barva, grafika). Tím, že je ponechán fyzicky neměnný, se najednou změní v zatuchlé duši umělce, která je zobrazena, jako by scéna byla naplněna detaily, které organizují prostor. „Jevištní prostor je zaplněn vysokou hustotou,“ respektuje Y. Lotman, „vše, co je na jevišti umístěno, má tendenci stát se více doplňkem nevýznamné funkce řečových vjemů. Rukh se stává gestem, bohatým - detailem, který nese význam. S ohledem na rozšíření, objem prostoru v umělecké inspiraci jógy je momentem organizace jevištního prostoru, dojdeme k rozvoji tohoto prostoru pěveckým směrem. K vidění je několik typů takového uspořádání: uzavřený prostor (zpravidla hlavní pavilon scenérie Budova, který znázorňuje interiér), perspektivní a horizontální (např. obraz pomocí nápisů „visících“ v vzdálenost), simultánní nebo diskrétní (ukazuje jednu hodinu a několik dní s naším vlastním nastaveným prostorem) a přímo do kopce (jako v představení „Hamlet“ od G. Craiga)
Jevištní prostor je v podstatě nástrojem líčení herce a herec jako dynamická masa jevištního prostoru je akcentujícím klasem v kompozičním rozpoložení scénografie představení. vono vіdbivaє jako vzaєmodіya herecký soubor na rozloze jeviště a yogo dynamický spіvvіdshannya pіd hоr rozvoj divadelního diї. „Jevištní prostor, – jak označuje A. Tairov – na povrchu své vlastní části, je zde architektonický zvrat a architektura více skládací, jógové hmoty jsou živé, drobivé a zde se hledá správné rozložení tyto masy jsou jednou z hlavních hlav.“ V průběhu jevištního projevu herci postupně utvářejí význam skupin, kůže herec-postava vstupuje v průběhu vývoje jeviště do skládacích prostor s ostatními herci s obvyklým hravým prostorem jeviště. , skupiny jsou rozmanité, masy, grafika je tím barevným plamenem. okremі herců, zdůrazněných kroměі fragmenty hereckých skupin jen. Tato dynamika hereckých mas je bohatá na to, co je již zakotveno v dramatickém materiálu představení a v hlavním divadelním obrazu v tvorbě. Herec je nesprávně ziskový pro hobylishnim objekt Svit, s atmosférou zadku scény, dostanou pohled na Tilkiho v kontextu scénáře, jsem členem požehnání rozměrů rozměrů desetníku
Tři názvy chápání jsou liniemi jednotného systému pro uspořádání hmoty jevištního prostoru a zakládají kompoziční rovinu teorie scénografie, která značí vzájemnost hmoty (tíže) prostorového řešení prostoru. výkon.
Blížícím se kompozičním plánem scénografie je barevnost průhledů, neboť byla okouzlena zákony světla onou barevnou paletou jevištní atmosféry.
Světlo divadelní tvorby se před námi projevuje ve své vlastní klidné podobě, jako divoké osvětlení, divoká hojnost rozlehlosti průhledů. Zvuky světla (divadelní osvětlovací tělesa nebo přirozené osvětlení na jasné scéně maidanchik) poklikana vysvitliti obsyag jeviště, nasycení jógy světlem, smut robiti yogo viditelné. Ostatní zavdannyam є zagalny svіtlovy tábor, jmenování hodiny dne, vytvoření nálady výhledu. Zovnіshnє svіtlo také ukazuje formu, barevnou paletu jevištního prostoru, který je organizován, a herecký soubor, který je v novém. Vše lze zahrnout až do pochopení teorie scénografie "venkovní scénické světlo".
Barevná rozmanitost se projevuje v barevné proměnlivosti všech jevištních objektů, těsnosti, v barevných závěsech, v kostýmech herců, v líčení. Vše je vidět v chápání „vnitřních světelných jevištních forem“, jako by se v jevištním prostoru soustřeďovala základní zákonitost barevných interakcí.
Zvuky a vnitřní světlo (barvu) lze jako celek rozdělit jen teoreticky, v přírodě je smrad nevýrazně propojen a na jevišti je znát vlastní projev ve světlých zaměnitelných barvách v masovém prostoru, včetně kostýmu, střihu. o herci a světle. Zde můžete jmenovat šprot hlavních směrů. Účel zobrazení jevištního prostoru, kde lze ukázat detail, je v souladu s logikou divadelního představení „zaveden“ do hlubin prostoru. Vzájemné pronikání světla a barevnosti hmoty scény ukazuje celou koloristickou harmonii v představení. Povaha světlobarevné souhry spočívá v představení i ve smyslu smyslů v průběhu vývoje představení. To je úděl světla, světla a barevných skvrn na ploše jeviště, barevné dominanty v hravém verši jevištního vistavi: světle barevné akcenty, dialog světla s hercem, hubený pohled.
Třetí kompoziční rovinou scénografie je plasticita jevištního prostoru. Střepy na scéně působí herecky, pak se tento prostor dá plasticky oddělit a má na svědomí plastičnost hereckého ansámblu. Kompozice plastické průhledy vistavi se projevuje plasticitou jevištních forem - za prvé; jiným způsobem - přes plastické miminko hercovy tváře, a třetím způsobem jako korelací s interakcí (v kontextu vývoje divadelní tvorby) plastového miminka hercovy tváře a plasticitou tváře. formy jevištního prostoru.
Přechodová lucerna od jedné hmoty k plasticitě є hmatatelnost povrchu, výrazná textura: dřevo, tenký kámen. V teorii scénografie je to, co se utváří, chápání „plastičnosti jevištních forem“ vinno tím, že je diktováno pozicí hlavy ovlivňující subjektivní světlo scény dynamiky linie a plasticity těla. Scénické promluvy jsou přerušovány nepřerušovanou dialózou díky plastickému vývoji póz herců, ansámblové pobídky jsou řídké.
Plastický Lidské tělo poznala svůj vlastní obraz v sochařském umění, přičemž svůj vlastní vývoj převzala z výtvorů divadelní kreativity, zejména baletu. V představení se plasticita hereckého ansámblu projevuje ve stimulaci dynamického rozvoje mizanscén, jako je podřízení herců i celého jevištního prostoru jedinému úkolu, přivařenému k otevření jevištní kreace. „Plasticita hercovy tváře“ je nejrozšířenějším chápáním scénografie. Na roboty K.S. to hučí. Stanislavskij, A.Ya. Tairová, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova a in.
Plastičnost jevištního prostoru je známá svou kompoziční úplností v souhře hereckého líčení a plasticity jevištních forem, které jsou v průběhu představení vizuálně identifikovány. Mizanscéna jevištní kreace se rozvíjí v dynamice scény, detail kůže jógy je s hercem vázán přímým a stěžejním článkem, je zahrnut do vývoje představení, neustále se mění, kůže je umytá - cena je nová vizuálně významná "slova" s novými akcenty. Všestrannost plastikového filmu je dána přesouváním jevištních hmot, změnou barevnosti a přímosti světla a rozvojem dramatického dialogu k rozvoji dialogu dramatického. Plastické řešení jeviště je tvořeno neustálým spojováním herců z objektivního světla jeviště, kompletního jevištního média.
Tři kompoziční ekvivalenty scénografie vistavi: zvednutí hmoty do jevištního prostoru, světlý stav a plasticita destrukce tohoto prostoru perebuvayut divadelní tvorbu v postkorelativní vzájemné modalitě. Zápach je detail ve stádiu kůže. ve všech plasticky prosáklých prostranstvích jeviště.
1 | |
Návrhář divadelní inscenace zároveň s režisérem vytváří na přehlídce nejen „místo kutilství“, ale divadelní zařízení, ve kterém je specifická jevištní akce, atmosféra, která z ní plyne.
Konflikt ve Vista se projevuje méně často v Dії. Design představení bere osud vývoje jógy, který. povoleno. Konflikt, méně výrazů, je vždy ilustrativní a znovu potvrzuje svou „formulaci“ stejné statické povahy samotného představení. Buvayut obviňuje z tohoto pravidla, pokud takový otevřený, obrazný konflikt vyžaduje zvláštní žánr vistava: plakát, brožuru, prostě.
Obov'yazkovoy duševní tvorba designu vistavi є pro umělce, Rukh a konflikt jsou základy rozmanitosti jakéhokoli druhu umění. Ve vědě, stejně jako v životě, neexistuje nevýraznost a neklid. Lidé je prostě neberou.
Pro sprinyattya divadelní představení máme před sebou potřebný prostor, ve kterém bude vidět střed jeviště, bude to herec, a prostor, ve kterém budou diváci. Tyto dvě zóny se zároveň nazývají divadelní prostor a zóny jsou hledění a jeviště.
V takové hodnosti, od posledního vyshchevykladeny, je možné dělat visnovky, které se nacházejí v myslích prostorný střed, čas a rytmus.
V divadle je hodina obov'yazkovy složkou představení;
Be-yak, umění umění je pro mysli rytmu zpěvu. Našel rytmus projevující se Muzitz, Tanec, Virazo - v přezdívce, obraz, Ale Rhythm Bereli Fate by the Organized Trick, Zmushichi Smesdach, Piriyachi Piddogkovovati, jeho rytmus -rytmus, Comes the mitsenste. dії.
Problém rytmické organizace představení je v divadle jedním z nejobtížnějších: se začátkem jeviště je nutné zapojit do jediného rytmu jevištního představení velké množství lidí, kteří se perebuvayut na různých místech. rytmické tábory. Někteří, když si měsíc před vistavi koupili lístek, přišli do divadla pishki, vnitřně připraveni přivítat známého p'yesi; ten druhý, po zbytek dne, koupil lístek z ruky, hekal, vletěl do již tmavé síně, nevěda, jak vyhrát víno. Zvichayno, aby bylo vše připraveno, musíte přijmout aktivní opatření a provést je.
Spriynyattya dermální typ umění bude vyžadovat zpívající mysli. Pro malování je nutné světlo, ale pokud není tmavé, je třeba film; pro hudbu je ticho přetrvávající myslí a sochu lze přijmout pouze za přítomnost klidného, vyrovnaného těla.
Divadelní inscenátor, plovoucí doprava s fyzickým prostorem (budeme obklopeni konkrétními dimenzemi), měnící své proporce, měřítko podle velikosti lidské postavy, plnící ji různými předměty, jiným způsobem visvitlyuyuchi, přetvářet jej do prostoru uměleckého, imaginativního
Přestože charakter divadelního prostoru je víceméně: aréna, proscénium s amfiteátrem, jeviště, patrový sál s jevištním boxem, jsou jen dva šikmé: skutečný a iluzorní.
Skutečný prostor neberte si vlastní reference. Glyadach vіdchuvaє jóga hloubka, šířka, výška, a vše, co je známo v tomto prostoru, obov'yazkovo vіdchuvaє lidská postava. Jakmile dal herci pokyn, aby postavil malý stіlchik, - každý pochopí, že se jedná o dětský stіlchik.
Iluzorní rozlohaстворюється зазвичай в умовах сцени-коробки, коли художник, використовуючи закони перспективи, різні маскування та трансформації справжніх розмірів сценічного майданчика та прийоми створення у глядача відчуття глибини, змінює сприйняття реальних розмірів сценічного простору, створюючи ілюзії безкрайніх полів, безкрайнього моря, бездонного неба, далеко ručně šité předměty atd. Malý stylchik vedle herce v těchto iluzorních myslích se již může ujmout nikoli jako dítě, ale jako normální stolička, která stojí daleko, protože nadějná je krátkodobá.
Pro soudek designu Vistaviho, umělce u Yomovsovů Yomovsovů, hodinu, rytmus hnědého s matkou, zpochybněný stejnými mystiky plasticity, nám divadlo ukáže: s hostinou, fakt, zvonění, architektura divadelních vrahů, divadelních vrahů a vraha. Používáme jen jeden materiál, jako je socha a literatura, divadlo nemůže. Materiál divadelníka je syntetický;
Umělec může mít na představení tenké obrazy proměny barvy a světla, změny kostýmu na jiné mšice, změny mizanscénních poloh. Ještě častěji ruh є jen ruh.
V nepřerušeném Rusku rotačního kůlu, jehož středem byl stranický výbor, obraz vistavi "Protokol jedné schůze" pro píseň A. Gelmana v ABDT im. M. Gorkij. Rukh Kola Zi Shvidkіstyu Khvinninoi Dadah, tam je non-splatnost charakteru postavy, sedět u stolu, na cestě k vzhledu, a takové pozadí, spěchal do stejného, stir přízvuk: visí na na stěně portrét Lenina na zadní stěně najednou, který se hroutí, toulá se z pole upřeného oka, a na konci, je-li místnost oloupena o nový obrat, objevuje se znovu. Podoba portrétu nevypadá jako otravná metafora.
Pažba divadelní vize konfliktu, je-li návrh neoddělitelně rozhněván v jediném obrazném celku, může to být již vistava kyjevského divadla pojmenovaného po něm. Lesi Ukrainki „V den zábavy“.
Takto vypadá konfliktně božská struktura sama o sobě v jediném návrhu D. Leadera před představeními Macbetha od W. Shakespeara a Car'era Arturo Uї od B. Brechta. Zdobené až po tsikh wistav є křížení dvou ulic moderního města se stovpami, pavučinovými dráty a střešními průlezy podzemních komunikací na asfaltu, ze kterého stoupají na povrch podzemního světa a jdou k Arthurovi „Macbethovi“ a gangsterům v "Karo U".
Klapka na asfalt v prázdném jevišti, zamotaná dráty, lemování kovovými stovpami, trčící jako houby na smetáku, poklopy - vchody do podzemního světla, živé zlo - ne pobutov, ale divadelní nábytek, ne pobutov, ale divadelní střed dům.
Pom_st ze starých osiřelých prken s hromadou čerstvě nařezaných palců a hromadami citátů - to je divadelní, ne pobutovovo, ne pobutovovo, ale divadelní pravda.
Křivá majdan-furka, celá zaplněná starožitným nábytkem a nacpaná lidmi, aby jablko nemělo kam spadnout, kterou vidíte uprostřed prázdného jeviště v Meyerholdově "Revizoru" - to není pobutov, ale divadelní střední cestu herců na jevišti.
Ale rozprostírá jeviště samo o sobě, mrtvé a nepochopitelné. Varto zapálil střevní lichtařík a poslal tenký prom na prkna tabletu, nebo zapněte stále černá světla - scéna ožila: objevily se kontrasty tmy a světla, tepla a chladu. . .
Jeviště Vlashtuvannya.
Dzherelo: Co se děje? Dovіdnik-slovníček pro mladého člověka“ Petro Monastirsky
Ar'erscene. Zadní část jeviště, jako rezervní místo pro záchranu kulis.
Mřížky. Horní část je prošita přes jevištní desku. Hlavním prvkem roštu v podlaze nosníků, namontované na vіdpovіdnіy vіdstanі jeden vіd jeden. Takové nastavení umožňuje vytvořit scénu nebo snížit kulisu a další prvky představení. Nad a pod roštem jsou instalovány bloky na kabely, svítidla a vše, co je potřeba skrýt před zraky diváka.
Tableta. Podloga v jevištním boxu. Zařadit víno do takového ranku, aby nový člověk neměl mezery. Tse pov'yazano z okhoronoy zdorov'ya, bezpečné pro nіg. V dramatických divadlech je tableta rozbita různými otočnými kolíky a soustřednými prstenci. Taková „malá mechanizace“ umožňuje tvorbu dalších kreativních úkolů.
Kiltse-Kolo. Jedním z nejdůležitějších prvků stroje na scéně je prsten, vyřezaný do tabletu a omotaný kolem nezničitelné části tabletu. Ve zbývajících třech nebo třech dekádách se v jevištní mašinérii v dalším ringu objevilo desetiletí. Dá se omotat najednou z kůlu, takže se dá upevnit podobným zapínáním. Pokud je to nutné, může se autonomně zabalit do podoby kůlu. Tato skládací mechanika pomáhá přivést k životu bohatou sadu scénografických nápadů umělce a režiséra. Zvláště pokud se kůl, řekněme, zhroutí za šipkou roku a prsten - proti šípu roku. V různých případech mohou být tyto příspěvky obviňovány z dalších video efektů.
Proscenium. Část jeviště, deshcho visící v hale na nakouknutí. V činoherních divadlech slouží jako místo pro malé scény před zataženou oponou, která je spojnicí mezi hlavními scénami představení.
"Kishene". Dobré ubytování služeb z obou stran jevištního boxu, de, za prvé můžete prvky scénického designu představení převzít ve streamovacím repertoáru, jiným způsobem, namontovat furky, které se zhroutí, na které berou potřebné dekorace pro prezentaci papíru na pódiu, schob začátek nadcházející epizody. V této kategorii, zatímco výkon zůstává pozadu, jsou zabírána práva pro nadcházející epizodu. Tato technologie zajišťuje dynamiku změn města.
Kulisi. U divadla je část závěsných dekorací, část jevištních oděvů. Zastřešení ze stran jevištního boxu, paralelně nebo pod kapotou k portálu, olemování hracího prostoru, maskování kulis, které stojí po stranách jeviště, zakrývání bočních prostor jeviště, získávání technického držení, osvětlení vybavení a umělci připraveni k výstupu. Kulisi se toulají neviditelnými těmi za nimi.
Portál jeviště. Závoje v přední stěně jeviště, které jsou zpopelněny v hledišti, levý a pravý portál tvoří zrcadlo jeviště tzv. Krém z poštovních kamenů na jevišti jsou dva otrhané, za jejich pomoc se jeviště může rychle zvětšit.
Jevištní zrcadlo. Recepce v architektonickém portálu, který otevírá jevištní lóži v sále pro vykukování očí.
Dekorace. V dnešní době, kdy se klade důraz na umělecký design, mluvíme častěji o scénografii, nikoli o dekoraci. Skіlki іsnuє divadlo, kulisy před představeními bula obov'yazkovaya sklad je to spíše charakteristika místa podії. Před tou strumou řekli, prvním způsobem, přiznání vistavi, herci vyprávěli příběh. Jiným způsobem byly provedeny autorovy poznámky o strumě k vydání místa pro kutilství. Ale, když se v divadle objevil režisér, vše se začalo měnit v obrazu představení, emocionální zatemnění... Divadlo přestalo být přímočarým pohledem a začalo hovořit alegoriemi, napětími. Elementární scenérie v tuto chvíli nemohly být potřeba: nemohly poskytnout malý nebo žádný záblesk spojení scény těch vykuků. Pro nové mozky se scénografie již stala nezbytností, protože čas od času si stále více získávala srdce těch, kteří se dívají, tedy největší umělci-tvůrci světa.
Scénické oblečení. Zarámované jevištní boxy, které se skládají z lashtunků, padugů, kulis. Padugas jsou upevněny přes tablet na vodorovných lištách. Smrad "hove" všechny státnosti, které je v horách, pidzor stejný pád, ale vіn vědět blíže k přihlížejícímu a zakrýt baterii a první reflektor. Podlahová prkna jsou pokryta koberečky, které nejsou příliš známé, aby vypadaly jako dřevěná postel, ve vážném divadle kůže jsou takové sady šprotů zatuchlé ve formě nábytku. Oblečení je na cestách zpravidla scénou spokojenosti.
Paduga. Smuga látka stejné barvy, jako kulisa, je horizontálně posunuta v blízkosti horní části jevištního boxu. Je to tam a zkresluje pohled na vykukující „technické nesmysly, hnijící pod roštem (jemnost, osvětlení, další prvky designu).
Pidzor. Volán, třásně oblyamіvka, že jdu podél okraje tašky. Zapínání na kalhotách.
Shtanket. Detailem jevištního mechanismu je tyč zleva doprava, která na sebe spouští a zvedá prvky dekorace, jako by padaly rukama nebo motorem.
Zadní. Skvělé obrazové plátno, jako by to mohl být popel pro vistavi. Další hádat, že zadní strana není obov'yazkovo může být malovnichnym. V_nodi může být jen součástí pódiového oblečení. Takže víno může být neutrální, stejně jako barva, jako křídla té padugy.
Sofit. Baterie lamp, vybraných ze sekvence programování písní, přímo dole na tabletu nebo na zadní straně nebo v sále pro diváky nebo na jiné části jevištního boxu.
Rampa. Na jeviště směřuje dlouhý, nízký takt proscénia, který upoutá hledící lampy.
Proscenium. Jeviště před oponou. Proscenium ce a doplňková plocha, kterou lze použít jako vikoristan pro intermédia, spořiče obrazovky mezi obrázky, souhra s peeps.
Závislost. Visící, jako by jeviště bylo v sále pro vykukování očí, po kožní vzduchové cloně se po přestávce zase zvedne. Obešleme hlavní oponu, velká divadla mají superzávěs, který visí na prvních kalhotách a protihořelový závěs, aby se po pádu kožní opony otevřela scéna v sále pro vykukující lidi. Dnes se před klasem vistavi zvedá závoj protipozhzhe a visí tam, na kopcích, v bojové pohotovosti, na pokraji ohně.
Umění divadla má svůj specifický jazyk. Tilki volodinnya tsієyu movoy zabezpečuє glyadachevі možnost uměleckého styku s autorem a herci. Nezrazumila mova je úžasná. 269* ). Jestliže Leo Tolstoj, když se podíval na celý život současné civilizace yoma, způsobil, že moje operní opera vypadala „nepřirozeně“, opera se okamžitě proměnila v dívku a napsala podloženým způsobem: Mám pocit, že je to tak alobalové halapartny, u bot, ve dvojici nikde, budeme tu jako divadlo, nechoď, tak se nezlob, nezlob se, nesměj se, nebreč ... 407 sumnіvy" 270* . Pripuschennaya, zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zvіdno svіssіє maє є yakus і mоvnu movu, tіlki to yakshko je to pro nás úžasné, přirozené a nepřiměřené jako Divadlo Aje a kabuki jsou japonské oči přírody a moudrosti a Shakespearovo divadlo, jakýsi bouv pro evropskou kulturu a živou přirozenost, se Tolstému zdá být kusé. Jazyk divadla je tvořen národními a kulturními tradicemi a přirozeně, stejně jako člověk, zanuren ve stejné kulturní tradici, poznávající specifika menšího světa.
Jedním ze základů divadla je specifičnost umělecké rozlohy jeviště. Sama určuje typ pro svět divadelní inteligence. Bojuj za realistické divadlo, divadlo životní pravdy, Puškin, který pronesl hlubokou myšlenku, co je venku ototozhnennya etapa, že život, nebo prostě řekněme specifika prvního, nejen že neporušují pořadí, ale prakticky nemožné. V kresbách přejděte k „Borisi Godunovovi“ a napište: „Já klasici a romantici založili svá pravidla na důvěryhodnost A mezitím samotná povaha dramatického stvoření je vypnuta samotnou přírodou. Nezdá se, že by to bylo často opačně, jako do bіsa, je možné být věrohodný 1) poblíž sálu, rozděleného na dvě poloviny, v jedné z nich jsou dva tisíce lidí, neviditelní pro ty, kteří jsou na mostech; 2) Jazyk. Například v La Harpe's Philoctet, když slyšel Pierreovu tirádu, promluvil mou nejčistší francouzštinou: „To je škoda! Cítím zvuky lékořice z helénského filmu“ a to. Hádejte ty staré: tyto tragické masky, tyto sublingvální role, - proč nejsou mentálně nevěrohodné? 3) hodina, místo a v. že v.
408 Referenční géniové tragédie si na věrohodnosti nedali záležet. Ukazuje se, že „mentální nevěrohodnost“ Puškinových filmových scén je založena na správné jevištní pravdě, že chybou je rozvíjet v životní realitě vývoj vlastností a pravdivosti jejich vlastností: „Věrohodnost pozice a pravdivost dialogu je osou správného pravidla tragédie." Poté, co jste viděli Shakespeara s takovou pravdivostí (jak Tolstoj řekl ve zlém „s nepřirozenými podia a ještě nepřirozenějšími, nekřičte z pozice, s proma“): „Přečtěte si Shakespeara, neměli byste se bát kompromitovat svého hrdinu (rozbít mentální pravidla jevištního výkonu“) . - Y. L.); Tsіkavo, že samotná povaha scénického prostoru („hala“) Puškin položila základ „intelektuální nevěrohodnosti“ filmové scény.
Divadelní prostranství je rozděleno na dvě části: jeviště a sál pro diváky, mezi nimiž se tvoří blues, které tvoří činy z hlavních protikladů divadelní sémiotiky. Nejdříve іsnuvannya — neіsnuvannya. Buttya a realita těchto dvou částí divadla se realizují v různých světech. Od pohledu vykukujícího, od okamžiku začátku závislosti přestává klas klasu fungovat. Vše, co je známo o rampy botech, je známo. Tato pravoruká realita se stává neviditelnou a působí jako masa iluzorní reality jevištního představení. V současném evropském divadle je přeplněný sál pro nahlédnutí do temné místnosti v okamžiku, kdy se na jevišti a na podlaze zapálí světlo. Jako bychom byli viditelní pro člověka, tak vzdáleného od divadelní inteligence, že v okamžiku dramatické show nejen se stejnou úctou, ale za pomoci stejné typ zoru právě v tu hodinu, scéna, ruiny nápověda v budoucnosti, rozsvícení krabice, hledění do haly, bachachi ve stejný den, pak můžete být se stejnou podporou 409 říci, že mystika je pro diváka neznámá. Kordon „neviditelného“ je pro diváka jasně viditelný, i když zdaleka není tak jednoduchý jako v nám známém divadle. Takže v japonském divadle lyalkov jsou bunrak lyalkaři umístěni přímo na jevišti a jsou pro diváky fyzicky viditelní. Smrad je však oděn do černého hábitu, který je „znakem neviditelnosti“, a veřejnost by nad tím neměla kroutit hlavou. Vypnutý z uměleckého prostoru jeviště padají smrady z pole divadelní úsvit. Tsikavo, šo, z pozice japonských teoretiků bunraku je uvedení lalkara na scénu hodnoceno jako zlepšila: "Když jeden člověk řídil lyalku, byl připoután pod jevištěm a cheruyuchy jí za pomoci svých rukou, takže veřejnost podlehla pouze lyalce. v černém a kterým se říká "černí lidé")" 271* .
Podívejte se na jeviště, sál pro peeps tam také není: pro přesný a jemný respekt k Puškinovi, peeps“ nibito(zdůrazňuji můj. - Y. L.) neviditelný pro ty, kteří jsou na platformě“. Puškinovo „nibi“ však není vipadkovo: neviditelnost zde může být další, podstatně větší svět a hravá postava. Dokončete pro odhalení takového řádku:
s cílem perekonatisya, že v první řadě je otevřený prostor nakouknutí v otevřeném prostoru textu připojen k dialogické povaze jejich vіdnosin. Pouze divadlo sleduje přípravu tohoto adresáta přítomného ve stejnou hodinu a přijímá signály 410 chválím, nebo odsoudím), zřejmě obměňováním textu. Stejná tsієyu - dialogická - povaha scénického textu je spojena s takovou її rýží, jako je variabilita. Pojem „kanonický text“ je pro představení stejně cizí jako pro folklór. Je nahrazeno pochopením invariantu, který je implementován v řadě možností.
Ještě shrnutí opozice: významný - bezvýznamně. Jevištní prostor je naplněn vysokou signifikantností - vše, co je na jevišti uvedeno, má tendenci významově vyspělejší k neintermediálně-objektivní funkci řeči s významy. Ruh boj s gestem, bohatý - detail, který nese význam. Samotná zvláštnost jeviště se hraje na Uvaz Gete, pokud jste odpověděli na Eckermanovu otázku: "Jak můžeme být na pódiu, jak můžeme být na pódiu?" "Může to být symbolické," říká Goethe. - Tse znamená, že kůži lze opět vyměnit za nejlepší hodnotu a zároveň se připravit na jinou, ještě výraznější. Tartuffe Molière má na tento plán skvělé oko." 272* . Abyste pochopili Goethovu myšlenku, potřebujete matku na zemi, že slovo „symbol“ vín žije v tom významu, ve kterém bychom řekli „znamení“, indikativní, že gesto, gesto a slovo na jevištní bobtnání podle jejich analogií ke svým každodenním protějškům Dodatečné smysly života jsou naplněny skládacími pocity, které nám umožňují říci, že se z nich stávají virázy pro spoustu různých smysluplných okamžiků.
Aby byla Goethova hluboká myšlenka jasnější, uvedu po slovech, na která jsme poukázali, následující frázi z prvního hesla: „Hádej první scénu – jako výstavu! Vše na začátku nového významu a zbudzhu ochіkuvannya důležitější podіy, yakі mаut buti“. „Opakování významu“, o tom, jak se říká Goethe, je spojeno se základními zákony jeviště a zakládá іstotnu vіdmіnіnіst dіy thаt slova na jevišti. 411 to je slovo života. Lyudino, jak se v životě povyšuješ a okrádáš, slyšíš, že špehování tvého špióna je na tvém uchu. Scéna odráží stejné chování, ale povaha adresáta je zde dvojí: jazyk se na jevišti obrací k jiné postavě, ale ve skutečnosti je adresován nejen vám, ale i veřejnosti. Účastník akce může znát ty, kteří změnili scénu, ale veřejnost to ví. Glyadach jako účastník hry nezná budoucí tah, ale zná vše, co je před námi. Znalosti vykukujícího muže jsou vyšší, charakter nižší. Ty, na kterých účastník nemůže projevit úctu, jsou pro vykukujícího člověka důležitým znakem. Khustka Desdemoni pro Othella je důkazem її právě proto, pro parter je symbolem Iagovy přístupnosti. U Goetha v první komedii Moliera je matka hlavního hrdiny, Pan Pernel, tak oslepena Oshukanem Tartuffem, jako syn, vstupuje do superdívky s knírem, chránící pokrytce. Orgon nemá na pódiu čas. Pak se objeví Orgon a scéna, nádherně plná pokukování, jako by se náhle rozehrála, ale už s jógou, a ne paní Pernelovou, se zúčastním. Sám Tartuffe se objeví na pódiu ve třetí fázi. Do této chvíle již diváci nový vnější vzhled ignorovali a gesto kůže a slovo se pro ně stávají symptomy lží a pokrytectví. Dvěma se opakuje i scéna klidu Tartuffe Elmiry. Nezpívejte první їх Orgon (přihlížející zpívají), ale slovní vikriti domova jsou povzbuzováni k přísahám. Další víno hlídá stůl: Tartuffe se snaží uklidnit Elmiru v domnění, že je nemá kdo porazit, a přitom mu víno odpočívá pod očima: uprostřed jevištního prostoru hledá osoba, a postoj haly je na pohled. Nareshti, to vše je skládací pobudova otrimu architektonické úplnosti, pokud Orgon řekne své matce, že bachiv na vlasnі očích, a tam, znovu se objeví jako jógové dvojče, jednají slovy a inspirují oči Orgona, v duši fraškovitého humoru nekontrolovat důležitější svatby kvůli přátelství. Podněcován takovou řadou diya, z jedné strany, stát jako 412 lanceta různých epizod (syntagmaticky pobudova) a poslední je jako bagatorázová varianta jaderného činu (paradigmaticky pobudova). A to nevede k oné „úplnosti významu“, jak řekl Goethe. Sensation of nukleární dії - ve zієї prudérnosti pokrytce, který s ostrými zvraty představuje černou bílou, důvěřivou hloupost a zdravého gluzduže vikrivaє shahraї. Epizody jsou založeny na sémantickém mechanismu nonsensu, který rezolutně odhaluje Molière: Tartuffe vzrušuje slova jejich skutečným významem, spíše mění a převrací jejich smysl. Moliere okrást Yoga ne triviálním lhářem a shakhrayem, ale duchem a nebezpečným demagogem. Mechanismus jógové demagogie Moliere dává komický vikritt: před očima jsou verbální znaky, po'yazanі zі svoїmіstom mentálně і, také scho umožňují podobné informace a dezinformace a změnu reality; formulaci „Nevěřím slovům, ale oči nechám“ je pro Orgona nahrazena paradoxním „Nevěřím očím, cítím slova“. Pozice peepu je pikantnější: ti, kteří jsou pro Orgona skuteční, jsou vizí pro peep. Před ním vyvstávají dvě vzpomínky: ti, kdo pijí víno z jedné strany, a ti, kdo mluví z druhé, pohánějí Tartuffa – z druhé strany. Zároveň cítím spletitá slova Tartuffa a hrubá, ale správná slova se nosí ve zdravé mysli (v první řadě služebníci Dorini). Zіtknennya tsikh raznomanіtnyh semiotichnyh vіdіv є zіzki іzky komіchіchі efekt, і thі thіsіchеnії sіsom, jak Goethe zasténal.
Významné je zahuštění jevištního propagačního filmu, aby ležel v závislosti na autorovi od jeho příslušnosti k tomu jinému literárnímu směru, na „mova bohů“ nebo přesněji na základě skutečného pohybu. Tse zákonná scéna. Čechovovo „ta-ra-ra-boombiya“ neboli replika o fleku v Africe viklikanі pragnennya přibližuje jevištní promo tomu skutečnému, je zcela zřejmé, že význam jejich počtu neúprosně převažuje, stejně jako obdobné výrazy mali by bylo v reálné situaci.
413 Znamení jsou různého typu, podle toho se mění úroveň jejich inteligence. Znaky typu „slovo“ jako celek mentálně kombinují deake významy se zpěvem viraz (jeden a tentýž význam v různých jazycích může být odlišný viraz); figurativní („ikonické“) znaky se prolínají s virazem, což může být podobné zpěvu: „strom“ splyne s malovanou hodností stromu. Vivіska nad pekárnou, psáno, zda je moje vlastní, - chytrá cedule, méně pochopení pro ně, kteří mají právo na těžbu; dřevěný „pekařský preclík“, jakési „trochy zlaté“ nad vchodem do obchodu, je konečným, pro kůži citlivým znamením, kdo je preclík. Zde je svět inteligence podstatně menší, proteo sémiotického nováčka je stále nutné: naučit se podobnou formu, ale jiné barvy, materiál, šmouhy, funkce. Dřevěný preclík, který má sloužit jako připomínka, ale varování. Nareshti, posterigachevі sled vmіti koristuvatisya sémantické příspěvky (občas - metonymie): preclík sіd "přečíst" není připomínkou toho, co se zde prodává pouze preclíky a jako důkaz možnosti nákupu jakéhokoli pekařství. Prote, při pohledu na svět inteligence je tu ještě třetí kapka. Ukažte ne výlohu, ale výlohu (pro přehlednost na ni dáme poznámku: „Zboží z výlohy není na prodej“). Před námi jsou ty správné řeči samy o sobě, smrad se však neobjevuje v jejich přímé objektivní funkci, ale jako symboly pro ně samotné. Vitrína tak snadno kombinuje fotografie a umělecké obrazy předmětů, které jsou na prodej, verbální texty, čísla a rejstříky a skutečnou řeč - všechny smrady se objevují při znakové funkci.
Představím inscenaci jako jednotu herců, kteří tvoří a tvoří slova, verbální texty, používají se, kulisy a rekvizity, zvukový a světelný design s textem smysluplného skládání, který vikoristovuy znaky jiného typu tarifu jiného úroveň inteligence. Nicméně skutečnost, že jevištní světlo je pro svou povahu významné, je podle mě nesmírně důležité 414 mezi. Znamení je v podstatě super-důmyslné: začněte reálně a začněte iluzorně. Věrni skutečnosti, že povaha znaku je materiální; aby se stal znakem, proměnil se ve společenský fakt, může být význam realizován v hmotné hmotné substanci: hodnota - nabývá tvaru při pohledu na centové znaky; dumka - post jako poednannya fonémy chi písmena, visící na farbі chi marmuri; gіdnіst - oblékněte se do "znaků hіdnіstі": řády nebo uniformy a iluzorní charakter znamení v vzdát se, což znamená něco jiného, nižší jógovou zdravost. K tomu je třeba dodat, že oblast vědy má bohatý význam, protože plán změny prudce roste. Protirichcha mezi realitou a iluzorní přírodou zakládá pole sémiotických významů, pro které je umělecký text živý. Jednou ze zvláštností jevištního textu je různorodost vítězných postav v nich.
Základem jevištní akce je herec, jakýsi člověk, který hraje roli na jevišti. Symbolickou povahu jevištního představení hluboce objasňuje Aristoteles, respektujíc, že „tragédie je dědictvím příběhu“, – příběhu nepomáhá, ale vytváří jej s pomocí divadla: rozpovidannya for help vchinkіv i podіy“; v tradiční terminologii, "zápletka" je nejblíže novému chápání. Y. L.). Pravda, podle rčení říkám spodní. "Klas a jako duše tragédie - samotné rčení" 273* . Samotnému hlavnímu prvku jevištního představení však trvá hodinu, než se sémioticky projeví. Na jevišti se zvedá kopiník, hrdinové kývají včinky, scény se mění jedna po druhé. Využijte celý svět pro sebe, abyste žili spravedlivý, a ne symbolický život: skinherec „věří“ realitě jak sobě na jevišti, tak svému partnerovi a tomuto činu 415 Celý 274* . A divák odpočívá s autoritami estetických, a nikoli skutečných zážitků: bachachi, že jeden herec na jevišti padne mrtvý, a další herci, uvědomující si děj p'sis, vytvářejí v této situaci přirozené, vrhají se o pomoc zavolejte lékaře, mstitele - pozorovatel se chová jinak: nebýt této zkušenosti, žíly se v křesle stanou neotřesitelnými. Pro lidi na pódiu je vidět pódium, pro lidi poblíž sálu je pódium povědomé. Stejně jako vystavený produkt se realita proměňuje v připomínku reality. A přesto herec na jevišti vedl dialogy ve dvou různých rovinách: výrazný vztah s ostatními účastníky akce a nesourodý konverzační dialog s publikem. V obou směrech není vin jako pasivní objekt střežení, ale jako aktivní účastník komunikace. Otzhe, tento buttya na jevišti je zásadně nejednoznačný: lze jej číst rovnocenně a jako nezaujatou realitu a jako skutečnost přeměnit ve znamení sebe sama. Neustále kolivannya mezi těmito extrémními nocemi oživuje představení a při pohledu na pasivní posedlost ji předávám účastníkovi kolektivního aktu vzpomínání, který se hraje v divadle. Totéž lze říci o verbální stránce vistavi, stejně jako o hodinovém a reálném promo, orientovaném na post-divadelní, neuměleckou rozmovu, že při tvorbě filmu pomocí divadelní inteligence (tzv. jazyk představuje jazyk). I když byly odhozeny drobnosti epochy, byl-li jazyk literárního textu zásadně proti pažbě, ve sféře moderní činnosti byla injekce dalšího prvenství osudově nevyhnutelná. In tsomu rekonverze Říma a slovník dramaturgie epochy klasicismu. Jedna hodina 416 vodbuvavsya zvorotny vpiv divadlo na pobutov mov. Za prvé, i když se realistický umělec snažil přenést na jeviště neměnný prvek after-artového hnutí, nejde o „transplantaci látky“, ale o její převedení na jeviště. Tsikava zaznamenal A. Goldenweiser slova L. M. Tolstého: L. N., který se objeví, ležící a probouzející se u vedlejší místnosti, pak tě vidíme z dálky a říkáš mi: „Ležel jsem tam a poslouchal tvá slova. Ten smrad mě cvrlikal z obou stran: jen cvrlikal, že slyšeli superholky mladých lidí a pak vypadali jako dramata. Slyšel jsem a ukázal se: jak psát pro jeviště. A pak se jeden zdá, ostatní slyší. koho nekoupím. Je nutné, aby všichni řekli (hodinu. - Y. L.)”» 275* . Tim tsіkavіshe, pro takovou tvůrčí orientaci v Tolstého básních bude hlavní text v tradici jeviště, ale pokuste se přenést na jeviště alogismus a rozirvannost Tolstého ústního myšlení negativně, postavit proti němu pozitivní pažbu rouhače. , Shekspir, Tolstim. Paralelně zde může být spіvvіdnoshennia ústního a psaného jazyka v umělecké próze. Písař nepřenáší ze svého textu sen (chce často vytvořit iluzi takového přenosu a sám takovou iluzi může dát), ale překládá jej mým vlastním psaným snem. Навіть ультраавангардистські досвіди сучасних французьких прозаїків, що відмовляються від розділових знаків і свідомо руйнують правильність синтаксису фрази, не є автоматичною копією усного мовлення: усне мовлення, покладене на папір, тобто позбавлене інтонацій, міміки, жесту, вирване з обов'язкової для двох. v myslích čtenářů, především „spánková paměť“, by se to v první řadě stalo nerozumnějším, ale jinak by to ani nebylo „přesné“, nebylo by to živé, ale mrtvé tělo , vzdálenější pohled oka, spodní talanovita a transformace svidoma її pod perem umělce 417 Jevištní jazyk, který zůstává kopií a důvěrně známý, je plný dalších skládacích významů získaných z kulturní paměti jeviště.
Důvodem jevištního vidění je rozrušení pohledu, že písně zákonů jednání v prostoru jeviště se mohou stát předmětem herní show, takže dochází k deformaci scény. Hodina na pódiu tedy může plynout rychleji (a v pár výkyvech např. v Maeterlincku - více), reálně níž. Samotné přiblížení jeviště a skutečnosti hodině v některých estetických systémech (např. v divadelním klasicismu) může mít druhotný charakter. Podřídit hodinu zákonům scény, okrást ji předmětem sledování. Na jevišti, jako uzavřený prostor rituálu, jsou vyjádřeny sémantické souřadnice tohoto prostoru. Takové kategorie jako „nahoře – dole“, „vpravo – vlevo“, „otevřít – zavřít“ jsou hubené, bobtnají na pódiu, inspirují ta nejzadnější řešení, mají pokročilý význam. Goethe tedy ve svých „Pravidlech pro herce“ napsal: „Pro herce, aby dobře rozuměli přirozenosti, neměli by takto hrát, jako by v divadle nebyli žádní pokukující lidé. Їm nesledujte profil 276* , takže to není tak, že byste se měli k veřejnosti otáčet zády... Pravák musí vždy stát o největší šanci jednotlivce.“ Tsіkavo, scho, bezostyšně na vzorovém významu pojmu „pravý – levi“, Goethe maє z pohledu upřeného oka. Na vnitřním prostoru scény, v myšlence jógy, zákon іnshi: „Pokud mohu podat ruku, ale pokud situace není nutná, aby ruka byla vždy správná, pak se stejným úspěchem můžete dát lva. , více na jevišti není pravice, ani levice . ".
Sémiotická povaha kulis a rekvizit nám umožní pochopit, jak můžeme srovnat s podobnými momenty tohoto, bylo by to blízké, ale skutečně přirovnané k divadlu umění, jako je kino. Bez ohledu na ty, kteří jsou v divadelním sále a v kinematografii před nimi 418 Jsme peep (ten, kdo žasne), který nahlíží úsekem kníru ve stejné a stejné pevné poloze a zařazuje je do stejné estetické kategorie, jak se ve strukturální teorii vědy nazývá „bod svítání“, hluboce. Divadelní divák se přirozeně dívá na vidění, které je určeno optickými závěrkami oka na jevišti. S natažením síly je pozice ponechána beze změny. Mezi okem filmového diváka a obrazy na obrazovce je naopak hlavním prostředníkem objektiv filmové kamery, který je řízen operátorem. Glyadach nachebto mu sdělí svou myšlenku. A zařízení je ruhomy - můžete se přiblížit k objektu, dívat se na dálku, dívat se na zvíře a pod, žasnout nad hrdinou hovoru, dívat se na světlo Yogových očí. V důsledku toho se plán a zkrácení stávají aktivními prvky kinematografie a vytvářejí rozpadající se bod na úsvitu. Rozdíl mezi divadlem a kinem lze srovnat s rozdílem mezi dramatem a románem. Drama také zaujímá „přirozené“ hledisko, i jako čtenář, že je to v románu podloženo, vystupuje autor-odhalitel, což může čtenáře postavit do otevřeného prostoru, psychologicky i v jiných polohách zcela submisivní. Výsledkem je funkce kulis a řeči (rekvizit) v kině a divadle. Bohatý v divadle nehraje samostatnou roli, je pouze atributem herce, zároveň může být jako film symbolem, metaforou a plnohodnotným hereckým speciálem. Tse, zokrema, značí možnost pořízení zblízka, zatrimat s novým respektem, zvýšením počtu úvodů k zobrazení snímků, tence. 277*
V kinematografii je detail šedý, v divadle nehraný. Rіzne i stavlennya nakukující do uměleckého prostoru. V kině iluzorní rozloha obrazu hіba sho vtahuje diváka do sebe, v divadle divák neustále mění pózu uměleckého prostoru (u kterého 419 kino má paradoxně blíže k folklórně-fraškovým projevům showmanství, nižšímu modernímu moskevskému neexperimentálnímu divadlu). Zvіdsi výrazně posílil ve funkci divadelní kulisy, což bylo nejzřetelněji vyjádřeno v řádcích s nápisy v Shakespearově „Glóbusu“. Kulisy často přebírají roli názvu ve filmu nebo poznámky autora před textem dramatu. Puškin dal scénám v "Boris Godunov" typ: "Dívčí pole. Novoděvičský klášter“, „Povina u Novgorodu-Siverského (rok 1604, 21 miminek)“ nebo „Hospoda na litevském kordonu“. Pojmenujte to tak, jako nadpisy kapitol v románu (například v „Kapitánově Donu“), zahrnutých do poetické výstavby textu. Na jevišti však smrad vystřídá funkční symbolický adekvátní - dekorace, která označuje místo a denní hodinu. Neméně důležitá je funkce divadelní kulisy: zároveň mimo rampu vyznačuje hranice divadelního prostoru. S ohledem na kordon je uzavřenost uměleckého prostoru u divadla výrazně výraznější, u kina nižší. Je potřeba dovést funkci modelování k výraznému pokroku. Má-li kino svou „přirozenou“ funkci gravitace, než ji přijmeme jako dokument, epizodu s akcí a potřebou zvláštní umělecké susily, abychom vám dali takový model života, pak divadlo nemá o nic méně „přirozenou“. ” akce v hraničně ošklivém vzhledu a potřebuje zvláštní výtvarnou susillu, aby jí dala podobu dokumentárních „scén ze života“.
Pažbu divadelního a kina můžeme použít jako rozlohu „modelování“ a „skutečného“ jako pažbu Viskontova filmu „Pravděpodobně“. Film se zrodil ve 40. letech 19. století, na začátku protirakouského povstání v Itálii. První záběry nás zavedou do divadla na Verdiho Trubadúr. Rámeček podnětů tak, že divadelní scéna je jako uzávěr, otevřený prostor, prostor mentálního kostýmu a divadelního gesta (charakteristická je postava pronašeče s knihou, 420 obnovena póza jaký prostor). Svět kinematografie (ukazuje, že i zde jsou postavy v historických kostýmech a hrají si v nabroušených předmětech i v interiéru, ostře v duchu současnosti) je jako skutečný, chaotický a propletený. Divadelní projev je jako ideální model, který bude sloužit jako vlastní kód celému světu.
Kulisy v divadle vzdorovitě přebírají své vazby s malbou, stejně jako v kině je tato vazba hraničně maskována. Pravidlo Vidome Goetha - "scénu je třeba vidět jako obraz bez postav, ve kterém zbytek nahrazují herci." Vraťme se k Viskontově „Slightly“ – rámu, který zobrazuje Franze na mšice fresky, který zobrazuje divadelní scénu (filmový obraz, který vytváří obraz, který vypadá jako divadlo), který zobrazuje herce. kontrast uměleckého jazyka, který je vržen do očí 278* Je menším povzbuzením, že chytrost scenérie je jako klíč k zamotanému a dokonce i nejobskurnějšímu duševnímu stavu hrdiny.
Těžké, důležité záhyby obklopující jediné okno světla. Závěsy rámovaly vіvtar umění s nižší matkou, která objímá své dítě. Hladká podšívka, černá farboa a černý závěs na zadní stěně. Všechno je tak černé a tak jasné! Osa u skladiště minula veslo a osa se usmála na pravou stranu závěsu. Všechno je tady tak úžasné a tak okouzlující! v brýlích. a od ní se smálo světlo, kulisa, pidlog, stéla a zase vítr. Všechno je tu tak úžasné a tak okouzlující!
- Z mého rozpovіdі "Ten, kdo se smál na pódiu"
Dnes bych chtěl mluvit o jevišti, jevištním prostoru ao těch, jak vyhrát. Jak rozšířit dekorace a speciální funkce? Jak to okradeš, abys to mohl chytit, proč to není obov'yazkovo pro peeps? Jak vyhrát minimum dekorací a rekvizit, maximalizovat výsledek?
Pojďme se podívat na to, jaké je jeviště jako prostor. Samozřejmě nejsem profesionální režisér, ale jednu nebo dvě věci vím. V Americe jsem se hodně naučil (cvičil jsem tam v divadelním klubu a hrál na představeních a muzikálech), hodně jsem slyšel od lidí, kteří mě poznali, a dělal jsem to sám. Prostor jeviště lze také mentálně rozdělit na čtverce (dobře nebo obdélníky)), naše taneční body lze snadno překrývat na oblouk. Rozhlédněte se takto:
Tak tak tak tak! Levou a pravou jsem si nepletl =) Na jevišti je levá a pravá přiřazena do pozice herce/tanečníka/spivaka a ne do pozice diváka. Tobto, jako ve scénáři You Bachite "Jdu ke lvím křídlům", pak jít Jsi vinen lvem Uvidíme se.
Jak rozšířit dekorace a speciální funkce?
Zvichaynno No, razvodite mizanscénu - režisérův robot. Ahoj a sebe hravé tváře Jsem vinen pochopením, proč a teď je zápach perebuvayut v tomto bodě jevištního prostoru. Pro důkaz: mizanscéna(francouzské mizanscéne - umístění na jevišti) - umístění herců na jevišti v tom druhém okamžiku vistavi (zyomok). Nejsprávnější je neotáčet se zády ke zírání. Stojí to však méně než letmý obrat. Došlo mi, že na tancích jsou ruhi, pokud je nutné se opřít zády, abyste se podívali. No, i takové chvíle může mít chi v divadelních inscenacích. A osa, například, jak vedete dialog, na jevišti se nemůžete zase otočit k partnerovi a nemůžete se otočit na druhou stranu, protože centrální část sálu je jako součást hala a houpat svůj vzhled, extrémní vzhled jsou nepravděpodobné. A zároveň je zničen další zvuk.
Krіm tsyogo, scéna se prakticky neprovinila tím, že je prázdná, pro mrknutí, zvichayno, tichý vipadkіv, pokud je třeba dát židli, jako hrdina z vlastního rozhodnutí, například ... ale zase fantazie jsou zalévat. Ale navit v takových vipadkah "prázdných" scénách relativně promyšlené. Zde zvuk a světlo přijdou k záchraně, ale přibližně stejné troch pіznіshe. Otče, jak si zapamatovat prostor? V první řadě se hrdinové nevinných znají jeden k druhému. Jelikož je pódium velké a stojí na něm dva lidé, např. jedno síto, stačí postavit lidi na slušný stojan jeden před jednoho, stýlku umístit na okraj jeviště, řekněme na 8. bod – a voila, otevřený prostor! Z druhé strany můžete vidět mezi ohnivé osoby a scenérie může být jako řeka. Také kusy nábytku nebo dekorace be-yakі іnshі ob'єmnі nesledují umístění v řadě, i když to scénář neznamená. Například, jako byste viděli ve starověkém chrámu, kolonie byly postaveny ve 2 liniích, logicky a racionálně. A osa umístit pohovku, okno, křeslo, skříň a šatní skříň, jeden po druhém, není dobrý nápad. Budete se dívat bohatěji do dálky, blíž, blíž, rovně a blíž - pod kapotu. A pokud potřebujete „ozvučit“ otevřený prostor, nafotit například malou místnost, pak můžete vše a všechny přisunout blíže k okraji jeviště, abyste „viděli“ 4, 5 a 6 bodů.
Jak vyhrát minimum dekorací a rekvizit, maximalizovat výsledek?
Proč kino vypadá jako divadlo? Kameramanův projev je bohatě realistický. Například v kině, to je pravda, můžete jít ze sněhu nebo prkna. V divadle není žádný, pouze zvuk, světlo a vzduch herců. Vzagali na pódiu, spousta projevů se zatemní. Ukazování předmětů na pomoc s dekorací a rekvizitami. Takže zákulisí je nibito přichyceno k pravým modrým dveřím, ze kterých vystupují hrdinové, síň pro vykuky symbolizuje okno a tak dále - pažby můžete mířit nespočetně. Zvláště často a sugestivní předměty a sugestivní projevy vítězí v tanečních představeních. Proč? Do té hodiny přeskupili kulisy a obvinili celou sadu rekvizit. Pokud diyova osoba jasně říká, jaký předmět má v rukou, pak buďte člověk jako celek, měli byste se zamyslet a podívat se na to.
Jak zlepšit respekt špióna?
Opravdu, celá věda! Tse přijít z dosvіdom, prakticky nikdy jít ven získat respekt špióna jen tak. Pokud jde o tanec, je to zde jednodušší, ale pokud jde o divadelní inscenaci, je to složitější.
Otče, za prvé - podívej. Є takové garniy způsob nedívat se na nikoho a na všechny oči: pro koho je třeba vybrat místo na vzdálené stěně sálu pro vykukující oči; bod je vinen tím, že je přímo před vámi a o něco více než vzdálená čára. Někdy kvůli koncentraci úcty okrádají diyovští jedinci svou vlastní „oběť“ a žasnou nad badolahou celou hodinu svého vycházky. Někdy můžete takto pracovat. Ale, všechno může být na světě))
Dalším bodem je výpověď viraze. Divadelní umění tady neberu - tam se všemu rozumí, a tak se dá zazpívat vizáž. Pokud tančíte, věnujte úctu svému mimikry (převlek viraz). 90% tanců potřebuje smích. Tančit s kamenným pohřebním, hraničně nataženým vzhledem není dobrý nápad. Takže můžete prd z napětí =))))) Buvayut tance, ve kterých je třeba ukázat nenávist, nіzhnіst chi hněv - ať je to emoce. A přesto jsou všechny tyto okamžiky vyměněny za hodinu návštěvy. No, dobře, nedostali jste obvyklé "speciální" pokyny pro pohon mima, smějte se))) Před projevem, stejně jako monolog, je nutné od samého klasu mluvit jógou s potřebnou plynulostí , tančit také, je třeba zpívat s úsměvem. Tomu, kdo šel na jeviště, utratíte také 30 % z toho, co bylo na generální zkoušce (což už není), k smíchu taky. Smích je kvůli tomu, ale je to samozřejmý fakt.
Třetím bodem je efekt vzrušení. Nečekejte do měsíce, ale i tak je to důležité. Nenechte diváka přemýšlet, co bude daleko, nenechte ho mluvit, žasněte nad svým divákem – a žasněte nad vámi, aniž byste si vyplivli oči. Kratší kazhuchi, nebuďte perebachuvanimi.
Jak chytit nějaké nedolіki a ukázat výhody?
Navit navitalnіshі herci іnоdі požadují "oblečení". A zdánlivě "oblečení" nemůžu nosit košili a kalhoty. Jevištní oděv není nic menšího než kostým, ale je to také maličkost, pro kterou se loví emoce. Takže pokud je hrdina naštvaný, pokud kontroluje, pokud je nervózní, pokud není vinen, není vinen na pódiu jako zmatený, chyťte ho za vlasy a ztlumte celý sál. Pak to můžete vyřešit takto: lidé pijí vodu a plastové lahve; p'є sobі, div se kudis dolů nebo navpak do kopce ..... p'є, p'є, p'є, a pak - rrrrraz! - prudce minaє láhev v rukou a bublající ubik, žasl nad narozeninami. Adzhe si uvědomil, že jsi zlý a zkontrolovat co? Za takovým tajemstvím režiséra osy není dost lidí. Myslím, že je jednodušší ukázat výhody, neexistuje žádný zvláštní smysl pro psaní, že je prostě není nutné znát, ale dále - správná technika. Důležitou roli hraje kontrast. Pokud nechcete předvádět své technické nedostatky, nedělejte z muže méně chytrého s většími znalostmi a laskavostí. Pokud chcete, tady je samozřejmě klub se dvěma body: pusťte jeden, pusťte druhý.
K profesionálovi mám daleko. Opakuji: vše, co je napsáno v tomto článku, jsem poznal od lidí, kteří to znali, četl jsem to zde, až do iluze sám. S mými myšlenkami, že visnovky se dají použít a je třeba je porovnat =) Ale napsal jsem sem ty, které si myslím, že jsou správné, které přidávají na victorii. Ale, vikoristovuyuchi, pamatujte na ukrajinské přísloví: příliš mnoho je nezdravé!... =)
Daleko k vám inscenace!
