Seks, sranje, ta scena: dolazi trenutni teatar pobjedničkog videa. Pozornica je jedino pravo mjesto u kazalištu
Ulazak
Današnji scenski jezik za opravdanje gušavosti nije ništa manje nego proces obnove, koji je doživjela dramaturgija i glumačka umjetnost na prijelazu stoljeća, te reforma scenskog prostora, što je režija odmah stvorila.
Zapravo, samo shvaćanje scenskog prostora, kao jednog od strukturnih temelja scenskoga djela, viniclo u procesu estetske revolucije, rospochata od strane prirodoslovaca u prozi u kazalištu. Čak i u mainstreamu 70-ih godina prošlog stoljeća ispisivali su ukrase, marljivo pregledavali i doveli do izgleda građevina, koliko god je za njih bila mrtva povijesna znanost, koja je štitila nova otkrića arheologa. Funkcije organizacije - takav chi ínshoy - prostranstvo pozornice nije osvojilo povijesno autentičnu scenografiju predstava u Meiningenu. Pa ipak, u kazalištu Antoine Vilny, kao u njemačkim i engleskim redateljima-prirodoslovcima, scenografija je dobila temeljno novo priznanje. Vaughn je prestao igrati pasivnu funkciju prednje pozadine, ispred koje se razvija glumačka uloga. Dekoracija je preuzela veću misiju, tvrdila je da ne postaje pozadina, nego mjesto poslovanja, to posebno mjesto, de life, kupovano s hranom, nešto kao praonica, konoba, malo mjesto, ali mesnica. Predmeti na pozornici, Antoineov namještaj su pravi (ne rekviziti), moderni, a ne muzejski, kao u glavnim stvarima.
U složenim i toplim borbama različitih umjetničkih pravaca u kazališnoj umjetnosti XIX-XX stoljeća. scenski prostor tumačen je na nov način, a svejedno je uvijek bio prihvaćen kao snažan, a ponekad čak i viralni dobitak raznolikosti.
Organizacija scenskog prostora
Za stvaranje kazališne predstave potrebna je pjesma uma, pjesma prostora, za koju će odrastati glumci i gledatelji. U teatru kože, na posebno napravljenom separeu, na trgu, gdje se pojavljuju mrtvi leševi, u cirkusu, na pozornici - posvuda su otvoreni prostori za gledatelje i pozornicu. Osim toga, kako spívvídnosjatsya tí dva prostranstva, koji je rang dodijeljen njihovom obliku i ínshe, da se postavi priroda odnosa između glumca i gledatelja, operite spriynyattya predstavu. Tsei podíl ê vídpravnym na scenografsku odluku predstave. Vrste međusobno glumačkih i gledateljskih dijelova kazališnog prostora povijesno su se mijenjale (“Shakespearean teatar”, scenska kutija, pozornica-arena, trg kazalište, simultanka itd.), a predstava ima svoje naznake prostrane zadaće kazališnog prostora. stvaranje. Ovdje se mogu vidjeti tri stvari: cijela arhitektura podliježe kazališnom prostoru na vizualnom i scenskom dijelu, inače, naizgled, geografska podloga; rozpodíl kazališno prostranstvo na glumčevu i gledajuću masu, i stoga, i vzaêmodíyu (jedan glumac i dvorana, poput peeping, masivna pozornica i dvorana za peeping toshcho); ja, nareshti, komunikatsiyny podíl autor (glumac) i adresat (gazer) na tom vzaêmodíí̈. Sve se mora shvatiti shvaćanjem scenografije - "organizacije divljeg kazališnog prostranstva scenografije". Bez sumnje, izraz "scenografija" često se koristi kako u mističnoj literaturi, tako iu kazališnoj praksi. Ovaj izraz znači i dekorativna umjetnost(inače, jedna od faza razvoja joge, a to je otprilike kraj XXI - početak XX stoljeća), i znanost koja razvija opsežno rješenje za predstave, a, nareshti, pojam scenograf znači takav zanimanja u kazalištu, poput scenografa, scenografa. Sva značenja pojma su točna, ali samo ostaci, krhotine smrada, krase jednu od strana ovog svjetla. Scenografija je cjelokupna kolekcija prostranog rješenja projekcije, svih onih koji će biti na kazališnog stvaralaštva iza zakona vizualne refleksije.
Koncept “organizacije scenskog prostora” jedan je od pravaca teorije scenografije, a spaja blues stvarnog, fizički predodređenog i nadrealnog, oblikovanog uobičajenim tijekom, razvoj izvedbe, scenske izvedbe . Stvarni scenski prostor određen je prirodom međuigre pozornice i dvorane za gledatelje te geografskim obilježjima pozornice, njezinim proširenjem, tehničkom opremljenošću. Pravi scenski prostor može se otvoriti zavjesama, živicom, mijenjati dubinu “zavjesama”, tako da se mijenja u fizičkom smislu. Irealni scenski prostor predstave mijenja se svjetlom, međusobnim prostorom (svjetlo, boja, grafika). Ostavši za sobom fizički nepromjenjiv, on se u umjetnikovoj duši odmah ustajalo mijenja, što je prikazano kao da je scena ispunjena detaljima koji organiziraju prostor. “Scensko prostranstvo ispunjeno je velikom gustoćom,” poštuje Y. Lotman, “sve što se postavi na pozornicu nastoji postati više dodatak besmislenoj funkciji govornih osjeta. Rukh postaje gesta, bogata - detalj koji nosi značenje. S obzirom na proširenje, volumen prostora u ovom umjetničkom sprinjatu, trenutak organizacije scenskog prostora, doći ćemo do razvoja tog prostora u pjesmi izravno. Možete vidjeti nekoliko vrsta takvog rasporeda: zatvoreni prostor (u pravilu glavni paviljon budovačke kulise, koji prikazuje unutrašnjost), perspektivni i horizontalni (na primjer, slika za pomoć spisa koji "visi" u udaljenost), simultano ili diskretno (prikazuje jedan sat nekoliko dana s vlastitim postavljenim prostorom) i ravno uzbrdo (kao u izvedbi "Hamleta" G. Craiga)
Scenski je prostor, naime, oruđe za glumačku šminku, a glumac je kao dinamičar mase scenskog prostora akcentirajući klip u kompozicijskom skladu scenografije izvedbe. vono vídbivaê kao vzaêmodíya glumački ansambl na prostranstvu pozornice, i yogo dinamičan spívvídshannya píd hor razvoj kazališne dií̈. “Scenski prostor, - kako to A. Tairov označava, - na svojoj koži je arhitektonski zaokret, a više preklapanja za arhitekturu, joga mase žive, ruše se, a ovdje se traži pravi raspored te su mase jedna od glavnih glava.” Tijekom scenske manifestacije, glumci postupno uspostavljaju značenje grupa, kožni glumac-lik ulazi u preklopne prostore s ostalim glumcima, uz uobičajeni razigrani prostor pozornice, tijekom razvoja scene. , grupe su raznolike, mase, grafike su taj šareni plamen. okremí glumci, naglašeni okremí fragmenti glumačkih skupina upravo. Ta dinamika glumačke mase bogata je onim što je već položeno u dramski materijal predstave i u glavnoj kazališnoj slici u stvaranju. Glumac se ne izlučuje subjektom Zavkolishnim Svít. Subjekt, Z sukcinozna atmosfera, scenski, Vín Sprinkle do Glyhadsh Tílki u kontekstu scenskog prostripa, a u središtu Tsêmovniznyniyija, izgled Vídnosina, Dynamika Mascus, Vistavi Vistavi gospodine, dinamika Vistavi.
Tri naziva shvaćanja su linije jedinstvenog sustava za uređenje mase scenskog prostora i uspostavljaju kompozicijsku razinu teorije scenografije koja označava uzajamnost mase (težine) prostranog rješenja scenografije. izvođenje.
Sljedeći skladateljski plan scenografije je šarenilo scenskog prikaza, koje se njiše po zakonima svjetla i palete boja scenske atmosfere.
Svjetlo kazališnog stvaralaštva očituje se u vlastitom spokojnom obliku pred nama, poput divljeg osvjetljenja, divljeg obilja prostranstva predstave. Zvukovi svjetla (kazališne rasvjete ili prirodna rasvjeta na svijetloj pozornici maidanchik) poklikana vysvitliti obsyag scene, zasititi jogu svjetlom, vidljiv je smut robiti yogo. Drugi zavdannyam ê zagalny svítlovy kamp, imenovanje sata u danu, stvaranje raspoloženja vidika. Zovníshnê svítlo također prikazuje formu, paletu boja scenskog prostora, koji je organiziran, i glumački ansambl koji je u novom. Sve se može uključiti do razumijevanja teorije scenografije „vanjskog scenskog svjetla“.
Koloristička raznolikost očituje se u promjenjivosti boja svih scenskih predmeta, zategnutosti, u bojama zavjesa, u kostimima glumaca, u šminki. Sve se vidi u razumijevanju “unutarnjih svjetlosnih scenskih formi”, kao da se koncentrira temeljna pravilnost interakcija boja u scenskom prostoru.
Zvukovi i unutarnje svjetlo (boja) mogu se podijeliti u cjelinu samo teoretski, u prirodi je smrad nerazgovijetno povezan, a na pozornici možete spoznati vlastiti izričaj u svijetlobojnim izmjenjivim bojama u masovnom prostoru, uključujući kostim, make- gore od glumca i svjetla. Ovdje možete imenovati papalinu glavnih pravaca. Tse manifestacija scenskog prostora, gdje se kožni detalj može prikazati i “unijeti” u dubinu otvorenog prostora, prema logici kazališne predstave. Međuprožimanje svjetla i boje mase prizora pokazuje cjelokupni koloristički sklad u izvedbi. Priroda međuigre svjetlosnih boja leži u izvedbi kao iu smislu značenja razvoja izvedbe. To je sudbina svijetlih, svijetlih i šarenih mrlja u blizini scenskog prostranstva, šarenih dominanta u razigranom stihu scenske izvedbe: akcenti svijetlih boja, dijalog svjetla s glumcem, mršav izgled.
Treća kompozicijska razina scenografije je plastičnost scenskog prostora. Krhotine na sceni glume glumačke, tada se taj prostor može plastično odvojiti i krivac je za plastičnost glumačkog ansambla. Kompozicija plastike vista vista manifestira se kroz plastičnost scenskih oblika – prvo; na drugačiji način - kroz plastično lice malog glumca, i, na treći način, poput korelacije s interakcijom (u kontekstu razvoja kazališnog stvaralaštva) plastičnog malog glumčevog lica i plastičnosti oblika scenskog prostora .
Prijelazni lanter od jedne mase do plastičnosti ê taktilnost površine, važnost teksture: drvo, tanak kamen. U teoriji scenografije, kako se razvija, shvaćanje “plastičnosti scenskih formi” krivo je diktirano rangom glave koji utječe na subjektivnu svjetlost scene dinamike linije i plastičnosti tijela. Scenski govori prekidaju se neprekidnom dijalizom zbog plastične razvijenosti glumačkih poza, ansambl su rijetki.
Plastični ljudsko tijelo poznavala je vlastitu sliku u umjetnosti kiparstva, preuzevši iz stvaralaštva kazališnog stvaralaštva, posebice baleta, svoj vlastiti razvoj. U izvedbi se plastičnost glumačkog ansambla očituje u poticanju dinamičnog razvoja mizanscena, poput podređivanja glumaca i cjelokupnog scenskog prostora jednom zadatku, zavarenom na početnu scensku kreaciju. „Plastičnost glumačkog lica“ najšire je shvaćanje scenografije. Tutnji na robote K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova i u.
Kompozicijska zaokruženost plastične fragmentiranosti scenskog prostora poznata je u međusobnoj igri glumačke oštrine i plastičnosti scenskih formi koje se vizualno identificiraju usred izvedbe. Mizanscenska beba scenskog stvaralaštva razvija se u dinamici prizora, kožni detalj joga vezan je za glumca izravnom i ključnom vezom, uključen u razvoj predstave, stalno se mijenja, koža je nove, vizualno smislene "riječi" s novim naglascima i nijansama. Svestranost plastičnog filma posljedica je pomicanja scenskih masa, promjene svjetlosne koloritnosti i ravnosti, te razvoja dramskog dijaloga, kao i razvoja dramskog dijaloga. Plastično rješenje pozornice nastaje stalnim spajanjem glumaca s objektivnim svjetlom pozornice, cjelovitim scenskim medijem.
Tri kompozicijska ravna scenografskog prikaza: podignuta masa u scenski prostor, svijetlo obojeno stanje i plastičnost destrukcije ovog prostora perebuvaju kazališnu kreaciju u postkorelativnom međusobnom modalitetu. Smrad je detalj na pozornici kože. u svim plastično natopljenim prostranstvima pozornice.
1 | |
Dizajner kazališne produkcije i redatelj u isto vrijeme stvaraju ne samo “mjesto diy”, već i kazališnu opremu u kojoj postoji specifična scenska radnja, atmosfera koja iz nje proizlazi.
Sukob u Visti rjeđe se očituje u Dííji. Dizajn izvedbe zauzima sudbinu razvoja joge koja. dopušteno. Konflikt, koji više nema izraza, uvijek je ilustrativan, potvrđuje svoju “formulaciju” iste statične prirode same izvedbe. Buvayut krivnju iz ovog pravila, ako takav otvoreni, figurativni sukob zahtijeva poseban žanr predstave: plakat, pamflet, samo.
Obov'yazkovoy mentalno stvaranje dizajna predstave ê za umjetnika, Rukh i sukob su temelji raznolikosti bilo koje vrste umjetnosti. U znanosti, kao i u životu, nema nejasnoće i nemira. Ljudi ih jednostavno ne uzimaju.
Za sprinyattya kazališna predstava ispred sebe imamo neophodan prostor u kojem će se vidjeti sredina pozornice, to će biti glumac, i prostor u koji će se smjestiti promatrači. Dvije se zone istodobno nazivaju kazališni prostor, a zone su pogled i pozornica.
U takvom rangu, od posljednje vyshchevykladeny, moguće je napraviti visnovke, koje se nalaze u mislima prostrana sredina, vrijeme i ritam.
U kazalištu, sat je obov'yazkovy komponenta izvedbe, manje je na vídmínu víd ínshih timasovyh mystektv, ovdje su vina definitivno rozrakhovuêtsya, a redatelj radi sa štopericom u rukama.
Be-yak, umjetnost je za umove pjevačkog ritma. Nyiaskravísh ritam se očituje u Muzitsky, Piazíí̈, Dance, Mensen Viazno - u Prosí, slikarstvu, ale ritmu Wozdi Bere Fate u Organizatsíí̈ Mustestva, Zmushechi Glyadacha, Svakhali Pídporovyuati, Sviy Rythímíu Rythímíchu, svom kampu Tímíset Mustvárích, T.
Problem ritmičke organizacije izvedbe predstave jedan je od najtežih: s početkom pozornice potrebno je uključiti veliki broj ljudi u jedinstveni ritam scenskog izvođenja, koji perebuvaju na različite načine. ritmičkih kampova. Neki su, kupivši ulaznicu mjesec dana prije predstave, došli u kazalište piški, iznutra spremni dočekati dobro poznate p'yesi; drugi je, u ostatku dana, kupivši kartu iz ruke, zezajući se, uletio u već mračnu dvoranu, ne znajući kako osvojiti vino. Zvichayno, da biste sve doveli u pripravnost, morate poduzeti aktivne mjere i poduzeti ih.
Spriynyattya dermalna vrsta umjetnosti zahtijevat će pjevanje umova. Za slikanje je potrebno svjetlo, ali ako nije tamno, kao, sa svojom crninom, potreban je film; za glazbu je tišina dugotrajan um, a skulptura se može usvojiti samo zbog prisutnosti mirnog, ravnomjernog tijela.
Dizajner kazališne produkcije, koji lebdi udesno s fizičkim prostorom (zaokružimo određene dimenzije), mijenjajući njegove proporcije, mjerilo prema veličini ljudske figure, ispunjavajući ga različitim predmetima, na drugačiji način visvitlyuyuchi, pretvarajući ga u prostor umjetničkog, maštovitog
Iako karakter kazališnog prostranstva: arena, proscenij s amfiteatrom, pozornica, slojevita dvorana s scenskom kutijom, - postoje samo dvije strmine: stvarne i iluzorne.
Pravi prostor ne uzimajte vlastite reference. Glyadach vídchuvaê yoga dubina, širina, visina, i sve što je poznato u ovom prostoru, obov'yazkovo vídchuvaê ljudska figura. Čim je glumcu uputio da stane mali stílchik, - svi će shvatiti da je ovo dječji stílchik.
Iluzorno prostranstvo stvoryuєtsya zazvichay umovi u fazi kutije, ako umjetnik vikoristovuyuchi zakonima perspektive, rіznі maskuvannya da transformatsії spravzhnіh rozmіrіv stsenіchnogo Tržište koji priyomi stvorennya u glyadacha vіdchuttya Glibin, zmіnyuє spriynyattya pravi rozmіrіv stsenіchnogo prostranosti, stvoryuyuchi іlyuzії bezkraynіh polіv, bezkraynogo more, beskrajna neba , udaljeni ručno šivani predmeti itd. Mali stilčik pored glumca u tim iluzornim umovima već može poprimiti ne kao dijete, nego kao normalna stolica, koja stoji daleko, u obećavajućem brzom.
Za sklopivi ukrašeni Vistavi, umjetnik na reflektirajućem yom umobasu, doner, Hasu, ritam seče Mater_alom, a uspjet ćemo u prvom plastičnom Mr. Musterstva, sve je u redu. Koristimo samo jedan materijal, poput skulpture i književnosti, kazalište ne može. Materijal kazališnog umjetnika je sintetički;
Umjetnik na nastupu može mijenjati boju svjetla, mijenjati kostim na raznim lisnim ušima, tanko mijenjati mizanscenske pozicije. Još češće ruh ê samo ruh.
U neprekidnoj Rusiji rotacijskog kočića, čije je središte bio partijski komitet, slika predstave "Protokol jednog sastanka" za pjesmu A. Gelmana u ABDT im. M. Gorky. Ruch Cola Zi Schwidkísti Khvilinoí̈ í̈ Stalki Yesênyuvati Launcher Nepomitno Zmínyuvati Laying Character, Shaho Sying za stolom, o sofisticiranosti do Glyhardcha, i Torozh, Scho RuhaêSh, Schwidkístyu, Shaho, Stinni WashTieh Nastup u izvedbi akcenat: objesiti na zid Lenjinov portret na poleđini zida odjednom, koji se ruši, otkriva iz polja zagledanog oka, a na kraju, ako je soba lišena novog zaokreta, pojavljuje se iznova . Izgled portreta ne izgleda kao dosadna metafora.
Kundak kazališne izvedbe sukoba, ako je dizajn neraskidivo ljut u jednoj figurativnoj cjelini, možda je već vistava kijevskog kazališta nazvanog po tome. Lesi Ukrainki "Na dan zabave".
Ovako izgleda konfliktno-božanska struktura u jednom dizajnu D. Leadera prije izvedbi Macbetha W. Shakespearea i Car'era Arturo Uí̈ B. Brechta. Ukrašeni do tsikh wistav ê prelaze dvije ulice modernog grada sa stovpamima, paučinastim žicama i krovnim otvorima podzemnih komunikacija na asfaltu, iz kojih se dižu na površinu podzemnog svijeta i odlaze do Arthura "Macbetha" i gangstera u "Karo U" .
Klapka po asfaltu u praznoj pozornici, zamršena žicama, obrubljena metalnim stovpasima, zalijepljena kao gljive metla, poklopci grotla - ulazi u podzemno svjetlo, živo zlo - ne pobutov, nego kazališno uređenje, ne pobutov, nego teatralna sredina kuća.
Pom_st od starih dasaka siročeta s hrpom svježe piljenih inča i hrpama ulaznica - to je kazališna, ne pobutovska radnja, ne pobutovska, nego kazališna istina.
Kriva majdan-furka, sva ispunjena starinskim namještajem i nabijena ljudima da jabuka nema gdje pasti, koju vidite u središtu prazne pozornice u Meyerholdovom "Revisoru" - ovo nije pobutov, već kazališni sredina glumaca na sceni.
Ale širi pozornicu sam od sebe, mrtav i neshvatljiv. Varto zapali crijevni lichtarik i pošalje tanku maturalnu na daske tableta, ili stalno pali crna svjetla - prizor je oživio: pojavili su se kontrasti tamnog i svijetlog, toplog i hladnog. . .
Vlashtuvannya pozornica.
Džerelo: Što ima? Dovídnik-rječnik za mladu osobu" Petro Monastirsky
Ar'erscene. Stražnji dio pozornice je rezervno mjesto za spremanje kulisa.
Mreže. Gornji dio je prošiven preko daske pozornice. Glavni element rešetke u podnici od greda, montiran na vídpovídníy vídstaní jedan víd jedan. Takva postavka omogućuje stvaranje pozornice ili spuštanje kulisa i drugih elemenata izvedbe. Iznad i ispod rešetke postavljeni su blokovi za kablove, rasvjetna tijela i sve što je potrebno sakriti od očiju promatrača.
Tablet. Podloga u scenskoj loži. Staviti vino u takav rang da novi čovjek nije imao praznine. Tse pov'yazano z okhoronoy zdorov'ya, sigurno za níg. U dramskim kazalištima, tableta se razbija od različitih okretnica i koncentričnih prstenova. Takva "mala mehanizacija" omogućuje izradu dodatnih kreativnih zadataka.
Kiltse-Kolo. Jedan od najvažnijih elemenata stroja na pozornici je prsten, izrezan u tabletu i omotan oko neuništivog dijela tablete. U preostala tri-tri desetljeća, desetljeće se pojavilo u scenskoj mašineriji u sljedećem ringu. Može se omotati odjednom s kolca, pa se može pričvrstiti sličnim kopčama. Ako je potrebno, može se samostalno zamotati u obliku kolca. Ova sklopiva mehanika pomaže da se oživi bogat skup scenografskih ideja umjetnika i redatelja. Pogotovo ako se kolac, recimo, sruši iza strijele godine, a prsten - protiv strijele godine. U različitim slučajevima, ovi se doprinosi mogu okriviti za dodatne video efekte.
Proscenijum. Dio pozornice, deshcho visi u dvorani za virkanje. U dramskim kazalištima služi kao mjesto za male scene ispred zatvorenog zastora, koji je poveznica između glavnih scena predstave.
"Kishene". Dobra usluga smještaja s obje strane scenske lože, de, prvo, možete uzeti elemente scenskog dizajna predstava u streaming repertoar, na drugačiji način montirati furke koje se ruše, na koje uzimaju potrebne ukrasi za prezentaciju rada na pozornici, schob početak nadolazeće epizode. U ovom rangu, dok je izvedba zaostala, preuzimaju se prava za nadolazeću epizodu. Ova tehnologija osigurava dinamiku promjene grada.
Kulisi. U kazalištu se nalazi dio visećih ukrasa, dio scenske odjeće. Natkrivanje sa strana kutije pozornice, paralelno ili ispod haube do portala, okružuje prostor za igru, maskira scenografiju koja stoji sa strane pozornice, prekriva bočne prostore pozornice, stjecanje tehničkog posjeda, rasvjeta oprema i umjetnici spremni za rad. Kulisi lutaju nevidljivi oni iza njih.
Scenski portal. Velovi u prednjem zidu pozornice, koji su kremirani u gledalištu, lijevi i desni portal čine ogledalo pozornice tzv. Krema od post-kamenja na pozornici je dva raščupana, za njihovu pomoć pozornica može brzo narasti.
Ogledalo na pozornici. Prijem u arhitektonskom portalu, koji otvara scensku kutiju u dvorani za vire.
Ukrasi. U današnje vrijeme, s naglaskom na umjetničko oblikovanje, češće govorimo o scenografiji, a ne o dekoraciji. Skílki ísnuê kazalište, scenografija prije nastupa bula obov'yazkovaya skladište to je više kao karakteristika mjesta podíí̈. Prije te gušavosti, rekli su, na prvi način, ispovijest predstave, pričali su de glumci. Na drugačiji način, autorove su opaske gušavosti izrečene da se izda mjesto za diy. Ali kad se kazalište pojavilo kao redatelj, sve se počelo mijenjati istovremeno sa slikom predstave, emocionalnim zamagljivanjem... Kazalište je prestalo biti direktan prizor, počelo je govoriti alegorijama, tenzijama. Elementarni krajolik u ovom trenutku nije mogao biti potreban: nije mogao dati mali ili nikakav uvid u sjedinjenje scene tih pijukova. Za nove umove, scenografija je već postala nužnost, jer je s vremenom sve više osvajala srca onih koji gledaju, da su najveći umjetnici-stvaratelji svijeta.
Odjeća za scenu. Uokvirene scenske kutije, koje se sastoje od lashtunk-a, paduga, kulisa. Paduge su pričvršćene preko ploče na horizontalne letve. Smrad "hove" sve državnosti koja je u planinama, pidzor isti pad, ale vín znati bliže gledatelja i pokriti bateriju i prvi reflektor. Podne su daske prekrivene sagovima, koji nisu previše poznati da bi izgledali kao drveni krevet, u ozbiljnom kazalištu kože, takve garniture papalina su ustajale u obliku namještaja. Odjeća je u pravilu scena zadovoljstva na cesti.
Paduga. Smuga tkanina iste boje, poput coulissea, pomiče se vodoravno u blizini gornjeg dijela scenske kutije. Tu je i iskrivljuje izgled viri „tehničke gluposti, trune ispod rešetke (mekoća, osvjetljenje, ostali elementi dizajna).
Pidzor. Volan, rub oblyamívka, da sam hodanje uz rub torbe. Pričvršćivanje na hlače.
Shtanket. Detalj scenskog mehanizma je šipka s lijeve na desno mjesto, koja na nju spušta i podiže elemente dekoracije, kao da padaju rukama ili motorom.
Leđa. Sjajno slikovito platno, kao da bi mogao biti pepeo za predstave. Sljedeća pogoditi da leđa nije obov'yazkovo može biti malovnichnym. V_nodi može biti samo dio scenske haljine. Dakle, vino može biti neutralno, isto po boji, kao krila te paduge.
Sofit. Baterija svjetiljki, odabranih iz slijeda programiranja pjesama, ravno dolje na tabletu, ili na stražnjoj strani, ili u dvorani za gledatelje, ili na drugom dijelu pozornice.
Rampa. Duga, niska šipka proscenija, koju privlače svjetiljke za gledanje, usmjerena je na pozornicu.
Proscenijum. Pozornica prije zavjese. Proscenium ce i dodatni prostor, koji se može koristiti kao vikoristan za intermediju, screensaver između slika, međuigra s peeps.
Ovisnost. Viseći, kao da je pozornica u dvorani za vire, nakon kožne zračne zavjese, nakon pauze, opet će se podići. Okružimo glavni zastor, velika kazališta imaju super-zavjesu koja visi na prve hlače i zavjesu protiv gorionika, kako bi nakon što kožni zastor padne, otvorili pozornicu u dvorani za vire. Danas, ispred klipa predstave, protipozhzhe veo diže se i visi tamo, na brdima, u borbenoj gotovosti, na rubu vatre.
Kazališna umjetnost ima svoj specifičan jezik. Tilki volodinnya tsíêyu movoy zabezpečuê glyadacheví mogućnost umjetničkog odnosa s autorom i glumcima. Nezrazumila mova je divna. 269* ). Ako je Lav Tolstoj, gledajući cijeli život današnje yome civilizacije, učinio da moja operna opera izgleda kao “neprirodna”, opera se odmah pretvorila u djevojku i potkrijepljeno napisao: Osjećam da je tako s folijske helebarde, kod cipela, u paru nigdje, bit cemo ko teatar, ne hodaj, pa ne ljuti se, ne ljuti se, ne smij se, nemoj plakati... 407 sumnivy" 270* . Pripuschennya, zgídno zgídno zgídno zgídno zgídno zvídno zhizveshche maê yakusí it's umovnu movu, itlki to je žena s i i i nerazumna, í ísnuê “tako jednostavno”, predstavljamo i specifičan razum i ê je moderan razum i êuê naí̈vno. Aje i kabuki teatar su japanske oči prirode i mudrosti, a Shakespeareovo kazalište, svojevrsni bouv za europsku kulturu i živopisnu prirodnost, Tolstoju se čini djelomično. Jezik kazališta formiran je iz nacionalnih i kulturnih tradicija, te se prirodno, poput osobe, zanuren u istu kulturnu tradiciju, upoznavajući specifičnosti manjeg svijeta.
Jedan od temelja kazališta je specifičnost umjetničkog prostranstva pozornice. Ona sama postavlja tip za svijet kazališne inteligencije. Bori se za realističko kazalište, kazalište životne istine, Puškin, progovorivši duboku misao, ono što je izvan ototozhnennya pozornica tog života, ili jednostavno reći specifičnosti prvog, ne samo da ne krši red, nego je praktički nemoguće. Pomaknite se naprijed prema "Borisu Godunovu" na crtežima, pišući: "Ja klasici i romantičari svoja pravila temeljim na vjerodostojnost A u međuvremenu samu prirodu dramskog stvaralaštva isključuje sama priroda. Ne čini se da je često obrnuto, kao, do bisa, moguće je biti uvjerljivo 1) u blizini dvorane, podijeljen na dvije polovice, u jednoj od njih je dvije tisuće ljudi, nevidljivih onima koji su na mostovima; 2) Jezik. Na primjer, u La Harpeovom Philoctetu, nakon što je čuo Pierreovu tiradu, on govori na mom najčistijem francuskom: “Šteta! Njušim zvuke sladića iz helenskog filma” i to u. Pogodite one stare: ove tragične maske, ove sublingvalne uloge, - zašto nisu mentalno nevjerojatne? 3) sat, mjesto i u. to u.
408 Referentni genijalci tragedije nisu marili za vjerodostojnost. Demonstrativno je da se “mentalna nevjerojatnost” Puškinovih filmskih scena temelji na pravoj scenskoj istini, da je greška u tome što se u životnoj stvarnosti razvija razvoj karakteristika i istinitost njihovih karakteristika: “Vjerodostojnost stava i istinitost dijaloga je osovina pravog pravila tragedije.” Gledajući Shakespearea s takvom istinoljubivom (kao što je Tolstoj u zlu rekao "s neprirodnim podijama i još neprirodnijim, nemojte vikati iz situacije, s promocijama"): "Čitajte Shakespearea i nikako se ne plašite kompromitiranja svog junaka ( kršeći pametna pravila pozornice). . - Y. L.); Tsíkavo, da je sama priroda scenskog prostora ("dvorana") Puškin postavila osnovu za "intelektualnu nevjerojatnost" filmske scene.
Kazališno je prostranstvo podijeljeno na dva dijela: pozornicu i dvoranu za gledatelje, između kojih se formira blues koji tvori djela iz glavnih opozicija kazališne semiotike. Kao prvo ísnuvannya - neísnuvannya. Buttya i stvarnost ova dva dijela kazališta ostvaruju se u različitim svjetovima. Od pogleda peepinga, od trenutka početka ovisnosti, klip klipa prestaje funkcionirati. Zna se sve što se zna na rampy botovima. Ta desnoruka stvarnost postaje nevidljiva i djeluje kao masa iluzorne stvarnosti scenskog nastupa. U sadašnjem europskom kazalištu prepuna je dvorana za zavirivanje u mračnu prostoriju u trenutku kada se upali svjetlo na pozornici i na podu. Kao da smo vidljivi osobi, toliko dalekoj od kazališne inteligencije, da u trenutku dramske predstave, ne samo s jednakim poštovanjem, već uz pomoć istih vrsta zoru baš u tom satu, scena, ruševine suflera u budućnosti, paljenje na loži, gledanje u dvoranu, bachachi u istom danu, onda možete biti s istom podrškom 409 reći da je mistika promatraču nepoznata. Kordon "nevidljivog" jasno je vidljiv promatraču, iako daleko od toga da je tako jednostavan, kao u nama poznatom kazalištu. Dakle, u japanskom kazalištu lyalkov bunrak lyalkari se nalaze upravo tamo na pozornici i fizički su vidljivi gledateljima. No, smrad je odjeven u crni ogrtač, što je “znak nevidljivosti”, a javnost ne bi smjela odmahivati glavom. Isključeni iz umjetničkog prostranstva pozornice, s polja padaju smrdi kazališna zora. Tsikavo, sho, s pozicije japanskih teoretičara bunraka, uvođenje lalkara na pozornicu ocjenjuje se kao poboljšana: "Kada je jedna osoba vozila lyalku, bio je okovan ispod pozornice i cheruyuchy od nje uz pomoć svojih ruku, tako da je javnost samo podlegla lyalki. u crnom i koji se zovu "crni ljudi")" 271* .
Pogledajte pozornicu, dvorana za peepe također nema: za točno i suptilno poštovanje prema Puškinu, peeps " nibito(naglasak moj. - Y. L.) nevidljiv onima koji su na peronu”. No, Puškinov "nibi" nije vipadkovo: nevidljivost ovdje može biti drugi, znatno veći svjetski i razigrani lik. Završite da biste otkrili takav red:
kako bi se perekonatisya, da je na prvom mjestu otvoreni prostor zavirivanja u otvoreni prostor teksta pridodaje dijaloškoj prirodi njihova vídnosin. Samo kazalište gleda pripremu ovog adresata, koji je prisutan u isti sat i prima signale 410 pohvaliti ili ću osuditi), očito varirajući tekst. Ista tsíêyu - dijaloška - priroda scenskog teksta povezana je s takvom í̈ížom, poput varijabilnosti. Koncept "kanonskog teksta" jednako je stran izvedbi kao i folkloru. Zamijenjen je razumijevanjem invarijante koje se implementira u niz opcija.
Još jedan sažetak oporbe: značajan - beznačajno. Scenski prostor ispunjen je visokim značajem – sve što se postavlja na pozornicu teži značenjski napredovati do neposredno-objektivne funkcije govora sa značenjima. Ruh borba gestom, bogata - detalj koji nosi značenje. Sama posebnost pozornice je odigrana na Uvaz Gete, ako ste odgovorili na Eckermanovo pitanje: “Kako možemo biti na pozornici, kako možemo biti na pozornici?” "To može biti simbolično", kaže Goethe. - Tse znači da se koža može ponovno promijeniti za najbolju vrijednost i istovremeno se pripremiti za drugu, još značajniju. Tartuffe Molière ima veliko oko za ovaj plan" 272* . Da biste shvatili Goetheovu misao, potrebna vam je majka na zemlji, da riječ "simbol" vina živi u tom značenju, u kojem bismo rekli "znak", indikativno, da je gesta, gesta i riječ na pozornica buja prema njihovim analogijama sa svojim svakodnevnim kolegama Dodatna značenja života ispunjena su sklopivim senzacijama, što nam omogućuje da kažemo da postaju virize za hrpu različitih smislenih trenutaka.
Da bi Goetheova duboka misao postala jasnija, citirat ću sljedeću rečenicu iz prvog zapisa nakon riječi koje smo istakli: „Pogodi prvu scenu – kao ekspoziciju! Sve u početku novog značenja i zbudzhu ochíkuvannya važnije podíy, yakí maut buti”. "Ponavljanje značenja", o tome kako se kaže Goethe, vezano je za temeljne zakone pozornice i za uspostavljanje ístotnu vídmíníst díy da riječi na pozornici 411 to je riječ života. Ljudina, kako se promoviraš i pljačkaš u životu, čuješ da ti je špijuniranje tvog špijuna na uhu. Scena odražava isto ponašanje, ali je ovdje narav adresata dvojaka: jezik se okreće drugom liku na pozornici, a zapravo je upućen ne samo vama, već i javnosti. Sudionik događaja možda poznaje one koji su promijenili scenu, ali javnost zna. Glyadach, kao sudionik igre, ne zna budući potez, ali zna sve pred sobom. Znanje čovjeka koji viri više je, karakter niži. One, na kojima sudionik ne može iskazati poštovanje, za virušu su važan znak. Khustka Desdemoni za Otela je dokaz njezina radi toga, za parter je simbol Iagove pristupačnosti. Na guzi Goethea u prvoj Moliereovoj komediji, majka glavnog junaka, Pan Pernel, toliko je zaslijepljena Oshukanom Tartuffeom, poput sina, ulazi u superdjevojku s brkovima, štiteći licemjera. Orgon nema vremena na pozornici. Tada se pojavljuje Orgon, a pozornica, sjajno puna zvižduka, kao da se iznenada odigrava, ali već s jogom, a ne gospođom Pernel, ja ću sudjelovati. U trećoj fazi na pozornici se pojavljuje i sam Tartuffe. Do sada su gledatelji već zanemarili novi vanjski izgled, a gesta kože i riječ za njih postaju simptomi laži i licemjerja. Scenu smirenosti Tartuffe Elmire ponavljaju i dvije. Ne pjevajte prvi njihov Orgon (gledatelji pjevaju), ali se verbalni vikriti doma potiču na psovanje. Još jedno vino čuva stol: Tartuffe pokušava smiriti Elmiru, misleći da ih nema tko pobijediti, a istovremeno vino počiva na donjoj strani nišana: usred prostora pozornice, kao snove osobe, a držanje dvorane je za pogledati. Nareshti, sve je ovo sklopivo pobudova otrimu arhitektonske cjelovitosti, ako Orgon prepričava svoju majku, da bachiv na vlasní oči, i tamo, ponovno se pojavivši kao blizanac joge, djeluje riječima i nadahnjuje oči Orgona í, u duši farsični humor da ne provjeravam važnija vjenčanja radi prijateljstva. Potaknuti takvim činom diya, s jedne strane, stajati kao 412 lanceta različitih epizoda (sintagmatski pobudova), a posljednja je poput Bagatorase varijante nuklearnog čina (paradigmatski pobudova). A to ne dovodi do te "potpunosti značenja", kako je rekao Goethe. Osjećaj nuklearnog díí̈a - u zíêí̈ razboritosti licemjera, koji šiljastim zaokretima predstavlja crno-bijelu, povjerljivu glupost i zdrav gluzdu da vikrivaê shahraí̈. Epizode se temelje na semantičkom mehanizmu besmislica, što ga odlučno otkriva Molière: Tartuffe riječi uzbuđuje njihovim pravim značenjem, naprotiv mijenja i oživljava njihov smisao. Moliere da opljačka Yoga ne s trivijalnim lažovom i shakhrayom, već s duhom i nesigurnim demagogom. Mehanizam yoga demagogije Moliere daje komičan vikritt: pred očima oka postoje verbalni znakovi, po'yazaní zí svojim zmístom mentalno í, također, scho dopuštaju slične informacije, i dezinformacije, i promjenu stvarnosti; formula “Ne vjerujem riječima, ali ću držati oči” zamijenjena je paradoksalnim “Ne vjerujem očima, njušim riječi” za Orgon. Položaj peep-a je pikantniji: oni koji su stvarni za Orgon su vizija za peep-a. Pred njim se uzdižu dva sjećanja: oni koji s jedne strane piju vino, a oni koji govore s druge tjeraju Tartuffea - s druge strane. U isto vrijeme mogu namirisati zamršene Tartuffeove riječi i bezobrazluke, ali prave riječi nose se zdravom umu (prvo za sve, Dorinijeve sluge). Zítknennya tsikh raznomanítnyh semiotichnyh vidív ê ê zízki ízky komíchíchí efekt, í thís síchenííí̈ sísom, yak Goethe zastenja.
Značajno je zgušnjavanje scenskog promotivnog filma da, ovisno o autoru, od pripadnosti tom drugom književnom pravcu, legne na “movi bogova” ili, točnije, na temelju stvarnog razvoja. Tse zakonska scena. Čehovljeva "ta-ra-ra-boombiya" ili replika o mrljici u Africi viklikaní pragnennya približavaju scensku promociju stvarnoj, sasvim je očito da značenje broja njih uvijek nadmašuje jedno, poput analognih izraza od malog bi u stvarnoj situaciji.
413 Znakovi su različitih tipova, ovisno o tome koja se razina njihove inteligencije mijenja. Znakovi tipa “riječ” u cjelini misaono spajaju deake značenja s pjevanjem viraza (jedna te ista značenja u različitim jezicima mogu biti različita viraz); figurativni ("ikonički") znakovi će se stopiti s virzom, što može biti slično pjevanju: "stablo" će se stopiti s naslikanim rangom stabla. Vivíska nad pekarom, napisano da li je moja, - pametan znak, manje razumijevanja za njih, koji imaju pravo na moje; drveni “pekarski perec”, svojevrsni “trochs zlatni” iznad ulaza u dućan, posljednji je znak, osjetljiv na kožu, tko je perec. Ovdje je svijet inteligencije znatno manji, proteo semiotičkog novaka je još uvijek neophodan: naučiti sličan oblik, ali različite boje, materijal, mrlju, funkciju. Drveni perec koji će poslužiti kao podsjetnik, ali upozorenje. Nareshti, posteregacheví sled vmíti koristuvatisya semantičke postove (ponekad - metonimija): perec síd "čitaj" nije podsjetnik na ono što se ovdje prodaje samo perece, te kao dokaz mogućnosti kupnje bilo koje vrste pekare. Prote, s pogledom na svijet inteligencije, još je treća kap. Pokažite ne izlog, već izlog (radi jasnoće, na njega stavljamo napomenu: "Roba iz izloga nije na prodaju"). Pred nama su sami pravi govori, međutim, smrad se ne pojavljuje u njihovoj izravnoj objektivnoj funkciji, već kao simboli za sebe. Stoga vitrina tako lako kombinira fotografije i umjetničke slike predmeta koji se prodaju, verbalne tekstove, brojeve i indekse te stvarni govor - sve se smrdi na funkciji znaka.
Uprizorit ću izvedbu kao jedinstvo glumaca, koji stvaraju i stvaraju riječi, verbalne tekstove, oni se koriste, scenografiju i rekvizite, dizajn zvuka i svjetla sa smislenim preklapanjem teksta, koji koristi znakove različite vrste tarife drugačije razina inteligencije. Međutim, činjenica da je scensko svjetlo značajno po svojoj prirodi, mislim da je izuzetno važno 414 između. Znak je u biti supersofisticiran: počnite stvarno i počnite iluzorno. Vjeran činjenici da je priroda znaka materijalna; da bi postao znak, da bi se pretvorio u društvenu činjenicu, značenje se može ostvariti u biti nalik materijalnoj supstanciji: vrijednost - oblikovati se pri pogledu na znakove novčića; dumka - objava poput poednannya fonema chi slova, druženja na farbí chi marmuri; gídníst - oblačiti se u "znakove hídnístí": zapovijedi ili uniforme i iluzorni karakter znaka u odustati, što znači nešto drugo, niža yogo ispravnost. Onome što dalje treba dodati da sfera znanosti ima bogato značenje za plan promjene naglo raste. Protirichcha između stvarnosti i iluzorne prirode uspostavlja polje semiotičkih značenja, za koje je umjetnički tekst živ. Jedna od posebnosti scenskog teksta je raznolikost pobjedničkih likova u njima.
Osnova scenske radnje je glumac, neka vrsta osobe koja igra scensku ulogu. Simboličku prirodu scenske izvedbe duboko otkriva Aristotel, poštujući da je "tragedija naslijeđe priče", - ne pomažući priči, već je stvarajući je uz pomoć kazališta: rozpovidannya za pomoć vchinkív i podíy"; u tradicionalnoj terminologiji, "zaplet" je najbliži novom shvaćanju. Y. L.). Istina, prema izrekama, zovem donji. "Kup i kao duša tragedije - sama izreka" 273* . Međutim, glavni element scenske izvedbe traje sat vremena da se postavi na semiotički prikaz. Na pozornici se diže kopljanik, junaci njišu včinke, scene se mijenjaju jedna po jedna. Iskoristite cijeli svijet za sebe da živite poštenim, a ne simboličnim životom: kožni glumac "vjeruje" u stvarnost i sebi na sceni, i svom partneru i tom činu 415 cijeli 274* . A gledatelj se odmara uz autoritete estetskih, a ne stvarnih iskustava: bachachi, da jedan glumac na sceni padne mrtav, a drugi glumci, shvaćajući radnju p'sisa, stvaraju prirodno u ovoj situaciji, bacaju se za pomoć, pozovite piće, osvetnike - gledatelj se ponaša drugačije: da nije bilo ovog iskustva, vene postaju nepokolebljive u fotelji. Za ljude na pozornici se vidi podij, za ljude u blizini dvorane podij je poznat sam sebi. Poput izloženog proizvoda, stvarnost se pretvara u podsjetnik na stvarnost. Pa ipak, glumac je na pozornici vodio dijaloge na dva različita plana: naglašen odnos s ostalim sudionicima radnje i neskladan razgovorni dijalog s publikom. U oba načina, vin nije kao pasivni objekt čuvanja, već kao aktivni sudionik u komunikaciji. Otzhe, ova buttya na sceni je u osnovi dvosmislena: može se čitati ravnopravno i kao nepristrana stvarnost, i kao stvarnost, pretvorena u znak sebe same. Neprestano kolivanje između ovih ekstremnih noći oživljava predstavu, a gledajući pasivnu opsesiju, predajem je sudioniku kolektivnog čina sjećanja koji se izvodi u kazalištu. Isto se može reći i za verbalnu stranu predstave, kao i jednosatnu i pravu promo, orijentiranu na postkazališnu, neumjetničku rozmovu, da u stvaranju filma kazališnom inteligencijom ( jezik predstavlja jezik). Iako su miteti epohe odbačeni, ako je jezik književnog teksta bio temeljno suprotstavljen kundaku, u sferi suvremenog djelovanja, ubrizgavanje još jednog prvog bilo je kobno neizbježno. U tsomu rekonverzija Rima i vokabular dramaturgije epohe klasicizma. Jedan sat 416 vodbuvavsya zvorotny utjecaj kazalište na pobutov mov. Prije svega, čak i ako je umjetnik realist pokušao na pozornicu prenijeti nepromjenjivi element post-umjetničkog pokreta, to nije “transplantacija tkanine”, već njezin prijevod na pozornicu. Tsikava je zabilježio A. Goldenweiser riječi L. M. Tolstoja: L. N., koji se pojavljuje, leži i budi se pored susjedne sobe, onda te vidimo izdaleka i govoriš mi: „Ležao sam tamo i slušao tvoje riječi. Smrad me cvrkutao s obje strane: samo je cvrkutalo što su čule super-cure mladih ljudi, a onda su izgledale kao drame. Čuo sam i pokazao se: kako pisati za pozornicu. I onda se jedni čini, drugi čuju. Koga ne kupujem. Potrebno je da svi kažu (jedan sat. - Y. L.)”» 275* . Tim tsíkavíshe, za takvu kreativnu orijentaciju u Tolstojevim pjesmama, glavni tekst bit će u tradiciji pozornice, ali pokušajte prenijeti na pozornicu alogizam i rozírvaníst Tolstojeve verbalne misli negativno, suprotstavljajući mu pozitivnu stražnjicu bogohulnika , Šekspir, Tolstim. Paralelno ovdje može biti spívvídnoshennia usmenog i pisanog jezika u umjetničkoj prozi. Pismo ne prenosi iz vašeg teksta san (želeći često stvarati iluziju takvog prijenosa, a vi sami možete dati takvu iluziju), već ga prevodite mojim vlastitim napisanim snom. Navít ultravanGardistskí Dosvídi Doshchi-Četvrti Proszikív, Shaho Vídovyuyuzhuyu Rydíviki Skív i Svídomo Ruynyt ispravno Sintaksa Phrazi, ne ê automatski Cop_yu Movennya: Wishland Movlennia, Staviti na Pipízbulena, Míbozbulena, Míbozbín, Míbo. u čitateljevoj posebnoj „sjećanju na spavanje“, u prvom redu, postalo bi nerazumnije, ali na drugačiji način, ne bi bilo ni „točno“, - ne bi bilo živo, već mrtvo tijelo, udaljenije pogled na oko, donja talanovita i svidoma preobrazba íí̈ pod perom umjetnika 417 Nastavljajući biti kopija i postaje poznat, scenski je jezik ispunjen dodatnim sklopivim značenjima izvučenim iz kulturnog pamćenja pozornice.
Razlog scenske vizije je perturbacija gledanja, da pjesme zakona radnje u prostranstvu pozornice mogu postati predmetom igrokaza, tako da nastaje deformacija scene. Dakle, sat na pozornici može teći brže (i u nekoliko fluktuacija, na primjer, u Maeterlincku, - više), niže u stvarnosti. Samo približavanje pozornice i realnog satu u nekim estetskim sustavima (primjerice, u kazališnom klasicizmu) može imati sporedni karakter. Podredite sat zakonima scene, opljačkajte ga predmetom praćenja. Na pozornici, poput kože zatvorenog prostranstva rituala, izgovaraju se semantičke koordinate prostranstva. Takve kategorije, poput "gore - dolje", "desno - lijevo", "otvori - zatvori", tanko bujaju na pozornici, inspiriraju najviše stražnjih rješenja, naprednog značenja. Tako je Goethe u svojim “Pravilima za glumce” napisao: “Glumci, da bi dobro razumjeli prirodnost, ne bi smjeli igrati ovako, kao da u kazalištu nema ljudi koji vire. Ne prati profil 276* , tako da nije da biste trebali okrenuti leđa javnosti ... Dešnjak uvijek mora zastupati najveću šansu pojedinca.” Tsíkavo, scho, očito o modelskom značenju koncepta "desno - levi", Goethe maê s gledišta oka koje bulji. Na unutarnjem prostoru scene, na misao o jogi, ínshi zakon: „Kao što mogu pružiti ruku, ali ako situacija nije potrebna, tako da je ruka uvijek u pravu, onda s istim uspjehom možete dati lava , više na pozornici nema desno, nema lijevo . ".
Semiotičnost kulisa i rekvizita dat će nam razumijevanje, jer možemo usporediti sa sličnim trenucima ovoga, bilo bi, bliski, ali stvarno u usporedbi s umjetničkim kazalištem, poput kina. Bez obzira na one koji su u kazališnoj dvorani, a u kinematografiji ispred 418 Mi smo peep (onaj koji se čudi), koji viri kroz dio brkova u istom i istom fiksnom položaju, stavljajući ih u istu estetsku kategoriju, kako se u strukturnoj teoriji znanosti naziva „točkom zora”, duboko. Kazališni promatrač prirodno gleda u viziju, koju određuju optički zatvarači oka prema pozornici. Uz natezanje snage, položaj ostaje nepromijenjen. S druge strane, između oka gledatelja filma i slike na ekranu glavni je posrednik leća filmske kamere koju usmjerava operater. Glyadach nachebto mu prenosi svoju misao. A uređaj je ruhomy - možete se približiti objektu, pogledati pogled u daljinu, pogledati zvijer i ispod, začuditi se junaku poziva, pogledati svjetlo Yogovih očiju. Kao rezultat toga, plan i ramping postaju aktivni elementi kinematografije, stvarajući točku raspadanja u zoru. Razlika između kazališta i kina može se usporediti s razlikom između drame i romana. Drama također zauzima “prirodnu” točku gledišta, čak i kao čitatelj koji se u romanu poddijeli pojavljuje se autor-otkrivač, što je možda moguće staviti čitatelja u otvoreni prostor, psihološki, a druge pozicije su potpuno pokorne . Kao rezultat toga, funkcija scenografije i govora (rekvizita) u kinu i kazalištu. Bogat u kazalištu ne igra samostalnu ulogu, to je samo atribut glumca, a istovremeno, poput filma, može biti simbol, metafora i punopravni glumački specijal. Tse, zokrema, označava mogućnost snimanja izbliza, zatrimat s novim poštovanjem, povećanje broja uvoda u prikaz okvira, tanko. 277*
U kinematografiji je detalj siv, u kazalištu je izvan igre. Rízne i stavlennya viri u umjetničko prostranstvo. U kinu iluzorno prostranstvo slike híba sho uvlači promatrača u sebe, u kazalištu promatrač uvijek mijenja pozu umjetničkog prostora (kod koga 419 paradoksalno, kino je bliže manifestacijama folklorno-farsa, niže moderno neeksperimentalno kazalište Moskve). Zvídsi se značajno povećao u funkciji kazališne scenografije, što je najjasnije došlo do izražaja u redovima s natpisima u Shakespeareovu "Globusu". Scenografija često preuzima ulogu naslova u filmu ili opaske autora prije teksta drame. Puškin je scenama u "Borisu Godunovu" dao tip: "Djevojačko polje. Samostan Novodevichy”, “Ravnica kod Novgorod-Siverskog (1604. godina, 21 beba)” ili “Taverna na litavskom kordonu”. Nazovite ga tako, poput naslova poglavlja u romanu (primjerice, u "Kapetanovom Donu"), uključenih u poetsku konstrukciju teksta. No, na pozornici smrad zamjenjuje funkcionalni simbolički adekvatan - ukras koji označava mjesto i sat u danu. Ništa manje važna je i funkcija kazališne kulise: ona istovremeno, izvan rampe, označava granice kazališnog prostora. S obzirom na kordon, blizina umjetničkog prostora u kazalištu znatno je izraženija, niža u kinu. Potrebno je značajno unaprijediti funkciju modeliranja. Ako kino ima svoju “prirodnu” funkciju gravitacije, prije nego što je prihvatimo kao dokument, epizodu s akcijom i potrebom za posebnim umjetničkim susillama da bi vam dali takav model života, onda kazalište nema ništa manje “ prirodna” radnja u granično ružnom izgledu i potrebna je posebna umjetnička susilla kako bi joj se dalo izgled dokumentarnih “scena iz života”.
Stražnjicu kazališnog i kino prostora možemo iskoristiti kao prostranstvo “manekenskog” i “stvarnog” kao zadnjicu Viskontovog filma “Vjerojatno”. Film je rođen 1840-ih, na početku antiaustrijskog ustanka u Italiji. Prvi kadrovi vode nas u kazalište da vidimo Verdijev Il trovatore. Okvir poticaja na način da je kazališna pozornica poput zatvaranja, otvorenog prostora, prostora mentalnog kostima i kazališne geste (karakterističan je lik suflera s knjigom, 420 obnovljeno poza kakav prostor). Svijet kina (pokazuje da su likovi i ovdje u povijesnim kostimima i igraju se u izoštrenim predmetima iu interijeru, oštro u duhu suvremenosti) je kao pravi, kaotičan i zapetljan. Kazališna je manifestacija poput idealnog modela koji će cijelom svijetu služiti kao vlastiti kod.
Scenografija u kazalištu prkosno preuzima svoje poveznice iz slikarstva, baš kao i u kinu, ova je poveznica granično maskirana. Pravilo Vídomea Goethea - "scenu treba vidjeti kao sliku bez figura, u kojoj ostale zamjenjuju glumci." Vratimo to Viskontovom "Pomalo" - kadru koji prikazuje Franza na lisnim ušima freski, koji prikazuje kazališnu pozornicu (filmska slika koja stvara sliku, koja izgleda kao kazalište), koja prikazuje glumce. kontrast umjetničkog jezika koji se baca u oči 278* Manje je ohrabrenje što je domišljatost krajolika poput ključa zapetljanog, pa čak i najmračnijeg mentalnog stanja junaka.
Teški, važni nabori koji obavijaju jedan svjetlosni prozor. Zavjese su uokvirile vívtar umjetnosti s donjom majkom, koja grli svoje dijete. Glatka podstava, crna farboa, i crni visi na stražnjem zidu. Sve je tako crno i tako svijetlo!Axis u skladištu je prošla veslo,a axis se nasmiješila pravo iza pozornice.Ovdje je sve tako divno i tako očaravajuće!u naočalama. a iz nje se smijala svjetlost, kulis, pidlog, stela i opet vjetar. Ovdje je sve tako divno i tako šarmantno!
- Iz mog rozpovídí "Onaj koji se smijao na pozornici"
Danas bih pričao o pozornici, scenskom prostoru i o tome kako pobijediti. Kako proširiti ukrase i posebnosti? Kako ga opljačkati da ga možete zgrabiti, zašto nije obov'yazkovo za peepe? Kako osvojiti minimum ukrasa i rekvizita, maksimizirajući rezultat?
Pogledajmo što je pozornica kao prostor. Očito nisam profesionalni redatelj, ali znam ponešto. Puno sam naučio u Americi (tamo sam radio u kazališnom klubu i igrao na predstavama i mjuziklima), čuo sam puno od ljudi koji su to upoznali, a i sam sam to radio. Također, prostor pozornice se može mentalno podijeliti na kvadrate (dobro, ili pravokutnike)), naše plesne točke lako se postavljaju na luk. Pogledaj oko sebe ovako:
Tako tako tako tako! Nisam pobrkao lijevo i desno =) Na sceni se lijevo i desno dodjeljuju na poziciju glumca/plesača/spivaka, a ne na poziciju gledatelja. Tobto, kao u scenariju Ti Bachite "Idem u krila lava", onda ići Ti si kriv lavu vidimo se.
Kako proširiti ukrase i posebnosti?
Zvichaynno Pa, razvodite mise-en-scene - redateljev robot. Pozdrav i sebi razigrano lice Kriv sam što razumijem zašto i sada smrad perebuvaju u ovoj točki scenskog prostora. Za dokaz: mizanscena(franc. mise en scène - postavljanje na pozornicu) - postavljanje glumaca na pozornicu u tom drugom trenutku predstave (zyomok). Najispravnije je ne okrenuti leđa buljenju. Međutim, košta manje od prolaznog okreta. Sinulo mi je da na igrankama ima ruhija, ako se treba nasloniti leđima da pogledam. Pa i chi u kazališnim predstavama može imati takve trenutke. A osovina, na primjer, dok vodite dijalog, na pozornici se ne možete ponovno okrenuti prema partneru, a ne možete se ni na drugu stranu, jer je središnji dio dvorane kao dio dvoranu i ljuljati svoj izgled, ekstremni izgledi su malo vjerojatni. A u isto vrijeme još jedan zvuk je uništen.
Krím tsyogo, scena praktički nije kriva što je prazna, za mig, očito, tihi vipadkív, ako je potrebno dati stolicu, poput heroja po vlastitoj volji, na primjer ... ali opet, fantazije su zalijevati. Ale navit u takvim vipadkah "praznim" scenama relativno promišljen. Ovdje zvuk i svjetlo dolaze u pomoć, ali otprilike isti troch pízníshe. Oče, kako zapamtiti prostor? U prvom redu, heroji nevinih međusobno se blisko poznaju. Kako je bina velika, a na njoj stoje dvije osobe, npr. jedna stolica, dovoljno je ljude staviti na pristojan stalak, jednog ispred jednog, postaviti stolicu na rub pozornice, recimo, na 8. točki - i voila, otvoreni prostor! S druge strane možete vidjeti između vatrenih osoba i krajolik može biti poput rijeke. Također, komadi namještaja, odnosno be-yakí ínshí ob'êmní dekor, ne prate raspored u liniji, iako scenarij to ne znači. Na primjer, kao da vidite u drevnom hramu, kolonije su izgrađene u 2 reda, logično i racionalno. A osovina da se jedan po jedan postavi kauč, prozor, fotelja, ormar i ormar, teško da je dobra ideja. Bogatije ćete gledati u daljinu, bliže, bliže, ravno naprijed, i bliže - ispod haube. A ako trebate "ozvučiti" otvoreni prostor, slikati, na primjer, malu sobu, onda možete sve i svakoga gurnuti bliže rubu pozornice, tako da možete "vidjeti" 4, 5 i 6 bodova.
Kako osvojiti minimum ukrasa i rekvizita, maksimizirajući rezultat?
Zašto kino izgleda kao kazalište? Govor snimatelja je bogato realističan. Na primjer, u kinu, istina, možete ići sa snijega ili s daske. U kazalištu nema, samo zvuk, svjetlo i zrak glumaca. Vzagali na pozornici, mnogo govora postaje zamagljeno. Pokazivanje predmeta koji će pomoći ukrasu i rekvizitima. Dakle, backstage je nibito pričvršćen na desna plava vrata, s kojih se pojavljuju junaci, dvorana za vire simbolizira prozor i tako dalje - kundake možete uperiti bezbroj. Osobito često u plesnim izvedbama pobjeđuju evokativni objekti i evokativne manifestacije. Zašto? Do tog su sata preuredili kulise i okrivili cijeli set rekvizita. Ako diyova osoba jasno kaže kakav predmet ima u rukama, onda budite osoba kao cjelina, trebali biste razmisliti i pogledati na to.
Kako poboljšati poštovanje špijuna?
Doista, cijela znanost! Tse doći iz dosvídoma, praktički nikada ne izaći da osvoji poštovanje špijuna samo tako. Ako je ples, ovdje je lakše, ali ako je u pitanju kazališna produkcija, složenije je.
Oče, prije svega - pogledaj. Ê takav garni način ne gledati nikoga i uopće očima: za koga je potrebno odabrati mjesto na krajnjem zidu dvorane za virkanje; točka je kriva što je točno ispred vas i malo više od daleke crte. Ponekad, radi koncentracije poštovanja, diyov pojedinci otimaju vlastitu "žrtvu" i dive se badolahi cijeli sat svog izlaska. Ponekad možete raditi ovako. Ale, sve može biti na svijetu))
Druga točka je denunciacija viraza. Ja ovdje ne uzimam kazališnu umjetnost - tamo se sve razumije i tako, viraz izgled se može pjevati. Ako plešete, poštujte svoju mimiku (viraz ruhu). 90% plesova treba smijeh. Plesati s kamenim pogrebnim, graničnim pojavama nije dobra ideja. Dakle, možete prdnuti od napetosti =))))) Buvayut plesovi, u kojima je potrebno pokazati mržnju, gadost, ljutnju - bilo da je to emocija. Pa ipak, svejedno, svi ti trenuci zamjenjuju se za sat vremena posjeta. Pa, dobro, niste dobili uobičajene "posebne" upute za mimiku, smijte se))) Prije govora, samo tako, poput monologa, potrebno je od samog klipa govoriti jogu s potrebnom tečnošću , ples također, potrebno je pjevati s osmijehom. Onome tko je izašao na pozornicu, potrošiš i 30% onoga što je bilo na generalnoj probi (koje više nema), smijeh također. Smijeh je zbog toga, ali to je sama po sebi razumljiva činjenica.
Treća točka je efekt zanosa. Nemojte čekati mjesec, ali to je još uvijek važno. Ne dopustite da se promatrač pita što će biti daleko, ne dopustite mu da priča, da se čudi vašem promatraču - i da vam se čudi bez pljuvanja očiju. Kraće kazhuchi, nemojte biti perebachuvanimi.
Kako zgrabiti neke nedolíki i pokazati prednosti?
Navit navitalníshí glumci ínodí zahtijevaju "odjeću". A naizgled "odjeću" ne mogu nositi košulju i hlače. Scensko ruho nije ništa manje od kostima, ali je i sitnica, za kojom se love emocije. Tobto da je junak ljut, da provjerava, da je nervozan, da nije kriv što je na pozornici kao zbunjen, uhvati se za kosu i zašuti cijelu dvoranu. Onda to možete riješiti ovako: ljudi piju vodu i plastične boce; p'ê sobí, čudi se kudis dolje ili navpak uzbrdo ..... p'ê, p'ê, p'ê, a onda - rrrrraz! - oštro minaê bocu u rukama i žuboreći ubik, čudeći se rođendanu. Adzhe je shvatio da si zao i provjeriti što? Iza takvih redateljskih tajni osi nema dovoljno ljudi. Lakše je pokazati prednosti, mislim, nema posebnog smisla za pisanje, koji jednostavno nije potrebno poznavati, nego dalje - desno od tehnologije. Važnu ulogu igra kontrast. Ako ne želite pokazati svoje tehničke nedostatke, nemojte čovjeka učiniti manje pametnim s više znanja i ljubaznosti. Ako hoćete, evo, očito, kluba s dva boda: ispustite jedan, ispustite drugi.
Daleko sam od profesionalca. Ponavljam: sve što piše u ovom članku, prepoznao sam od ljudi koji su to znali, pročitao sam ovdje, do zablude i sam. Po mom mišljenju, da se visnovke mogu koristiti i da ih treba uspoređivati =) Ali ovdje sam napisao one za koje mislim da su točne, koje doprinose viktoriji. Ale, vikoristovuyuchi, zapamtite ukrajinsku poslovicu: previše je nezdravo!... =)
Daleko vama produkcije!
