სექსი, სისულელე, ეს სცენა: მოდის გამარჯვებულის ვიდეოს ამჟამინდელი თეატრი. სცენა ერთადერთი რეალური ადგილია თეატრში
შესვლა
დღევანდელი სასცენო ენა მისი გამამართლებელი ჩიყვის მიმართ არანაკლებია განახლების პროცესი, რომელიც განიცადა საუკუნის დასასრულს დრამატურგიასა და სამსახიობო ხელოვნებაში და სცენური სივრცის რეფორმა, როგორც რეჟისორმა მაშინვე შექმნა.
ფაქტობრივად, თავად სცენური სივრცის გააზრება, როგორც ვისთავის ერთ-ერთი სტრუქტურული საფუძველი, ვინიკლო ესთეტიკური რევოლუციის პროცესში, როზპოჩატი ნატურალისტები პროზაში თეატრში. გასული საუკუნის 70-იანი წლების მეინსტრიმშიც კი, ისინი წერდნენ დეკორაციებს, გულმოდგინედ განიხილავდნენ და ასახავდნენ შენობებს, ისეთივე პატარა, როგორც ისტორიული მეცნიერება, რომელიც იცავდა არქეოლოგების ახალ აღმოჩენებს, მათთვის არანაკლებ მკვდარი იყო. ორგანიზაციის ფუნქციები - ასეთი chi іnshoy - სცენის ფართობმა ვერ მოიგო მაინინგენის შოუების ისტორიულად ავთენტური პეიზაჟები. და მაინც, ანტუან ვილნის თეატრში, ისევე როგორც გერმანელ და ინგლისელ რეჟისორ-ნატურალისტებში, დეკორაციამ ძირეულად ახალი აღიარება მიიღო. ვონმა შეწყვიტა წინა ფონის პასიური ფუნქციის თამაში, რომლის წინ მსახიობის როლი ვითარდება. პეიზაჟმა უფრო დიდი მისია აიღო, ამტკიცებდა, რომ გახდებოდა არა ფონი, არამედ ბიზნესის ადგილი, ეს კონკრეტული ადგილი, ცხოვრება, საჭმელში ნაყიდი, რაღაც სამრეცხაო, ტავერნა, პატარა მაღაზია, მაგრამ ჯალათი. სცენაზე არსებული საგნები, ანტუანის ავეჯი არის სწორი (არა რეკვიზიტები), თანამედროვე, არა მუზეუმი, როგორც მაგისტრალებში.
XIX-XX საუკუნის თეატრალურ ხელოვნებაში სხვადასხვა მხატვრული მიმართულების დასაკეცი და თბილ ბრძოლებში. სცენური სივრცის ინტერპრეტაცია ახლებურად მოხდა და მაინც უცვლელად იყო მიღებული, როგორც ძლიერი და ხანდახან მრავალფეროვნების ვირშალური მონაპოვარიც კი.
სასცენო სივრცის ორგანიზება
თეატრალური წარმოდგენის შესაქმნელად საჭიროა გონების სიმღერა, სივრცის სიმღერა, რისთვისაც გაიზრდებიან მსახიობები და მაყურებლები. კანის თეატრში, სპეციალურად დანიშნულ ჯიხურზე, მოედანზე, სადაც გარდაცვლილი გვამები ჩნდებიან, ცირკში, სცენაზე - ყველგან ღია სივრცეებია მაყურებლისთვის და სცენაზე. გარდა ამისა, როგორც spіvvіdnosjatsya tі ორი ხარჯი, გარკვეული წოდებით, მათი ფორმა და სხვა არის დანიშნული, რათა ჩამოაყალიბონ მსახიობსა და მაყურებელს შორის ურთიერთკავშირის ხასიათი, დაიბანონ sprinyattya vistavi. Tsei podіl є vіdpravnym at სცენოგრაფიული გადაწყვეტა vistavi. ისტორიულად შეიცვალა მსახიობის სახეები და თეატრალური სივრცის მაყურებელი ნაწილები („შექსპირის თეატრი“, სცენა-ყუთი, სცენა-არენა, კვადრატული თეატრი, ერთდროული სცენა და ა. შექმნა. აქ სამი რამ ჩანს: მთელი არქიტექტურა ემყარება თეატრალურ სივრცეს ვიზუალურ და სცენურ ნაწილებზე, თორემ, როგორც ჩანს, გეოგრაფიული ქვესკნელი; rozpodіl თეატრალური სივრცე მსახიობის და მზერის მასაზე, და შესაბამისად, და vzaєmodіyu (ერთი მსახიობი და დარბაზი, როგორც მაყურებელი, მასიური სცენა და დარბაზი თვალისმომჭრელი თვალებისთვის); მე, naresti, komunіkatsiyny podіl ავტორი (მსახიობი) i ადრესატი (თანატოლი) vzaєmodії. ყველაფერი გასაგები უნდა იყოს სცენოგრაფიის გაგებით - „ვისთავის ველური თეატრალური სივრცის ორგანიზაცია“. ეჭვგარეშეა, ტერმინი „სცენოგრაფია“ ხშირად გამოიყენება როგორც მისტიკურ ლიტერატურაში, ასევე თეატრალურ პრაქტიკაში. ეს ტერმინი ნიშნავს ი დეკორატიული ხელოვნება(სხვაგვარად, იოგას განვითარების ერთ-ერთი ეტაპი, რომელიც დაახლოებით XXI-ის დასასრული - XX საუკუნის დასაწყისია) და მეცნიერება, რომელიც ავითარებს ვრცელ გადაწყვეტას ვისთავისა და, ნარეშტი, ტერმინი დეკორატორი ნიშნავს ასეთს. პროფესიები თეატრში, როგორიცაა მხატვარი, მხატვარი. ტერმინის ყველა მნიშვნელობა სწორია, მაგრამ მხოლოდ ფოთლები, სუნის სურნელი მონათლავს ამ სინათლის ერთ-ერთ მხარეს. სცენოგრაფია არის ვისტავის ფართო გადაწყვეტის მთელი კოლექცია, ყველა ის, რაც იქნება თეატრალური შემოქმედებავიზუალური ასახვის კანონების მიღმა.
„სცენის სივრცის ორგანიზების“ კონცეფცია სცენოგრაფიის თეორიის ერთ-ერთი ხაზია და ის აერთიანებს რეალის, ფიზიკურად წინასწარ განსაზღვრულ და სიურეალის ბლუზს, რომელიც ჩამოყალიბებულია ჩვეულებრივი კურსით, სპექტაკლის განვითარებით, სასცენო სპექტაკლით. . რეალური სასცენო სივრცე განისაზღვრება მაყურებლისთვის სცენასა და დარბაზს შორის ურთიერთქმედების ბუნებით და სცენის გეოგრაფიული თავისებურებებით, її გაფართოებით, ტექნიკური აღჭურვილობით. რეალური სცენის სივრცე შეიძლება დაიფაროს ფარდებით, ღობეებით, სიღრმის შეცვლა „ფარდებით“ ისე, რომ ის შეიცვალოს ფიზიკური გაგებით. ვისტავის არარეალური სასცენო სივრცე იცვლება სინათლისთვის, ურთიერთსივრცისთვის (სინათლე, ფერი, გრაფიკა). ფიზიკურად უცვლელად დარჩენილი, იგი მყისიერად იცვლება ხელოვანის სულში, რომელიც ისეა გამოსახული, თითქოს სცენა სავსეა დეტალებით, რომლებიც აწესრიგებს სივრცეს. „სცენის სივრცე სავსეა მაღალი სიმკვრივით, - პატივს სცემს ი. ლოტმანი, - ყველაფერი, რაც სცენაზე დგას, უფრო მეტად ემატება მეტყველების შეგრძნებების არამნიშვნელოვან ფუნქციას. რუხი ხდება ჟესტიკულაცია, მდიდრული - მნიშვნელობის მატარებელი დეტალი. გაფართოების გათვალისწინებით, იოგოს მხატვრულ შთაგონებაში სივრცის მოცულობა არის სცენური სივრცის ორგანიზების მომენტი, მივალთ ამ სივრცის განვითარებაზე სასიმღერო მიმართულებით. თქვენ შეგიძლიათ ნახოთ ასეთი განლაგების რამდენიმე ტიპი: დახურული სივრცე (როგორც წესი, ბუდოვას დეკორაციის მთავარი პავილიონი, რომელიც ასახავს ინტერიერს), პერსპექტივა და ჰორიზონტალური (მაგალითად, გამოსახულება "ჩაკიდებული" ნაწერებისთვის. მანძილი), ერთდროული ან დისკრეტული (გვიჩვენებს ერთ საათს რამდენიმე დღის ჩვენივე დაყენებული სივრცით) და სწორი აღმართზე (როგორც გ. კრეიგის "ჰამლეტის" სპექტაკლში)
სასცენო სივრცე არსებითად მსახიობის მაკიაჟის იარაღია, მსახიობი კი, როგორც სასცენო სივრცის დინამიური მასა, წარმოდგენის სცენოგრაფიის კომპოზიციურ განწყობილებაში აქცენტირებული კობია. vono vіdbivaє როგორც vzaєmodіya სამსახიობო ანსამბლი სცენის ფართობზე, და yogo დინამიური spіvvіdshannya pіd hоr თეატრალური დიї განვითარება. „სცენის სივრცე, როგორც ა. ტაიროვი აღნიშნავს, - თავის ნაწილზე არქიტექტურული ირონია და უფრო მეტად იკეცება არქიტექტურისთვის, იოგას მასები ცოცხალია, იშლება და აქ არის სწორი განაწილების ძიება. ეს მასები ერთ-ერთი მთავარი თავია“. სასცენო მანიფესტაციის დროს მსახიობები თანდათან ადგენენ ჯგუფების მნიშვნელობას, ტყავი მსახიობი-პერსონაჟი შემოდის დასაკეც სივრცეებში სხვა მსახიობებთან ერთად, სცენის ჩვეულ სათამაშო სივრცეში, სცენის განვითარების პროცესში. , ჯგუფები მრავალფეროვანია, მასები, გრაფიკა არის ის ფერადი ალი. okremі მსახიობები, აქცენტირებული okremі ფრაგმენტები მსახიობთა ჯგუფების უბრალოდ. მსახიობთა მასების ეს დინამიკა მდიდარია იმით, რაც უკვე ჩამოყალიბებულია სპექტაკლის დრამატულ მასალაში და შემოქმედებაში მთავარ თეატრალურ იმიჯში. მსახიობი არ გამოიყოფა ზავკოლიშნიმ სვიტის სუბიექტით. სუბიექტი, Z სუკცინოზური ატმოსფერო, სცენური, Vіn Sprinkle to Glyhadsh Tіlki სცენური პროსტრიპის კონტექსტში და Tsєmovniznyniyi-ს ცენტრში, Vіdnosin-ის პერსპექტივა, Dynamika Mascus. ვისტავი ვისტავი ბატონო, ვისთავის დინამიკა.
სცენური სივრცის მასის მოწყობის ერთიანი სისტემის სამი სახელწოდება და ლანკა და ადგენს სცენოგრაფიის თეორიის კომპოზიციურ დონეს, რომელიც განსაზღვრავს ფართო წარმოდგენის ორმხრივ წონას (სიმძიმეს).
სცენოგრაფიის მოახლოებული კომპოზიციური გეგმა ვისთავის ფერადოვნებაა, რადგან იგი მოჯადოებული იყო სინათლის კანონებით სცენის ატმოსფეროს ფერთა პალიტრა.
თეატრალური შემოქმედების სინათლე ჩვენს თვალწინ იჩენს თავს თავისი მშვიდი სახით, როგორც ველური განათება, ვისთავის უსაზღვრო სიუხვის ველური სიუხვე. სინათლის ხმები (თეატრალური განათების მოწყობილობები ან ბუნებრივი განათება ნათელ სცენაზე მაიდანჩიკ) poklikana vysvitliti obsyag სცენა, იოგას სინათლით გაჯერება, smut robiti yogo ჩანს. სხვა zavdannyam є zagalny svіtlovy ბანაკი, დღის საათის დანიშვნა, ხედის განწყობის შექმნა. Zovnіshnє svіtlo ასევე აჩვენებს ფორმას, სცენის სივრცის ფერთა პალიტრას, რომელიც ორგანიზებულია და მსახიობის ანსამბლს, რომელიც ახალშია. ყველაფერი შეიძლება ჩაითვალოს სცენოგრაფიის თეორიის „გარე სცენის შუქის“ გააზრებამდე.
კოლორისტული მრავალფეროვნება გამოიხატება ყველა სასცენო საგნის ფერთა ცვალებადობაში, შებოჭილობაში, ფერთა ფარდებში, მსახიობების კოსტიუმებში, მაკიაჟში. ყველაფერი ჩანს „შიდა სინათლის სასცენო ფორმების“ გაგებაში, თითქოს სცენურ სივრცეში ფერთა ურთიერთქმედების ფუნდამენტური კანონზომიერების კონცენტრირება ხდება.
ხმები და შინაგანი შუქი (ფერი) მთლიანობაში შეიძლება დაიყოს მხოლოდ თეორიულად, ბუნებაში სუნი მკაფიოდ არის დაკავშირებული და სცენაზე შეგიძლიათ იცოდეთ საკუთარი გამოხატულება ღია ფერის ურთიერთშემცვლელ ფერებში მასობრივ სივრცეში, მათ შორის კოსტუმი, მაკიაჟი. მსახიობისა და სინათლეზე. აქ შეგიძლიათ დაასახელოთ ძირითადი მიმართულებები. სასცენო სივრცის ჩვენების მიზანი, სადაც დეტალის ჩვენებაა შესაძლებელი, თეატრალური წარმოდგენის ლოგიკით სივრცის სიღრმეში „შეყვანილია“. სინათლისა და სცენის მასის ფერის ურთიერთშეღწევა წარმოდგენაში მთელ კოლორისტულ ჰარმონიას აჩვენებს. ღია ფერების ურთიერთდამოკიდებულების ბუნება მდგომარეობს სპექტაკლში, ისევე როგორც გრძნობების გრძნობაში სპექტაკლის განვითარების პროცესში. ეს არის სინათლის ბედი, მსუბუქი და ფერადი ლაქები სცენის სივრცის მახლობლად, ფერადი დომინანტები სცენის სათამაშო ლექსში ვისთავის: ღია ფერის აქცენტები, სინათლის დიალოგი მსახიობთან, გამხდარი იერი.
სცენოგრაფიის მესამე კომპოზიციური დონე სცენის სივრცის პლასტიურობაა. სცენაზე ნამსხვრევები მსახიობის როლს ასრულებენ, მაშინ ეს სივრცე შეიძლება პლასტიკურად გამოიყოს და მსახიობის ანსამბლის პლასტიურობის ბრალია. პლასტიკური vista vistavi-ს კომპოზიცია გამოიხატება სცენური ფორმების პლასტიურობით - პირველ რიგში; სხვაგვარად - მსახიობის სახის პლასტიკური ბავშვის მეშვეობით და მესამე გზით, ისევე როგორც მსახიობის სახის პლასტიკური ბავშვის ურთიერთქმედებას (თეატრალური შემოქმედების განვითარების კონტექსტში) და პლასტიურობას. სასცენო სივრცის ფორმები.
გარდამავალი ფარანი ერთი მასიდან პლასტიურობამდე - ზედაპირის შეხება, განსხვავებული ტექსტურა: ხე, თხელი ქვა. სცენოგრაფიის თეორიაში, რაც ყალიბდება, „სცენის ფორმების პლასტიურობის“ გაგება დამნაშავეა იმაში, რომ ნაკარნახევია თავის წოდებით, რომელიც გავლენას ახდენს ხაზის დინამიკის სცენის სუბიექტურ შუქზე და სხეულის პლასტიურობაზე. სცენურ გამოსვლებს წყვეტს უწყვეტი დიალოზი მსახიობების პოზების პლასტიკური განვითარების გამო, ანსამბლის მითითებები მწირია.
პლასტიკური ადამიანის სხეულიმან იცოდა საკუთარი იმიჯი ქანდაკების ხელოვნებაში, თეატრალური შემოქმედების, განსაკუთრებით ბალეტის შემოქმედებიდან, საკუთარი განვითარება. სპექტაკლში სამსახიობო ანსამბლის პლასტიურობა გამოიხატება მიზანსცენების დინამიურ განვითარებაში, როგორიცაა მსახიობების და მთელი სასცენო სივრცის დაქვემდებარება ერთი დავალებისთვის, რომელიც შედუღებულია სცენური შემოქმედების გახსნაზე. „მსახიობის სახის პლასტიურობა“ სცენოგრაფიის ყველაზე გაფართოებული გაგებაა. ღრიალებს კ.ს.-ის რობოტებზე. სტანისლავსკი, A.Ya. ტაიროვა, ე.ბ. ვახტანგოვი, ვ.ე. მეიერჰოლდი, ა.კ. პოპოვა და ში.
სასცენო სივრცის პლასტიურობა ცნობილია მისი კომპოზიციური სისრულით მსახიობის მაკიაჟის ურთიერთდამოკიდებულებით და სცენის ფორმების პლასტიურობით, რომლებიც ვიზუალურად იდენტიფიცირებულია წარმოდგენის შუაში. სცენის შექმნის მიზანსცენის ბავშვი ვითარდება სცენის დინამიკაში, იოგოს კანის დეტალი მიბმულია მსახიობთან პირდაპირი და საკვანძო რგოლით, შედის სპექტაკლის განვითარებაში, მუდმივად იცვლება, კანი. არის ახალი, ვიზუალურად მნიშვნელოვანი „სიტყვები“ ახალი აქცენტებითა და ნიუანსებით. პლასტიკური ფილმის მრავალფეროვნება განპირობებულია სცენური მასების გადანაცვლებით, ღია ფერადოვნებისა და სისწორის ცვლილებით და დრამატული დიალოგის განვითარებით, დრამატული დიალოგის განვითარებამდე. პლასტიკური ხსნარი სცენაზე იქმნება მსახიობების მუდმივი შეერთებით სცენის ობიექტური შუქიდან, სრული სასცენო მედიუმიდან.
სცენოგრაფიის ვისტავის სამი კომპოზიციური ტოლი: მასა სცენურ სივრცეში აწევა, ღია ფერის მდგომარეობა და ამ სივრცის ნგრევის პლასტიურობა ხელახლა ყიდულობს თეატრალურ შემოქმედებას პოსტკორელაციულ ურთიერთმოდალობაში. სუნი კანის ეტაპის დეტალია. სცენის ყველა პლასტიკურად გაჟღენთილ სივრცეში.
1 | |
თეატრალური წარმოების დიზაინერი რეჟისორთან ერთად შოუში ქმნის არა მხოლოდ „კერძოების ადგილს“, არამედ თეატრალურ ავეჯს, რომელშიც არის კონკრეტული სასცენო მოქმედება, მისგან გამომავალი ატმოსფერო.
Vista-ში კონფლიქტი ნაკლებად ხშირად ვლინდება Dії-ში. სპექტაკლის დიზაინი იღებს იოგას განვითარების ბედს. დაშვებული. კონფლიქტი, ნაკლები გამონათქვამები, ყოველთვის ილუსტრაციულია, რაც კიდევ ერთხელ ადასტურებს მის „ფორმულირებას“ სპექტაკლის იგივე სტატიკური ხასიათის შესახებ. ამ წესიდან ადანაშაულებენ, თუ ასეთი ღია, ფიგურალური კონფლიქტი მოითხოვს ვისტავის განსაკუთრებულ ჟანრს: პლაკატი, ბროშურა, უბრალოდ.
Obov'yazkovoy გონებრივი შემოქმედება vistavi є მხატვრისთვის, რუხი და კონფლიქტი არის ნებისმიერი სახის ხელოვნების მრავალფეროვნების საფუძველი. მეცნიერებაში, ისევე როგორც ცხოვრებაში, არ არის გაურკვევლობა და მოუსვენრობა. ხალხი უბრალოდ არ იღებს მათ.
იყიდება sprinyattya თეატრალური წარმოდგენაჩვენ წინ გვაქვს საჭირო სივრცე, რომელშიც მოჩანს სცენის შუა ნაწილი, ეს იქნება მსახიობი და სივრცე, რომელშიც მოთავსდებიან მზერები. ორ ზონას ერთდროულად თეატრალურ სივრცეს უწოდებენ, ზონებს კი მზერა და სცენაა.
ასეთ რანგში, ბოლო ვიშჩევიკლადენიდან, შესაძლებელია ვისნოვკების გაკეთება, რომლებიც გონებაშია. ფართო შუა, დრო და რიტმი.
თეატრში საათი წარმოდგენის ობოვიაზკოვის კომპონენტია;
Be-yak, ხელოვნების ხელოვნება არის სიმღერის რიტმის გონებისთვის. Nyiaskravіsh რიტმი გამოიხატება Muzitsky-ში, Piazії, Dance-ში, Mensen Viazno - ზე Prosі, ფერწერა, ale რიტმი Wozdi Bere Fate at Organizatsії Mustestva, Zmushechi Glyadacha, Svakhali Pіdporovyuati Sviy Internal Rhythim,іchn.
თეატრის სპექტაკლის წარმოდგენის რიტმული ორგანიზების პრობლემა ერთ-ერთი ყველაზე რთულია: სცენის დაწყებისთანავე აუცილებელია სასცენო წარმოდგენის ერთიან რიტმში ხალხის დიდი ნაწილის ჩართვა, რადგან ისინი პერბუვავენ სხვადასხვა დროს. რიტმული ბანაკები. ზოგიერთმა ვისტავიმდე ერთი თვით ადრე იყიდა ბილეთი, მოვიდა თეატრის პიშკში, შინაგანად მზად, რომ მიესალმა კარგად ცნობილ პიესს; მეორე დღის დანარჩენ დღეს, ხელიდან ბილეთი რომ იყიდა, აკოცა, ისედაც ბნელ დარბაზში გაფრინდა, არ იცოდა როგორ მოეგო ღვინო. ზვიჩაინო, იმისათვის, რომ ყველაფერი მზადყოფნაში მოიყვანო, საჭიროა აქტიური ზომების მიღება და მისი მიღება.
Spriynyattya კანის ტიპის ხელოვნება მოითხოვს მომღერალ გონებას. ფერწერისთვის საჭიროა სინათლე, მაგრამ თუ ბნელი არ არის, ისევე როგორც მისი სიშავით, ფილმი აუცილებელია; მუსიკისთვის სიჩუმე მუდმივი გონებაა და სკულპტურა შეიძლება მხოლოდ მშვიდი, თანაბარი სხეულის არსებობისთვის.
თეატრალური წარმოების დიზაინერი, რომელიც მარჯვნივ ცურავს ფიზიკური სივრცით (ჩვენ გარშემორტყმული ვიქნებით კონკრეტული ზომებით), ცვლის მის პროპორციებს, მასშტაბებს ადამიანის ფიგურის ზომის მიხედვით, ავსებს მას სხვადასხვა საგნებით, სხვაგვარად, გარდაქმნის მას. მხატვრის სივრცეში, vіdpovіd
თუმცა თეატრალური სივრცის ხასიათი მეტ-ნაკლებად არის: არენა, პროსცენიუმი ამფითეატრით, სცენა, იარუსიანი დარბაზი სცენა-ყუთით, - მხოლოდ ორია დახრილი: რეალური და მოჩვენებითი.
რეალური სივრცეარ მიიღოთ საკუთარი მითითებები. Glyadach vіdchuvaє იოგას სიღრმე, სიგანე, სიმაღლე და ყველაფერი, რაც ცნობილია ამ სივრცეში, obov'yazkovo vіdchuvaє ადამიანის ფიგურა. როგორც კი დაავალა მსახიობს პატარა სტილჩიკი დადგეს, - ყველა მიხვდება, რომ ეს ბავშვის სტილჩიკია.
ილუზორული სივრცე stvoryuєtsya zazvichay გონებაში ეტაპი ყუთები, თუ მხატვარი vikoristovuyuchi კანონები პერსპექტივა, rіznі maskuvannya რომ transformatsії spravzhnіh rozmіrіv stsenіchnogo ბაზარი, რომ priyomi stvorennya in glyadacha vіdchuttya Glibin, zmіnyuє spriynyattya რეალური rozmіrіv stsenіchnogo spaciousness, stvoryuyuchi іlyuzії bezkraynіh polіv, bezkraynogo ზღვა, გაუთავებელი ცაში შორს, ხელით ნაკერი საგნები და ა.შ. მსახიობის გვერდით პატარა სტილჩიკი ამ მოჩვენებით გონებაში უკვე შეიძლება აიღოს არა ბავშვივით, არამედ ჩვეულებრივი სკამივით, რომელიც შორს დგას, პერსპექტიულ სწრაფში.
დასაკეცი მორთული Vistavi-სთვის, მხატვარი ასახვით იომ უმობასთან, დონერთან, ჰასუ, რიტმი ჩაჭრილია Mater_alom-ის მიერ და ჩვენ წარმატებას მივაღწევთ პირველ პლასტმასის მისტერ მუსტერსტვაში, ეს არის ალ-ინ. ჩვენ ვიყენებთ მხოლოდ ერთ მასალას, როგორიცაა ქანდაკება და ლიტერატურა, თეატრს არ შეუძლია. თეატრალური მხატვრის მასალა სინთეტიკურია;
სპექტაკლზე მხატვარს შეიძლება ჰქონდეს ფერისა და სინათლის ცვლილების გამოსახულებები, კოსტუმის შეცვლა სხვა ბუგრებზე, მიზანსცენის პოზიციების თხლად შეცვლა. კიდევ უფრო ხშირად ruh є მხოლოდ ruh.
მბრუნავი წილის უწყვეტ რუსეთში, რომლის ცენტრი იყო პარტიული კომიტეტი, ABDT im-ში ა. მ.გორკი. Ruch Cola Zi Schwidkіsti Khvilinoї ї Stalki Yesєnyuvati KL Launcher Nepomitno Zmіnyuvati Laying Character, Shaho Sying მაგიდასთან, დახვეწილობის შესახებ Glyhardcha და Torozh, Scho RuhaєSh, Schwidkіinni Stіnіныщим, швидкінстиу, PathіnA, პერფორმანსი. აქცენტი: კედელზე ჩამოკიდებული ლენინის პორტრეტი ერთბაშად კედელზე, რომელიც იშლება, აღმოაჩენს თვალის მინდვრიდან და ბოლოს, თუ ოთახს ახალი შემობრუნება გამოართვეს, ისევ ჩნდება. . პორტრეტის გარეგნობა არ ჰგავს შემაწუხებელ მეტაფორას.
კონფლიქტის თეატრალური ხედვის კონდახი, თუ დიზაინი განუყოფლად აღშფოთებულია ერთიან ფიგურულ მთლიანობაში, ის უკვე შეიძლება იყოს კიევის თეატრის სახელობის ვისტავა. ლესი უკრაინკი "გართობის დღეს".
ასე გამოიყურება კონფლიქტურ-ღვთაებრივი სტრუქტურა საკუთარ თავს დ.ლიდერის ერთ დიზაინში ვ. შექსპირის მაკბეტისა და ბ. ბრეხტის Car'era Arturo Uї-ის წარმოდგენამდე. ციხ ვისთავამდე მორთული, თანამედროვე ქალაქის ორ ქუჩაზე გადაკვეთა სტოვპამით, ქოქოსის მავთულებით და ასფალტზე მიწისქვეშა კომუნიკაციების სახურავის ლუქებით, საიდანაც ისინი ამოდიან მიწისქვეშა სამყაროს ზედაპირზე და მიდიან არტურ "მაკბეტთან", ხოლო განგსტერები "კარო უ".
ჩახმახი ასფალტზე ცარიელ სცენაზე, მავთულხლართებით ჩახლართული, ლითონის ღუმელებით გაჭედილი, ცოცხის სოკოსავით მიწებებული, ლუქის გადასაფარებლები - შესასვლელები მიწისქვეშა შუქზე, ცოცხალი ბოროტება - არა პობუტოვი, არამედ თეატრალური ავეჯი, არა პობუტოვი, არამედ თეატრალური შუა. სახლი.
პომ_სტი ძველი ობოლი ფიცრებიდან, ახლად დახრილი ინჩებითა და ციტატების თაიგულით - ეს არის თეატრალური, არა პობუტოვის ადგილი, არა პობუტოვის, არამედ თეატრალური სიმართლე.
დახრილი მაიდან-ფურკა, მთლიანად სავსე ანტიკური ავეჯით და სავსე ხალხით ისე, რომ ვაშლს არსად ჩამოვარდეს, რომელსაც ხედავთ მეიერჰოლდის "რევიზორში" ცარიელი სცენის ცენტრში - ეს არ არის პობუტოვი, არამედ თეატრალური. სცენაზე მსახიობების შუა ადგილი.
ალე თავისთავად აფართოებს სცენას, მკვდარი და გაუგებარი. ვარტომ ცეცხლი წაუკიდა ნაწლავის ლიხტარიკს და აგზავნის თხელ გამოსაშვებს ტაბლეტის დაფებზე, ან სულ აანთებს შავ შუქებს - სცენა გაცოცხლდა: გაჩნდა სიბნელისა და სინათლის, თბილი და ცივი კონტრასტი. . .
Vlashtuvannya სცენა.
ძერელო: რა ხდება? Dovіdnik-სიტყვა წიგნი ახალგაზრდებისთვის" პეტრო მონასტირსკი
არერსცენე. სცენის უკანა ნაწილი არის სარეზერვო ადგილი დეკორაციის გადასარჩენად.
ბადეები. ზედა ნაწილი შეკერილია სცენის დაფაზე. ბადეების ძირითადი ელემენტი სხივების იატაკში, დამონტაჟებულია vіdpovіdnіy vіdstanі one vіd one. ასეთი პარამეტრი საშუალებას გაძლევთ შექმნათ სცენა ან შეამციროთ დეკორაციები და სპექტაკლის სხვა ელემენტები. ღეროს ზემოთ და ქვემოთ, დამონტაჟებულია კაბელების ბლოკები, განათების ფიტინგები და ყველაფერი, რაც აუცილებელია მნახველის თვალისგან დასამალად.
ტაბლეტი. პოდლოგა სასცენო ყუთში. ღვინის ისეთ წოდებაში ჩასმა, რომ ახალ კაცს ხარვეზები არ ჰქონოდა. Tse pov'yazano z okhoronoy zdorov'ya, უსაფრთხოა nіg. დრამატულ თეატრებში პლანშეტი იშლება სხვადასხვა ბრუნვის ფსონებისგან და კონცენტრირებული რგოლებისგან. ასეთი „მცირე მექანიზაცია“ იძლევა დამატებითი შემოქმედებითი ამოცანების შექმნის საშუალებას.
კილცე-კოლო. აპარატის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტი სცენაზე არის ბეჭედი, მოჭრილი ტაბლეტად და შემოხვეული ტაბლეტის ურღვევ ნაწილზე. დარჩენილ სამ-სამ ათწლეულში, ათწლეული გამოჩნდა სცენის ტექნიკის შემდეგ რინგზე. მისი შემოხვევა შესაძლებელია ერთბაშად ძელიდან, ასე რომ შეიძლება დამაგრდეს მსგავსი სამაგრებით. საჭიროების შემთხვევაში, მას შეუძლია დამოუკიდებლად შემოიხვიოს ფსონის სახით. ეს დასაკეცი მექანიკა ხელს უწყობს ხელოვანისა და რეჟისორის სცენოგრაფიული იდეების მდიდარი ნაკრების გაცოცხლებას. მით უმეტეს, თუ ფსონი, ვთქვათ, იშლება წლის ისრის უკან, ხოლო ბეჭედი - წლის ისრის წინააღმდეგ. სხვადასხვა შემთხვევაში, ამ წვლილს შეიძლება დაებრალოს დამატებითი ვიდეო ეფექტები.
პროსცენიუმი. სცენის ნაწილი, დარბაზში ჩამოკიდებული დეშჩო საყურებლად. დრამატულ თეატრებში ემსახურება პატარა სცენების ადგილს დახურული ფარდის წინ, რომელიც არის დამაკავშირებელი სპექტაკლის მთავარ სცენებს შორის.
"კიშენე". კარგი სერვისის განთავსება სცენის ყუთის ორივე მხრიდან, პირველ რიგში, თქვენ შეგიძლიათ აიღოთ სპექტაკლების სასცენო დიზაინის ელემენტები ნაკადის რეპერტუარში, სხვაგვარად, დაამაგროთ ფურკები, რომლებიც იშლება, რომელზედაც ისინი იღებენ საჭიროებებს. დეკორაციები სცენაზე ნაშრომის წარდგენისთვის, schob მომავალი ეპიზოდის დასაწყისი. ამ რანგში, სანამ სპექტაკლი ჩამორჩება, უფლებები იღებება მომავალ ეპიზოდზე. ეს ტექნოლოგია უზრუნველყოფს ქალაქის ცვლილების დინამიკას.
კულისი. თეატრში ჩამოკიდებული დეკორაციების ნაწილია, სასცენო ტანსაცმლის ნაწილი. გადახურვა სცენის ყუთის გვერდებიდან, პარალელურად ან კაპოტის ქვეშ პორტალამდე, გარს სათამაშო სივრცეში, ნიღბავს სცენის გვერდებზე მდგარი პეიზაჟს, ფარავს სცენის გვერდით სივრცეებს, იძენს ტექნიკურ მფლობელობას, განათებას. აღჭურვილობა და ხელოვანები მზად არიან წასასვლელად. კულისი ტრიალებს მათ უკან უჩინარებს.
სცენის პორტალი. სცენის წინა კედელში არსებული ფარდები, რომლებიც კრემირებულია სათვალთვალო დარბაზში, მარცხენა და მარჯვენა პორტალები სცენის სარკეს ე.წ. სცენაზე პოსტ-ქვების ნაღები ორმაგიანია, მათი დახმარებით სცენა შეიძლება სწრაფად გაიზარდოს ზომაში.
სცენის სარკე. მიღება არქიტექტურულ პორტალში, რომელიც ხსნის სასცენო ყუთს დარბაზში თვალისმომჭრელად.
დეკორაციები. ჩვენს დროში, მხატვრული დიზაინის აქცენტით, ჩვენ უფრო ხშირად ვსაუბრობთ სცენოგრაფიაზე და არა დეკორაციებზე. Skіlki іsnuє თეატრი, პეიზაჟები სპექტაკლების წინ bula obov'yazkovaya საწყობიეს უფრო ჰგავს პოდії ადგილის მახასიათებელს. იმ ჩიყვის წინ თქვეს, პირველ რიგში, ვისთავის აღსარება, დე მსახიობებმა ეს ამბავი უამბეს. სხვაგვარად, ჩიყვის ავტორის შენიშვნები წვრილმანი ადგილის გასაცემად გაკეთდა. მაგრამ როდესაც თეატრი რეჟისორად გამოჩნდა, ყველაფერი შეიცვალა სპექტაკლის იმიჯთან ერთად, ემოციური დაბინდვა... თეატრმა შეწყვიტა პირდაპირი სანახაობა და დაიწყო ლაპარაკი ალეგორიებით, დაძაბულობით. ელემენტარული პეიზაჟი ამ მომენტში არ შეიძლებოდა ყოფილიყო საჭირო: მას არ შეეძლო ოდნავ ან საერთოდ არ წარმოედგინა ამ სცენის გაერთიანება. ახალი გონებისთვის სცენოგრაფია უკვე აუცილებლობად იქცა, რამდენადაც დროდადრო სულ უფრო და უფრო მატულობს იმ ადამიანების გულის მოგება, ვინც უყურებს, რომ მსოფლიოს უდიდესი მხატვარი-შემოქმედი.
სცენის ტანსაცმელი. ჩარჩოში ჩასმული სცენის ყუთები, რომლებიც შედგება ლაშტუკებისგან, პადუგებისგან, ფონებისგან. პადუგა ფიქსირდება ტაბლეტზე ჰორიზონტალურ ჯოხებზე. სუნი "hove" ყველა სახელმწიფოებრიობა რომ არის მთებში, pidzor იგივე შემოდგომაზე, ale vіn ვიცი უფრო ახლოს მაყურებელი და საფარი ბატარეის და პირველი პროჟექტირების. იატაკის დაფები დაფარულია ხალიჩებით, რომლებიც არც თუ ისე ნაცნობია, რომ ხის საწოლს ჰგავდეს, სერიოზული კანის თეატრში, ასეთი სპრატების ნაკრები ავეჯის სახით შემორჩენილია. როგორც წესი, ტანსაცმელი გზაზე კმაყოფილების სცენაა.
პადუგა. იგივე ფერის სმუგა ქსოვილი, კულისის მსგავსად, ჰორიზონტალურად არის გადაადგილებული სცენის ყუთის ზედა ნაწილთან. ის იქ არის და ამახინჯებს თვალისმომჭრელ „ტექნიკური სისულელეების“ იერს, ლპება ღვეზელის ქვეშ (სუფთა, განათება, დიზაინის სხვა ელემენტები).
პიძორ. ფრიალი, ფარდა oblyamіvka, რომ მივდივარ ჩანთის კიდეზე. შარვალზე დამაგრება.
შტანკეტი. სცენის მექანიზმის დეტალი არის კვერთხი მარცხნიდან მარჯვნივ, რომელიც აქვეითებს და აწევს დეკორაციის ელემენტებს, თითქოს ხელით ან ძრავით ეცემა.
უკან. დიდი ფერწერული ტილო, თითქოს ფერფლი იყოს ვისტავისთვის. შემდეგი გამოიცანით, რომ უკან არ არის obov'yazkovo შეიძლება malovnichnym. V_nodi შეიძლება იყოს მხოლოდ სასცენო კაბის ნაწილი. ასე რომ, ღვინო შეიძლება იყოს ნეიტრალური, იგივე ფერისთვის, როგორც ამ პადუგის ფრთები.
სოფიტი. ნათურების ბატარეა, შერჩეული სიმღერების პროგრამირების თანმიმდევრობიდან, პირდაპირ ტაბლეტზე, ან უკანა მხარეს, ან დარბაზში ყურებისთვის, ან სცენის ყუთის სხვადასხვა ნაწილზე.
პანდუსი. პროსცენიუმის გრძელი, დაბალი ზოლი, რომელსაც იზიდავს მზერა ნათურები, მიმართული სცენაზე.
პროსცენიუმი. სცენა ფარდის წინ. Proscenium ce და დამატებითი არე, რომელიც შეიძლება გამოყენებულ იქნას როგორც ვიკორისტანი ინტერმედიისთვის, სქრინსეივერები სურათებს შორის, ურთიერთდამოკიდებულება პიპებთან.
დამოკიდებულება. ჩამოკიდებული, თითქოს სცენა დარბაზშია თვალისმომჭრელად, კანის საჰაერო ფარდის შემდეგ, შესვენების შემდეგ, ისევ ავა. მოდი, შემოვუაროთ მთავარ ფარდას, დიდ თეატრებს აქვთ სუპერ ფარდა, რომელიც პირველ შარვალზეა დაკიდებული და დამწვრობის საწინააღმდეგო ფარდა, რათა კანის ფარდის დაცემის შემდეგ, დარბაზში სცენა გაიხსნას ხალხისთვის. დღეს, ვისთავის კუბის წინ, პროტიპოჟჟე ფარდა ამოდის და იქვე კიდია, ბორცვებზე, საბრძოლო მზადყოფნაში, ცეცხლის პირას.
თეატრის ხელოვნებას თავისი სპეციფიკური ენა აქვს. Tilki volodinnya tsієyu movoy zabezpečuє glyadachevі ავტორთან და მსახიობებთან მხატვრული ურთიერთობის შესაძლებლობა. Nezrazumila Mova მშვენიერია. 269* ). თუ ლეო ტოლსტოი, დღევანდელი ცივილიზაციის იომას მთელ ცხოვრებას რომ ათვალიერებდა, ჩემს ოპერას „არაბუნებრივად“ აქცევდა, ოპერა მაშინვე ქალწულად იქცა და დასაბუთებულად დაწერა: ვგრძნობ, რომ ასეა. ფოლგა ჰალბერდები, ფეხსაცმელზე, წყვილი არსად, თეატრივით ვიქნებით, ნუ ვისეირნებთ, ასე რომ ნუ გაბრაზდებით, არ გაბრაზდეთ, არ იცინოთ, არ იტიროთ... 407 sumnіvy" 270* . Pripuschennya, zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zvіdno zhizveshche maє yakusі ეს არის umovnu movu, іtlki ეს არის ქალთან და და და და არაგონივრულთან ერთად, არის ისეთივე სიმარტივე, რამდენადაც უბრალო და არაგონივრული. naїvno. აჟე და კაბუკის თეატრი ბუნებისა და ინტელექტის იაპონური თვალებია, ხოლო შექსპირის თეატრი, ევროპული კულტურისა და ნათელი ბუნებრიობის ერთგვარი ბუნებრიობა, ტოლსტოის ცალმხრივად ეჩვენება. თეატრის ენა ყალიბდება ეროვნული და კულტურული ტრადიციებიდან და ბუნებრივია, როგორც ადამიანი, იმავე კულტურულ ტრადიციაში ზრუნავს, სწავლობს პატარა სამყაროს სპეციფიკას.
თეატრის ერთ-ერთი საფუძველია სცენის მხატვრული სივრცის სპეციფიკა. ის თავად ადგენს თეატრალური ინტელექტის სამყაროს ტიპს. იბრძოლე რეალისტური თეატრისთვის, ცხოვრებისეული სიმართლის თეატრისთვის, პუშკინმა ღრმა ფიქრით ისაუბრა, რა არის გარეთ ototozhnennyaეტაპობრივად, რომ ცხოვრება, ან უბრალოდ ვთქვა სპეციფიკა პირველი, არა მხოლოდ არ არღვევს წესრიგს, არამედ პრაქტიკულად შეუძლებელია. ნახატებში გადავიდეთ „ბორის გოდუნოვისკენ“ და წერთ: „მე კლასიკოსები და რომანტიკოსები თავიანთ წესებს ვაფუძნებდი. სანდოობადა ამასობაში დრამატული შემოქმედების თვით ბუნება გამორთულია თვით ბუნებით. როგორც ჩანს, ხშირად სხვაგვარად არ არის, მაგალითად, ბისა, შესაძლებელია იყოს დამაჯერებელი 1) დარბაზის მახლობლად, ორ ნაწილად გაყოფილი, ერთში ორი ათასი ადამიანია, უხილავი მათთვის, ვინც არიან ხიდებზე; 2) ენა. მაგალითად, La Harpe's Philoctet-ში, პიერის ტირადის მოსმენის შემდეგ, ის ლაპარაკობს ჩემი სუფთა ფრანგულად: „სამწუხაროა! მე ვგრძნობ ძირტკბილას ხმებს ელინის ფილმში“ და ის. გამოიცანით ძველები: ეს ტრაგიკული ნიღბები, ეს ენისქვეშა როლები, - რატომ არ არიან ისინი გონებრივად წარმოუდგენელი? 3) საათი, ადგილი და შიგნით. რომ შიგნით.
408 ტრაგედიის საცნობარო გენიოსები არ იძლეოდნენ დამაჯერებლობას. საჩვენებელია, რომ პუშკინის ფილმის სცენების „გონებრივი შეუსაბამობა“ დაფუძნებულია სწორ სცენურ ჭეშმარიტებაზე, რომ ბრალია ცხოვრებისეულ რეალობაში მათი მახასიათებლების განვითარებისა და სიმართლის განვითარება: „პოზიციის სანდოობა და სიმართლე. დიალოგი არის ტრაგედიის სწორი წესის ღერძი“. შექსპირის ასეთი სიმართლით ნანახი (როგორც ტოლსტოიმ თქვა ბოროტებით „არაბუნებრივ პოდიებში და კიდევ უფრო არაბუნებრივებში, ნუ იყვირე უადგილო, დაწინაურებით“): „წაიკითხე შექსპირი; . - ი.ლ.); ციკავო, რომ პუშკინის სცენური სივრცის („დარბაზის“) ბუნებამ საფუძველი დაუდო ფილმის სცენის „ინტელექტუალურ დაუჯერებლობას“.
თეატრალური სივრცე ორ ნაწილად იყოფა: სცენა და მაყურებელთა დარბაზი, რომელთა შორის ყალიბდება ბლუზი, რომელიც თეატრალური სემიოტიკის მთავარი წინააღმდეგობებიდან ქმნიან საქმეებს. Პირველ რიგში іsnuvannya - neіsnuvannya. თეატრის ამ ორი ნაწილის ბუტია და რეალობა სხვადასხვა სამყაროშია რეალიზებული. ყურების შეხედვით, დამოკიდებულების დაწყების მომენტიდან, კუბის კვერი წყვეტს ფუნქციონირებას. ყველაფერი, რაც ცნობილია rampy bots-ზე, ცნობილია. ეს მემარჯვენე რეალობა უხილავი ხდება და მოქმედებს როგორც სასცენო წარმოდგენის ილუზორული რეალობის მასა. ამჟამინდელ ევროპულ თეატრში არის ხალხმრავალი დარბაზი ბნელ ოთახში საყურებლად იმ მომენტში, როდესაც შუქი აინთება სცენაზე და იატაკზე. თითქოს ჩვენ ვხედავთ ადამიანს, იმდენად შორს თეატრალური ინტელექტისგან, რომ დრამატული შოუს მომენტში, არა მხოლოდ თანაბარი პატივისცემით, არამედ მისი დახმარებით. ზორუს ტიპიზუსტად იმ საათში, სცენა, მომავალში პროფტერის ნანგრევები, ყუთის განათება, დარბაზის ყურება, იმავე დღეს ბაჩაჩი, მაშინ შეგიძლია იყო იგივე მხარდაჭერით 409 იმის თქმა, რომ მისტიკა მნახველისთვის უცნობია. „უხილავი“-ს კორდონი ნათლად ჩანს მნახველისთვის, თუმცა ის შორს არის ისეთი მარტივისაგან, როგორც ჩვენთვის ნაცნობ თეატრში. ასე რომ, იაპონური ლიალკოვის თეატრში, ბუნრაკ ლიალკარები განლაგებულია სწორედ იქ, სცენაზე და ფიზიკურად ჩანს მაყურებლისთვის. არადა, სუნი შავ ხალათშია გამოწყობილი, რაც „უხილავობის ნიშანია“ და საზოგადოებამ თავი არ უნდა გაიქნია. სცენის მხატვრული სივრციდან გათიშული, მინდვრიდან სურნელება ჩამოდის თეატრალური გარიჟრაჟი. ციკავო, შო, იაპონელი ბუნრაკის თეორეტიკოსების პოზიციიდან ლალკარის სცენაზე შემოყვანა ფასდება, როგორც. გაუმჯობესდა: "როდესაც ერთი ადამიანი ატარებდა ლიალკას, მას სცენის ქვეშ მიაჯაჭვეს და ხელების დასახმარებლად ჩერუიუჩმა მიაჯაჭვა, რომ საზოგადოება მხოლოდ ლიალკას დაემორჩილა. შავებში და ამას "შავ ხალხს" ეძახიან)" 271* .
შეხედე სცენას, პუშკინის დარბაზიც არ არის იქ: პუშკინის ზუსტი და დახვეწილი პატივისცემის გამო, ღრიალი. ნიბიტო(ხაზგასმა ჩემი. - ი.ლ.) უხილავი მათთვის, ვინც პლატფორმაზეა“. თუმცა, პუშკინის „ნიბი“ არ არის ვიპადკოვო: უხილავობა აქ შეიძლება იყოს სხვა, საგრძნობლად უფრო დიდი სამყარო და სათამაშო პერსონაჟი. დაასრულეთ ასეთი რიგის გამოვლენა:
პერეკონატიზმის მიზნით, რომ უპირველეს ყოვლისა, ტექსტის ღია სივრცეში ყურების ღია სივრცე ერთვის მათი ვიდნოსინის დიალოგურ ხასიათს. ამ ადრესატის მომზადებას და სიგნალებს მხოლოდ თეატრი უყურებს 410 დიდება, ან მე დაგმო), აშკარად იცვლება ტექსტი. იგივე tsієyu - დიალოგური - სასცენო ტექსტის ბუნება დაკავშირებულია ისეთ її ბრინჯთან, როგორიცაა ცვალებადობა. „კანონიკური ტექსტის“ ცნება ისეთივე უცხოა სპექტაკლისთვის, როგორც ფოლკლორისთვის. მას ცვლის უცვლელის გაგება, რომელიც დანერგილია რამდენიმე ვარიანტში.
ოპოზიციის კიდევ ერთი შეჯამება: მნიშვნელოვანი - უმნიშვნელოდ. სასცენო სივრცე ივსება მაღალი მნიშვნელობით - ყველაფერი, რაც სცენაზე დგას, მნიშვნელობით უფრო დაწინაურდება მეტყველების არაშუალედურ-ობიექტურ ფუნქციამდე მნიშვნელობებით. რუჰ ბრძოლა ჟესტით, მდიდარი - დეტალი, რომელიც მნიშვნელობის მატარებელია. სცენის თავისებურება თამაშობს უვაზ გეტეზე, თუ თქვენ უპასუხეთ ეკერმანის კითხვას: "როგორ ვიყოთ სცენაზე, როგორ ვიყოთ სცენაზე?" "ეს შეიძლება იყოს სიმბოლური", - ამბობს გოეთე. - Tse ნიშნავს, რომ კანი შეიძლება კვლავ შეიცვალოს საუკეთესო ღირებულებისთვის და ამავდროულად მოემზადოს სხვა, კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი. ტარტუფ მოლიერს დიდი თვალი ადევნებს ამ გეგმას" 272* . გოეთეს აზრის გასააზრებლად საჭიროა დედა მიწაზე, რომ ღვინოების სიტყვა „სიმბოლო“ იმ მნიშვნელობით ცხოვრობს, რომელშიც ვიტყოდით „ნიშანი“, მიუთითებს იმაზე, რომ ჟესტი, ჟესტი და სიტყვა. სცენის შეშუპება მათი ყოველდღიური კოლეგების ანალოგიების მიხედვით. ცხოვრების დამატებითი მნიშვნელობები სავსეა დასაკეცი შეგრძნებებით, რაც საშუალებას გვაძლევს ვთქვათ, რომ ისინი ხდებიან ვირაზები სხვადასხვა მნიშვნელოვანი მომენტისთვის.
იმისათვის, რომ გოეთეს ღრმა აზრი უფრო ცხადი გახდეს, ჩვენ მიერ აღნიშნულ სიტყვების შემდეგ პირველი ჩანაწერიდან მოვიყვან შემდეგ ფრაზას: „გამოიცანი პირველი სცენა - ექსპოზიციის მსგავსად! ყველა დასაწყისში ახალი მნიშვნელობა და zbudzhu ochіkuvannya უფრო მნიშვნელოვანი podіy, yakі mаut buti”. „მნიშვნელობის გამეორება“, იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა ითქვას გოეთე, უკავშირდება სცენის ფუნდამენტურ კანონებს და სცენაზე ამ სიტყვების იდმინისტური მოქმედების დამკვიდრებას. 411 ეს არის სიცოცხლის სიტყვა. ლუდინა, როგორ აწინაურებ და იძარცვავ თავს ცხოვრებაში, ყურზე გესმის შენი ჯაშუშის ჯაშუშობა. სცენა ერთსა და იმავე ქცევას ასახავს, მაგრამ ადრესატის ბუნება აქ ორგვარია: ენა სცენაზე სხვა პერსონაჟს მიმართავს, სინამდვილეში კი არა მხოლოდ შენ, არამედ საზოგადოებასაც. ღონისძიების მონაწილემ შეიძლება იცნობდეს მათ, ვინც შეცვალა სცენა, მაგრამ საზოგადოებამ იცის. გლიადაჩმა, როგორც თამაშის მონაწილემ, არ იცის მომავალი ნაბიჯი, მაგრამ იცის ყველაფერი წინ. მზერა კაცის ცოდნა უფრო მაღალია, დაბალი ხასიათი. ის, რომლებზედაც მონაწილე ვერ გამოხატავს პატივისცემას, თვალისმომჭრელისთვის მნიშვნელოვანი ნიშანია. ხუსტკა დეზდემონი ოტელოსთვის არის її-ის დასტური ამისთვის, პარტერისთვის ის იაგოს ხელმისაწვდომობის სიმბოლოა. მოლიერის პირველ კომედიაზე გოეთეს კონდახზე, მთავარი გმირის, პან პერნელის დედა, ისე დაბრმავებულია ოშუკან ტარტუფი ვაჟივით, ულვაშებით შემოდის სუპერგოგონაში, თვალთმაქცს იცავს. ორგონს სცენაზე დრო არ აქვს. შემდეგ ჩნდება ორგონი და სცენა, საუცხოოდ სავსე პიპებით, თითქოს მოულოდნელად ითამაშებს, მაგრამ უკვე იოგასთან ერთად, და არა ქალბატონი პერნელი, მე მივიღებ მონაწილეობას. მესამე ეტაპზე სცენაზე თავად ტარტუფი ჩნდება. ამ მომენტამდე მზერა უკვე იგნორირებას უკეთებდა ახალ გარეგნობას და კანის ჟესტი და სიტყვა მათთვის სიცრუისა და თვალთმაქცობის სიმპტომებად იქცა. ტარტუფი ელმირას სიმშვიდის სცენასაც ორნი იმეორებენ. არ იმღეროთ პირველი їх ორგონი (მაყურებლები її მღერიან), მაგრამ სახლის სიტყვიერი ვიკრიტები წახალისებულნი არიან გინებაზე. სუფრას სხვა ღვინო იცავს: ტარტუფი ცდილობს დაამშვიდოს ელმირა, ფიქრობს, რომ არავინაა მათ დასამარცხებელი და ამავდროულად ღვინო ეყრდნობა სანახაობის ქვედა მხარეს: სცენის სივრცის შუაგულში, თითქოს ადამიანის ოცნებები და დარბაზის პოზა არის საყურებელი. ნარეშტი, ეს ყველაფერი იშლება პობუდოვა ოტრიმუ არქიტექტურული სისრულეა, თუ ორგონი დედას უყვება, რომ ბაჩივს ვლასნის თვალებზე და იქ, იოგას ტყუპისცალივით ხელახლა გამოჩნდება, სიტყვებით იმოქმედოს და ორგონის თვალებს შთააგონოს, სულში. ფარსული იუმორი არ გადაამოწმო უფრო მნიშვნელოვანი ქორწილები მეგობრობის გულისთვის. დიას ასეთი წოდებით წაქეზებული, ერთი მხრიდან, ადექი ისე 412 სხვადასხვა ეპიზოდის ლანცეტი (სინტაგმატურად პობუდოვა), ბოლო კი ბირთვული აქტის ბაგატორაზას ვარიანტს ჰგავს (პარადიგმატულად პობუდოვა). და ეს არ იწვევს იმ „მნიშვნელობის სისრულეს“, როგორც გოეთემ თქვა. ბირთვული დიї განცდა - თვალთმაქცის თავხედობაში, რომელიც მკვეთრი ტრიალებით წარმოადგენს შავ თეთრს, სისულელეს ენდობა და ჯანსაღი გლუზდურომ vikrivaє shahraї. ეპიზოდები დაფუძნებულია სისულელეების სემანტიკურ მექანიზმზე, რომელსაც მტკიცედ ამჟღავნებს მოლიერი: ტარტუფი აღაგზნებს სიტყვებს მათი ჭეშმარიტი მნიშვნელობით, უფრო მეტად ცვლის და აცოცხლებს მათ გრძნობას. მოლიერმა იოგოს გაძარცვა არა წვრილმანი მატყუარა და შახრაი, არამედ სულისშემძვრელი და სახიფათო დემაგოგი. იოგას დემაგოგიის მექანიზმი მოლიერი იძლევა კომიკურ ვიკრიტს: თვალის წინ არის სიტყვიერი ნიშნები, po'yazanі zі მათი zmіstom გონებრივად і, ასევე, scho დაუშვას მსგავსი ინფორმაცია, და დეზინფორმაცია და რეალობის შეცვლა; ფორმულა „სიტყვების არ მჯერა, მაგრამ თვალს ვადევნებ“ ჩანაცვლებულია პარადოქსული „თვალების არ მჯერა, სიტყვების სუნი მაქვს“ ორგონისთვის. პიპის პოზიცია უფრო პიკანტურია: ისინი, ვინც ორგონისთვის რეალურია, პიპის ხედვაა. მის წინაშე ორი მოგონება დგება: ვინც ღვინოს სვამს ერთი მხრიდან, ხოლო ვინც მეორე მხრიდან ლაპარაკობს ტარტუფს - მეორე მხრიდან. ამავდროულად, ტარტუფის რთული და უხეში სიტყვების სუნი მესმის, მაგრამ სწორი სიტყვები ჯანსაღ გონებას მიაქვს (პირველ რიგში, დორინის მსახურები). Zіtknennya tsikh raznomanіtnyh semiotichnyh vіdіv є є zіzki іzky komіchіchі efekt, і thіs sіchеnії sіsom, იაკ გოეთემ ღმუოდა.
მნიშვნელოვანია სცენის სარეკლამო ფილმის გასქელება, რომ დაწოლა, ავტორიდან გამომდინარე, მისი კუთვნილებიდან სხვა ლიტერატურულ მიმართულებაზე, „ღმერთების მოვაზე“ ან, უფრო ზუსტად, რეალური განვითარების საფუძველზე. ცე კანონის სცენა. ჩეხოვის „ტა-რა-რა-ბომბია“ ან აფრიკის ლაქების ასლი viklikanі pragnennya აახლოებს სასცენო პრომო რეალურს, აშკარაა, რომ მათი რაოდენობის მნიშვნელობა უცვლელად აჭარბებს ერთს, ანალოგიური გამონათქვამების მსგავსად. მალის იქნება რეალურ სიტუაციაში.
413 ნიშნები სხვადასხვა ტიპისაა, რაც დამოკიდებულია მათი ინტელექტის დონეზე. „სიტყვის“ ტიპის ნიშნები, მთლიანობაში, გონებრივად აერთიანებს დეაკ მნიშვნელობებს ვირაზის სიმღერასთან (სხვადასხვა ენაში ერთი და იგივე მნიშვნელობა შეიძლება იყოს სხვადასხვა ვირაზ); ფიგურული („ხატი“) ნიშნები შეერწყმება ვირაზს, რომელიც შეიძლება იყოს სიმღერის მსგავსი: „ხე“ შეერწყმება ხის დახატულ წოდებას. Vivіska თონეზე, დაწერილი იქნება თუ არა ეს ჩემი, - ჭკვიანი ნიშანი, ნაკლებად გასაგები მათთვის, ვისაც აქვს ჩემი უფლება; მაღაზიის შესასვლელის ზემოთ ხის "პურცელი", ერთგვარი "ოქროთი" არის საბოლოო ნიშანი, მგრძნობიარე კანისთვის, რომელიც არის პრეტზელი. აქ ინტელექტის სამყარო საგრძნობლად ნაკლებია, სემიოტიკური ახალბედის პროტეო ჯერ კიდევ აუცილებელია: ისწავლოს მსგავსი ფორმა, მაგრამ განსხვავებული ფერები, მასალა, ჭუჭყიანი, ფუნქცია. ხის პრეტზელი შეხსენების სახით, მაგრამ გაფრთხილებაა. Nareshti, posterigachevі sled vmіti koristuvatisya სემანტიკური პოსტები (ზოგჯერ - მეტონიმია): პრეცელი sіd "წაკითხული" არ არის შეხსენება იმის შესახებ, თუ რა იყიდება აქ. მხოლოდპრეტზელები და როგორც მტკიცებულება ნებისმიერი სახის საცხობის შეძენის შესაძლებლობის შესახებ. პროტე, დაზვერვის სამყაროს ერთი შეხედვით, ჯერ კიდევ მესამე წვეთია. აჩვენეთ არა ფანჯარა, არამედ მაღაზიის ვიტრინა (სიცხადისთვის, ჩვენ მასზე ვდებთ შენიშვნას: "საქონელი ფანჯრიდან არ იყიდება"). ჩვენს წინაშეა თავად სწორი გამოსვლები, თუმცა სუნი მათ პირდაპირ ობიექტურ ფუნქციაში კი არ ჩნდება, არამედ როგორც სიმბოლოები საკუთარი თავისთვის. ამიტომ, ვიტრინა ასე მარტივად აერთიანებს გასაყიდი საგნების ფოტოებს და მხატვრულ სურათებს, ვერბალურ ტექსტებს, ციფრებს და ინდექსებს და რეალურ მეტყველებას - ყველა სუნი ჩნდება ნიშნის ფუნქციაზე.
დავდგამ სპექტაკლს, როგორც მსახიობთა ერთობლიობა, რომლებიც ქმნიან და ქმნიან სიტყვებს, ვერბალურ ტექსტებს, მათ იყენებენ, დეკორაციას და რეკვიზიტებს, ხმის და სინათლის დიზაინს აზრიანი დასაკეცი ტექსტით, რომელიც ახასიათებს სხვა ტიპის ტარიფს. ინტელექტის დონე. თუმცა ის, რომ სცენური შუქი თავისი ბუნებით მნიშვნელოვანია, ვფიქრობ, უაღრესად მნიშვნელოვანია 414 შორის. ნიშანი არსებითად სუპერ დახვეწილია: დაიწყე რეალური და ილუზორული. მართალია, რომ ნიშნის ბუნება მატერიალურია; იმისათვის, რომ გახდეს ნიშანი, გადაიქცეს სოციალურ ფაქტად, მნიშვნელობა შეიძლება განხორციელდეს მსგავს მატერიალურ სუბსტანციაში: ღირებულება - ყალიბდება პენი ნიშნების დანახვაზე; dumka - პოსტი, როგორიცაა poednannya phonemes chi ასოები, დაკიდება farbі chi marmuri; gіdnіst - ჩაცმა "hіdnіstі ნიშნებში": ბრძანებები ან ფორმები და ნიშნის ილუზორული ხასიათი დანებება, რაც სხვა რამეს ნიშნავს, იოგოს სიძლიერის დაქვეითებას. ამას უნდა დაემატოს, რომ მეცნიერების სფეროს მდიდარი მნიშვნელობა აქვს, რადგან ცვლილებების გეგმა მკვეთრად იზრდება. პროტირიჭა რეალობასა და მოჩვენებით ბუნებას შორის ადგენს სემიოტიკური მნიშვნელობების სფეროს, ვისთვისაც ცოცხალია მხატვრული ტექსტი. სასცენო ტექსტის ერთ-ერთი თავისებურებაა მათში გამარჯვებული პერსონაჟების მრავალფეროვნება.
სასცენო მოქმედების საფუძველია მსახიობი, ერთგვარი ადამიანი, რომელიც ასრულებს სცენის ნაწილს. სცენური წარმოდგენის სიმბოლურ ბუნებას ღრმად ავლენს არისტოტელე, პატივს სცემს იმას, რომ „ტრაგედია არის სიუჟეტის მემკვიდრეობა“, - არა სიუჟეტს ეხმარება, არამედ თეატრის დახმარებით ქმნის: „მემკვიდრეობითი ამბავი და ამბავი rozpovidannya დახმარებისთვის vchinkіv. i podіy"; ტრადიციული ტერმინოლოგიით, "ნაკვეთი" ყველაზე ახლოს არის ახალ გაგებასთან. ი.ლ.). მართალია, გამონათქვამების მიხედვით, ქვედას ვეძახი. "კობი და როგორც ტრაგედიის სული - ეს გამონათქვამია" 273* . თუმცა, სასცენო წარმოდგენის ძალიან მთავარ ელემენტს ერთი საათი სჭირდება სემიოტიკურ ჩვენებაზე. სცენაზე შუბოსანი ადგება, გმირები ვჭინკებს ატრიალებენ, სცენები სათითაოდ იცვლება. გამოიყენე მთელი სამყარო შენთვის, რომ იცხოვრო სამართლიანად და არა სიმბოლური ცხოვრებით: კანის მსახიობს რეალობის „სჯერა“ როგორც სცენაზე, ასევე პარტნიორისა და ამ მოქმედების მიმართ. 415 მთლიანი 274* . მაყურებელი კი ესთეტიკური, და არა რეალური გამოცდილების ავტორიტეტებთან ერთად ისვენებს: ბაჩაჩი, რომ სცენაზე ერთი მსახიობი მკვდარია, ხოლო სხვა მსახიობები, რომლებიც აცნობიერებენ პსისის შეთქმულებას, ქმნიან ბუნებრივს ამ სიტუაციაში, თავს იყრიან. დახმარებისთვის დაუძახეთ ლიქიორს, შურისმაძიებლებს - მნახველი სხვაგვარად იქცევა: რომ არა ეს გამოცდილება, ძარღვები ურყევი ხდება სავარძელში. სცენაზე მყოფი ხალხისთვის პოდიუმი ჩანს, დარბაზთან მყოფი ადამიანებისთვის პოდიუმი მისთვის ნაცნობია. გამოფენილი პროდუქტის მსგავსად, რეალობა გარდაიქმნება რეალობის შეხსენებად. და მაინც, სცენაზე მყოფმა მსახიობმა დიალოგები ჩაატარა ორ განსხვავებულ პლანზე: გამოხატული ურთიერთობა მოქმედების სხვა მონაწილეებთან და შეუსაბამო სასაუბრო დიალოგი საზოგადოებასთან. ორივე თვალსაზრისით, ვინი არ ჰგავს დაცვის პასიურ ობიექტს, არამედ კომუნიკაციის აქტიურ მონაწილეს. ოტჟე, ეს ბუტია სცენაზე ფუნდამენტურად ორაზროვანია: ის შეიძლება იკითხებოდეს თანაბარ პირობებში და როგორც მიუკერძოებელი რეალობა და როგორც რეალობა, გარდაიქმნება თავის ნიშანში. გამუდმებით კოლივანია ამ ექსტრემალურ ღამეებს შორის სიცოცხლეს ანიჭებს სპექტაკლს და პასიურ აკვიატებას ვუყურებ მას თეატრში შესრულებული ხსოვნის კოლექტიური აქტის მონაწილეს. იგივე შეიძლება ითქვას ვისთავის ვერბალურ მხარეზე, ასევე ერთსაათიან და რეალურ პრომოზე, რომელიც ორიენტირებულია პოსტთეატრალურ, არამხატვრულ როზმოვაზე, რომ ფილმის შექმნისას თეატრალური ინტელექტის საშუალებით ( ენა წარმოადგენს ენას). მიუხედავად იმისა, რომ ეპოქის წვერი გადაყრილი იყო, თუკი ლიტერატურული ტექსტის ენა ძირეულად ეწინააღმდეგებოდა კონდახს, თანამედროვე მოღვაწეობის სფეროში სხვა პირველის შეყვანა სასიკვდილოდ გარდაუვალი იყო. რომის გადაქცევაში და კლასიციზმის ეპოქის დრამატურგიის ლექსიკაში. Ერთი საათი 416 vodbuvavsya zvorotny vpliv თეატრი pobutov mov. უპირველეს ყოვლისა, მაშინაც კი, თუ რეალისტი მხატვარი ცდილობდა სცენაზე გადაეტანა შემდგომი ხელოვნების უცვლელი ელემენტი, ეს არ არის „ქსოვილის გადანერგვა“, არამედ მისი სცენაზე თარგმნა. წიქავამ ჩაწერა ა. გოლდენვაიზერის მიერ ლ.მ. ტოლსტოის სიტყვები: მეზობელ ოთახთან მწოლიარე და გაღვიძებული ლ.ნ.-ს გვერდით მყოფი გხედავთ და მეუბნება: „იქ ვიწექი და შენს სიტყვებს ვუსმენდი. სუნი ორივე მხრიდან მიტრიალებდა: უბრალოდ ჭიკჭიკებდა ახალგაზრდების სუპერგოგონები, მერე კი დრამებს დაემსგავსნენ. გავიგე და ვაჩვენე ჩემი თავი: როგორ დავწერო სცენაზე. და შემდეგ ერთი ჩანს, სხვები ისმენენ. ვისაც არ ვყიდულობ. აუცილებელია, რომ ყველამ თქვას (ერთი საათი. - ი.ლ.)”» 275* . ტიმ ციკავშე, ტოლსტოის ლექსებში ასეთი შემოქმედებითი ორიენტაციისთვის, მთავარი ტექსტი იქნება სცენის ტრადიცია, მაგრამ ეცადე, სცენაზე გადაიტანო ტოლსტოის სიტყვიერი აზროვნების ალოგიზმი და როზრვანისტი ნეგატიურად, აცხადებენ, როგორც მის მკრეხელურ კონდახს. , ტოლსტიმი, სემი, სემი, სემი, სემი, სემი აქ პარალელურად შეიძლება იყოს ზეპირი და წერილობითი ენის spіvvіdnoshennia მხატვრულ პროზაში. წერილი თქვენი ტექსტიდან არ გადასცემს სიზმარს (მსურს ხშირად შევქმნა ასეთი გადაცემის ილუზია და შენ თვითონ შეგიძლია ასეთი ილუზია), არამედ თარგმნე ჩემი წერილობითი ოცნებით. Navіt ultravanGardistskі Dosvіdi Doshchi-Fourth Proszikіv, Shaho Vіdovyuyuzhuyu Rydіviki Skіv i Svіdomo Ruynyt სწორად Phrazi-ს სინტაქსი, არ არის є ავტომატურად Cop_yu Movennya: Wishland Movlennia, ჩაიცვი Pipіmіvankіr, Tobo. მკითხველის განსაკუთრებულ „ძილის მეხსიერებაში“, პირველ რიგში, ეს უფრო არაგონივრული გახდებოდა, მაგრამ სხვაგვარად, „ზუსტი“ კი არ იქნებოდა - ცოცხალი კი არ იქნებოდა, არამედ მკვდარი სხეული, უფრო შორეული. თვალის ხედი, ქვედა ტალანოვიტა და სვიდომა ტრანსფორმაცია її მხატვრის კალმის ქვეშ 417 აგრძელებს ასლს და ცნობადობას, სასცენო ენა ივსება სცენის კულტურული მეხსიერებიდან ამოღებული დამატებითი დასაკეც მნიშვნელობებით.
სცენური ხედვის მიზეზი არის მზერის არეულობა, რომ სცენის სივრცის მოქმედების კანონების სიმღერები შეიძლება გახდეს თამაშის შოუს ობიექტი, რათა გამოიწვიოს სცენის დეფორმაცია. ასე რომ, სცენაზე საათმა შეიძლება უფრო სწრაფად გაიაროს (და რამდენიმე რყევებით, მაგალითად, მეტერლინკში, - მეტი), რეალურად უფრო დაბალი. ზოგიერთ ესთეტიკურ სისტემაში (მაგალითად, თეატრალურ კლასიციზმში) სცენისა და რეალურის საათთან მიახლოებას შეიძლება მეორეხარისხოვანი ხასიათი ჰქონდეს. საათის დაქვემდებარება სცენის კანონებს, გაძარცვეთ იგი შემდგომი დაკვირვების ობიექტით. სცენაზე, როგორც რიტუალის ტყავი დახურული სივრცე, გაჟღერებულია სივრცის სემანტიკური კოორდინატები. ასეთი კატეგორიები, როგორიცაა "ზემოდან - ქვედა", "მარჯვნივ - მარცხნივ", "გახსენი - დახურვა" წვრილად, სცენაზე ადიდებს, შთააგონებს ყველაზე მეტ გადაწყვეტილებებს, მოწინავე მნიშვნელობას. ამგვარად, გოეთე თავის „მსახიობთა წესებში“ წერდა: „მსახიობებისთვის, ბუნებრიობის გასაგებად, არ უნდა ითამაშონ ისე, თითქოს თეატრში არ იყოს ყურები. არ ადევნო თვალი პროფილს 276* ასე არ არის, რომ საზოგადოებას ზურგი უნდა შეაქციო... მემარჯვენე ყოველთვის ყველაზე შანოვანი ინდივიდი უნდა იდგეს.” Tsіkavo, scho, უხეშად "მარჯვნივ - ლევის" კონცეფციის მოდელის მნიშვნელობაზე, გოეთე მაє თვალის დაკვირვების თვალსაზრისით. სცენის შიდა სივრცეში, იოგას აზროვნებაზე, ინშის კანონი: „როგორც შეიძლება ხელი გავუწოდე, მაგრამ თუ სიტუაცია არ არის საჭირო, რომ ხელი ყოველთვის სწორი იყოს, მაშინ იგივე წარმატებით, შეგიძლია ლომი აჩუქო. , უფრო სცენაზე არ არის არც მარჯვენა, არც მარცხენა. ".
დეკორაციისა და რეკვიზიტების სემიოტიკური ბუნება გაგვაგებინებს, რადგან შეგვიძლია ამის მსგავს მომენტებს შევადაროთ, ახლოს იქნებოდა, მაგრამ რეალურად შედარებული იქნებოდა ხელოვნების თეატრთან, როგორიც კინოა. მიუხედავად იმისა, ვინც თეატრის დარბაზშია და კინემატოგრაფიის წინ 418 ჩვენ ვართ პიპი (ის, ვინც გაოცებულია), რომელიც ულვაშების სახეობების მონაკვეთს ერთსა და იმავე ფიქსირებულ მდგომარეობაში ათვალიერებს და მათ იმავე ესთეტიკურ კატეგორიაში აყენებს, როგორც მეცნიერების სტრუქტურულ თეორიაში ეწოდება "წერტილი". გარიჟრაჟი”, ღრმად. თეატრალური მზერა ბუნებრივ სახეს იღებს მხედველობაზე, რომელიც განისაზღვრება სცენაზე თვალის ოპტიკური საკეტებით. ძალის გაჭიმვით, პოზიცია უცვლელი რჩება. მეორეს მხრივ, ფილმის მაყურებლის თვალსა და ეკრანის სურათებს შორის მთავარი შუამავალია კინოკამერის ობიექტივი, რომელსაც ხელმძღვანელობს ოპერატორი. გლიადაჩ ნაჭებტო გადმოსცემს თავის აზრს. მოწყობილობა კი როჰომია - შეგიძლიათ მიუახლოვდეთ ობიექტს, შეხედოთ შორეულ ხედს, შეხედოთ მხეცს და ქვემოთ, გაოცდეთ ზარის გმირით, შეხედოთ იოგოს თვალების შუქს. შედეგად, გეგმა და წინსვლა ხდება კინემატოგრაფიის აქტიურ ელემენტად, რაც გამთენიისას ქმნის ნგრევის წერტილს. განსხვავება თეატრსა და კინოს შორის შეიძლება შევადაროთ განსხვავებას დრამასა და რომანს შორის. დრამა ასევე იღებს „ბუნებრივ“ თვალსაზრისს, თუნდაც მკითხველში, რომელიც რომანში ქვეგაყოფით, ჩნდება ავტორი-გამომჟღავნებელი, რაც შეიძლება მკითხველის ღია სივრცეში მოთავსება, ფსიქოლოგიურად და სხვა პოზიციები სრულიად მორჩილია. . შედეგად, კინოსა და თეატრში დეკორაციისა და მეტყველების (რეკვიზიტების) ფუნქცია. თეატრში მდიდარი არ თამაშობს დამოუკიდებელ როლს, ის უბრალოდ მსახიობის ატრიბუტია, ამავდროულად, ფილმის მსგავსად, შეიძლება იყოს სიმბოლო, მეტაფორა და სრულფასოვანი სამსახიობო განსაკუთრებული. ცე, ზოკრემა, ნიშნავს ახლო ხედის, ზატრიმატის ახალი პატივისცემით გადაღების შესაძლებლობას, კადრების ჩვენებაზე შესავალი რაოდენობის გაზრდას, თხლად. 277*
კინემატოგრაფიაში დეტალი ნაცრისფერია, თეატრში კი უთამაშია. Rіzne i stavlennya თვალი ადევნებს მხატვრულ სივრცეს. კინოში, ჰიბა შო გამოსახულების მოჩვენებითი სივრცე იზიდავს მზერას საკუთარ თავში, თეატრში მზეერი უცვლელად ცვლის მხატვრული სივრცის პოზას (რომელსაც 419 პარადოქსულად, კინო უფრო ახლოს არის ფოლკლორულ-ფარსული შოუმენის გამოვლინებებთან, მოსკოვის ქვედა თანამედროვე არაექსპერიმენტულ თეატრთან). Zvіdsi საგრძნობლად გაიზარდა თეატრალური დეკორაციის ფუნქციაში, რაც ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატა შექსპირის „გლობუსში“ წარწერებით სტრიქონებში. დეკორაცია ხშირად იღებს სათაურის როლს ფილმში ან ავტორის შენიშვნას დრამის ტექსტამდე. პუშკინმა „ბორის გოდუნოვის“ სცენებს ასეთი ტიპი მისცა: „გოგონას ველი. ნოვოდევიჩის მონასტერი“, „დაბლობი ნოვგოროდ-სივერსკის მახლობლად (1604 წელი, 21 ბავშვი)“ ან „ტავერნა ლიტვის კორდონზე“. დაასახელეთ ისე, როგორც ტექსტის პოეტურ კონსტრუქციაში შეტანილი რომანის (მაგალითად, „კაპიტნის დონში“) თავების სათაურები. თუმცა, სცენაზე სუნს ანაცვლებს ფუნქციური სიმბოლური ადეკვატი - დეკორაცია, რომელიც აღნიშნავს ადგილს და დღის საათს. არანაკლებ მნიშვნელოვანია თეატრალური დეკორაციის ფუნქცია: ამავდროულად, პანდუსიდან გარეთ, თეატრალური სივრცის საზღვრებს აღნიშნავს. კორდონის გათვალისწინებით, თეატრში მხატვრული სივრცის სიახლოვე საგრძნობლად უფრო გამოხატულია, კინოში უფრო დაბალი. აუცილებელია მოდელირების ფუნქციის მნიშვნელოვანი წინსვლა. თუ კინოს აქვს გრავიტაციის „ბუნებრივი“ ფუნქცია, სანამ მას დოკუმენტად მივიღებდით, ეპიზოდს მოქმედებით და განსაკუთრებული მხატვრული სუსილას საჭიროებით, რათა მოგცეთ ასეთი ცხოვრების მოდელი, მაშინ თეატრს არ აქვს ნაკლები. ბუნებრივი“ მოქმედება მოსაზღვრე მახინჯ იერში და საჭიროებს სპეციალურ მხატვრულ სუსილას, რათა მას მივცეთ დოკუმენტური „სცენები ცხოვრებიდან“.
ჩვენ შეგვიძლია გამოვიყენოთ თეატრალური და კინო სივრცის კონდახი, როგორც "მოდელირების" და "რეალური" როგორც ვისკონტის ფილმის "სავარაუდო" კონდახი. ფილმი დაიბადა 1840-იან წლებში, იტალიაში ანტიავსტრიული აჯანყების დასაწყისში. პირველი კადრები თეატრში მიგვიყვანს ვერდის Il trovatore-ის სანახავად. წახალისების ჩარჩო ისე, რომ თეატრალური სცენა ჰგავს დახურვას, ღია სივრცეს, გონებრივი კოსტუმის სივრცეს და თეატრალურ ჟესტს (მახასიათებელია წიგნთან მაუწყებლის ფიგურა, 420 ხელახლა აშლილი პოზარა სივრცე). კინოს სამყარო (რომელიც გვიჩვენებს, რომ გმირები აქაც ისტორიულ კოსტუმებში არიან და თამაშობენ ბასრი საგნებში და ინტერიერში, მკვეთრად თანამედროვე დღის სულისკვეთებით) ჰგავს ნამდვილს, ქაოტურს და ჩახლართულს. თეატრალური გამოვლინება იდეალურ მოდელს ჰგავს, რომელიც თავის კოდს მოემსახურება მთელ მსოფლიოს.
თეატრის პეიზაჟი გამომწვევად ირჩევს თავის კავშირს მხატვრობასთან, ისევე როგორც კინოში, ეს რგოლი ნიღბიანია. ვიდომე გოეთეს წესი - "სცენა უნდა დაინახო როგორც სურათი ფიგურების გარეშე, რომელშიც დანარჩენს მსახიობები ცვლიან." დავუბრუნდეთ ვისკონტის „ოდნავ“ - ჩარჩო, რომელიც ფრანცს ასახავს ფრესკების ბუგრებზე, რომელიც ასახავს თეატრალურ სცენას (კინო გამოსახულება, რომელიც ქმნის ნახატს, რომ ჰგავს თეატრს), რომელიც ასახავს მსახიობებს. თვალებში ჩაგდებული მხატვრული ენის კონტრასტი 278* ნაკლებად წახალისებაა, რომ პეიზაჟის ჭკუა არის გმირის ჩახლართული და თუნდაც ყველაზე ბუნდოვანი ფსიქიკური მდგომარეობის გასაღები.
მძიმე, მნიშვნელოვანი ნაკეცები, რომლებიც ფარავს სინათლის ერთ ფანჯარას. ფარდები ჩარჩა ხელოვნების ვივტარს ქვედა დედასთან, რომელიც შვილს ეხუტება. გლუვი უგულებელყოფა, შავი ფარბოა და შავი ჩამოკიდებული უკანა კედელზე. ყველაფერი ისეთი შავია და ისე კაშკაშა!საწყობის ღერძმა ნიჩაბი გაიარა და ღერძმა კულისებში გაიღიმა.ყველაფერი ისეთი მშვენიერი და მომხიბვლელია აქ!ჭიქებში. და მისგან იცინოდა სინათლე, კულისი, პიდლოგი, სტელი და ისევ ქარი. აქ ყველაფერი მშვენიერი და მიმზიდველია!
- ჩემი rozpovіdі "ის, ვინც იცინოდა სცენაზე"
დღეს მინდა ვისაუბრო სცენაზე, სცენურ სივრცეზე და იმაზე, თუ როგორ უნდა მოვიგოთ. როგორ გავაფართოვოთ დეკორაციები და განსაკუთრებული თვისებები? როგორ გაძარცვეს, რომ დაიჭირო, რატომ არ არის ობოვაზკოვო პიპისთვის? როგორ მოვიგოთ მინიმუმ დეკორაციები და რეკვიზიტები, მაქსიმალური შედეგი?
მოდით შევხედოთ რას ჰგავს სცენა სივრცეს. აშკარად არ ვარ პროფესიონალი რეჟისორი, მაგრამ ერთი-ორი რამ ვიცი. ამერიკაში ბევრი რამ ვისწავლე (იქ ვმუშაობდი თეატრალურ კლუბში და ვთამაშობდი სპექტაკლებსა და მიუზიკლებზე), ბევრი რამ მოვისმინე იმ ადამიანებისგან, ვინც გამიცნო და ეს თავად გავაკეთე. ასევე, სცენის სივრცე გონებრივად შეიძლება დაიყოს კვადრატებად (კარგად, ან ოთხკუთხედებად), ჩვენი საცეკვაო წერტილები ადვილად ზედმიწევთ რკალზე. მიმოიხედე გარშემო ასე:
ასე ასე ასე ასე! მარცხენა და მარჯვენა არ ავურიე =) სცენაზე მარცხნივ და მარჯვნივ მსახიობის/მოცეკვავე/სპივაკის პოზიციაა დაყენებული და არა მაყურებლის პოზიცია. ტობტო, როგორც შენ ბაჩიტეს სცენარში "მე მივდივარ ლომის ფრთებზე", მერე წასვლა შენ ხარ ლომის დამნაშავე გნახავ.
როგორ გავაფართოვოთ დეკორაციები და განსაკუთრებული თვისებები?
Zvichaynno კარგად, razvodite მიზანსცენა - რეჟისორის რობოტი. გამარჯობა და საკუთარ თავს მხიარული სახეებიმე ვარ დამნაშავე იმაში, რომ მესმის, რატომ და ახლა სცენის სივრცის ამ წერტილში სუნი დგას. დასამტკიცებლად: მიზანსცენა(ფრანგ. mise en scène - განთავსება სცენაზე) - მსახიობების განთავსება სცენაზე ვისთავის (ზიომოკის) იმ სხვა მომენტში. ყველაზე სწორი ის არის, რომ ზურგი არ შეაქციოთ მზერას. თუმცა, ეს უფრო ნაკლები ღირს, ვიდრე წარმავალი შემობრუნება. გამიელვა, რომ ცეკვებზე როჰია, თუ საჭიროა ზურგით დაყრდნობა, რომ შეხედო. ისე, თეატრალურ დადგმებშიც შეიძლება იყოს ასეთი მომენტები. ღერძი კი, მაგალითად, როცა დიალოგი გაქვს, სცენაზე ვეღარ მიუბრუნდები პარტნიორს და ვერც მეორე მხარეს, რადგან დარბაზის ცენტრალური ნაწილი ჰგავს ნაწილს. დარბაზში და აფერხებს თქვენს გარეგნობას, ექსტრემალური მზერა ნაკლებად სავარაუდოა. და ამავე დროს სხვა ხმა ფუჭდება.
Krіm tsyogo, სცენა პრაქტიკულად არ არის დამნაშავე იმაში, რომ ცარიელია, თვალის დახამხამებლად, ცხადია, წყნარი ვიპადკივ, თუ საჭიროა სკამის მიცემა, მაგალითად, საკუთარი ნებით გმირის მსგავსად... მაგრამ ისევ ფანტაზიებია. მორწყული. ალე ნავიტი ასეთ ვიპადკაჰ "ცარიელ" სცენებში შედარებით გააზრებული. აქ ხმა და სინათლე მოდის სამაშველოში, მაგრამ დაახლოებით იგივე ტროხი pіznіshe. მამაო, როგორ გავიხსენოთ სივრცე? პირველ რიგში, უდანაშაულოების გმირები ერთმანეთს სათითაოდ იცნობენ. რადგან სცენა დიდია და მასზე ორი ადამიანი დგას, მაგალითად, ერთი სკამი, საკმარისია ხალხი ღირსეულ სტენდზე დააყენო, ერთი ერთის წინ, დადო სკამი სცენის კიდეზე, ვთქვათ. მე-8 წერტილში - და ვოილა, ღია სივრცე! მეორე მხრიდან ცეცხლოვან ადამიანებს შორის ხედავთ და პეიზაჟი მდინარეს ჰგავს. ასევე, ავეჯის ნაწილები, ან be-yakі іnshі ob'єmnі დეკორი, არ მიჰყვება ხაზში განთავსებას, თუმცა სცენარი ამას არ ნიშნავს. მაგალითად, თითქოს უძველეს ტაძარში ხედავთ, კოლონიები აშენდა 2 ხაზად, ლოგიკურად და რაციონალურად. დივნის, ფანჯრის, სავარძლის, კარადის და გარდერობის სათითაოდ დაყენების ღერძი კი ძნელად კარგი იდეაა. თქვენ უფრო მდიდრულად გამოიყურებით შორს, უფრო ახლოს, უფრო ახლოს, პირდაპირ წინ და უფრო ახლოს - კაპოტის ქვეშ. და თუ საჭიროა ღია სივრცის „გახმოვანება“, მაგალითად, პატარა ოთახის დახატვა, მაშინ შეგიძლიათ ყველაფერი და ყველას მიუახლოვდეთ სცენის კიდეს, ისე, რომ „ნახოთ“ 4, 5 და 6 ქულა.
როგორ მოვიგოთ მინიმუმ დეკორაციები და რეკვიზიტები, მაქსიმალური შედეგი?
რატომ ჰგავს კინო თეატრს? კინემატოგრაფისტის გამოსვლა უხვად რეალისტურია. მაგალითად, კინოში, მართალია, თოვლიდან ან დაფიდან შეგიძლიათ წასვლა. თეატრში არ არის მხოლოდ მსახიობების ხმა, სინათლე და ჰაერი. ვზაგალი სცენაზე, ბევრი გამოსვლა ბუნდოვანი ხდება. დეკორაციისა და რეკვიზიტების დასახმარებლად ობიექტების ჩვენება. ასე რომ, კულუარული არის ნიბიტო მიმაგრებული მარჯვენა ცისფერ კარებზე, საიდანაც გმირები ჩნდებიან, პურის დარბაზი განასახიერებს ფანჯარას და ასე შემდეგ - კონდახები უთვალავია. განსაკუთრებით ხშირად და გამომწვევი საგნები და გამომწვევი გამოვლინებები იმარჯვებენ საცეკვაო სპექტაკლებში. რატომ? იმ საათამდე გადააკეთეს პეიზაჟები და დააბრალეს მთელი რეკვიზიტი. თუ დიევა მკაფიოდ ამტკიცებს, როგორი საგანი აქვს ხელში, მაშინ იყავით ადამიანი მთლიანობაში, უნდა დაფიქრდეთ და შეხედოთ მას.
როგორ გავაუმჯობესოთ ჯაშუშის პატივისცემა?
მართლაც, მთელი მეცნიერება! Tse რომ წამოვიდეს dosvіdom-დან, პრაქტიკულად არასოდეს გამოხვიდე გარეთ ჯაშუშის პატივისცემის მოსაპოვებლად. თუ ეს ცეკვაა, აქ უფრო ადვილია, მაგრამ თუ თეატრალური წარმოდგენაა, უფრო რთულია.
მამაო, პირველ რიგში - შეხედე. ასეთი გარნიტური გზაარავის და ყველასთვის თვალის ყურება: ვისთვისაც აუცილებელია დარბაზის შორეულ კედელზე ლაქის ამოღება თვალის სანახავად; წერტილი არის დამნაშავე იმაში, რომ შენს წინ არის და ცოტათი მეტი ვიდრე შორეული ხაზი. ხანდახან, პატივისცემის კონცენტრირებისთვის, დიოვი პირები ძარცვავენ საკუთარ "მსხვერპლს" და აოცებენ ბადოლაჰას გასვლის მთელი საათის განმავლობაში. ზოგჯერ შეიძლება ასე იმუშაო. ალე, მსოფლიოში ყველაფერი შეიძლება იყოს))
კიდევ ერთი წერტილი არის ვირაზის დენონსაცია. მე აქ არ ვიღებ თეატრალურ ხელოვნებას - იქ ყველაფერი გასაგებია და ამიტომ, ვირაზ გარეგნობა შეიძლება იმღერო. თუ ცეკვავთ, პატივი ეცით თქვენს მიმიკას (ვირაზის ნიღაბი). ცეკვების 90%-ს სიცილი სჭირდება. ქვის დაკრძალვით ცეკვა, სასაზღვრო გარეგნობა არ არის კარგი იდეა. ასე რომ, დაძაბულობისგან შეიძლება ფართხალი =))))) ბუვაუთის ცეკვები, რომლებშიც აუცილებელია სიძულვილის გამოხატვა, nіzhnіst chi ბრაზი - იქნება ეს ემოცია. და მაინც, ერთი და იგივე, ყველა ეს მომენტი ერთსაათიან სტუმრად იცვლება. კარგი, კარგი, შენ არ მოგცეს ჩვეულებრივი "სპეციალური" ინსტრუქციები მიმიკის დრაივისთვის, იცინე))) გამოსვლამდე, ისევე, როგორც მონოლოგი, აუცილებელია იოგაზე ლაპარაკი საჭირო თავისუფლად , ცეკვაც, აუცილებელია ღიმილით სიმღერა. ვინც სცენაზე ავიდა, გენერალურ რეპეტიციაზე 30%-საც ხარჯავ (რომელიც აღარ არის), სიცილიც. სიცილი ამის გამოა, მაგრამ ეს თავისთავად ცხადი ფაქტია.
მესამე წერტილი არის რეპტის ეფექტი. ნუ დაელოდებით თვეს, მაგრამ ეს მაინც მნიშვნელოვანია. არ მისცეთ საშუალება მზერას გაუკვირდეს, რა იქნება შორს, არ მისცეთ საშუალება ილაპარაკოს, გაოცდეს თქვენი მზერით - და გაოცდეთ თქვენი თვალების დაფურთხების გარეშე. მოკლე კაჟუჩი, არ იყოს პერებაჩუვანიმი.
როგორ ავიღოთ ნედოლიკი და ვაჩვენოთ უპირატესობები?
Navitalnіshі მსახიობები არ ითხოვენ "ტანსაცმელს". და ერთი შეხედვით "ტანსაცმელი" ვერ ვიცვამ პერანგს და შარვალს. სასცენო ჩაცმულობა არანაკლებია, ვიდრე კოსტიუმი, მაგრამ ის ასევე წვრილმანია, რაზეც ემოციები ნადირობენ. იმისთვის, რომ გმირი გაბრაზებულია, რომ ამოწმებს, რომ ნერვიულობს, რომ არ არის დამნაშავე სცენაზე დაბნეულივით დგომაში, თმაზე დაიჭირე და მთელი დარბაზი დადუმე. ამის შემდეგ შეგიძლიათ დამუშავდეთ ასე: ხალხი სვამს წყალს და პლასტმასის ბოთლებს; p'є sobі, marvel kudis down ან navpak აღმართზე ..... p'є, p'є, p'є, და შემდეგ - rrrrraz! - მკვეთრად მიმაქვს ბოთლი ხელში და ბუშტუკებს უბიკი, გაოცებული დაბადების დღეზე. აჟე მიხვდა რომ ბოროტი ხარ და შეამოწმე რა? ასეთი ღერძის რეჟისორის საიდუმლოებების მიღმა საკმარისი ხალხი არ დგას. უფრო ადვილია უპირატესობების ჩვენება, ვფიქრობ, არ არსებობს წერის განსაკუთრებული აზრი, რომლის ცოდნა უბრალოდ არ არის საჭირო, მაგრამ უფრო შორს - ტექნოლოგიის მარჯვნივ. მნიშვნელოვან როლს ასრულებს კონტრასტი. თუ არ გსურთ თქვენი ტექნიკური ნაკლოვანებების გამოვლენა, ნუ გახდით მამაკაცს ნაკლებად ჭკვიანი მეტი ცოდნით და სიკეთით. თუ გინდა, აი, ცხადია, კლუბი ორი ქულით: დააგდე ერთი, დააგდე მეორე.
პროფესიონალისაგან შორს ვარ. ვიმეორებ: ყველაფერი, რაც წერია ამ სტატიაში, მე ამოვიცანი ეს მცოდნე ადამიანებისგან, აქ წავიკითხე, რამდენადაც შემეძლო მეთქვა. ჩემი ფიქრებით, რომ ვისნოვკები შეიძლება გამოვიყენოთ და შედარებაა საჭირო =) ოღონდ აქ დავწერე ის, რაც მგონი სწორია და ვიქტორიას ემატება. ალე, ვიკორისტოვიუჩი, გაიხსენე უკრაინული ანდაზა: ძალიან ბევრი არაჯანსაღია!... =)
შორს თქვენ პროდუქცია!
