Seksas, nesąmonė, ta scena: artėja dabartinis nugalėtojo vaizdo teatras. Scena yra vienintelė tikroji vieta teatre
Įėjimas
Šiandieninė sceninė kalba gūžiams pasiteisinti yra ne mažesnė nei amžių sandūroje dramaturgijoje ir aktorių mene patirtas atsinaujinimo procesas ir scenos erdvės reforma, kaip iš karto susikūrė režisūra.
Tiesą sakant, pats scenos erdvės supratimas, kaip vienas iš vistavi struktūrinių pamatų, viniclo estetinės revoliucijos procese, rozpochaty gamtininkai prozoje teatre. Netgi praėjusio amžiaus aštuntojo dešimtmečio įprastoje srovėje jie rašė dekoracijas, stropiai peržiūrėjo ir iškeliavo į akiratį pastatus, tokius mažus, kiek naujų archeologų nuomones saugojęs istorijos mokslas buvo ne ką mažiau niūrus. Organizacijos funkcijos – toks chi іnshoy – scenos platumas nelaimėjo istoriškai autentiškų Meiningeno pasirodymų dekoracijų. Ir vis dėlto Antoine'o Vilny teatre, kaip ir pas vokiečių bei anglų režisierius-gamtininkus, dekoracijos įgavo iš esmės naują pripažinimą. Vaughn nustojo atlikti pasyviąją priekinio fono funkciją, prieš kurią vystosi aktoriaus vaidmuo. Dekoracija įgavo didesnę misiją, teigė tapsianti ne fonu, o verslo vieta, ta vieta, gyvybe, apsipirkta maisto produktų, kažkuo panašaus į skalbyklą, smuklę, mažą vietą, bet mėsinę. Scenoje esantys objektai, Antuano baldai teisingi (ne butaforija), modernūs, ne muziejiniai, kaip pagrindiniuose.
Įvairių meninių krypčių lankstomose ir šiltose kovose prie teatro meno XIX-XX a. vaizdinga erdvė buvo interpretuojama naujai, bet vis tiek buvo priimta kaip stipri, o kartais net kaip virtinė įvairovė.
Scenos erdvės organizavimas
Teatro spektaklio kūrimui reikia proto dainos, erdvės dainos, kuriai užaugs aktoriai ir žiūrovai. Prie odos teatro, prie specialiai tam skirtos kabinos, aikštėje, kur pasirodo negyvi lavonai, prie cirko, scenoje – visur atviros erdvės žiūrovams ir scenai. Be to, kaip spіvvіdnosjatsja, skiriamos dvi erdvės, turinčios tam tikrą rangą, formą ir kt., siekiant nustatyti aktoriaus ir žiūrovo santykių pobūdį, nuplauti sprinyattya vistavi. Tsei podіl є vіdpravnym prie scenografinio sprendimo Vistavi. Istoriškai keitėsi tarpusavyje veikiančių ir žiūrimų teatro erdvės dalių tipai („Šekspyro teatras“, scena-box, scena-arena, aikštės teatras, simultaninė scena ir kt.), o spektaklis turi savų užuominų į erdvią teatro užduotį. kūryba. Čia matosi trys dalykai: visa architektūra po vaizdine ir scenine dalimis kloja teatro erdvę, kitu atveju, matyt, geografinį paklotą; rozpodіl teatralizuota platybė ant aktoriaus ir žvelgiančios masės, taigi ir vzaєmodіyu (vienas aktorius ir salė, kaip žiūrovas, didžiulė scena ir salė žvilgčioti akims); i, nareshti, komunіkatsiyny podіl autorius (aktorius) i adresatas (bendraamžis) vzaєmodії. Viską turi suprasti scenografijos supratimas – „laukinės teatrinės vistavi platybės organizavimas“. Be jokios abejonės, terminas „scenografija“ dažnai vartojamas kaip ir mistinėje literatūroje, ir teatro praktikoje. Šis terminas reiškia i dekoratyvinis menas(kitaip vienas iš jogos raidos etapų, apie XXI pabaigą – XX amžiaus pradžią), ir mokslas, kuris kuria platų vistavi sprendimą, o nareshti terminas scenografas reiškia tokius profesijų teatre, pavyzdžiui, scenografas, scenografas. Visos termino reikšmės teisingos, bet tik lapai, smarvės smarvės krikštija vieną iš šios šviesos pusių. Scenografija – tai visa erdvaus vistavi sprendimo kolekcija, visi tie, kurie bus teatro kūryba už regėjimo refleksijos dėsnių.
„Scenos erdvės organizavimo“ sąvoka yra viena iš scenografijos teorijos krypčių, joje sujungiamas tikroviškas, fiziškai iš anksto nulemtas ir siurrealistinis bliuzas, suformuotas įprastinės eigos, spektaklio raidos, sceninio spektaklio. . Tikrąją scenos erdvę lemia scenos ir salės sąveikos pobūdis žiūrovams bei geografinės scenos ypatybės, її išplėtimas, techninė įranga. Tikroji scenos erdvė gali būti perverta užuolaidomis, gyvatvorėmis, keisti gylį „užuolaidomis“, kad ji pasikeistų fizine prasme. Nereali Vistavi sceninė erdvė keičiasi į šviesą, abipusę erdvę (šviesa, spalva, grafika). Palikta fiziškai nekintanti, ji iš karto pasikeičia menininko sieloje, kuri vaizduojama taip, tarsi scena užpildyta erdvę organizuojančiomis detalėmis. „Scenos erdvė užpildyta dideliu tankiu, – gerbia Y. Lotman, – viskas, kas statoma ant scenos, labiau papildo nereikšmingą kalbos pojūčių funkciją. Rukh tampa gestu, turtingas – detale, kuri neša prasmę. Atsižvelgdami į išsiplėtimą, erdvės apimtį šiame meniniame sprynyatti, sceninės erdvės organizavimo momentą, prie šios erdvės raidos dainoje pateiksime tiesiogiai. Galite pamatyti keletą tokio išplanavimo tipų: uždara erdvė (paprastai pagrindinis Budovo dekoracijų paviljonas, vaizduojantis interjerą), perspektyvinė ir horizontali (pavyzdžiui, paveikslas, skirtas raštų pagalbai „kabantis“). atstumas), vienu metu arba diskretiškai (rodoma viena valanda kelių dienų su mūsų nustatyta erdve) ir tiesiai į kalną (kaip G. Craig spektaklyje „Hamletas“)
Scenos erdvė iš tikrųjų yra aktoriaus grimo įrankis, o aktorius, kaip scenos erdvės masės dinamininkas, yra akcentuojanti burbuolė spektaklio scenografijos kompozicinėje harmonijoje. vono vіdbivaє kaip vzaєmodіya aktorių ansamblis prie scenos platybės, ir yogo dinamiškas spіvvіdshannya pіd hоr teatro diї plėtra. „Scenos erdvė, – kaip įvardija A. Tairovas, – prie savos dalies slypi architektūrinis posūkis, o architektūrai labiau lankstosi jogos masės gyvos, byrančios, o čia ieškoma tinkamo paskirstymo. šios masės yra viena iš pagrindinių galvų“. Scenos manifestacijos eigoje aktoriai pamažu nustato grupių prasmę, odinis aktorius-personažas scenos kūrimo eigoje kartu su kitais aktoriais, su įprasta žaisminga scenos erdve, patenka į susilankstymo erdves. , grupės įvairios, masės, grafika ta spalvinga liepsna. okremі aktoriai, akcentuoti okremі aktorių grupių fragmentai tiesiog. Šioje aktorių masės dinamikoje gausu to, kas jau išdėstyta spektaklio draminėje medžiagoje ir pagrindiniame teatriniame įvaizdyje kūryboje. Aktorius neišskiria iš Zavkolishnim Svіt subjekto. Tema, Z glausta atmosfera, vaizdinga, Vіn Sprinkle to Glyhadsh Tіlki vaizdingos prostrios kontekste, o Tsєmovniznyniyi centre, Vіmovniznyniyi perspektyva, Mascus, Dynamikadnosin, Dynamikadnosin. Vistavi Vistavi, pone, Vistavi dinamika.
Trys supratimų pavadinimai yra vienos scenos erdvės masės išdėstymo sistemos linijos ir nustato scenografijos teorijos kompozicinį lygmenį, reiškiantį erdvaus sprendimo masės (sunkumo) abipusį. spektaklis.
Kitas kompozicinis scenografijos planas – vistavi spalvingumas, nes jį sveria vaizdinės atmosferos šviesos ir spalvų paletės dėsniai.
Teatro kūrybos šviesa prieš mus apsireiškia savo giedru pavidalu, tarsi laukinis apšvietimas, laukinė vistavi platybių gausa. Šviesos garsai (teatro šviestuvai arba natūralus apšvietimas ant ryškios scenos maidanchik) poklikana vysvitliti obsyag scenos, sočiųjų joga su šviesa matosi, smukti robiti yogo. Kita zavdannyam є zagalny svіtlovy stovykla, dienos valandos paskyrimas, vaizdo nuotaikos kūrimas. Zovnіshnє svіtlo taip pat rodo formą, scenos erdvės spalvų paletę, kuri yra organizuota, ir aktorių ansamblį, kuris yra naujame. Viską galima įtraukti iki scenografijos teorijos supratimo „lauko scenos šviesa“.
Koloristinė įvairovė pasireiškia visų scenos objektų spalviniu kintamumu, sandarumu, spalvinėse užuolaidose, aktorių kostiumuose, grime. Viskas matoma suvokiant „vidines šviesos scenos formas“, tarsi koncentruojant esminį spalvų sąveikos dėsningumą scenos erdvėje.
Garsai ir vidinė šviesa (spalva) gali būti suskirstyti į visumą tik teoriškai, gamtoje smarvė yra neaiškiai susijusi, o scenoje galite pažinti savo išraišką šviesiomis spalvomis keičiamomis spalvomis masinėje erdvėje, įskaitant kostiumą, maketą. aktoriaus ir šviesos. Čia galite įvardyti pagrindinių krypčių šprotą. Tse scenos erdvės apraiška, kai pagal teatro spektaklio logiką galima parodyti odos detalę ir „įnešti į“ atviros erdvės gelmes. Šviesos ir scenos masės kolorito skverbtis parodo visą koloristinę harmoniją spektaklyje. Šviesos spalvingos sąveikos prigimtis slypi spektaklyje, taip pat pojūčių pojūčiuose spektaklio raidos eigoje. Toks likimas šviesų, šviesių ir spalvingų lopinėlių šalia scenos platybių, spalvingos dominantės žaismingoje sceninio spektaklio stichijoje: šviesių spalvų akcentai, šviesos dialogas su aktoriumi, atrodantis liesas.
Trečiasis kompozicinis scenografijos lygmuo – sceninės erdvės plastika. Skeveldros scenoje veikia kaip aktorius, tuomet ši erdvė gali būti plastiškai atskirta ir kalta dėl aktoriaus ansamblio plastiškumo. Plastinės vista vistavi kompozicija pasireiškia per sceninių formų plastiką – pirmiausia; kitaip – per plastišką mažojo aktoriaus veidą, o trečia – tarsi koreliuojant su sąveika (teatrinės kūrybos raidos kontekste) plastiškas mažojo aktoriaus veidas ir scenos erdvės formų plastika. .
Pereinamasis žibintas nuo vientisos masės iki plastiškumo є paviršiaus taktiškumas, išskirtinė tekstūra: medis, plonas akmuo. Scenografijos teorijoje vystantis „scenos formų plastiškumo“ supratimas kaltas dėl to, kad jį padiktuoja galvos rangas, įtakojantis subjektyvią scenos šviesą, linijos dinamiką ir kūno plastiką. Scenines kalbas pertraukia nenutrūkstama dializė dėl plastinės aktorių pozų raidos, ansamblio sufleruoja negausiai.
Plastmasinis Žmogaus kūnas ji pažinojo savo įvaizdį skulptūros mene, iš teatrinės kūrybos, ypač baleto, kūrybos sėmėsi savo tobulėjimą. Spektaklyje aktoriaus ansamblio plastika pasireiškia skatinant dinamišką mizanscenų raidą, tarsi aktorių ir visos scenos erdvės pajungimą vienai užduočiai, privirinamai prie sceninės kūrybos angos. „Aktoriaus veido plastika“ yra labiausiai išplėstas scenografijos supratimas. Jis riaumoja ant K.S. robotų. Stanislavskis, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangovas, V.E. Meyerholdas, A.K. Popova ir viduje.
Scenos erdvės plastinės fragmentacijos kompozicinis išbaigtumas yra žinomas aktoriaus kruopštumo ir sceninių formų plastikos sąveikoje, kurios vizualiai identifikuojamos spektaklio viduryje. Scenos kūrybos mizansceninis kūdikis vystosi scenos dinamikoje, jogo odos detalė tiesiogine ir kertine grandimi susieta su aktoriumi, įtraukiama į spektaklio raidą, nuolat besikeičianti, oda. yra nauji, vizualiai prasmingi „žodžiai“ su naujais akcentais ir niuansais. Plastinio filmo universalumą lėmė sceninių masių perkėlimas, šviesos spalvingumo ir tiesumo kaita, dramatiško dialogo plėtojimas, taip pat dramatiško dialogo plėtojimas. Plastiškas scenos sprendimas formuojamas nuolatinis aktorių susijungimas iš objektyvios scenos šviesos, išbaigtos sceninės terpės.
Trys kompozicinės scenografijos lygybės: masės pakilimas į sceninę erdvę, šviesios spalvos būsena ir šios erdvės griovimo plastika perebuvayut teatro kūryba postkoreliaciniu abipusiu modalumu. Smarvė yra odos stadijos detalė. visose plastiškai permirkusiose scenos platybėse.
1 | |
Teatro pastatymų dizaineris ir režisierius kartu kuria ne tik „pasidaryk pats“, o teatro apstatymą, kuriame yra specifinis sceninis veiksmas, iš jo sklindanti atmosfera.
Konfliktas Vista rečiau pasireiškia Dії. Spektaklio dizainas prisiima jogos plėtros likimą, kad. leidžiama. Konfliktas, neturintis daugiau išraiškų, visada yra iliustratyvus, dar kartą patvirtina savo paties spektaklio to paties statiškumo „formulavimą“. Buvayut kaltė dėl šios taisyklės, jei tokiam atviram, vaizdiniam konfliktui reikalingas specialus vistavi žanras: plakatas, brošiūra, tiesiog.
Obov'yazkovoy protinis visvistavi є dizaino kūrimas menininkui, Rukh ir konfliktas yra bet kokio meno įvairovės pagrindas. Moksle, kaip ir gyvenime, nėra neaiškumų ir neramumo. Žmonės jų tiesiog nepriima.
Dėl sprinyattya teatro spektaklis prieš save turime reikiamą erdvę, kurioje bus matyti scenos vidurys, tai bus aktorius, ir erdvę, kurioje bus patalpinti stebėtojai. Abi zonos iš karto vadinamos teatro erdve, o zonos yra žvilgsnis ir scena.
Esant tokiam rangui, iš paskutiniųjų vyščevykladenių galima pagaminti visnovkas, kurios randasi mintyse erdvus vidurys, laikas ir ritmas.
Teatre valanda yra spektaklio obov'yazkovy komponentas, vіdmіnu vіd іnshih timаsovyh mystekstv mažiau, čia tikrai rozrakhovuєtsya vynai, o režisierius dirba su chronometru rankose.
Be-yak, meno menas skirtas dainavimo ritmo protams. Nyiaskravіsh ritmas pasireiškia Muzitsky, Piazії, Dance, Mensen Viazno - prie Prosі, tapyba, ale ritmu Wozdi Bere Fate pas Organizatsії Mustestva, Zmushechi Glyadacha, Svakhali Pіdporovyuati Rhyettthim, Insichd Musshechim, hisch.
Teatro ritminio spektaklio organizavimo problema yra viena iš sunkiausių: prasidėjus scenai į vieną scenos ritmą reikia įtraukti daug žmonių, nes jie pereina skirtingais būdais. ritminės stovyklos. Kai kurie, nusipirkę bilietą likus mėnesiui iki vistavi, atėjo į teatrą pishki, viduje pasiruošę priimti gerai žinomą p'yesi; kitas, likusią dienos dalį, iš rankų nusipirkęs bilietą, pasibeldęs įskrido į jau tamsią salę, nežinodamas, kaip laimėti vyną. Zvichayno, norint viską paruošti, reikia imtis aktyvių priemonių ir to imtis.
Spriynyattya odos tipo menui reikės dainuojančių protų. Tapybai reikalinga šviesa, o jei ne tamsu, kaip su savo juodumu, būtina plėvelė; muzikai tyla yra tvyrantis protas, o skulptūra gali būti pritaikyta tik ramaus, lygaus kūno buvimui.
Teatro pastatymų dizaineris, plūduriuojantis dešinėje su fizine erdve (būsime apsupti specifinių matmenų), keičiantis jos proporcijas, mastelį pagal žmogaus figūros dydį, užpildantis įvairiais objektais, kitaip, keičiantis. į menininko erdvę, vіdpovіd
Nors teatrinės erdvės charakteris: arena, prosenija su amfiteatru, scena, daugiaaukštė salė su scenos dėžute, yra tik du šlaitai: tikrasis ir iliuzinis.
Tikra erdvė nesiimkite savo nuorodų. Glyadach vіdchuvaє jogos gylis, plotis, aukštis ir viskas, kas yra žinoma šioje erdvėje, obov'yazkovo vіdchuvaє žmogaus figūra. Kai tik jis nurodė aktoriui atsistoti mažą stіlčiką, - visi supras, kad tai vaikiškas stіlčikas.
Iliuzinė platybė stvoryuєtsya zazvichay protus Scenos dėžės, jei menininkas vikoristovuyuchi iš perspektyvos įstatymų, rіznі maskuvannya kad transformatsії spravzhnіh rozmіrіv stsenіchnogo prekyvietė, kad priyomi stvorennya į glyadacha vіdchuttya Glibin, zmіnyuє spriynyattya nekilnojamojo rozmіrіv stsenіchnogo erdvumo, stvoryuyuchi іlyuzії bezkraynіh polіv, bezkraynogo jūros, begalinis dangus , toli rankomis siuvami daiktai ir t.t. Mažas stylčikas šalia aktoriaus šiose iliuzinėse mintyse jau gali imti ne kaip vaikas, o kaip įprasta taburetė, kuri stovi toli, perspektyvioje greitoje.
Lankstomam dekoruotam Vistavi, menininkas prie reflektuojančio yom umobas, doneris, Hasu, ritmą kapo Mater_alom, ir mums pavyks pirmasis plastikinis Mr. Musterstva, it's all-in . Mes naudojame tik vieną medžiagą, pavyzdžiui, skulptūrą ir literatūrą, teatras negali. Teatro menininko medžiaga yra sintetinė;
Spektaklyje menininkas gali turėti spalvų ir šviesos kaitos, kostiumo keitimo ant kitokių amarų, mizansceninių pozicijų plonumo vaizdų. Dar dažniau ruh є tiesiog ruh.
Nepertraukiamoje rotacinio kuolo Rusijoje, kurio centre buvo partijos komitetas, A. Gelmano dainai vistavi „Vieno susirinkimo protokolo“ atvaizdas ABDT im. M. Gorkis. Ruch Cola Zi Schwidkіsti Khvilinoї ї Stalki Yesєnyuvati paleidimo priemonė Nepomitno Zmіnyuvati klojimo personažas, Shaho Sying prie stalo, apie rafinuotumą į Glyhardcha ir Torozh, Scho K RuhaіSh, Scho K RohardTIM performansą G. akcentas: ant sienos pakabinamas Lenino portretas ant sienos iš karto, kuris griūva, klajoja iš įsmeigtos akies lauko, o pabaigoje, jei kambarį atima naujas posūkis, jis pasirodo iš naujo . Portreto išvaizda neatrodo kaip erzinanti metafora.
Konflikto teatrališkos vizijos užpakalis, jei dizainas neatsiejamai supykęs vienoje vaizdinėje visumoje, tai jau gali būti Kijevo teatro vardo vaizdas. Lesi Ukrainki „Linksmybių dieną“.
Taip atrodo konfliktinė-dieviška struktūra viename D. Leaderio projekte prieš W. Shakespeare'o Makbeto ir B. Brechto Car'era Arturo Uї pasirodymus. Puoštas iki tsikh wistav є kertantis dvi modernaus miesto gatves su stovpami, voratinklio laidais ir požeminių komunikacijų stogo liukais ant asfalto, iš kurio jie iškyla į požeminio pasaulio paviršių ir eina pas Artūrą „Makbetą“, o gangsteriai „Karo U“.
Klapšys į asfaltą tuščioje scenoje, susipainiojęs laidais, apkaltas metalinėmis krosnelėmis, prilipęs kaip šluotos grybai, liukų dangčiai - įėjimai į požeminę šviesą, gyvas blogis - ne pobutov, o teatro apstatymas, ne pobutovas, o teatrališkas vidurys. namas.
Pom_st iš senų našlaičių lentų su krūva ką tik nupjautų colių ir krūva citatų - tai teatrališka, ne pobutovo vieta, ne pobutovo, o teatrinė tiesa.
Kreivas maidanas-furka, pilnas senoviniais baldais ir prikimštas žmonių, kad obuolys neturėtų kur nukristi, kurį matote Meyerholdo „Revizoriaus“ tuščios scenos centre – tai ne pobutovas, o teatrališkas. aktorių vidurys scenoje.
Ale savaime išplečia sceną, mirusią ir nesuprantamą. Varto padegė žarnyno lichtariką ir ant planšetės lentų siunčia plonytį išleistuvių arba nuolat degina juodas šviesas – scena atgijo: atsirado tamsos ir šviesos, šilto ir šalto kontrastai. . .
Vlashtuvannya etapas.
Džerelo: Kas atsitiko? Dovіdnik-žodynas jaunam žmogui" Petro Monastirsky
Ar'erscene. Galinė scenos dalis yra rezervinė vieta peizažams išsaugoti.
Tinkleliai. Viršutinė dalis susiuvama ant scenos lentos. Pagrindinis grotelių elementas sijų grindų dangoje, sumontuotas ant vіdpovіdnіy vіdstanі one vіd one. Toks nustatymas leidžia sukurti sceną arba nuleisti dekoracijas ir kitus spektaklio elementus. Virš ir po rostverku sumontuoti blokeliai kabeliams, šviestuvai ir viskas, ko reikia norint pasislėpti nuo žiūrinčiojo akių.
Planšetė. Podloga scenos langelyje. Sudėti vyną į tokį rangą, kad naujasis žmogus neturėtų spragų. Tse pov'yazano z okhoronoy zdorov'ya, saugus nіg. Dramos teatruose planšetinis kompiuteris dūžta nuo skirtingų besisukančių kuolų ir koncentrinių žiedų. Tokia „maža mechanizacija“ leidžia kurti papildomas kūrybines užduotis.
Kiltse-Kolo. Vienas iš svarbiausių scenoje esančios mašinos elementų – žiedas, išpjautas į planšetę ir apvyniotas nesunaikinamą planšetės dalį. Per likusius tris ar tris dešimtmečius kitame ringe scenos mašinerijoje pasirodė dešimtmetis. Galima apvynioti iš karto nuo kuolo, todėl galima tvirtinti panašiais tvirtinimais. Jei reikia, jis gali savarankiškai apsivynioti kuolo pavidalu. Ši sulankstoma mechanika padeda atgaivinti turtingą menininko ir režisieriaus scenografinių idėjų rinkinį. Ypač jei kuolas, tarkime, griūva už Metų strėlės, o žiedas – prieš Metų rodyklę. Skirtingais atvejais šie įnašai gali būti kaltinami dėl papildomų vaizdo efektų.
Prosceniumas. Scenos dalis, deščas kabo salėje žvilgtelėjimui. Dramos teatruose tarnauja kaip vieta mažoms scenoms prieš uždarą uždangą, kuri yra jungtis tarp pagrindinių spektaklio scenų.
"Kishene". Geras aptarnavimas iš abiejų scenos dėžės pusių, de, pirma, galite paimti spektaklių sceninio dizaino elementus į transliacinį repertuarą, kitaip, sumontuoti furksus, kurie griūva, ant kurių paima reikiamą dekoracijos, skirtos popieriaus pristatymui scenoje, nušvilpkite būsimo epizodo pradžią. Šiame reitinge, kol spektaklis paliekamas, teisės į būsimą epizodą perimamos. Ši technologija užtikrina miesto kaitos dinamiką.
Kulisi. Teatre yra dalis pakabinamų dekoracijų, dalis sceninių drabužių. Stogo danga nuo scenos dėžės šonų, lygiagrečiai arba po gaubtu į portalą, apjuosia žaidimo erdvę, užmaskuoja scenos šonuose stovinčias dekoracijas, uždengia šonines scenos erdves, įgyjant techninę nuosavybę, apšvietimą. įranga ir menininkai pasiruošę eiti. Kulisi klajoja po nematomus, esančius už jų.
Scenos portalas. Scenos priekinėje sienoje esantys šydai, kremuojami žiūrėjimo salėje, kairysis ir dešinysis portalai scenos veidrodį paverčia taip. Scenoje stovinčių akmenų grietinėlė yra dvi draskytos, jų pagalba scena gali greitai išaugti.
Scenos veidrodis. Priėmimas architektūriniame portale, kuris atveria salėje esančią scenos dėžę žvilgančioms akims.
Dekoracijos. Mūsų laikais, akcentuodami meninį apipavidalinimą, dažniau kalbame apie scenografiją, o ne apie dekoraciją. Skіlki іsnuє teatras, dekoracijos prieš spektaklius bula obov'yazkovaya sandėlį tai daugiau kaip podії vietos charakteristika. Prieš tą gūžį, jie sakė, iš pradžių, vistavi išpažintis, de aktoriai papasakojo istoriją. Kitokiu būdu autoriaus pastabos apie gūžį buvo padarytos išduoti vietą pasidaryk pats. Tačiau kai teatras pasirodė kaip režisierius, viskas ėmė keistis kartu su spektaklio įvaizdžiu, emocijų drumstumu... Teatras nustojo būti tiesmukiniu vaizdu, ėmė kalbėti alegorijomis, įtampa. Elementarios dekoracijos šią akimirką negalėjo būti reikalingos: ji negalėjo šiek tiek arba visai neįžvelgti tų žvilgtelėjimų scenos sąjungos. Naujiems protams scenografija jau tapo būtinybe, nes laikas nuo laiko vis labiau užkariauja širdis tų, kurie žiūri, į didžiausius pasaulio menininkus-kūrėjus.
Scenos drabužiai. Įrėmintos scenos dėžės, sudarytos iš lashtunkų, padugnių, fonų. Padugos tvirtinamos virš tabletės ant horizontalių grebėstų. Smarvė "užkimba" visą valstybingumą, kuris yra kalnuose, pidzor tą patį rudenį, ale vіn žino arčiau žiūrinčiojo ir uždengia bateriją ir pirmą prožektorių. Grindų lentos yra padengtos kilimėliais, kurie nėra per daug pažįstami, kad atrodytų kaip medinė lova, rimtame odos teatre, tokie šprotų komplektai yra pasenę baldų pavidalu. Paprastai drabužiai yra pasitenkinimo kelyje scena.
Paduga. Tos pačios spalvos „Smuga“ audinys, tarsi kulisas, perkeliamas horizontaliai šalia viršutinės scenos dėžutės dalies. Tai ten ir iškreipia žvilgsnį žvilgčiojančios „techninės nesąmonės, pūvančios po grotelėmis (minkštumas, apšvietimas, kiti dizaino elementai).
Pidzoras. Maištinimasis, pakraštys oblyamіvka, kad aš einu palei maišo kraštą. Užsegimas ant kelnių.
Shtanket. Scenos mechanizmo detalė – strypas iš kairės į dešinę, kuris nuleidžia ir pakelia į jį puošybos elementus, tarsi nukrenta rankomis ar varikliu.
Atgal. Puiki vaizdinė drobė, tarsi galėtų būti pelenai Vistavi. Kitas atspėti, kad nugara nėra obov'yazkovo gali būti malovnichnym. V_nodi gali būti tik sceninės suknelės dalis. Taigi, vynas gali būti neutralus, tokia pati spalva, kaip tos padugos sparneliai.
Sofit. Lempos, parinktos iš dainų programavimo sekos, tiesiai ant planšetinio kompiuterio ar nugarėlės, arba prieškambaryje žvilgtelėjimui, arba įvairiose scenos dėžutės vietose.
Rampa. Į sceną nukreiptas ilgas žemas prosenio strypas, kurį traukia žvilgčiojančios lempos.
Prosceniumas. Scena prieš uždangą. Proscenium ce ir papildoma zona, kuri gali būti naudojama kaip vikoristanas intermediai, ekrano užsklandos tarp paveikslėlių, sąveika su žvilgtelėjimu.
Priklausomybė. Kabanti, lyg scena salėje žvilgčiojančioms akims, po odos oro uždanga, po pertraukos vėl pakils. Apjuoskime pagrindinę uždangą, didieji teatrai turi super-užuolaidą, kuri kabo ant pirmų kelnių ir anti-uždangą, kad nukritus odos uždangai, atsidarytų salėje scena žvilgtelėjusiems. Šiandien, priešais Vistavi burbuoles, protipozhzhe šydas pakyla ir kabo ten, ant kalvų, kovinėje parengtyje, ant ugnies slenksčio.
Teatro menas turi savo specifinę kalbą. Tilki volodinnya tsієyu movoy zabezpečuє glyadachevі galimybė meniškai bendrauti su autoriumi ir aktoriais. Nezrazumila mova yra nuostabi. 269* ). Jei Levas Tolstojus, žvelgdamas per visą dabartinės civilizacijos jomos gyvenimą, mano operą padaręs „nenatūralią“, opera iškart pavirto mergele ir pagrįstai parašė: Jaučiu, kad taip yra su folijos alebardos, prie batų, poromis niekur, būsime kaip teatre, nevaikščiosime, taigi nepyk, nepyk, nesijuok, neverk... 407 saulėlydis" 270* . Pripuschennya, zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zvіdno zhizveshche maє yakusі ji 's umovnu movu, іtlki ji іѕ wоmе Su Ana аnd аnd nepagrįsta, і іsnuє "taip paprasta", kelia аѕ thе modernią specifiką, Asai аmоu є аnу є аnd mums natūralu ir razumilim, - naїvno. Aje ir kabuki teatras yra japoniškos gamtos ir išminties akys, o Šekspyro teatras, savotiškas Europos kultūros ir ryškaus natūralumo bouv, Tolstojui atrodo dalinis. Teatro kalba formuojasi iš tautinių ir kultūrinių tradicijų, ir natūraliai, kaip ir žmogus, zanurenas toje pačioje kultūrinėje tradicijoje, mokydamasis mažesnio pasaulio specifikos.
Vienas iš teatro pamatų – scenos meninės erdvės specifika. Ji pati nustato teatro intelekto pasaulio tipą. Kovok už realistinį teatrą, gyvenimo tiesos teatrą, Puškinas, išsakęs gilią mintį, kas yra išorėje ototozhnennya etapą tą gyvenimą, arba tiesiog pasakyk pirmojo specifiką, ne tik nepažeidžiant tvarkos, bet praktiškai neįmanoma. Pereikite prie „Boriso Godunovo“ piešiniuose, rašydami: „Aš, klasikai ir romantikai, rėmiausi savo taisyklėmis patikimumas O tuo tarpu pati dramatiškos kūrybos prigimtis išjungiama pačios prigimties. Neatrodo, kad dažnai būna kitaip, pavyzdžiui, bisai, tai įmanoma, kad 1) šalia salės, padalinta į dvi dalis, vienoje iš jų yra du tūkstančiai žmonių, nematomų tiems, kurie yra ant tiltų; 2) kalba. Pavyzdžiui, La Harpe Filoktete, išgirdęs Pierre'o tiradą, jis kalba gryniausia mano prancūzų kalba: „Gaila! Užuodžiu graikiško filmo saldymedžio garsus“ ir tai. Atspėk senus: šios tragiškos kaukės, šie poliežuviniai vaidmenys – kodėl jie nėra psichiškai neįtikėtini? 3) valanda, vieta ir in. kad in.
408 Tragedijos pavyzdiniai genijai nė velnio nesirūpino dėl tikėtinumo. Įrodoma, kad Puškino filmo scenų „psichinis netikrumas“ pagrįstas teisinga scenine tiesa, kad kaltė yra gyvenimo tikrovėje vystyti jų charakteristikų ypatybes ir teisingumą: „Pozicijos patikimumas ir teisingumas. Dialogas yra teisingos tragedijos taisyklės ašis. Pamatęs tokį kaltės tikrumą gerbiant Šekspyrą (kaip Tolstojus piktai pasakė „su nenatūraliomis ir dar nenatūralesnėmis podijomis, nerėk iš pozicijos, su paaukštinimais“): „Skaityk Šekspyrą; . - Y. L.); Tsikavo, kad pati vaizdingos erdvės („salės“) prigimtis Puškinas padėjo pagrindą filmo scenos „intelektualiam neįtikimumui“.
Teatralinė erdvė suskirstyta į dvi dalis: sceną ir žiūrovų salę, tarp kurių formuojasi bliuzas, kuris iš pagrindinių teatrinės semiotikos opozicijų formuoja poelgius. Pirmiausia іsnuvannya - neіsnuvannya. Šių dviejų teatro dalių butas ir tikrovė realizuojasi skirtinguose pasauliuose. Nuo žvilgtelėjimo žvilgsnio, nuo priklausomybės pradžios momento burbuolės burbuolė nustoja funkcionuoti. Viskas, kas žinoma apie rampy botus, yra žinoma. Ši dešiniarankė realybė tampa nematoma ir veikia kaip iliuzinės sceninio spektaklio tikrovės masė. Dabartiniame Europos teatre yra sausakimša salė, skirta žvilgtelėti į tamsų kambarį tuo metu, kai scenoje ir ant grindų užsidega šviesa. Tarsi būtume matomi žmogui, taip toli nuo teatro intelekto, kad dramos pasirodymo akimirką ne tik su vienoda pagarba, bet ir dėl to paties zoru tipas tą pačią valandą, scena, suflerio griuvėsiai ateityje, apšvietimas prie dėžės, žiūrėjimas į salę, bachachi tą pačią dieną, tada gali būti su ta pačia parama 409 pasakyti, kad mistika žiūrovui nežinoma. Žiūrovui aiškiai matomas „nematomo“ kordonas, nors jis toli gražu nėra toks paprastas, kaip mums pažįstamame teatre. Taigi japonų lyalkov teatre bunrak lyalkars yra čia pat, scenoje ir yra fiziškai matomi žiūrovams. Tačiau smarvė apsirengusi juodu chalatu – tai „nematomumo ženklas“, o visuomenė neturėtų sukti galvos. Išsijungus iš meninės scenos platybės, iš lauko krenta smarvės teatrališka aušra. Tsikavo, sho, iš japonų bunrak teoretikų pozicijos lalkaro įvedimas į sceną vertinamas kaip pagerėjo: "Kai vienas žmogus vairavo lyalką, jis buvo prirakintas grandinėmis po scena ir jos rankos pagalba taip, kad visuomenė tik pasidavė lyalkai. juoda ir tie vadinami "juodaisiais"" 271* .
Pažvelkite į sceną, salės žvilgtelėtojams taip pat nėra: už tikslią ir subtilią pagarbą Puškinui, žvilgtelėjus. nibito(išskirta mano. - Y. L.) nematomas tiems, kurie yra platformoje“. Tačiau Puškino „nibi“ nėra vipadkovo: nematomumas čia gali būti kitas, žymiai didesnis pasaulis ir žaismingas personažas. Užbaikite, kad atskleistumėte tokią eilutę:
siekiant perekonatizuoti, kad visų pirma atvira žvilgtelėjimo erdvė atviroje teksto erdvėje yra prisirišusi prie jų vidnosino dialogiškumo. Tik teatras stebi šio adresato pasiruošimą, esantį tą pačią valandą ir priima signalus 410 pagirsiu arba pasmerksiu), matyt, varijuodamas tekstą. Tas pats tsієyu - dialoginis - sceninio teksto pobūdis yra susijęs su tokiu її ryžiu, kaip kintamumas. „Kanoninio teksto“ sąvoka spektakliui taip pat svetima, kaip ir folklorui. Jis pakeičiamas invarianto supratimu, kuris įgyvendinamas daugelyje variantų.
Kita opozicijos santrauka: reikšmingas - nežymiai. Scenos erdvė pripildyta aukšto reikšmingumo – viskas, kas statoma ant scenos, prasmės prasme linksta pažengti į netarpinę-objektyvią kalbos funkciją su reikšmėmis. Ruh kova su gestu, turtinga - detalė, turinti prasmę. Pats scenos ypatumas yra suvaidintas Uvaz Gete, jei atsakėte į Eckermano klausimą: „Kaip mes galime būti scenoje, kaip galime būti scenoje? „Tai gali būti simboliška“, – sako Goethe. - Tse reiškia, kad odą galima vėl pakeisti už geriausią vertę ir tuo pačiu paruošti kitai, dar reikšmingesnei. Tartuffe Molière'as puikiai žiūri į šį planą. 272* . Norint suvokti Goethe's mintį, reikia motinos ant žemės, kad žodis „vynų simbolis“ gyvena ta prasme, kurioje sakytume „ženklas“, orientacinis, kad gestas, gestas ir žodis ant scenos bangavimas pagal savo analogijas su kasdieniais kolegomis. Papildomos gyvenimo prasmės alsuoja sulankstomais pojūčiais, leidžiančiais teigti, kad jos tampa viražais krūvai skirtingų prasmingų akimirkų.
Kad Gėtės gili mintis taptų aiškesnė, pacituosiu tokią frazę iš pirmojo įrašo po mūsų nurodytų žodžių: „Atspėk pirmąją sceną – kaip ekspoziciją! Visi naujos prasmės pradžioje ir zbudzhu ochіkuvannya svarbiau podіy, yakі mаut buti”. „Prasmės kartojimas“, apie tai, kaip pasakyti Gėtė, yra susietas su pagrindiniais scenos dėsniais ir įtvirtina stotnu vіdmіnіnіt іy thаt žodžius scenoje. 411 tai yra gyvenimo žodis. Liudina, kaip tu save reklamuoji ir apiplėši gyvenime, girdi, kad tavo šnipo šnipinėjimas tau į ausį. Scenoje atsispindi tas pats elgesys, tačiau adresato prigimtis čia dvejopa: kalba pakrypsta į kitą scenos veikėją, bet iš tikrųjų ji skirta ne tik tau, bet ir publikai. Renginio dalyvis gali žinoti tuos, kurie keitė sceną, bet visuomenė žino. Glyadach, kaip žaidimo dalyvis, nežino būsimo žingsnio, bet žino viską, kas laukia. Žvilgčiojančio žmogaus žinios aukštesnės, žemesnis charakteris. Tie, ant kurių dalyvis negali parodyti pagarbos, žiūrinčiam žmogui yra svarbus ženklas. Khustka Desdemoni for Othello yra її įrodymas, o parteriui tai yra Jago prieinamumo simbolis. Prie Gėtės užpakalio per pirmąją Moljero komediją pagrindinio veikėjo Pan Pernelio motina yra taip apakinta Ošukano Tartuffe, kaip sūnus, įeina į supermergaitę su ūsais, saugodamas veidmainį. Orgonas neturi laiko scenoje. Tada pasirodo Orgonas, o scena, nuostabiai pilna žvilgtelėjimų, rodos, staiga užgroja, bet jau su joga, o aš dalyvausiu ne ponia Pernel. Trečiame etape scenoje pasirodo pats Tartuffe. Iki šios akimirkos stebėtojai jau nepaisė naujos išorinės išvaizdos, o odos gestas ir žodis jiems tampa melo ir veidmainystės simptomais. Tartuffe Elmiros ramybės sceną taip pat kartoja dviese. Negiedok pirmojo їх Orgono (dainuoja žiūrintieji її), bet žodiniai namų vikritai skatinami prisiekti. Kitas vynas saugo stalą: Tartuffe bando nuraminti Elmirą, manydamas, kad nėra kam jų mušti, o tuo pačiu metu vynas ilsisi apatinėje reginio pusėje: vidury scenos erdvės tarsi žmogaus svajonės, o salės laikysena yra žiūrėti. Nareshti, visa tai yra sulankstoma pobudova otrimu architektoninis užbaigtumas, jei Orgonas perpasakoja savo motiną, kad bachiv ant vlasnі akių, ir ten, vėl pasirodo kaip jogos dvynys, veikia žodžiais ir įkvepia Orgono akis і, sieloje. farsiškas humoras, kad dėl draugystės netikrintų svarbesnių vestuvių. Kurstytas tokio rango diya, iš vienos pusės, stovi kaip 412 skirtingų epizodų lancetas (sintagmatiškai pobudova), o paskutinis – tarsi branduolinio akto Bagatorase variantas (paradigmatiškai pobudova). Ir tai nesukelia to „prasmės pilnumo“, kaip sakė Goethe. Branduolinio dії pojūtis – veidmainio zієї apdairumas, kuris smailiais posūkiais atstovauja juodai baltai, pasitikinčiam kvailumu ir sveikas gluzdu kad vikrivaє shahraї. Epizodai paremti prasminiu beprasmybės mechanizmu, kurį ryžtingai atskleidžia Molière'as: Tartuffe sužadina žodžius tikrąja jų reikšme, veikiau keičia ir pagyvina jų prasmę. Moliere'as apiplėš Jogą ne su menkaverčiu melagiu ir shakhray'u, o su gudrumu ir nesaugiu demagogu. Jogos demagogijos mechanizmas Moliere duoda komišką vikritą: prieš akis verbaliniai ženklai, po'yazanі zі jų zmіstom mintyse і, taip pat, scho leidžia panašią informaciją, ir dezinformaciją, ir tikrovės pasikeitimą; formulė „netikiu žodžiais, bet žiūrėsiu į akis“ Orgonui pakeičiama paradoksaliąja „akymis netikiu, užuodžiu žodžius“. Žvilgsnio padėtis pikantiškesnė: tie, kurie tikri Orgonui, žvilgtelėjimui yra vizija. Prieš jį iškyla du prisiminimai: tie, kurie geria vyną iš vienos pusės, o kalbantys iš kitos varo Tartuffe – iš kitos pusės. Tuo pačiu užuodžiu įmantrius Tartuffe žodžius ir grubius, bet tinkami žodžiai neša į sveiką protą (pirmiausia Dorini tarnai). Zіtknennya tsikh raznomanіtnyh semiotichnyh vіdіv є є zіzki іzky komіchіchі efektas, і thіs sіchеnії sіsom, jakas Gėtė dejavo.
Reikšmingas sceninio reklaminio filmo sustorėjimas atsigulti, priklausomai nuo autoriaus, nuo jo priklausomybės tai kitai literatūros krypčiai, ant „dievų movos“ arba, tiksliau, realios raidos pagrindu. Tse įstatymo scena. Čechovo "ta-ra-ra-boombiya" arba replika apie dėmę Afrikoje viklikanі pragnennya scenos reklamą priartina prie tikrojo, visiškai akivaizdu, kad jų skaičiaus reikšmė visada yra didesnė už tą, kaip ir analogiški posakiai. iš malio būtų tikroje situacijoje.
413 Ženklai yra įvairių tipų, priklausomai nuo to, koks jų intelekto lygis keičiasi. „Žodžio“ tipo ženklai psichiškai deka reikšmes derina su dainuojančiu viraz (viena ir ta pati reikšmė skirtingoje kalboje gali būti skirtinga viraz); figūriniai („ikoniniai“) ženklai susilies su virazu, kuris gali būti panašus į dainavimą: „medis“ susilies su nupieštu medžio rangu. Vivіska virš kepyklėlės, parašyta ar tai mano, - gudrus ženklas, mažiau supratingas jiems, kas turi teisę į mano; medinis „kepyklos kliņģeris“, savotiškas „auksinis trochas“ virš įėjimo į parduotuvę, yra galutinis, jautrus odai ženklas, kas yra kliņģeris. Čia intelekto pasaulio yra žymiai mažiau, vis dar reikalingas semiotikos naujoko proteo: išmokti panašią formą, bet skirtingas spalvas, medžiagą, dėmę, funkciją. Medinis kliņģeras, kuris tarnaus kaip priminimas, bet perspėjimas. Nareshti, posterigachevі rogės vmіti koristuvatisya semantiniai įrašai (kartais - metonimija): kliņģeris sіd "skaityti" nėra priminimas, kas čia parduodama tik kliņģerus, ir kaip įrodymą apie galimybę įsigyti bet kokios rūšies kepinių. Prote, pažvelgus į intelekto pasaulį, vis dar yra trečias lašas. Parodykite ne langą, o vitriną (aiškumo dėlei įdedame užrašą: „Prekės iš lango neparduodamos“). Prieš mus pačios teisingos kalbos, tačiau smarvė pasirodo ne atliekant tiesioginę objektyvią funkciją, o kaip simboliai jiems patiems. Todėl vitrinoje taip lengvai sujungiamos parduodamų objektų nuotraukos ir meniniai vaizdai, žodiniai tekstai, skaičiai ir rodyklės bei tikra kalba – visos smarvės atsiranda ties ženklų funkcija.
Spektaklį statysiu kaip aktorių vienybę, kuri kuria ir kuria žodžius, žodinius tekstus, juos naudoja, dekoracijas ir rekvizitus, garso ir šviesos apipavidalinimą su prasmingo išlankstymo tekstu, kuriame vikoristovuy kitokio tarifo ir kitokio tarifo ženklai. intelekto lygis. Tačiau tai, kad scenos šviesa reikšminga savo prigimtimi, manau, be galo svarbu 414 tarp. Ženklas iš esmės yra itin sudėtingas: pradėkite nuo tikro, o pradėkite iliuziškai. Tiesa, kad ženklo pobūdis yra materialus; tam, kad taptų ženklu, pavirstų socialiniu faktu, prasmė gali būti realizuota būti-panašioje materialioje substancijoje: vertybė – įgaus formą matant cento ženklus; dumka – rašyti kaip poednannya fonemų chi raidės, kabinėtis farbі chi marmuri; gіdnіst - apsirengti "hіdnіstі ženklais": įsakymai ar uniformos ir iliuzinis ženklo pobūdis pasiduoti, o tai reiškia ką kita, mažesnį jogo stiprumą. Dar reikėtų pridurti, kad mokslo sfera turi didelę reikšmę pokyčių planui, kuris smarkiai auga. Protirichcha tarp tikrovės ir iliuzinės gamtos įtvirtina semiotinių prasmių lauką, kuriam meninis tekstas yra gyvas. Vienas iš sceninio teksto ypatumų – juose pergalingų personažų įvairovė.
Sceninio veiksmo pagrindas – aktorius, savotiškas žmogus, atliekantis scenos vaidmenį. Sceninio vaidinimo simboliškumą giliai atskleidžia Aristotelis, gerbdamas, kad „tragedija yra istorijos palikimas“, – ne padėdamas istorijai, o kuriant ją pasitelkus teatrą: rozpovidannya už pagalbą vchinkіv i podіy“; tradicinė terminija, „siužetas“ yra arčiausiai naujojo supratimo. Y. L.). Tiesa, pagal posakius aš vadinu apatinį. "Burbuole ir kaip tragedijos siela - pats posakis" 273* . Tačiau pačiam pagrindiniam sceninio spektaklio elementui semiotiškai parodyti užtrunka valandą. Scenoje lancetas pakyla aukštyn, herojai siūbuoja vchinkius, scenos keičiasi viena po kitos. Išnaudok visą pasaulį sau, kad gyventum sąžiningą, o ne simbolinį gyvenimą: odos aktorius „tiki“ realybe tiek sau scenoje, tiek savo partneriui ir šiam veiksmui. 415 visas 274* . O žiūrovas ilsisi su estetinių, o ne realių išgyvenimų autoritetais: bachachi, kad vienas aktorius scenoje krenta negyvas, o kiti aktoriai, suvokę pšio siužetą, šioje situacijoje kuria natūralumą, metasi. pagalbos kvieskite alkoholį, keršytojus - žiūrintysis elgiasi kitaip: jei ne ši patirtis, gyslos prie fotelio tampa nepajudinamos. Žmonėms ant scenos matomas podiumas, šalia salės – pažįstamas podiumas. Kaip ir eksponuojamas produktas, tikrovė virsta priminimu apie realybę. Ir vis dėlto, aktorius scenoje vedė dialogus dviem skirtingomis plotmėmis: ryškų ryšį su kitais veiksmo dalyviais ir nederantį pokalbio dialogą su visuomene. Abiem būdais vinas yra ne kaip pasyvus saugojimo objektas, o kaip aktyvus bendravimo dalyvis. Otzhe, ši butija scenoje yra iš esmės dviprasmiška: ji gali būti skaitoma lygiaverčiai ir kaip nešališka tikrovė, ir kaip tikrovė, transformuota į savo paties ženklą. Nuolat kolivannya tarp šių ekstremalių naktų suteikia spektakliui gyvybės, o žvelgdama į pasyvų apsėdimą, perduodu jį kolektyvinio atminimo akto, atliekamo teatre, dalyviui. Tą patį galima pasakyti ir apie žodinę „vistavi“ pusę, taip pat apie vienos valandos ir tikrą reklamą, orientuotą į post-teatrinę, nemeninę rozmovą, kuri kuriant filmą pasitelkiant teatrinę intelektą ( kalba reprezentuoja kalbą). Nors epochos erkės buvo išmestos, jei literatūrinio teksto kalba iš esmės priešinosi užpakaliukui, šiuolaikinės veiklos sferoje dar vienos pirmosios injekcijos buvo lemtingai neišvengiamos. In tsomu Romos rekonversija ir klasicizmo epochos dramaturgijos žodynas. Viena valanda 416 vodbuvavsya zvorotny vpliv teatras pobutov mov. Visų pirma, net jei menininkas realistas ir bandė perkelti į sceną nekintamą after-art judėjimo elementą, tai ne „audinio persodinimas“, o jo vertimas į sceną. Tsikava įrašė A. Goldenweiseris L. M. Tolstojaus žodžius: Prie gretimo kambario guli ir bunda pasirodanti L. N., tada matome tave iš tolo ir man sakontį: „Aš gulėjau ir klausiausi tavo žodžių. Smarvė čiulbėjo iš abiejų pusių: tik čiulbėjo, kad išgirdo jaunų žmonių supermergas, o paskui atrodė kaip dramos. Išgirdau ir parodžiau save: kaip rašyti scenai. Ir tada vienas atrodo, kiti girdi. Kurių aš neperku. Būtina, kad visi pasakytų (vieną valandą. Y. L.)”» 275* . Timas tsіkavіshe, tokiai kūrybinei orientacijai Tolstojaus eilėraščiuose pagrindinis tekstas bus scenos tradicijos, tačiau stenkitės neigiamai perkelti į sceną Tolstojaus žodinės minties alogizmą ir rozirvanistą, priešindamas jam teigiamą piktžodžiauto užpakaliuką. , Šekspiras, Tolstimas. Lygiagrečiai čia gali būti žodinės ir rašytinės kalbos spіvvidnoshennia meninėje prozoje. Rašytojas iš savo teksto neperkelia sapno (norėdamas dažnai sukurti tokio perkėlimo iliuziją ir pats gali tokią iliuziją duoti), o išverčia jį su mano paties parašyta svajone. Navіt ultravanGardistskі Dosvіdi Doshchi-Fourth Proszikіv, Shaho Vіdovyuyuzhuyu Rydіviki Skіv i Svіdomo Ruynyt teisingai Phrazi sintaksė, o ne є automatiškai Cop_yu Movennya: Wishland Movlennia, MOVANKIJ, PIBOLENIA, Toboges. skaitytojų mintyse, ypač „miego atmintis“, pirmiausia taptų neprotingesnė, bet kitaip net nebūtų „tiksli“, - būtų ne gyvas, o negyvas kūnas. , tolimesnis akies vaizdas, apatinė talanovita ir svidoma transformacija її po menininko rašikliu 417 Išlikdama kopija ir tampanti pažįstama, scenos kalba prisipildo papildomų sutraukiamų prasmių, išsemtų iš kultūrinės scenos atminties.
Sceninės vizijos priežastis – žvilgsnio sutrikimas, kad scenos erdvėje veiksmo dėsnių dainos gali tapti žaidimo šou objektu, taip sukeliama scenos deformacija. Taigi, valanda scenoje gali tekėti greičiau (ir keliais svyravimais, pavyzdžiui, Maeterlincke, - daugiau), realybėje žemiau. Pats scenos ir tikrojo priartinimas prie valandos kai kuriose estetinėse sistemose (pavyzdžiui, teatro klasicizme) gali turėti antraeilį pobūdį. Pajungę valandą scenos dėsniams, apiplėškite ją sekimo objektu. Scenoje tarsi odos uždara ritualo erdvė įgarsina platybės semantinės koordinatės. Tokios kategorijos, kaip „viršus – apačia“, „dešinė – kairė“, „atvira – uždaryti“ yra liesos, išsipučia ant scenos, įkvepia labiausiai užpakaliu sprendimus, pažangią prasmę. Taigi Goethe savo „Taisyklėse aktoriams“ rašė: „Aktoriams, kad gerai suprastų natūralumą, jie neturėtų taip vaidinti, tarsi teatre nebūtų žvilgčiojančių žmonių. Їm nesek profilio 276* , todėl neturėtumėte atsukti nugarą visuomenei... Dešiniarankis visada turi pasižymėti didžiausiu individo šansu. Tsіkavo, scho, akivaizdžiai kalbant apie sąvokos „dešinė – levi“ pavyzdinę reikšmę, Gėtė – žiūrinčios akies požiūriu. Vidinėje scenos platybėje, kalbant apie jogos mintį, inshi dėsnis: „Kaip aš galiu ištiesti ranką, bet jei situacija nėra būtina, kad ranka visada būtų teisinga, tada su tokia pačia sėkme galite duoti liūtą , daugiau scenoje nėra nei dešinės, nei kairės . “.
Dekoracijos ir rekvizito semiotiškumas leis suprasti, kaip galima palyginti su panašiais šio momentais, jis būtų panaudotas, artimas, bet tikrai lyginamas su meno teatru, kaip kinas. Nepriklausomai nuo tų, kurie yra teatro salėje ir kinematografijoje priešais 418 Mes esame žvilgsnis (tas, kuris stebisi), kuris žvilgčioja per ūsų rūšių ruožą toje pačioje ir toje pačioje fiksuotoje padėtyje, nustatydamas juos į tą pačią estetinę kategoriją, kaip struktūrinėje mokslo teorijoje vadinamas „tašku“. aušra“, giliai. Teatralizuotas stebėtojas natūraliai žiūri į regėjimą, kurį lemia optinės akies užsklandos į sceną. Ištempus jėgą, padėtis paliekama nepakitusi. Kita vertus, tarp filmo stebėtojo akies ir ekrano vaizdų pagrindinis tarpininkas yra filmavimo kameros objektyvas, kuriam vadovauja operatorius. Glyadach nachebto perteikia jam savo mintis. O prietaisas ruhomy – galima priartėti prie objekto, pažvelgti į tolimą vaizdą, pažvelgti į žvėrį ir žemiau, stebėtis skambučio herojumi ir pažvelgti į Jogo akių šviesą. Dėl to planas ir sutrumpinimas tampa aktyviais kinematografijos elementais, sukuriančiais griūvantį tašką auštant. Skirtumą tarp teatro ir kino galima palyginti su skirtumu tarp dramos ir romano. Drama taip pat laikosi „natūralaus“ požiūrio, net kaip skaitytojui, kuris romane dalijasi, atsiranda autorius-atskleidė, o tai galbūt įmanoma skaitytoją išvesti į atvirą erdvę, psichologiškai, o kitos pozicijos yra visiškai nuolankios. . Dėl to dekoracijos ir kalbos (rekvizito) funkcija kine ir teatre. Turtingas teatre neatlieka savarankiško vaidmens, tai tik aktoriaus atributas, tuo pačiu, kaip ir filmas, gali būti simbolis, metafora ir teisėtas veiksmas. Tse, zokrema, reiškia galimybę paimti stambiu planu, zatrimat su nauja pagarba, didinant įvadų į kadrų rodymo skaičių, plonai. 277*
Kinematografijoje detalė pilka, teatre – be žaidimo. Rіzne i stavlennya žvilgčioja į meno platybes. Kino teatre iliuzinė vaizdo platybė hіba sho traukia stebėtoją į save, teatre stebėtojas nuolat keičia meninės erdvės pozą (kuriame 419 paradoksalu, bet kinas artimesnis folkloro-farso šoumanijos apraiškoms, žemesniajam šiuolaikiniam neeksperimentiniam Maskvos teatrui). Zvіdsi žymiai padidino teatro dekoracijų funkciją, o tai ryškiausiai išreiškė eilutėse su užrašais Šekspyro „Gaubėlyje“. Dekoracijos dažnai įgauna pavadinimo filme vaidmenį arba autoriaus pastabą prieš dramos tekstą. Puškinas „Boriso Godunovo“ scenoms suteikė tipą: „Merginos laukas. Novodevičiaus vienuolynas“, „Pynuma prie Novgorodo-Siverskio (1604 m., 21 kūdikis)“ arba „Taverna prie Lietuvos kordono“. Pavadinkite jį taip, kaip ir romano skyrių antraštes (pvz., „Kapitono Done“), įtrauktas į poetinę teksto konstrukciją. Tačiau scenoje smarvę pakeičia funkcionalus simbolinis adekvatus – vietą ir paros valandą įprasmina dekoracija. Ne mažiau svarbi ir teatro dekoracijų funkcija: kartu išėjus iš rampos, ji žymi teatro erdvės ribas. Atsižvelgiant į kordoną, teatro meninės erdvės uždarumas yra žymiai ryškesnis, kino teatre mažesnis. Būtina gerokai patobulinti modeliavimo funkciją. Jei kinas turi savo „natūralią“ gravitacijos funkciją, prieš tai priimant jį kaip dokumentą, epizodą su veiksmu ir ypatingos meninės susilutės poreikiu, kad tau būtų suteiktas toks gyvenimo modelis, tai teatras turi ne ką mažiau. natūralus“ veiksmas ribiškai bjauriai atrodantis ir reikalingas ypatingas meniškas susilla, kad suteiktų dokumentinių „gyvenimo scenų“ vaizdą.
Teatro ir kino erdvės užpakaliuką galime panaudoti kaip „modeliavimo“ platybę, o „tikrą“ – kaip Viskonto filmo „Tikėtina“ užpakalį. Filmas gimė 1840-aisiais, prasidėjus antiaustrikams sukilimui Italijoje. Pirmieji kadrai nukelia į teatrą pažiūrėti Verdi „Il trovatore“. Skatinimų rėmas taip, kad teatro scena būtų tarsi uždarymas, atvira erdvė, mintinio kostiumo ir teatrališko gesto erdvė (būdinga suflerio su knyga figūra, 420 pakartotas pozuoti kokia erdvė). Kino pasaulis (parodantis, kad veikėjai čia taip pat istoriniais kostiumais ir žaidžia aštriais daiktais bei interjere, aštriai nūdienos dvasia) yra tarsi tikras, chaotiškas ir susipynęs. Teatrinė apraiška yra tarsi idealus modelis, kuris tarnaus kaip savas kodas visam pasauliui.
Dekoracijos teatre iššaukiančiai perima savo sąsajas su tapyba, kaip ir kine, ši sąsaja yra užmaskuota ribine. Vidome Goethe taisyklė – „sceną reikia matyti kaip paveikslą be figūrų, kuriame likusius pakeičia aktoriai“. Sugrąžinkime į Viskonto „Šiek tiek“ – kadrą, kuriame vaizduojamas Franzas ant freskų amarų, kuriame vaizduojama teatro scena (kino vaizdas, kuris kuria paveikslą, kad atrodo kaip teatras), kuriame vaizduojami aktoriai. į akis metamas meninės kalbos kontrastas 278* Mažiau padrąsina tai, kad dekoracijų sumanumas yra tarsi raktas į supainiotą ir net neaiškiausią herojaus psichinę būseną.
Sunkios, svarbios klostės, gaubiančios vieną šviesos langą. Užuolaidos įrėmino meno vіvtarą su apatine mama, kuri apkabina savo vaiką. Lygus pamušalas, juodos spalvos pamušalas ir juodas kabantis ant galinės sienos. Viskas taip juoda ir taip šviesu!Ašis prie sandėlio aplenkė irklą, o ašis nusišypsojo tiesiai užkulisiuose.Viskas čia taip nuostabu ir taip žavu!akiniais. ir iš jos juokėsi šviesa, kulisas, pidlogas, stela ir vėl vėjas. Viskas čia taip nuostabu ir taip žavu!
- Iš mano rozpovidі "Tas, kuris juokėsi scenoje"
Šiandien norėčiau pakalbėti apie sceną, scenos erdvę ir apie tai, kaip laimėti. Kaip išplėsti dekoracijas ir išskirtines savybes? Kaip jį apiplėšti, kad galėtum patraukti, kodėl tai ne obov'yazkovo už žvilgčiojimą? Kaip laimėti kuo mažiau dekoracijų ir rekvizitų, maksimaliai padidinant rezultatą?
Pažiūrėkime, kas yra scena kaip erdvė. Akivaizdu, kad nesu profesionalus režisierius, bet žinau kai ką. Daug išmokau Amerikoje (ten dirbau teatro klube, vaidinau spektakliuose ir miuzikluose), daug išgirdau iš mane pažinusių žmonių, dariau tai pats. Taip pat scenos erdvę galima mintyse suskirstyti į kvadratus (na, arba stačiakampius)), mūsų šokio taškai lengvai uždedami ant lanko. Apsidairykite aplinkui taip:
Taigi taip taip! Kairės ir dešinės nesupainiojau =) Scenoje kairė ir dešinė priskiriama aktoriaus/šokėjo/spivako, o ne žiūrovo pozicijai. Tobto, kaip Tu Bachite scenarijuje "Einu į liūto sparnus", tada eiti Tu kaltas dėl liūto iki.
Kaip išplėsti dekoracijas ir išskirtines savybes?
Zvichaynno Na, razvodite mizanscena - režisieriaus robotas. Labas ir sau žaismingas veidas Aš kaltas, kad suprantu, kodėl ir dabar šioje scenos erdvės vietoje tvyro smarvė. Norėdami įrodyti: mizanscena(pranc. mise en scène – pastatymas scenoje) – aktorių išdėstymas scenoje tuo kitu vistavi (zyomok) momentu. Teisingiausia – neatsukti nugaros spoksojimui. Tačiau tai kainuoja mažiau nei trumpalaikis posūkis. Man pasirodė, kad šokiuose yra ruhi, jei reikia atsiremti nugara pažiūrėti. Na, o chi teatro pastatymuose taip pat gali turėti tokių momentų. O ašis, pavyzdžiui, kaip turi dialogą, scenoje negali vėl atsisukti į savo partnerį ir negali apsisukti į kitą pusę, nes centrinė salės dalis yra tarsi dalis salėje ir svyruok savo išvaizdą, vargu ar atrodys ekstremalus žvilgsnis. Ir tuo pačiu sugadinamas kitas garsas.
Krіm tsyogo, scena praktiškai nekalta, kad tuščia, už mirktelėjimą, zvichayno, tylų vipadkіv, jei reikia duoti kėdę, kaip herojus savo noru, pavyzdžiui... bet vėlgi, fantazijos yra laistyti. Ale navit tokiose vipadkah "tuščiose" scenose santykinai apgalvota. Čia į pagalbą ateina garsas ir šviesa, bet apie tą patį troch pіznіshe. Tėve, kaip atsiminti erdvę? Visų pirma, nekaltųjų herojai vienas kitą artimai pažįsta. Kadangi scena didelė, o ant jos stovi du žmonės, pavyzdžiui, viena kėdė, tai užtenka pastatyti žmones ant padoraus stovo, vieną prieš vieną, pastatyti kėdę ant scenos krašto, tarkime, 8 taške – ir voila, atvira erdvė! Iš kitos pusės matosi tarp ugningų žmonių, o peizažas gali būti kaip upė. Be to, baldai arba be-yakі іnshі ob'єmnі dekoras nesilaiko išdėstymo eilutėje, nors scenarijus to nereiškia. Pavyzdžiui, tarsi matytumėte senovinėje šventykloje, kolonijos buvo pastatytos 2 eilėmis, logiškai ir racionaliai. O ašis po vieną sudėti sofą, langą, fotelį, spintą ir spintą vargu ar yra gera mintis. Turtingiau žiūrėsite į tolį, arčiau, arčiau, tiesiai į priekį, o arčiau – po kapotu. O jei reikia „įgarsinti“ atvirą erdvę, pavaizduoti, pavyzdžiui, mažą patalpą, tuomet galima viską ir visus nustumti arčiau scenos krašto, kad „pamatytų“ 4, 5 ir 6 taškus.
Kaip laimėti kuo mažiau dekoracijų ir rekvizitų, maksimaliai padidinant rezultatą?
Kodėl kinas atrodo kaip teatras? Kino operatoriaus kalba sodriai tikroviška. Pavyzdžiui, į kino teatrą, tiesa, galima eiti nuo sniego ar lentos. Teatre nėra, tik garsas, šviesa ir aktorių oras. Vzagali scenoje, daug kalbų pasidaro užtemdyta. Dekoratyvinių daiktų ir rekvizitų demonstravimas. Taigi, užkulisiai yra nibito pritvirtinti prie tinkamų mėlynų durų, iš kurių pasirodo herojai, salė žvilgteliams simbolizuoja langą ir panašiai - užpakalius galima nukreipti be galo daug. Ypač dažnai šokio spektakliuose nugali žadinantys objektai ir žadinančios apraiškos. Kodėl? Iki tos valandos jie pertvarkė dekoracijas ir kaltino visą rekvizitą. Jei dijova žmogus aiškiai nurodo, kokį daiktą ji turi rankose, tada būkite visuma, turėtumėte pagalvoti ir pažvelgti į tai.
Kaip sustiprinti pagarbą šnipui?
Tikrai, visas mokslas! Tse kilti iš dosvіdom, praktiškai niekada neišeina laimėti šnipo pagarbos tik taip. Jei tai šokis, čia lengviau, o jei teatro pastatymas – sudėtingiau.
Tėve, visų pirma – žiūrėk. Є toks garniškas būdas nežiūrėti į nieką ir į akis: kam reikia išsirinkti vietą tolimoje salės sienoje žvilgčiojančioms akims; taškas kalta dėl to, kad yra tiesiai priešais jus ir šiek tiek toliau nei tolima linija. Kartais, siekdami sutelkti dėmesį į pagarbą, diyov asmenys atima savo „auką“ ir visą savo išvykos valandą stebisi badolaha. Kartais galite dirbti taip. Ale, visko gali būti pasaulyje))
Kitas dalykas yra viraz denonsavimas. Aš čia nesiimu teatro meno - ten viskas suprantama, taigi, viraz išvaizdą galima dainuoti. Jei šokate, gerbkite savo mimiką (virazo pavidalas). 90% šokių reikia juoko. Šokti su akmeninėmis laidotuvėmis, pasienio išvaizda nėra gera idėja. Taigi jūs galite pykti iš įtampos =))))) Buvayut šokiai, kuriuose būtina parodyti neapykantą, nіzhnіst chi pyktį - ar tai emocija. Ir vis dėlto visos šios akimirkos iškeičiamos į apsilankymo valandą. Na, gerai, jums nebuvo duotos įprastos „specialios“ mimikos varymo instrukcijos, juoktis))) Prieš kalbą, kaip ir monologą, reikia nuo pat burbuolės kalbėti joga reikiamai sklandžiai , šokti irgi, reikia dainuoti su šypsena. Tam, kuris išėjo į sceną, tu irgi išleidi 30% to, kas buvo per generalinę repeticiją (kurios jau nebėra), juokas irgi. Juokas kyla dėl to, bet tai yra savaime suprantamas faktas.
Trečias punktas yra susižavėjimo efektas. Nelaukite iki mėnesio, bet tai vis tiek svarbu. Neleiskite žiūrinčiajam susimąstyti, kas bus toli, neleiskite jam kalbėti, stebėtis savo stebėtoju – ir stebėtis jumis nespjaunant į akis. Trumpesnis kazhuchi, nereikia būti perebachuvanimi.
Kaip patraukti kai kuriuos nedolіki ir parodyti pranašumus?
Navit navitalnіshі aktoriai іnоdі reikalauja "drabužių". Ir iš pažiūros „drabužių“ negaliu dėvėti marškinių ir kelnių. Sceninis apdaras – ne ką mažiau nei kostiumas, bet ir smulkmena, dėl kurios medžiojamos emocijos. Taigi, jei herojus pyksta, jei tikrina, nervinasi, ar nekaltas, jis scenoje nekaltas kaip sutrikęs, griebk už plaukų ir nutildyk visą salę. Tada galite tai padaryti taip: žmonės geria vandenį ir plastikinius butelius; p'є sobі, marvel kudis žemyn arba navpak įkalnėn..... p'є, p'є, p'є, o tada - rrrrraz! - staigiai minaє buteliuką rankose ir burbuliuoja ubik, stebisi gimtadieniu. Adzhe suprato, kad esi piktas ir ką patikrinti? Už tokių ašies režisieriaus paslapčių neužtenka žmonių. Privalumus parodyti lengviau, manau, nėra ypatingo rašymo jausmo, kad jų žinoti tiesiog nebūtina, o toliau – teisinga technika. Svarbų vaidmenį atlieka kontrastas. Jei nenorite demonstruoti savo techninių trūkumų, nedarykite vyro mažiau protingo, turėdami daugiau žinių ir gerumo. Jei nori, čia, aišku, klubas su dviem taškais: numesk vieną, numesk kitą.
Aš toli nuo profesionalo. Pasikartosiu: visa, kas parašyta šiame straipsnyje, atpažinau iš tai žinojusių žmonių, perskaičiau čia, iki patiems pasiklydimo. Su savo mintimis tas visnovkas galima naudoti ir reikia lyginti =) Bet as cia parasiau tuos kurie manau teisingi, kurie prideda prie viktorijos. Ale, vikoristovuyuchi, prisimink ukrainiečių patarlę: per daug, tai nesveika!... =)
Toli tau kūriniai!
