Sex, kecy, tá scéna: prichádza aktuálne divadlo víťazného videa. Javisko je jediné skutočné miesto v divadle
Vstup
Dnešný javiskový jazyk na ospravedlnenie strumy nie je nič menej ako proces obnovy, ktorý zažila dramaturgia a herecké umenie na prelome storočí, a reforma javiskového priestoru, ako ho bezprostredne vytvorila réžia.
V skutočnosti už samotné chápanie javiskového priestoru, ako jedného zo štrukturálnych základov priehľadu, viniclo v procese estetickej revolúcie, rozpochaty prírodovedcov v próze v divadle. Dokonca aj v hlavnom prúde 70-tych rokov minulého storočia písali dekorácie, usilovne recenzovali a prinášali na pamiatky tak malých budov, ako bola historická veda, ktorá chránila názory nových archeológov, o nič menej ako šero. Funkcie organizácie - taký chi іnshoy - rozloha javiska nevyhrala historicky autentická kulisa predstavení Meiningen. A predsa v Divadle Antoina Vilnyho, podobne ako v nemeckých a anglických režiséroch-prírodovedcoch, scenéria získala zásadne nové uznanie. Vaughn prestal hrať pasívnu funkciu predného pozadia, pred ktorým sa rozvíja rola herca. Výzdoba nabrala väčšie poslanie, tvrdila, že sa nestala zázemím, ale miestom podnikania, tým konkrétnym miestom života, obchodom s potravinami, niečím ako práčovňa, krčma, malý podnik, ale mäsiarstvo. Predmety na javisku, nábytok Antoina sú správne (nie rekvizity), moderné, nie múzeum, ako v mainingentoch.
Pri skladaní a teplých zápasoch rôznych umeleckých smerov v divadelnom umení XIX-XX storočia. scénický priestor bol interpretovaný novým spôsobom a napriek tomu bol vždy akceptovaný ako silný a niekedy dokonca virálny zisk rozmanitosti.
Organizácia javiskového priestoru
Na vznik divadelnej inscenácie potrebujete pieseň mysle, pieseň priestoru, na ktorú herci a diváci vyrastú. V divadle kože, v špeciálne určenom stánku, na námestí, kde sa objavujú mŕtvoly, v cirkuse, na javisku - všade sú otvorené priestranstvá pre divákov a javisko. Okrem toho, ako spіvvіdnosjatsya tі dva priestranstvá, s nejakou hodnosťou, ich formou a ďalšie sú vymenovaní, stanoviť charakter vzájomného vzťahu medzi hercom a divákom, umyť sprinyattya vistavi. Tsei podіl є vіdpravnym pri scénografickom riešení vistavi. Typy vzájomne pôsobiacich a diváckych častí divadelného priestoru sa historicky menili („Shakespearovské divadlo“, javisko, javisko-aréna, štvorcové divadlo, simultánne javisko a pod.) a predstavenie má svoje indície k priestorovej úlohe divadelnej hry. tvorba. Tu môžete vidieť tri veci: celá architektúra podčiarkuje divadelný priestor na vizuálnej a javiskovej časti, inak zrejme geografický podklad; rozpodіl divadelné priestranstvo na herca a hľadiacu omšu, a preto a vzaєmodіyu (jeden herec a sála, ako divák, masívne javisko a sála pre vykukujúce oči); i, nareshti, komunіkatsiyny podіl autor (herec) i adresát (rovesník) vzaєmodії. Všetko treba chápať pod ponímaním scénografie – „organizácie divokej divadelnej priestranstva vištaví“. Pojem „scénografia“ sa nepochybne často používa ako v mystickej literatúre, tak aj v divadelnej praxi. Tento pojem znamená i dekoratívne umenie(inak jedna z etáp vývoja jogy, čo je asi koniec XXI - začiatok XX storočia) a veda, ktorá rozvíja rozsiahle riešenie vistavi, a, nareshti, výraz scénograf znamená taký profesie v divadle, ako scénický výtvarník, scénický výtvarník. Všetky významy tohto výrazu sú správne, ale iba listy, smrady smradu krstia jednu zo strán tohto svetla. Scénografia je celá kolekcia priestranného riešenia priehľadov, všetkých, ktoré budú na divadelná tvorivosť za zákonmi vizuálnej reflexie.
Pojem „organizácia javiskového priestoru“ je jednou z línií teórie scénografie a spája blues skutočného, fyzicky vopred určeného a surreálneho, formovaného obvyklým priebehom, vývojom predstavenia, javiskového predstavenia. . Reálny priestor javiska je daný charakterom súhry medzi javiskom a sálou pre divákov a geografickými danosťami javiska, її rozšírením, technickým vybavením. Skutočný priestor javiska môže byť apertúrovaný závesmi, živými plotmi, hĺbka sa mení pomocou „záclon“, takže sa mení vo fyzickom zmysle. Neskutočný scénický priestor vistavi sa mení na svetlo, vzájomný priestor (svetlo, farba, grafika). Tým, že je fyzicky nemenný, razom sa mení v zatuchnutej duši umelca, ktorá je vykreslená, akoby bola scéna plná detailov, ktoré organizujú priestor. „Oblasť javiska je naplnená vysokou hustotou,“ rešpektuje Y. Lotman, „všetko, čo je umiestnené na javisku, má tendenciu stať sa viac doplnkom k nezmyselnej funkcii rečových vnemov. Rukh sa stáva gestom, bohatým - detailom, ktorý nesie význam. Vzhľadom na rozšírenie, objem priestoru v jogovej umeleckej inšpirácii je momentom usporiadania javiskového priestoru, prídeme k rozvoju tohto priestoru speváckym smerom. Môžete vidieť niekoľko typov takéhoto usporiadania: uzavretý priestor (spravidla hlavný pavilón scenérie Budova, ktorý zobrazuje interiér), perspektívny a horizontálny (napríklad obraz pomocou nápisov "visiacich" v vzdialenosť), simultánne alebo diskrétne (zobrazuje jednu hodinu a niekoľko dní s vlastným nastaveným priestorom) a priamo do kopca (ako v predstavení „Hamlet“ od G. Craiga)
Javiskový priestor je v podstate nástrojom na líčenie herca a herec ako dynamická masa javiskového priestoru je akcentujúcim klasom v kompozičnom rozpoložení scénografie predstavenia. vono vіdbivaє ako vzaєmodіya herecký súbor na ploche javiska, a jogo dynamický spіvvіdshannya pіd hоr rozvoj divadelnej diї. „Javiskový priestor, - ako označuje A. Tairov, - na koži svojej vlastnej časti je architektonický zvrat a viac skladaný pre architektúru, jogové masy sú živé, rozpadávajú sa a tu sa hľadá správne rozloženie tieto masy sú jednou z hlavných hláv.“ V priebehu javiskového prejavu herci postupne ustanovujú význam skupín, koža herec-charakter vstupuje v priebehu vývoja javiska do skladacích priestorov s ostatnými hercami, s obvyklým hravým priestorom javiska. , skupiny sú pestré, masy, grafika je ten farebný plameň. okremі hercov, zdôraznených okremі fragmentov hereckých skupín len. Táto dynamika hereckých más je bohatá na to, čo je dané už v dramatickom materiáli predstavenia a v hlavnom divadelnom obraze v tvorbe. Herec nie je vylučovaný námetom Zavkolishnim Svіt. Predmet, Z šťavnatá atmosféra, scénický, Vіn Sprinkle to Glyhadsh Tіlki v kontexte scénického prostripu, a na stred Tsєmovniznyniyi, vyhliadka Vidnosin, Dynamika Mascus, Dynamika Vistavi Pane Vistavi, dynamika Vistavi.
Tri názvy chápaní sú líniami jednotného systému usporiadania hmoty javiskového priestoru a ustanovujú kompozičnú rovinu teórie scénografie, ktorá znamená vzájomnosť hmoty (ťažkosti) priestranného riešenia javiskového priestoru. výkon.
Približujúcim sa kompozičným plánom scénografie je farebnosť priehľadov, keďže bola očarená zákonmi svetla, farebnou paletou javiskovej atmosféry.
Svetlo divadelnej tvorby sa pred nami prejavuje vo svojej vlastnej pokojnej podobe, ako divoké osvetlenie, divoká hojnosť rozľahlosti priehľadov. Zvuky svetla (divadelné osvetľovacie telesá alebo prirodzené osvetlenie na jasnej scéne maidanchik) poklikana vysvitliti obsyag javisko, nasýtiť jogu svetlom, vidno smut robiti jogo. Ostatné zavdannyam є zagalny svіtlovy tábor, vymenovanie hodiny dňa, vytvorenie nálady priehľadu. Zovnіshnє svіtlo ukazuje aj formu, farebnú paletu javiskového priestoru, ktorý je organizovaný, a herecký súbor, ktorý je v novom. Všetko sa dá obsiahnuť až po pochopenie teórie scénografie „vonkajšie scénické svetlo“.
Farebná rôznorodosť sa prejavuje vo farebnej premenlivosti všetkých scénických predmetov, tesnosti, vo farebných závesoch, v kostýmoch hercov, v líčení. Všetko je možné vidieť v chápaní „vnútorných svetelných javiskových foriem“, ako keby sa sústreďovala základná zákonitosť farebných interakcií v javiskovom priestore.
Zvuky a vnútorné svetlo (farba) sa dajú ako celok rozdeliť len teoreticky, v prírode je smrad nevýrazne prepojený a na javisku je poznať svojský prejav vo svetlých farebných zameniteľných farbách v masovom priestore, vrátane kostýmu, líčenia. o hercovi a svetle. Tu môžete pomenovať niekoľko hlavných smerov. Účel zobrazenia javiskového priestoru, kde je možné ukázať detail, je podľa logiky divadelného predstavenia „vsadený“ do hĺbky priestoru. Vzájomné prenikanie svetla a farby hmoty scény ukazuje celú koloristickú harmóniu v predstavení. Povaha svetlofarebnej súhry spočíva v predstavení, ako aj v zmyslovom vnímaní v priebehu vývoja predstavenia. To je údel svetla, svetla a farebných škvŕn na ploche javiska, farebné dominanty v hravom verši javiska: svetlé akcenty, dialóg svetla s hercom, vychudnutý vzhľad.
Treťou kompozičnou rovinou scénografie je plasticita javiskového priestoru. Črepiny na javisku pôsobia herecky, potom sa tento priestor dá plasticky oddeliť a má na svedomí plastickosť hereckého súboru. Kompozícia plastickej priehľady vistavi sa prejavuje plasticitou javiskových foriem - po prvé; iným spôsobom - cez plastické dieťa hercovej tváre a tretím spôsobom, ako je korelácia s interakciou (v kontexte vývoja divadelnej tvorby) plastového dieťaťa tváre herca a plasticity tváre. formy javiskového priestoru.
Prechodná lampa od jednej hmoty k plasticite є hmatateľnosť povrchu, výrazná textúra: drevo, tenký kameň. V teórii scénografie je to, čo sa formuje, chápanie „plastickosti javiskových foriem“ vinné tým, že je diktované radom hlavy ovplyvňujúcim subjektívne svetlo scény dynamiky línie a plasticity tela. Scénické reči sú pre plastické rozvinutie póz hercov prerušované neprerušovanou dialózou, ansámblové nápovedy sú riedke.
Plastové Ľudské telo poznala svoj vlastný obraz v sochárskom umení, pričom svoj vlastný rozvoj prevzala z výtvorov divadelnej tvorivosti, najmä baletu. V predstavení sa plasticita hereckého súboru prejavuje v podnietení dynamického rozvoja mizanscén, ako je podriadenie hercov a celého javiskového priestoru jedinej úlohe, navarenej na otvor javiskovej tvorby. „Plasticita hercovej tváre“ je najrozšírenejším chápaním scénografie. Na roboty K.S. to hučí. Stanislavskij, A.Ya. Tairová, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova a in.
Plastickosť javiskového priestoru je známa svojou kompozičnou úplnosťou v súhre hereckého líčenia a plastickosti javiskových foriem, ktoré sú v priebehu predstavenia vizuálne identifikované. Mizanscénne dieťa javiskovej tvorby sa rozvíja v dynamike scény, detail pokožky joga je s hercom zviazaný priamym a kľúčovým článkom, zahrnutým vo vývoji predstavenia, neustále sa mení, pokožka sú nové, vizuálne zmysluplné „slová“ s novými akcentmi a nuansami. Všestrannosť plastickej kinematografie je spôsobená posunom javiskových hmôt, zmenou svetlofarebnosti a priamosti a rozvojom dramatického dialógu k rozvoju dramatického dialógu. Plastické riešenie javiska je tvorené neustálym spájaním hercov z objektívneho svetla javiska, kompletného javiskového média.
Tri kompozičné rovesníky scénografie vistavi: vzniesla sa hmota do javiskového priestoru, svetlý stav a plasticita deštrukcie tohto priestoru perebuvayut divadelnú tvorbu v postkorelatívnej vzájomnej modalite. Zápach je detail v štádiu kože. vo všetkých plasticky presiaknutých priestranstvách javiska.
1 | |
Dizajnér divadelnej inscenácie zároveň s režisérom vytvára na prehliadke nielen „miesto kutilstva“, ale divadelné zariadenie, v ktorom je špecifická scénická akcia, atmosféra, ktorá z nej plynie.
Konflikt vo Vista sa prejavuje menej často v Dії. Dizajn predstavenia berie osud vývoja jogy, ktorý. povolený. Konflikt, menej výrazov, je vždy ilustratívny, potvrdzujúc jeho „formuláciu“ rovnakej statickej povahy samotného predstavenia. Buvayut obviňuje z tohto pravidla, ak takýto otvorený, obrazný konflikt vyžaduje špeciálny žáner vistavi: plagát, brožúru, len.
Obov'yazkovoy duševná tvorba dizajnu vistavi є pre umelca, Rukh a konflikt sú základmi rozmanitosti akéhokoľvek druhu umenia. Vo vede, rovnako ako v živote, neexistuje nevýraznosť a nepokoj. Ľudia ich jednoducho neberú.
Pre sprinyattya divadelné predstavenie máme pred sebou potrebný priestor, v ktorom bude vidieť stred javiska, bude to herec, a priestor, v ktorom budú umiestnení diváci. Tieto dve zóny sa naraz nazývajú divadelný priestor a zónami je pozeranie a javisko.
V takom rangu, od poslednych vyshchevykladeny, je mozne robit visnovky, ktore sa nachadzaju v mysliach. priestranný stred, čas a rytmus.
V divadle je hodina obov'yazkovy zložkou predstavenia;
Be-yak, umenie umenia je pre mysle spevu rytmu. Nyiaskravіsh rytmus sa prejavuje v Muzitsky, Piazії, Tanec, Mensen Viazno - na Prosі, maľba, rytmus piva Wozdi Bere Fate na Organizatsії Mustestva, Zmushechi Glyadacha, Svakhali Pіdporovyuati Sviy Vnútorný rytmus, Rytmus, jeho rytmus, jeho rytmus.d
Problém rytmickej organizácie predstavenia je v divadle jedným z najťažších: so začiatkom javiska je potrebné zapojiť do jednotného rytmu javiska veľké množstvo ľudí, ktorí sa perebuvayut na rôznych miestach. rytmické tábory. Niektorí, ktorí si kúpili lístok mesiac pred vistavi, prišli do divadla pishki, vnútorne pripravení privítať známeho p'yesi; ten druhý po zvyšok dňa, keď si kúpil lístok z ruky, hecoval, vletel do už tmavej sály, nevediac, ako vyhrať víno. Zvichayno, aby ste všetko pripravili, musíte prijať aktívne opatrenia a urobiť to.
Spriynyattya dermálny typ umenia bude vyžadovať spievajúce mysle. Na maľovanie je potrebné svetlo, ale ak nie je tmavé, je potrebný film; pre hudbu je ticho pretrvávajúcou mysľou a socha môže byť prijatá iba pre prítomnosť pokojného, rovnomerného tela.
Divadelná inscenácia, plávajúca vpravo s fyzickým priestorom (budeme obklopení špecifickými dimenziami), mení jeho proporcie, mení mierku na ľudskú postavu, napĺňa ju rôznymi predmetmi, mení ju iným spôsobom, premieňa ju na umelecký priestor, vіdpovіd
Hoci charakter divadelného priestoru je viac-menej: aréna, proscénium s amfiteátrom, javisko, poschodová sála s javiskom, - sú len dva šikmé: skutočný a iluzórny.
Skutočný priestor neberte si vlastné referencie. Glyadach vіdchuvaє joga hĺbka, šírka, výška, a všetko, čo je známe v tomto priestore, obov'yazkovo vіdchuvaє ľudská postava. Akonáhle dal hercovi pokyn, aby postavil malý stіlchik, - každý pochopí, že ide o detský stіlchik.
Iluzívny priestor stvoryuєtsya zazvichay mozgy Stage-boxov, ak umelec vikoristovuyuchi zákony perspektívy, rіznі maskuvannya že transformatsії spravzhnіh rozmіrіv stsenіchnogo Marketplace že priyomi stvorennya v glyadacha vіdchuttya Glibin, zmіnyuє spriynyattya real rozmіrіv stsenіchnogo priestrannosť, stvoryuyuchi іlyuzії bezkraynіh polіv, bezkraynogo more, nekonečné neba , vzdialené ručne šité predmety atď. Malý štylčík vedľa herca v týchto iluzórnych mysliach sa už môže uchytiť nie ako dieťa, ale ako normálna stolička, ktorá stojí ďaleko, pretože sľubná je krátkodobá.
Pre skladacie zdobené Vistavi, umelca pri odrazovom yom umobas, doner, Hasu, rytmus seká Mater_alom a podarí sa nám prvý plastický pán Musterstva, je to all-in . Používame len jeden materiál, ako je socha a literatúra, divadlo nemôže. Materiál divadelníka je syntetický;
Umelec môže mať na predstavení tenké obrazy zmeny farby a svetla, zmeny kostýmu na inej voške, zmeny mizanscénnych polôh. Ešte častejšie ruh є len ruh.
V neprerušenom Rusku rotujúceho kolíka, ktorého centrom bol stranícky výbor, obraz vistavi „Protokol jedného stretnutia“ pre pieseň A. Gelmana v ABDT im. M. Gorkij. Vystúpenie Ruch Cola Zi Schwidkіsti Khvilinoї ї Stalki Yesєnyuvati Launcher Nepomitno Zmіnyuvati Kladenie postavy, Shaho Sying pri stole, na sofistikovanosť Glyhardcha, a Torozh, Scho RuhaєSh, Schwidkіnyuvati, Shastiіnkolnistyu, ShastiіnkolniMATI, ShastiіnkolniAT, Patch akcent: zavesenie na stenu odrazu na zadnej stene portrét Lenina, ktorý sa rúca, túla sa z poľa upreného oka a na konci, ak je miestnosť okradnutá o nový obrat, sa objaví nanovo. . Podoba portrétu nevyzerá ako otravná metafora.
Pažba divadelnej vízie konfliktu, ak je návrh neodmysliteľne nahnevaný v jedinom obraznom celku, môže to byť už vistava kyjevského divadla pomenovaného po ňom. Lesi Ukrainki „V deň zábavy“.
Takto vyzerá konfliktno-božská štruktúra v jedinom dizajne od D. Leadera pred predstaveniami Macbetha od W. Shakespeara a Car'era Arturo Uї od B. Brechta. Vyzdobený až po tsikh wistav є križovanie dvoch ulíc moderného mesta so stovpami, pavučinovými drôtmi a strešnými poklopmi podzemných komunikácií na asfalte, z ktorého stúpajú na povrch podzemného sveta a smerujú k Arthurovi „Macbethovi“ a gangstrom v "Karo U".
Klapka do asfaltu na prázdnom javisku, zamotaná drôtmi, lemovanie kovovými stovpami, trčiace ako huby na metle, poklopy - vchody do podzemného svetla, živé zlo - nie pobutov, ale divadelný nábytok, nie pobutov, ale divadelný stred dom.
Pom_st zo starých osirelých dosák s kopou čerstvo narezaných palcov a citátov - to je divadelné, nie pobutovské miesto, nie pobutovské, ale divadelná pravda.
Krivá majdan-furka, celá zaplnená starožitným nábytkom a prepchatá ľuďmi, aby jablko nemalo kam spadnúť, čo vidíte v strede prázdneho javiska v Meyerholdovom „Revízorovi“ - to nie je pobutov, ale divadelný stredná cesta hercov na javisku.
Ale rozpína javisko sám o sebe, mŕtvy a nepochopiteľný. Varto zapálil črevný lichtarik a poslal tenký prom na dosky tabletu, alebo zapnite stále čierne svetlá - scéna ožila: objavili sa kontrasty tmy a svetla, tepla a chladu. . .
Etapa Vlashtuvannya.
Dzherelo: Čo sa deje? Dovіdnik-slovníček pre mladého človeka“ Petro Monastirsky
Ar'erscene. Zadná časť javiska je rezervným miestom na záchranu scenérie.
Mriežky. Vrchná časť je prešitá cez dosku javiska. Hlavným prvkom roštu v podlahe nosníkov, namontované na vіdpovіdnіy vіdstanі jeden vіd jeden. Takéto nastavenie vám umožňuje vytvoriť scénu alebo znížiť scenériu a ďalšie prvky predstavenia. Nad a pod roštom sú inštalované bloky na káble, svietidlá a všetko, čo je potrebné skryť pred zrakmi diváka.
Tablet. Podloga v javiskovej lóži. Zaradiť víno do takého rangu, aby nový človek nemal medzery. Tse pov'yazano z okhoronoy zdorov'ya, bezpečné pre nіg. V činoherných divadlách je tableta rozbitá rôznymi otočnými kolíkmi a sústrednými prstencami. Takáto „malá mechanizácia“ umožňuje vytváranie ďalších kreatívnych úloh.
Kiltse-Kolo. Jedným z najdôležitejších prvkov stroja na scéne je prsteň, vyrezaný do tabletu a omotaný okolo nezničiteľnej časti tabletu. Vo zvyšných troch-troch desaťročiach sa v javiskovej mašinérii v ďalšom ringu objavilo desaťročie. Dá sa omotať naraz z kolíka, takže sa dá upevniť podobným zapínaním. Ak je to potrebné, môže sa autonómne zabaliť vo forme kolíka. Táto skladacia mechanika pomáha priviesť k životu bohatý súbor scénografických nápadov umelca a režiséra. Najmä ak sa stávka, povedzme, zrúti za šípkou roka a prsteň - proti šípke roka. V rôznych prípadoch môžu byť tieto príspevky obviňované z dodatočných video efektov.
Proscénium. Časť javiska, deshcho visiace v hale na nahliadnutie. V činoherných divadlách slúži ako miesto pre malé scény pred zatiahnutou oponou, ktorá je spojnicou medzi hlavnými scénami predstavenia.
"Kishene". Dobré obslužné ubytovanie z oboch strán pódiového boxu, de, po prvé, prvky scénického dizajnu predstavení môžete zobrať v streamovacom repertoári iným spôsobom, namontovať furky, ktoré sa zrútia, na ktoré berú potrebné dekorácie na prezentáciu papiera na pódiu, schob začiatok nadchádzajúcej epizódy. V tomto rebríčku, zatiaľ čo výkon zostáva pozadu, sú prevzaté práva na nadchádzajúcu epizódu. Táto technológia zabezpečuje dynamiku zmien mesta.
Kulisi. Na divadle je časť závesných dekorácií, časť javiskového oblečenia. Zastrešenie zo strán pódiového boxu, paralelne alebo pod kapotou k portálu, obklopuje hrací priestor, maskuje scenériu, ktorá stojí po stranách javiska, zakrýva bočné priestory javiska, získava technické držby, osvetlenie vybavenie a umelci pripravení ísť. Kulisi sa túlajú neviditeľnými tými za nimi.
Portál javiska. Závoje v prednej stene javiska, ktoré sú spopolnené v vyhliadkovej sieni, ľavý a pravý portál tvoria zrkadlo javiska tzv. Krém z poštových kameňov na javisku je dva ošúchané, za ich pomoc sa javisko môže rýchlo zväčšiť.
Javiskové zrkadlo. Recepcia v architektonickom portáli, ktorý otvára scénický box v sále pre vykúkajúce oči.
Dekorácie. V dnešnej dobe, s dôrazom na umelecký dizajn, hovoríme častejšie o scénografii a nie o dekorácii. Skіlki іsnuє divadlo, scenéria pred predstaveniami bula obov'yazkovaya sklad je to skôr charakteristika miesta podії. Pred tou strumou, povedali, prvým spôsobom, priznanie vistavi, de herci rozprávali príbeh. Iným spôsobom boli autorské poznámky strumy urobené na vydanie miesta pre kutilstvo. Ale keď sa divadlo ukázalo ako režisér, všetko sa začalo meniť zároveň s obrazom predstavenia, emocionálne zahmlievanie... Divadlo prestalo byť priamočiarym pohľadom, začalo sa rozprávať alegóriami, napätím. Elementárna scenéria v tejto chvíli nemohla byť potrebná: nemohla poskytnúť malý alebo žiadny záblesk spojenia scény tých kukov. Pre nové mysle sa scénografia už stala nevyhnutnosťou, pretože časom si čoraz viac získava srdcia tých, ktorí sa pozerajú, teda najväčších umelcov-tvorcov sveta.
Oblečenie na scénu. Zarámované pódiové boxy, ktoré sa skladajú z lashtunkov, padugov, kulís. Padugy sú pripevnené cez tablet na vodorovných lištách. Smrad "hove" všetky štátnosti, ktoré je v horách, pidzor rovnaký pád, ale vіn vedieť bližšie k pozerajúcemu a zakryť batériu a prvý reflektor. Podlahové dosky sú pokryté koberčekmi, ktoré nie sú príliš známe na to, aby vyzerali ako drevená posteľ, v serióznom kožnom divadle sú takéto súpravy šprotov zastarané vo forme nábytku. Oblečenie je na cestách spravidla dejiskom spokojnosti.
Paduga. Tkanina Smuga rovnakej farby, podobne ako kulisa, je horizontálne posunutá v blízkosti hornej časti pódiového boxu. Je to tam a skresľuje pohľad na vykúkajúce „technické nezmysly, hnijúce pod roštom (mäkkosť, osvetlenie, iné prvky dizajnu).
Pidzor. Volán, strapec oblyamіvka, že kráčam po okraji tašky. Zapínanie na nohaviciach.
Shtanket. Detailom javiskového mechanizmu je tyč zľava doprava, ktorá spúšťa a dvíha na ňu prvky výzdoby, akoby padali rukami alebo motorom.
Späť. Skvelé obrazové plátno, ako keby to mohol byť popol pre vistavi. Ďalšie hádať, že chrbát nie je obov'yazkovo môže byť malovnichnym. V_nodi môže byť len súčasťou pódiového oblečenia. Takže víno môže byť neutrálne, to isté čo sa týka farby, ako krídla tej padugy.
Sofit. Batéria lámp, vybraných zo sekvencie programovania skladieb, priamo dole na tablete alebo na zadnej strane, alebo v sále pre divákov, alebo na inej časti pódiového boxu.
Rampa. Na javisko smeruje dlhý, nízky proscénium, ktorý priťahujú hľadiace lampy.
Proscénium. Javisko pred oponou. Proscenium ce a doplnková plocha, ktorú možno použiť ako vikoristán pre intermédiá, šetriče obrazovky medzi obrázkami, súhru s peeps.
Závislosť. Závesné, akoby javisko v sále na vykúkanie očí, po kožnej vzduchovej clone, po prestávke sa opäť zdvihne. Obkľúčime hlavnú oponu, veľké divadlá majú superzáclonu, ktorá visí na prvých nohaviciach a protihorľavú oponu, aby sa po páde kožnej opony otvorilo javisko v sále pre vykúkajúcich ľudí. Dnes sa pred klasom vistavi dvíha protipozhzhe závoj a visí tam, na kopcoch, v bojovej pohotovosti, na pokraji ohňa.
Divadelné umenie má svoj špecifický jazyk. Tilki volodinnya tsієyu movoy zabezpečuє glyadachevі možnosť umeleckého styku s autorom a hercami. Nezrazumila mova je úžasná. 269* ). Ak Lev Tolstoj, hľadiac na celý život súčasnej civilizácie yoma, spôsobil, že moja operná opera vyzerala ako „neprirodzená“, opera sa okamžite zmenila na pannu a napísala podloženým spôsobom: Mám pocit, že je to tak alobalové halapartne, pri topánkach, vo dvojici nikde, budeme tu ako divadlo, nechoď, tak sa nehnevaj, nehnevaj sa, nesmej sa, neplač ... 407 sumnіvy" 270* . Pripuschennya, zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zvіdno zhizveshche maє yakusі іt je umovnu movu, іtlki іt іѕ wоmе wіth аn аnd аnd nerozumné, і іsnuє "tak jednoduché", predstavovať аѕ thе moderné špecifickosť, аs аmоu є аnу є аnd nás prirodzené a razumilim, - naїvno. Aje a divadlo kabuki sú japonské oči prírody a múdrosti a Shakespearovo divadlo, akési bouv pre európsku kultúru a živú prirodzenosť, sa Tolstému zdá byť kusé. Jazyk divadla sa formuje z národných a kultúrnych tradícií a prirodzene, ako človek, zanuren v rovnakej kultúrnej tradícii, spoznáva špecifiká menšieho sveta.
Jedným zo základov divadla je špecifickosť umeleckej rozlohy javiska. Sama určuje typ pre svet divadelnej inteligencie. Bojuj za realistické divadlo, divadlo životnej pravdy, Puškin, ktorý vyslovil hlbokú myšlienku, čo je vonku ototozhnennya etapa, že život, alebo jednoducho povedať špecifiká prvého, nielenže neporušuje poriadok, ale prakticky nemožné. V kresbách prejdite k „Borisovi Godunovovi“ a napíšte: „Ja klasik a romantici založili svoje pravidlá na dôveryhodnosť A medzitým je samotná povaha dramatickej tvorby vypnutá samotnou prírodou. Nezdá sa, že by to bolo často opačne, ako napríklad do bіsa, je možné byť hodnoverný 1) blízko haly, rozdelenej na dve polovice, v jednej z nich je dvetisíc ľudí, neviditeľných pre tých, ktorí sú na mostoch; 2) Jazyk. Napríklad v La Harpe's Philoctet, keď počul Pierrovu tirádu, hovorí mojou najčistejšou francúzštinou: „To je škoda! Cítim zvuky sladkého drievka z helénskeho filmu“ a to. Hádajte tie staré: tieto tragické masky, tieto sublingválne úlohy, - prečo nie sú mentálne nepravdepodobné? 3) hodina, miesto a v. že v.
408 Referenčným géniom tragédie na vierohodnosti vôbec nedalo. Je demonštratívne, že „mentálna nepravdepodobnosť“ Puškinových filmových scén je založená na správnej javiskovej pravde, že chybou je rozvíjať v životnej realite vývoj vlastností a pravdivosť ich vlastností: „Veryhodnosť pozície a pravdivosť dialógu je osou správneho pravidla tragédie. Keď som videl takú pravdivosť viny v rešpektovaní Shakespeara (ako Tolstoj v zlom povedal „s neprirodzenými pódiami a ešte neprirodzenejšími, nekričte zo situácie, s promami“): „Prečítajte si Shakespeara a v žiadnom prípade sa nebojte kompromisov váš hrdina (porušujúci šikovné pravidlá javiska). . - Y. L.); Tsіkavo, že samotná povaha scénického priestoru („sála“) Puškin položila základ „intelektuálnej nepravdepodobnosti“ filmovej scény.
Divadelný priestor je rozdelený na dve časti: javisko a sálu pre divákov, medzi ktorými sa tvoria blues, ktoré tvoria činy z hlavných protikladov divadelnej semiotiky. Po prvé іsnuvannya - neіsnuvannya. Buttya a realita týchto dvoch častí divadla sa realizujú v odlišných svetoch. Od pohľadu vykúkajúceho, od momentu začiatku závislosti, klas prestáva fungovať. Všetko, čo je známe o rampy botoch, je známe. Táto pravoruká realita sa stáva neviditeľnou a pôsobí ako zhluk iluzórnej reality javiskového predstavenia. V súčasnom európskom divadle je preplnená sála na nahliadnutie do tmavej miestnosti v momente, keď sa na javisku a na podlahe zapáli svetlo. Akoby sme boli viditeľní pre človeka, tak ďaleko od divadelnej inteligencie, že v momente dramatickej šou nielen s rovnakým rešpektom, ale za pomoci tej istej typ zoru v tú istú hodinu, scéna, zrúcaniny oznamovateľa v budúcnosti, rozsvietenie sa na škatuľku, pohľad do haly, bachachi v ten istý deň, potom môžete byť s rovnakou podporou 409 povedať, že mystika je pre diváka neznáma. Kordón „neviditeľného“ je pre diváka jasne viditeľný, aj keď zďaleka nie je taký jednoduchý ako v nám známom divadle. Takže v japonskom lyalkovskom divadle sa bunrak lyalkári nachádzajú priamo na javisku a sú fyzicky viditeľní pre divákov. Smrad je však oblečený v čiernom rúchu, ktorý je „znakom neviditeľnosti“ a verejnosť by nad tým nemala krútiť hlavou. Vypnutý z umeleckého priestoru javiska, z ihriska padajú smrady divadelný úsvit. Tsikavo, šo, z pozície japonských teoretikov bunraku je uvedenie lalkaru na javisko hodnotené ako vylepšený: "Keď jeden človek šoféroval lyalku, bol pripútaný pod pódiom a cheruyuchy od nej za pomoci svojich rúk, takže verejnosť podľahla iba lyalke. v čiernom a tí sa nazývajú "černoši")" 271* .
Pozrite sa na javisko, sála pre peeps tam tiež nie je: pre presnú a jemnú úctu k Puškinovi, peeps “ nibito(zvýraznenie môjho. - Y. L.) neviditeľné pre tých, ktorí sú na platforme“. Puškinovo „nibi“ však nie je vipadkovo: neviditeľnosť tu môže byť iná, podstatne väčšia svetová a hravá postava. Dokončite, aby ste odhalili takýto riadok:
s cieľom perekonatisya, že v prvom rade otvorený priestor nakúkanie v otvorenom priestore textu je pripojený k dialogickej povahy ich vіdnosin. Len divadlo sleduje prípravu tohto adresáta prítomného v tú istú hodinu a prijíma signály 410 chválim alebo odsúdim), zrejme obmieňanie textu. Rovnaký tsієyu - dialogický - charakter javiskového textu súvisí s takouto її ryžou, akou je premenlivosť. Pojem „kanonický text“ je pre predstavenie rovnako cudzí ako pre folklór. Nahrádza ho chápanie invariantu, ktorý je implementovaný v množstve možností.
Ešte zhrnutie opozície: významný - bezvýznamne. Javiskový priestor je naplnený vysokou signifikantnosťou – všetko, čo sa na javisko postaví, má tendenciu významovo vyspelejšie k mimoobjektívnej funkcii reči s významami. Ruh boj s gestom, bohatý - detail, ktorý nesie význam. Samotná zvláštnosť javiska sa hrá na Uvaz Gete, ak ste odpovedali na Eckermanovu otázku: „Ako môžeme byť na pódiu, ako môžeme byť na pódiu? „Môže to byť symbolické,“ hovorí Goethe. - Tse znamená, že kožu možno opäť vymeniť za najlepšiu hodnotu a zároveň pripraviť na inú, ešte výraznejšiu. Tartuffe Molière má na tento plán veľké oko." 272* . Aby ste pochopili Goetheho myšlienku, potrebujete matku na zemi, že slovo „symbol“ vín žije v tom význame, v ktorom by sme povedali „znamenie“, naznačuje, že gesto, gesto a slovo na javisková vlna podľa ich analógií k ich každodenným náprotivkom Dodatočné významy života sú naplnené skladacími vnemami, ktoré nám umožňujú povedať, že sa stávajú virázami pre množstvo rôznych zmysluplných momentov.
Aby bola Goetheho hlboká myšlienka jasnejšia, uvediem za slovami, na ktoré sme poukázali, nasledujúcu frázu z prvého vstupu: „Hádaj prvú scénu – ako výstava! Všetko na začiatku nového významu a zbudzhu ochіkuvannya dôležitejšie podіy, yakі mаut buti“. „Opakovanie významu“, o tom, ako sa hovorí Goethe, je spojené so základnými zákonmi javiska a vytvára іstotnu vіdmіnіnіst dіy thаt slová na javisku. 411 to je slovo života. Lyudina, ako sa v živote povyšuješ a okrádaš, počuješ, že špehovanie tvojho špióna je na tvojom uchu. Scéna odráža rovnaké správanie, ale povaha adresáta je tu dvojaká: jazyk sa na javisku obráti k inej postave, no v skutočnosti je adresovaný nielen vám, ale aj verejnosti. Účastník akcie môže poznať tých, ktorí zmenili scénu, ale verejnosť to vie. Glyadach ako účastník hry nepozná budúci krok, ale vie všetko, čo je pred ním. Vedomosti vykúkajúceho človeka sú vyššie, charakter nižšie. Tie, ktorým účastník nemôže prejaviť úctu, sú pre vykúkajúceho človeka dôležitým znakom. Khustka Desdemoni pre Othella je dôkazom її práve preto, pre parter je symbolom Jagovej prístupnosti. Na zadku Goetheho v prvej komédii Moliera je matka hlavného hrdinu, Pan Pernel, tak oslepená Oshukan Tartuffe, ako syn, vstúpi do super-dievča s fúzmi, ktoré chránia pokrytca. Orgon nemá čas na pódiu. Potom sa objaví Orgon a javisko, nádherne plné kukadiel, akoby sa zrazu rozohralo, ale už s jogou a nie pani Pernelovou sa zúčastním. Sám Tartuffe vystupuje na pódiu v tretej etape. Do tejto chvíle už diváci nový vonkajší vzhľad ignorovali a gesto kože a slovo sa pre nich stávajú príznakmi klamstva a pokrytectva. Scéna pokoja Tartuffe Elmira sa opakuje aj v dvojke. Nespievajte prvý їх Orgon (dívajúci sa її spievajú), ale verbálne vikriti domova sú povzbudzovaní, aby prisahali. Ďalšie víno stráži stôl: Tartuffe sa snaží upokojiť Elmiru v domnení, že ich nemá kto poraziť, a zároveň víno spočíva na spodnej strane pohľadu: uprostred javiskového priestoru je to ako sny človeka a pozícia haly je na pohľad. Nareshti, to všetko je skladateľná pobudova otrimu architektonická úplnosť, ak Orgon prerozpráva svojej matke, že bachiv na vlasnі oči, a tam, znovu sa objaví ako jogové dvojča, konať v slovách a inšpirovať oči Orgona і, v duši fraškovitým humorom nekontrolovať dôležitejšie svadby kvôli priateľstvu. Podnecovaní takou hodnosťou diya, z jednej strany, stoja ako 412 lanceta rôznych epizód (syntagmaticky pobudová) a posledná je ako bagatorázový variant jadrového činu (paradigmaticky pobudová). A to nevedie k onej „úplnosti zmyslu“, ako povedal Goethe. Senzácia nukleárnej dії - v zієї prudérnosti pokrytca, ktorý s ostrými zákrutami predstavuje čiernu bielu, dôverčivú hlúposť a zdravý gluzduže vikrivaє shahraї. Epizódy sú založené na sémantickom mechanizme nezmyslu, ktorý rezolútne odhaľuje Molière: Tartuffe vzrušuje slová ich skutočným významom, skôr mení a pretvára ich zmysel. Moliere okradnúť Yoga nie triviálnym klamárom a šakhrayom, ale duchom a nebezpečným demagógom. Mechanizmus jogovej demagógie Moliere dáva komický vikritt: pred očami sú verbálne znaky, po'yazanі zі ich zmіstom mentálne і, tiež, scho umožňujú ako informácie a dezinformácie a zmeny reality; formulku „Neverím slovám, ale nechám oči“ nahrádza pre Orgona paradoxné „Neverím očiam, cítim slová“. Oveľa pikantnejšia je pozícia kukadla: tí, ktorí sú pre Orgona skutoční, sú víziou kukadla. Pred ním sa dvíhajú dve spomienky: tí, čo pijú víno z jednej strany, a tí, čo hovoria z druhej, poháňajú Tartuffa – z druhej strany. Zároveň cítim spletité Tartuffeove slová a drzosť, no tie správne slová sa nosia v zdravej mysli (v prvom rade Doriniho sluhovia). Zіtknennya tsikh raznomanіtnyh semiotichnyh vіdіv є zіzki іzky komіchіchі efekt, і thі thіs sіchеnії sіsom, jak Goethe zastonal.
Významné je zahusťovanie javiskového propagačného filmu ležať v závislosti od autora od jeho príslušnosti k tomu inému literárnemu smeru, na „mova bohov“, presnejšie povedané, na základe reálneho vývoja. Tse právna scéna. Čechovovo „ta-ra-ra-boombiya“ alebo replika o škvrne v Afrike viklikanі pragnennya približuje javiskové promo k tomu skutočnému, je celkom zrejmé, že význam ich počtu vždy prevažuje nad jedným, ako sú analogické výrazy mali by v reálnej situácii.
413 Znaky sú rôzneho typu, podľa toho sa mení úroveň ich inteligencie. Znaky typu „slovo“ ako celok mentálne kombinujú deake významy so spievaním viráz (jeden a ten istý význam v rôznych jazykoch môže byť odlišný viraz); figuratívne („ikonické“) znaky splynú s virázou, ktorá môže byť podobná spevu: „strom“ sa prelína s namaľovaným radom stromu. Vivіska nad pekárňou, napísaná či je moja vlastná, - chytrá ceduľka, menej chápavá pre nich, ktorí majú právo na baňu; drevený „pekársky praclík“, akési „zlaté praclíky“ nad vchodom do obchodu, je posledným znakom, citlivým na kožu, kto je praclík. Tu je svet inteligencie podstatne menší, proteo semiotického nováčika je stále potrebné: naučiť sa podobnú formu, ale iné farby, materiál, šmrnc, funkciu. Drevený praclík, ktorý má slúžiť ako pripomienka, ale aj ako výstraha. Nareshti, posterigachevі sled vmіti koristuvatisya sémantické príspevky (občas - metonymia): praclík sіd "čítať" nie je pripomienkou toho, čo sa tu predáva iba praclíky, a ako dôkaz o možnosti kúpy akéhokoľvek druhu pekárne. Prote, pri pohľade na svet inteligencie je tu ešte tretí pokles. Ukážte nie výklad, ale výklad (pre prehľadnosť naň uvádzame poznámku: „Tovar z výkladu nie je na predaj“). Pred nami sú tie správne reči samotné, smrad však nevystupuje v ich priamej objektívnej funkcii, ale ako symboly pre seba. Preto vitrína tak ľahko kombinuje fotografie a umelecké obrázky predmetov, ktoré sú na predaj, verbálne texty, čísla a indexy a skutočnú reč - všetky smrady sa objavia na znakovej funkcii.
Predstavím inscenáciu ako jednotu hercov, ktorí tvoria a tvoria slová, slovesné texty, používajú sa v nich kulisy a rekvizity, zvukový a svetelný dizajn s textom zmysluplného skladania, ktorý vikoristovuy znaky iného typu tarify inej úroveň inteligencie. To, že javiskové svetlo je pre svoju povahu významné, si však myslím, že je mimoriadne dôležité 414 medzi Znamenie je v podstate super-sofistikované: začnite reálne a začnite iluzórne. Verné skutočnosti, že povaha znaku je materiálna; aby sa stal znakom, zmenil sa na spoločenskú skutočnosť, význam sa môže realizovať v bytej hmotnej substancii: hodnota - nadobúda tvar pri pohľade na centové znaky; dumka - post ako poednannya fonémy chi písmená, visiace na farbі chi marmuri; gіdnіst - obliecť sa do "znakov hіdnіstі": rozkazy alebo uniformy a iluzórny charakter znaku v vzdať sa, čo znamená niečo iné, nižšiu mieru jogy. K tomu treba dodať, že oblasť vedy má bohatý význam, pretože plán zmeny prudko rastie. Protirichcha medzi realitou a iluzívnou prírodou zakladá pole semiotických významov, pre ktorých je umelecký text živý. Jednou zo zvláštností javiskového textu je rôznorodosť víťazných postáv v nich.
Základom javiskovej akcie je herec, akýsi človek, ktorý hrá na javisku. Symbolickú povahu javiskového predstavenia hlboko odhaľuje Aristoteles, rešpektujúc, že „tragédia je dedičstvom príbehu“, – príbehu nepomáha, ale vytvára ho s pomocou divadla: rozpovidannya za pomoc vchinkіv i podіy“; tradičná terminológia, „zápletka“ je najbližšie k novému chápaniu. Y. L.). Pravdaže, podľa porekadiel volám ten spodný. "Klas a ako duša tragédie - samotné príslovie" 273* . Samotnému hlavnému prvku javiskového predstavenia však trvá semiotická ukážka hodinu. Na javisku vstáva lancer, hrdinovia kývajú včinky, scény sa menia jedna po druhej. Využite celý svet pre seba, aby ste žili férový, a nie symbolický život: skinherec „verí“ realite ako sebe na javisku, tak aj svojmu partnerovi a tomuto činu 415 celý 274* . A divák odpočíva u autorít estetických, a nie skutočných zážitkov: bachachi, že jeden herec na javisku padne mŕtvy a ďalší herci, uvedomujúc si zápletku psis, vytvárajú v tejto situácii prirodzené, vrhajú sa o pomoc zavolajte likér, pomstitelia - divák sa správa inak: keby nebolo tohto zážitku, žily sa pri kresle stanú neotrasiteľnými. Pre ľudí na pódiu je vidieť pódium, pre ľudí v blízkosti sály je pódium známe. Ako vystavený produkt, realita sa mení na pripomienku reality. A predsa, herec na javisku viedol dialógy na dvoch rôznych úrovniach: výrazný vzťah s ostatnými účastníkmi akcie a nesúrodý konverzačný dialóg s verejnosťou. V oboch smeroch nie je vin ako pasívny objekt stráženia, ale ako aktívny účastník komunikácie. Otzhe, tento buttya na javisku je zásadne nejednoznačný: dá sa čítať rovnocenne a ako nezaujatá realita a ako realita premenená na znak seba samej. Neustále kolivannya medzi týmito extrémnymi nocami dáva predstaveniu život a pri pohľade na pasívnu posadnutosť ju odovzdávam účastníkovi kolektívneho aktu spomínania, ktorý sa hrá v divadle. To isté možno povedať o verbálnej stránke vistavi, ako aj o hodinovom a skutočnom promo, orientovanom na post-divadelnú, neumeleckú rozmovu, že pri tvorbe filmu pomocou divadelnej inteligencie (t.j. jazyk predstavuje jazyk). Aj keď boli epochy zahodené, ak bol jazyk literárneho textu zásadne proti zadku, vo sfére moderného pôsobenia bola injekcia ďalšieho prvenstva osudovo nevyhnutná. In tsomu rekonverzia Ríma a slovník dramaturgie epochy klasicizmu. Jedna hodina 416 vodbuvavsya zvorotny vpliv divadlo na pobutov mov. V prvom rade, aj keď sa realistický umelec pokúsil preniesť na javisko nemenný prvok after-artového hnutia, nejde o „transplantáciu látky“, ale o jej prenesenie na javisko. Tsikava zaznamenal A. Goldenweiser slová L. M. Tolstého: L. N., ktorý sa zjaví ležiaci a prebúdzajúci sa pri vedľajšej miestnosti, potom ťa vidíme z diaľky a hovoríš mi: „Ležal som tam a počúval som tvoje slová. Ten smrad ma štebotal z oboch strán: len štebotalo, že počuli superdievčatá mladých ľudí a potom vyzerali ako drámy. Počul som a ukázal som sa: ako písať pre javisko. A potom sa jeden zdá, iní počujú. koho nekúpim. Je potrebné, aby každý povedal (hodinu. - Y. L.)”» 275* . Tim tsіkavіshe, pre takú tvorivú orientáciu v Tolstého básňach bude hlavný text v tradícii javiska, ale snaž sa preniesť na javisko negatívne alogizmus a rozіrvanіst Tolstého verbálneho myslenia, postaviť mu kladný zadok rúhača. , Shekspir, Tolstim. Paralelne tu môže byť spіvvіdnoshennia ústneho a písaného jazyka v umeleckej próze. List neprenáša z vášho textu sen (chcem často vytvárať ilúziu takéhoto prevodu a vy sami môžete dať takúto ilúziu), ale preložiť ho mojím vlastným napísaným snom. Navіt ultravanGardistskі Dosvіdi Doshchi-Štvrtý Proszikіv, Shaho Vіdovyuyuzhuyu Rydіviki Skіv i Svіdomo Ruynyt správne Syntax Phrazi, nie є automaticky Cop_yu Movennya,bulena, putt on, Piivan Movlen. v špeciálnej „spánkovej pamäti“ čitateľa by sa to v prvom rade stalo nerozumnejším, ale iným spôsobom by to ani nebolo „presné“ - nebolo by to živé, ale mŕtve telo, vzdialenejšie pohľad do oka, spodná talanovita a svidoma transformácia її pod perom umelca 417 Javiskový jazyk, ktorý zostáva kópiou a oboznamuje sa, je naplnený ďalšími skladacími význammi získanými z kultúrnej pamäte javiska.
Dôvodom javiskového videnia je rozrušenie pohľadu, že piesne zákonov konania v priestore javiska sa môžu stať predmetom hernej šou, takže dochádza k deformácii scény. Hodina na pódiu teda môže plynúť rýchlejšie (a v niekoľkých výkyvoch napr. v Maeterlincku - viac), v skutočnosti nižšie. Samotné priblíženie javiska a reálu hodine v niektorých estetických systémoch (napríklad v divadelnom klasicizme) môže mať druhoradý charakter. Podriadenie hodiny zákonom scény, okradnúť ju objektom sledovania. Na javisku, ako uzavretý priestor rituálu, sú vyjadrené sémantické súradnice priestoru. Takéto kategórie ako „hore – dole“, „vpravo – vľavo“, „otvorené – zatvorené“ sú chudé, nafúknuté na javisku, inšpirujú najzaujímavejšie riešenia, majú pokročilý význam. Goethe teda vo svojich „Pravidlách pre hercov“ napísal: „Aby herci dobre pochopili prirodzenosť, nemali by takto hrať, akoby v divadle neboli žiadni vykukujúci ľudia. Їm nesledujem profil 276* , takže to nie je tak, že by ste sa mali otáčať chrbtom k verejnosti... Pravák musí vždy stáť za tou najväčšou šancou jednotlivca.“ Tsіkavo, scho, nehanebne na modelový význam pojmu „pravý – levi“, Goethe maє z pohľadu upreného oka. Na vnútornej ploche scény, na základe jogy, zákon inshi: „Ako môžem podať ruku, ale ak situácia nie je nevyhnutná, aby ruka bola vždy správna, potom s rovnakým úspechom môžete dať leva , viac na javisku nie je pravica, ani ľavica . ".
Semiotická povaha kulís a rekvizít nám umožní pochopiť, keďže môžeme porovnať s podobnými momentmi tohto, bolo by to blízko, ale skutočne prirovnané k divadlu umenia, ako kino. Bez ohľadu na tých, ktorí sú v divadelnej sále a v kinematografii pred nimi 418 Sme peep (ten, kto sa čuduje), ktorý nazerá cez úsek fúzov v rovnakej a rovnakej fixnej polohe, zaraďuje ich do rovnakej estetickej kategórie, ako sa v štruktúrnej teórii vedy nazýva „bod úsvit“, hlboko. Divadelný divák sa prirodzene pozerá na víziu, ktorá je určená optickými uzávermi oka na javisko. Pri natiahnutí sily sa poloha ponechá nezmenená. Medzi okom filmového diváka a obrazom na obrazovke je na druhej strane hlavným prostredníkom objektív filmovej kamery, ktorý riadi operátor. Glyadach nachebto mu sprostredkuje svoju myšlienku. A prístroj je ruhomy - môžete sa priblížiť k objektu, pozrieť sa do diaľky, pozrieť sa na zviera a pod, žasnúť nad hrdinom hovoru a pozrieť sa na svetlo Yogových očí. Výsledkom je, že plán a skrátenie sa stávajú aktívnymi prvkami kinematografie a vytvárajú zlomový bod na úsvite. Rozdiel medzi divadlom a kinom možno porovnať s rozdielom medzi drámou a románom. Dráma má tiež „prirodzené“ hľadisko, dokonca aj ako čitateľ, ktorý sa v románe rozdeľuje, objavuje sa autor-odhaľovateľ, čo môže byť možné umiestniť čitateľa do otvoreného priestoru, psychologicky a iné polohy sú úplne submisívne . Výsledkom je funkcia kulís a prejavu (rekvizít) v kine a divadle. Bohatý v divadle nehrá samostatnú rolu, je len atribútom herca, zároveň môže byť ako film symbolom, metaforou a právoplatným činom. Tse, zokrema, značí možnosť zobrať zblízka, zatrimať s novým rešpektom, zvýšiť počet úvodov do zobrazenia rámov, tenko. 277*
V kinematografii je detail šedý, v divadle nehraný. Rіzne i stavlennya peeping do umeleckého priestoru. V kine iluzórna rozloha obrazu hіba sho vtiahne diváka do seba, v divadle divák vždy mení pózu umeleckého priestoru (u ktorého 419 kino má paradoxne bližšie k folklórno-fraškárskym prejavom, nižšiemu modernému neexperimentálnemu divadlu Moskvy). Zvіdsi výrazne vzrástol vo funkcii divadelnej kulisy, čo sa najvýraznejšie prejavilo v riadkoch s nápismi v Shakespearovom „Glóbuse“. Scenéria často preberá úlohu názvu vo filme alebo poznámky autora pred textom drámy. Puškin dal scénam v „Boris Godunov“ typ: „Dievčenské pole. Kláštor Novodevichy“, „Povina pri Novgorode-Siverskom (rok 1604, 21 detí)“ alebo „Krčma na litovskom kordóne“. Pomenujte to tak, ako nadpisy kapitol v románe (napríklad v „Kapitánovom Donovi“), zahrnuté v poetickej výstavbe textu. Na javisku však smrad vystrieda funkčný symbolický adekvátny - dekorácia, ktorá označuje miesto a dennú hodinu. Nemenej dôležitá je funkcia divadelnej kulisy: z rampy zároveň vymedzuje hranice divadelného priestoru. Vzhľadom na kordón je uzavretosť umeleckého priestoru pri divadle výrazne výraznejšia, pri kine nižšia. Je potrebné posunúť funkciu modelovania k výraznému pokroku. Ak má kino svoju „prirodzenú“ funkciu gravitácie, skôr ako ju prijmeme ako dokument, epizódu s akciou a potrebou špeciálnej umeleckej susily, aby sme vám dali taký model života, potom divadlo nemá o nič menej „ prirodzená“ akcia v hranične škaredom vzhľade a potrebuje osobitnú výtvarnú susillu, aby jej dodal vzhľad dokumentárnych „scén zo života“.
Pažbu divadelného a kinosála môžeme použiť ako priestor „modelovania“ a „skutočného“ ako zadok Viskontovho filmu „Pravdepodobne“. Film sa zrodil v 40. rokoch 19. storočia, na začiatku protirakúskeho povstania v Taliansku. Prvé zábery nás zavedú do divadla na Verdiho Trubadúr. Rámec podnetov tak, že divadelná scéna je ako uzáver, otvorený priestor, priestor mentálneho kostýmu a divadelného gesta (charakteristická je postava nabádateľa s knihou, 420 obnovený póza aký priestor). Svet kinematografie (ukazuje, že aj postavy sú tu v historických kostýmoch a hrajú sa v nabrúsených predmetoch a v interiéri ostro v duchu modernej doby) je ako skutočný, chaotický a prepletený. Divadelná manifestácia je ako ideálny model, ktorý bude slúžiť ako vlastný kód celému svetu.
Kulisa v divadle vzdorovito nadväzuje na svoje prepojenie s maľbou, podobne ako v kine je toto prepojenie hranične maskované. Pravidlo Vidome Goetheho - "scénu treba vidieť ako obraz bez figúrok, v ktorom zvyšok nahrádzajú herci." Vráťme sa k Viskontovmu „Slightly“ – rámu, ktorý zobrazuje Franza na voškách fresiek, ktorý zobrazuje divadelnú scénu (filmový obraz, ktorý vytvára obraz, ktorý vyzerá ako divadlo), ktorý zobrazuje hercov. kontrast umeleckého jazyka, ktorý je vrhnutý do očí 278* Je menej povzbudivé, že šikovnosť scenérie je ako kľúč k zamotanému a dokonca aj najobskurnejšiemu duševnému stavu hrdinu.
Ťažké, dôležité záhyby obklopujúce jediné okno svetla. Závesy orámovali vіvtar umenia s nižšou matkou, ktorá objíma svoje dieťa. Hladká podšívka, čierna farboa a čierny záves na zadnej stene. Všetko je také čierne a také jasné! Os v sklade minula veslo a os sa usmievala priamo v zákulisí. Všetko je tu také úžasné a také očarujúce! v okuliaroch. a od nej sa smialo svetlo, kulisa, pidlog, stéla a zase vietor. Všetko je tu také úžasné a očarujúce!
- Z môjho rozpovіdі "Ten, kto sa smial na pódiu"
Dnes by som chcel hovoriť o javisku, javiskovom priestore ao tých, ako vyhrať. Ako rozšíriť dekorácie a špeciálne funkcie? Ako ho okradnúť, aby ste ho mohli chytiť, prečo to nie je obov'yazkovo pre peeps? Ako vyhrať minimum dekorácií a rekvizít, maximalizovať výsledok?
Poďme sa pozrieť na to, aké je javisko ako priestor. Očividne nie som profesionálny režisér, ale jednu alebo dve veci viem. V Amerike som sa veľa naučila (cvičila som tam v divadelnom klube a hrala na predstaveniach a muzikáloch), veľa som počula od ľudí, ktorí ma poznali, a sama som to zvládla. Javiskový priestor možno tiež mentálne rozdeliť na štvorce (dobre, alebo obdĺžniky)), naše tanečné body sa ľahko prekrývajú na oblúku. Rozhliadnite sa takto:
Tak tak, tak tak! Nepomýlil som si ľavú a pravú =) Na javisku je ľavá a pravá priradená do pozície herca/tanečníka/spivaka a nie do pozície diváka. Tobto, ako v scenári You Bachite "Idem k levím krídlam", potom ísť Si vinný z leva Maj sa.
Ako rozšíriť dekorácie a špeciálne funkcie?
Zvichaynno Nuž, razvodite mizanscénu – režisérsku robotu. Ahoj a seba hravá tvár Som vinný pochopiť, prečo a teraz smrad je perebuvayut v tomto bode javiskového priestoru. Na dôkaz: mizanscéna(francúzsky mizanscéne - umiestnenie na javisku) - umiestnenie hercov na javisku v tom inom momente vistavi (zyomok). Najsprávnejšie je neotočiť sa chrbtom k pohľadom. Stojí to však menej ako letmá odbočka. Došlo mi, že na tancoch sú ruhi, ak sa treba oprieť chrbtom, aby som sa pozrel. No aj takéto chvíle môže mať chi v divadelných inscenáciách. A os, napríklad, ako vediete dialóg, na javisku sa zase nemôžete otočiť k partnerovi a nemôžete sa otočiť na druhú stranu, pretože centrálna časť sály je ako súčasť hala a hojdať svoj vzhľad, extrémne vyzerajúce sú nepravdepodobné. A zároveň je zničený ďalší zvuk.
Krіm tsyogo, scéna prakticky nie je vinná z toho, že je prázdna, na mrknutie, samozrejme, tichý vipadkіv, ak je potrebné dať stoličku, ako napríklad hrdina z vlastného rozhodnutia ... ale znova sú fantázie zalial. Ale navit v takychto vipadkah "prazdnych" scenach relativne premyslene. Tu zvuk a svetlo prídu na záchranu, ale o tom istom troch pіznіshe. Otec, ako si zapamätať priestor? V prvom rade sa hrdinovia nevinných navzájom dôverne poznajú. Keďže je javisko veľké, stoja na ňom dvaja ľudia, napríklad jedna stolička, stačí postaviť ľudí na slušný stojan, jedného pred seba, stoličku postaviť na okraj javiska, povedzme, v 8. bode - a voila, otvorený priestor! Z druhej strany môžete vidieť medzi ohnivými osobami a scenéria môže byť ako rieka. Kusy nábytku alebo výzdoba be-yakі іnshі ob'єmnі nesledujú umiestnenie v rade, hoci to scenár neznamená. Napríklad, ako keby ste videli v starovekom chráme, kolónie boli postavené v 2 líniách, logicky a racionálne. A os umiestniť pohovku, okno, kreslo, skriňu a šatník, jeden po druhom, je sotva dobrý nápad. Budete sa pozerať bohatšie do diaľky, bližšie, bližšie, priamo vpred a bližšie - pod kapotu. A ak potrebujete „ozvučiť“ otvorený priestor, nafotiť napríklad malú miestnosť, tak môžete všetko a všetkých posunúť bližšie k okraju javiska, aby ste „videli“ 4, 5 a 6 bodov.
Ako vyhrať minimum dekorácií a rekvizít, maximalizovať výsledok?
Prečo kino vyzerá ako divadlo? Reč kameramana je bohato realistická. Napríklad v kine, to je pravda, môžete ísť zo snehu alebo dosky. V divadle nie je žiadny, iba zvuk, svetlo a vzduch hercov. Vzagali na javisku, veľa rečí sa zatemňuje. Zobrazovanie predmetov na pomoc pri dekorácii a rekvizitách. Takže zákulisie je nibito pripevnené k pravým modrým dverám, z ktorých vychádzajú hrdinovia, sála pre kukadiel symbolizuje okno a tak ďalej - tých zadkov môžete ukázať nespočetne. Zvlášť často a sugestívne predmety a sugestívne prejavy víťazia v tanečných predstaveniach. prečo? Do tej hodiny prearanžovali kulisy a obviňovali celú sadu rekvizít. Ak diyova osoba jasne povie, aký predmet má v rukách, potom buďte človekom ako celok, mali by ste sa na to zamyslieť a pozrieť sa na to.
Ako zlepšiť rešpekt špióna?
Naozaj, celá veda! Tse prísť z dosvіdom, prakticky nikdy ísť von získať rešpekt špióna len tak. Ak ide o tanec, je to tu jednoduchšie, ale ak ide o divadelnú inscenáciu, je to zložitejšie.
Otec, v prvom rade - pozri. Є taký garniy spôsob nedívať sa na nikoho a na všetky oči: pre koho je potrebné vybrať miesto na vzdialenej stene sály pre vykúkajúce oči; bod je vinný z toho, že je priamo pred vami a trochu viac ako vzdialená čiara. Niekedy pre koncentráciu úcty okrádajú diyovskí jedinci svoju vlastnú „obetu“ a čudujú sa badolaha celú hodinu svojho výstupu. Niekedy sa dá fungovať aj takto. Ale, všetko môže byť na svete))
Ďalším bodom je výpoveď vírusu. Neberiem tu divadelné umenie - tam sa všetko chápe, a tak sa dá spievať vzhľad. Ak tancujete, vzdávajte úctu svojej mimike (virázová maska). 90% tancov potrebuje smiech. Tanec s kamenným pohrebným, hranične natiahnutým zjavom nie je dobrý nápad. Takže môžete prd z napätia =))))) Buvayut tance, v ktorých je potrebné ukázať nenávisť, nіzhnіst chi hnev - či už emócie. A predsa sú všetky tieto momenty vymenené za hodinu návštevy. No, dobre, nedostali ste obvyklé „špeciálne“ pokyny na pohon pantomímy, smejte sa))) Pred prejavom, len tak, ako monológ, je potrebné od samého začiatku hovoriť o joge s potrebnou plynulosťou , tancuj tiež, treba spievať s úsmevom. Tomu, čo išiel na pódium, minieš aj 30% z toho, čo bolo na generálke (čo už nie je), na smiech tiež. Smiech je kvôli tomu, ale je to samozrejmý fakt.
Tretím bodom je efekt vzrušenia. Nečakajte do mesiaca, ale aj tak je to dôležité. Nedovoľte, aby sa pozerajúci čudoval, čo bude ďaleko, nenechajte ho rozprávať, čudujte sa svojmu divákovi – a žasnite nad vami bez vypľúvania očí. Kratšie kazhuchi, nebuďte perebachuvanimi.
Ako chytiť nejaké nedolіki a ukázať výhody?
Navit navitalnіshі herci іnоdі požadujú "oblečenie". A zdanlivo "oblečenie" nemôžem nosiť košeľu a nohavice. Javiskový odev nie je nič menej ako kostým, ale je to aj maličkosť, na ktorú sa lovia emócie. Takže ak je hrdina nahnevaný, ak sa kontroluje, ak je nervózny, ak nie je vinný, nie je vinný na javisku ako zmätený, chyťte ho za vlasy a stíšte celú sálu. Potom to môžete vyriešiť takto: ľudia pijú vodu a plastové fľaše; p'є sobі, div sa kudis dolu alebo navpak do kopca ..... p'є, p'є, p'є, a potom - rrrrraz! - prudko minaє fľaša v rukách a bublajúci ubik, žasnúc nad narodeninami. Adzhe si uvedomil, že ste zlý a skontrolujte čo? Za takýmito osovými režisérskymi tajomstvami nie je dosť ľudí. Myslím si, že je jednoduchšie ukázať výhody, neexistuje žiadny zvláštny zmysel pre písanie, že ich jednoducho nie je potrebné poznať, ale ďalej - správna technika. Dôležitú úlohu zohráva kontrast. Ak nechcete predvádzať svoje technické nedostatky, nerobte z muža menej múdreho s väčšími znalosťami a láskavosťou. Ak chcete, tu je, samozrejme, palica s dvoma bodmi: zahoďte jeden, zahoďte druhý.
Od profesionála mám ďaleko. Opakujem: všetko, čo je napísané v tomto článku, som spoznal od ľudí, ktorí to poznali, čítal som to tu, až do klamu. S mojimi myšlienkami, že visnovky sa dajú použiť a treba ich porovnať =) Ale napísal som sem tie, ktoré sú podľa mňa správne, ktoré pridávajú na víťazstve. Ale, vikoristovuyuchi, pamätajte na ukrajinské príslovie: príliš veľa je nezdravé!... =)
Ďaleko k vám produkcie!
