ジャンルとしてのドラマの兆候。 文学家としてのドラマの特徴
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この用語は他の意味を持つかもしれません、div。 ドラマ。 ドラマ（一種の文学）から逸脱しないでください。 ドラマ文学（ドラマティック）、舞台、映画のジャンル。 21世紀の文学における特別な幅のナブフ、...ウィキペディア
芸術：文学のドラマ（叙事詩と歌詞の順序）; 一種の舞台映画のアクションのドラマ。 さまざまなサブジャンル、修正を含むジャンル（ペリシテ人のドラマ、そのような不条理のドラマなど）。 地名：......ウィキペディア
D.ヤク詩的rіdPokhodzhenniaD.SkhidnaD. Antichna D. SerednyovichnaD.D.ルネッサンスVіd古典主義への復活エリザベス朝D.スペイン語D.古典D.ブルジョワD.Ro.. .. 文学百科事典
エポス、歌詞、ドラマ。 それはさまざまな兆候によって区別されます：活動の継承の方法（アリストテレス）、知識の種類（F.シラー、F。シェリング）、認識論のカテゴリー（G.W.F.ヘーゲルによるob'ektivne sub'ektivne）、正式な… 百科事典辞書
ドラマ（ギリシャのドラマ、文字通り-dіya）、1）3つのpologіv文学の1つ（注文zeposと歌詞;div.Rіdliteraturny）。 D.すぐにその文学の劇場に所属すること：ビスタビの最初の基礎であり、それはすぐに参加します... グレートラディアンスカ百科事典
現代百科事典
Rіd文学--RID LITERARY、クリエイティブの3つのグループの1つ 芸術文学叙事詩、叙情詩、ドラマ。 文学の一般的な表現の伝統は、アリストテレスによって設立されました。 キャノピー間の索具の狡猾さと中間形態の多様性（liroepichna… 実例となる百科事典の辞書
エポス、歌詞、ドラマ。 さまざまな兆候に対するVychayatsya：活動の継承方法（アリストテレス）、知識の種類（F.シラー、F。シェリング）、認識論のカテゴリー（G.ヘーゲルのob'ektivne sub'ektivne）、正式な兆候から。 偉大な百科事典の辞書
RID、a（y）、trans。 （in）誕生と（on）誕生について、pl。 s、ov、man。 1.血の争いによって団結した、主要な共同体の主要なコミュニティ組織。 家族の長老。 2. 1つの祖先のように見える世代の数、および世代。 OzhegovのTlumachny辞書
本
- プーシキン、ティニャノフユーリイミコラヨビッチ。 ユーリイ・ミコラヨビッチ・ティニャノフ（1894-1943）-著名な散文作家であり文学者である-名前はプーシキンに似ています。 誰が知っている、多分類似性自体が助けた...
一方の側からは、ドラマの1時間の作業の下で、勝利したものは勝利します。たとえば、作家のエールの武器庫のように、もう一方の側からは、tverは文学的である可能性があります。 著者は、読みやすいテストのように、人が自分の心から来るすべてのものを働かせることができるような方法でそれを説明します。 たとえば、副官の「悪臭がバーに長時間座っていた」は、「悪臭がビールを6杯飲んだ」と書くことができます。
演じられているドラマでは、それは内面の思考ではなく、外面の行動を通して示されています。 さらに、すべてのpodіїvіdbuvayutsyaは伝染性です。
また、交換の歌はobsyagcreateに重ねられます。 設定された時間の境界でステージに提示される場合があります（最大3〜4年）。
舞台芸術のようなほとんどのドラマは、しばしば双曲線である行動、ジェスチャー、英雄の言葉に彼ら自身の友人を課します。 数年生きられない人は、ドラマで生まれることができます。 聴衆が賢さ、信じ難いことに屈しない人のために、なぜなら ジャンル全体が世界で歌うことが許可されています。
高価な本の何時間もの間、金持ちがアクセスできないドラマ（公演のような）は、生命の芸術的創造の明確な形になりました。 他の技術の開発に伴うプロテオは、最初の壮大なジャンルを犠牲にしました。 ティムも同様であり、今日、劇的な作品は裁判所からの要求に圧倒されています。 主な聴衆は、ドラマ、ツェー、明らかに、観客と映画ファンです。 さらに、残りの数は読者の数を上回っています。
ステージングの方法によっては、劇的な作品はそのシナリオのペシの形をとることができます。 演劇の段階からの勝利者として認識されている劇的な創造の口ひげは、ペサミ（フランスの円周率）と呼ばれています。 映画が知られているシナリオを劇的に作成します。 Іp'єsi、その月の時間を命名するための作者の発言を置き換えるシナリオ、vіkのvkazіvki、ヒーローのzvnіshnіyの外観は薄すぎます。
構造p'єsichiシナリオvіdpovidaєstruktііstorії。 音、ペシの一部は、行為（ディヤ）、顕現、エピソード、絵として意味します。
ドラマチックな作品の主なジャンル：
-ドラマ、
- 悲劇、
-コメディ、
-悲喜劇、
-茶番
-ヴォードヴィル、
-スケッチ。
ドラマ
ドラマは、diyovim間またはdiyovimとsuspility間の深刻な対立を描いた完全な文学的なtvirです。 Vіdnosinimizhヒーロー（ヒーローとsuspіlstvo）このジャンルの作品は常にドラマと一致しています。 プロットの開発の時間の下で、キャラクターの真ん中とキャラクターの間で緊張した闘争があります。
ドラマがより深刻な対立を持っている場合、プロテは逆転することができます。 陰謀は状況によって説明され、聴衆の緊張は明らかです：なぜヒーロー（ヒーロー）が状況から抜け出すべきかどうか。
ドラマの強力な現実の描写 日常生活、人間のお尻の「長い」食事のステージング、キャラクターの深い開示、キャラクターの内面
Viriznyayut歴史的、社会的、哲学的なようなタイプのドラマ。 さまざまなドラマがメロドラマです。 発達中の個人では、それは明らかにポジティブなものとネガティブなものに分けられます。
ドラマは広く知られています：W。シェイクスピアの「オセロ」、M。ゴーキーの「インザデイズ」、T。ウィリアムズの「キシュカナダカ」。
悲劇
悲劇（ギリシャ語のtragos ode-「ヤギの歌」）は、文学的ドラマチックなtvirであり、和解できない人生の葛藤の基盤です。 権力の悲劇は、強いキャラクターと情熱の闘いによって緊張し、キャラクターに壊滅的な結果をもたらします（原則として、死）。
悲劇の対立はさらに深く聞こえ、人間の深い意味を持ち、象徴的かもしれません。 ヘッドヒーロー、原則として、（逃げ場のない人々の中で）深く苦しんでいるので、ヨガのシェアは残念です。
悲劇のテキストはしばしば哀れに聞こえます。 詩で書かれた豊かな悲劇。
悲劇は広く知られています：Eskhilによる「海のプロメテウス」、W。シェイクスピアによる「ロミオとジュリエット」、A。オストロフスキーによる「雷雨」。
コメディ
コメディ（ギリシャのkomos ode-「楽しい歌」から）は、キャラクター、状況、状況がユーモラスなユーモアと風刺でコミカルに提示される、完全に文学的なドラマチックなテレビです。 これにより、キャラクターは合計で合計カイを行うことができます。
すべてをより甘く、愚かさ、面白くて愚かさなしに提示するコメディを鳴らしてください、vismіyuєhromadskichibutovіvadi。
コメディは、マスク、位置、キャラクターのコメディに細分されます。 茶番劇、寄席、間奏曲、スケッチもこのジャンルに含まれています。
ポジショナルコメディ（シチュエーションコメディ、シチュエーションコメディ）はドラマチックなコメディtvirであり、コメディの回転があります。
コメディーオブキャラクターズ（コメディーオブサウンド）はドラマチックなコメディーtvirであり、コメディージェレロムはキャラクターの本質（zvichaїv）、コメディーと助長的な一方性、米の肥大または依存症（副、ネドリク）を持っています。
茶番劇は、牧師のシンプルなコメディが受け入れる軽いコメディであり、失礼な味わいの危険があります。 低地へのサーカスで茶番劇のバイコリストを鳴らしてください。
ヴォードヴィルは、ヤキの陰謀から生まれた軽いコメディです。 多数その歌のダンス番号。 米国では、寄席はミュージカルと呼ばれています。 今日のロシアでは、それは「ミュージカル」のように聞こえ、寄席に迫っています。
インターメディア-メインパフォーマンスのメインパフォーマンスの間に再生される小さなコミカルなシーン。
スケッチ（eng。sketch-“eskіz、little ones、zamalovka”）は、2〜3人のキャラクターによる短いコメディーtvirです。 ステージやテレビでのスケッチのプレゼンテーションまで音を立ててください。
幅 コメディで：アリストパネスの「ヒキガエル」、N。ゴーゴリの「インスペクター」、A。グリボエドフの「リコズロズム」。
Vіdomitvіzіynіスケッチショー：「私たちのロシア」、「Mіstechko」、「モンティパイソンのフライングサーカス」。
悲喜劇
悲喜劇は、コミカルな方法で画像の悲劇的なプロットを持っているが、悲喜劇とコミカルな要素の山を持っている、完全に文学的なドラマチックなtvirです。 悲喜劇では、深刻なエピソードがコメディと組み合わされ、高いキャラクターがコミカルなキャラクターと組み合わされます。 悲喜劇の主な方法はグロテスクです。
「悲喜劇は悲喜劇にとってより面白い」、あるいはもっと重要なことには「悲喜劇はおかしなことにとってより悲喜劇である」と言うことができます。
広くレビューされた悲喜劇：エウリピデスの「アルケスティス」、W。シェイクスピアの「テンペスト」、「 桜の果樹園»A.チェーホフ、映画「フォレストガンプ」、「独裁者」、「同じムンチャゼン」。
このトピックに関するより詳細な情報は、A。ナザイキンの本にあります。
epіchnі、vіdvoryuyutpodієvіランクのような劇的な創造（іn.gr.dіyu）、vchinkiの人々はそれらのїхvаєmini。 叙事詩の作者と同様に、「発展する行動の法則への」命令の下での劇作家。 エール、その日のドラマの壮大な描写的なイメージを焼き尽くします。
さて、ここでの作者の言葉は補完的でエピソード的です。 このような特別な機能のリストは、短い特性を伴う場合があり、その月の時間で示されます。 演技やエピソードの穂軸の舞台状況の説明、ヒーローの最大10のレプリカのコメント、およびヒーローの動き、ジェスチャー、表情、イントネーションに関する紹介のコメント（コメント）。
すべてが劇的な創造のサイドテキストになることです。 主なヨガのテキストは、一連のキャラクター、その返信、独白です。
Zvіdsipevnaobmezhenіstkhudozhnіh機会ドラマ。 作家劇作家は、小説、叙事詩、短編小説の作者が利用できる、部分的に主題のイメージを作成するだけです。 Іdiyovihosіbの登場人物は、自由度と充実感が少なく、叙事詩が低いドラマで明らかにされています。 「私はドラマを撮ります」とT.マンを尊重し、「神秘的なシルエットのように、人をボリュームのある、全体の、リアルでプラスチックのイメージとして見ています。」
劇作家は、壮大な作品の作者を見て、演劇芸術のニーズをサポートするこの義務的な口頭のテキストに当惑しています。 その日のドラマの画像の時間は、ステージ時間の厳密なフレームに配置される場合があります。
そして、新しいヨーロッパの劇場に典型的な形でのパフォーマンスは、見たところ、3年以内です。 ドラマチックなテキストの詳細な分析が必要になります。
舞台エピソードの延長の下で劇作家が演じる時間は、縮まることも伸びることもありません。 ドラマのキャラクターは、K.S。を指定するかのように、記念の1時間ごとの間隔、そのヨーゴスピーチのヒントなしでレプリカと交換されます。 スタニスラフスキー、持続可能で途切れのない路線を確立する。
薔薇の助けを借りれば、ディヤは過去のようであり、ドラマでの対話と独白の対話は、現在の時間の幻想を生み出します。 あなた自身の人に照らしてニビを話すためにここでの生活：同時に、何がイメージされているか、そして読者には中間レポーターはありません。
アクションは、最大のbezperednistyuでドラマで行われます。 読者の目の前に漏れ出します。 「すべての警告フォーム」とF.シラーは書いています。 今日の過去のすべての劇的な恥ずかしがり屋。
ドラマは舞台に向けられています。 そして劇場は公共の大衆芸術です。 ビスタバは、目の前にいる人々を見て一緒に怒っているかのように、いつの間にか金持ちに注ぎ込みます。
プーシキンの言葉によると、任命されたドラマは、顔のないものに取り組み、それを派閥で占領し、「情熱の真実」を知るために： 子供のように、人々はcicavost、ディーを必要とします。 ドラマはあなたの想像を絶する、素晴らしい環境を明らかにします。 人々は強い声を要求するでしょう。 Smіh、哀れみ、そしてzhahє私たちの3つのストリングが劇的な神秘主義で明らかにされます。
特に緊密な結びつき、笑いの領域を備えた劇的な種類の文学は、劇場zmіtsnyuvavsyaよりも多く、グリットと歓喜の雰囲気の中で、大衆聖人との密接なつながりに発展しました。 「コミックのジャンルは古代では普遍的です」とO.M.フライデンバーグは尊敬していました。
他の国や時代の演劇や演劇についても同じことが言えます。 「コメディアンの本能」を「劇的な習得の最初の基礎」と呼んだマーベリック・T・マン。
ドラマがイメージの効果的な表現のレベルに重いことは驚くべきことではありません。 比喩性は、双曲線的で、明るく、演劇的に明るいように見えます。 「vimagaєperebіlshennyhの劇場は、声、朗読、身振りのような幅広い線を引いています」とM.Boileauは書いています。 舞台芸術の力の第一の目的は、必然的に、劇的な作品の英雄の行動にそれ自身の友人を課します。
「まるで劇場で遊んでいるようなものです」と、ロズモフの寝室への侵入に抵抗し、劇場効果を与えた怒ったクリシュの狂ったティレードにバブノフ（ゴーキーの「オンザデイズ」）はコメントします。
重要な（劇的な種類の文学の特徴として）トルストイをW.シェイクスピアに投げつけて、「芸術的敵意の可能性を破壊する」多数の誇張を求めます。 「最初の言葉から、-悲劇「キング・リア」についてワインを書く-オーバーシュートを見ることができます：ポディアのあふれ、感情のあふれ、そしてビラジブのあふれ。」
シェイクスピアの作品の評価では、L。トルストイは間違っていますが、偉大な英国の劇作家が演劇の誇張に大げさであるという考えは絶対に公正です。 「キングリア」についての発言は、古代の喜劇や悲劇に起因する可能性があります。 劇的な作品古典主義、ちょうどペスF.シラーとV.ヒューゴに。
19世紀から20世紀にかけて、文学と同様に、人生の信頼性がより重要になり、知性のドラマの力が目立たなくなり、悪臭が最小限に抑えられることがよくありました。 Bіlyavytokіvtsgogoyavischa18世紀のいわゆる「ささいなドラマ」。 レッシング。
19世紀の最も偉大なロシアの劇作家を作成します。 20世紀の初め-O.M. オストロフスキー、A.P。 チェーホフとM.ゴーキー-彼らは作成されている生命体の信憑性によって安心しています。 それでも、劇作家が設置されたとき、陰謀のもっともらしさ、心理的および現代的な誇張が考慮されました。
演劇の知性は、チェーホフのドラマツルギーを刺激する気高さを彼ら自身に与えました。そして、それは「本物そっくり」の間の最大を示しました。 シーン「スリーシスターズ」の締めくくりに驚いた。 10年か15年前の一人の若い女性は、おそらく永遠に、コーハンの人々と別れた。 そして5回後、彼女は自分の婚約者の死について知りました。 悪臭の最初の軸は、長老である3番目の姉妹と一緒に、過去の道徳的で哲学的なポッドバッグを打ち負かし、軍隊の行進の音を彼らの世代のシェアについて、人類の未来について歩き回っています。
何が起こったのかを示すことができるとは思えません。 しかし、「スリーシスターズ」のフィナーレの妥当性については言及していません。なぜなら、ドラマは明らかに人々の生活の形を見ていると彼らが言ったからです。
A. Z.プーシキン（同じ引用記事から）の判断は、「劇的な芸術の本質には信頼性が含まれている」人の正義に変化すると言われています。 「これを読むと、小説である私たちはしばしば忘れて考えることができます。何が真実で、何が説明されているかは推測ではなく、真実です。
1つは、エレジーで、実際の環境で右手を想像しながら、彼が何を歌っているのかを考えることができます。 人生のエール・ド・ヴェラシティは、2つの部分に細分され、そのうちの1つは、まるで収容されているかのように、ガザーで満たされています。
ドラマチックな作品で最も重要な役割は、ヒーローの自己啓示の精神を築くことです。多くの場合、格言や格言に満ちたヒーローの対話や独白は、同じような生活の中でのビジョンのように、より広々として効果的な、より低いレプリカに見えますキャンプ。
「ビックで」巧妙なレプリカは、ステージ上で他のキャラクターに使用されていないかのように見えますが、ぽっちゃりした覗き見や、ヒーローが自分たちだけで行動するモノローグ、そのようなモノローグには適しています古代の悲劇や、ニューアワーのドラマツルギーでは珍しくありませんでした）。
劇作家は、彼自身の種類の実験を行い、人がどのようにたむろするかを示し、ワインの言葉でヤクビーし、最大限の豊かさと雄弁さで彼の考え方を表現しました。 ドラマチックな作品でプロモ芸術的で叙情的な演説の模倣を知ることは珍しいことではありません。ここのヒーローは即興演奏家のようにたむろし、演説のカイマイストリーを歌います。
そのため、ヘーゲルはしばしば異端者であり、ドラマを叙事詩の穂軸（podijnist）と叙事詩（感動的な表現）の統合として見ています。
演劇は、演劇と文学の2つの芸術生活を送ることができます。 ホイッスルのドラマチックな土台、倉庫のブツユチを組み合わせて、ドラマチックなテレビも読書家に受け入れられています。
エール、だから右側のブラはスタートからそう遠くない。 シーンからのドラマの解放は段階的に行われ、100年の長さで、最近、XVIII〜XIX世紀に同じように終了しました。 それらの作成時のドラマツルギー（古代から17世紀まで）の全世界的に重要な特徴は、実際には次のように認識されていませんでした 文学を作成する：悪臭はもはや舞台芸術の倉庫にはありませんでした
W.シェイクスピアもJ.B.モリエールも、仲間の作家に作家として受け入れられませんでした。 18世紀の残りの半分では、シェイクスピアは偉大な劇的な詩人として認められました。
19世紀に （特に上半期）文学劇は舞台よりも上演されることが多かった。 それで、ゲーテに「体の目のためにシェイクスピアを作らないでください」と考え、グリボエドフは彼のバザーニャを「子供っぽい」と呼び、シーンから「ローズのための災い」の詩を感じます。
ナブラはいわゆるレセドラマ（読書ドラマ）と呼ばれ、読書室で目の前に設置されたものです。 ゲーテのファウスト、バイロンの劇的な作品、プーシキンの小さな悲劇、ツルゲーネフのドラマなどがあります。
作者が制作を上演するように指示した、レセドラマとプソユの間の権威の原則は存在しません。 ドラミは、読書を作成し、しばしば風光明媚な可能性があります。 最初の劇場（それらの中で現代のもの）は直立したささやきであり、それらの鍵を知るために1時間です。そのため、Turgenivの「田舎の月」の成功した作品（私たちは革命前のパフォーマンスで有名です）アートシアター）と、20世紀のプーシキンの小悲劇の多数の（遠くない、遠くない）舞台の朗読。
長年の真実は力によって圧倒されます：最も重要で、最も認識されているドラマはシーン全体です。 「舞台のヴィコナンの存在下でのみ」とO.M.オストロフスキーは言いました。「作者の劇的なビジョンは完全な形を取り去り、作者が比喩として到達した非常に道徳的な行動を管理します。」
ドラマチックな作品に基づいた劇の作品は、ブドボの前の創造的な作品と関連しています。俳優はイントネーションのプラスチックの小さな役割を作成し、アーティストはステージスペースを飾り、監督はミザンセーヌを拡大します。 このコンセプトに関連して、コンセプトが変更されることもあり（一部の側面に多くが与えられ、他の側面に敬意が払われない）、それはしばしば具体化され、改善されます。ステージ制作はドラマに新しい意味をもたらします。
どの劇場が文学を忠実に読むという非常に重要な原則を持っています。 監督と俳優は、テレビの発言をできるだけ視聴者に伝えるよう呼びかけました。 舞台の読書の多様性はそこにある可能性があり、監督と俳優は、主要な実質的、ジャンル、および文体的特徴のいくつかの劇的なtvirに深く触れています。
舞台作品（脚本のような）は、静かな気分ではあまり適切ではありません。それが良い時期である場合（そうではありません）、脚本家のアイデアを賭けた監督と俳優、遊び心のあるシーンが二重に尊重されている場合セット作成、ヨーゴジャンルの特性に合わせて、テキストのライスヨーゴスタイル。
18〜19世紀の古典的な美学では、ヘーゲルとベリンスキーの作品では、ドラマ（悲劇のジャンルが目の前にあります）が最新の形式と見なされていました 文学的な創造性：ヤク「詩の冠」
低芸術の時代と真実の質は、劇的な芸術においてより重要であることが証明されました。 古代文化の発展期のエスキルとソポクレス、古典主義の時代のモリエール、ラシーヌ、コルネイユは、壮大な作品の作者の間で少なくありませんでした。
ゲーテの創造性は彼の計画でよく知られています。 偉大なドイツの作家にとって、すべての文学的天蓋が利用可能であり、劇的な創造物の神秘的な創造物である不滅の「ファウスト」で彼の人生を飾っていました。
前世紀（18世紀まで）では、ドラマは叙事詩と同じくらい成功し、その時間の広がりの中でしばしば芸術的表現の明確な形になりました。
Tseは低い理由で説明しました。 まず、雄大な役割を果たしました 演劇芸術、sspіlstvaの最も広いバージョンに（手書きおよび手書きの本のビューに）アクセス可能。 別の言い方をすれば、「前現実的」時代の劇的な創造物（鋭い形の米を持ったキャラクターのイメージ、人間の情熱の創造、哀愁とグロテスクへの重力）の力は、全体として、文学と文学のトレンドを支えました美術。
私はXIX-XX世紀に欲しいです。 社会心理学の小説は文学の最前線にぶら下がっています-叙事詩的な種類の文学のジャンル、以前のような劇的な作品は、より良い場所に値します。
V.Є。 カリゼフ文学理論。 1999年
ドラム辞書。
ドラマ（ドラマ/ギリシャ語/--dіyu）-歌詞と叙事詩、対話形式の綴り、演劇の影響を目的とした3つの詩文学の1つ。 ドラマは演劇と文学に属しています。 ビスタビの主要な基礎であり、それはすぐに読書によって取り上げられます。 ドラマは、演劇の表現の進化から形成されました。架空の言葉でパントマイムを呼び起こした最初の計画への俳優の提示は、その証明を文学としてマークしました。 ドラマは、最も深刻な問題が深刻である集合的なインスピレーションで認識されており、その基礎は、社会的および歴史的なprotirichcha、穏やかな、不名誉な人間の二律背反です。 ドラマはドラマによって支配されています-人々の日の秩序が脅威の下で未知のもので満たされている場合、状況によって目覚めた人間の精神の力。 ドラマは、原則として、ヒーロー間の直接または内部の対立に関連する単一の外部（または内部）の二分法に触発されました。 休息の時間（芸術的）時間。 ドラマは、キャラクターの意図的な性質と積極的な自己啓発を意味するため、キャラクターの成長にとって大きな意味があります。 アナウンス（作者の声の文章への導入、visniksの承認、以前に起こったものについてのキャラクターのナレーション）は正しいです、そうでなければそれは毎日呼び出されます。 Vimovlenіdіyovimipersonovutvoryuyutの言葉はp'єsіsutsіlnulinіyu、podverdzhenudіyamiにあります。 ドラマのMovaは双方向です。キャラクターは他のキャラクターと対話するか（対話の動き）、視線を向けます（モノロジカルな動き）。 ドラマのMovaは、劇場の広大さで認められており、マスエフェクト、ヴィコナナの演劇性、トブトに投資されています。 ある種の知性を歌います。 たとえば、A.S。プーシキンは、彼の作品の後半から「最も信じられないほど劇的な作品」を考慮に入れています。 їїステージング。
ディア（劇的）-その相互接続のvchinkiキャラクター、劇的なプロットの最も重要な背景のストレージ。 孤独なdії-tsevyslovlyuvannya、ruhi、tin、感情を表現するキャラクターの行為を模倣し、bazhannyaそのnamiri。 ディヤは浮き沈みに基づいて（たとえば、V。シェイクスピアやJ.-B.モリエールで）馴染みがあり、内部的には、変更を加えると、外向きのベズポディノストの場合はキャラクターの精神に現れます（たとえば、A。チェーホフ）。 Zovnishnya diyaは、原則として、主要な対立のポイントに現れ、ヒーローまたは彼らの人生の位置に立ち向かい、彼らが細分化のイメージの枠組みの中で非難し、ゴシップし、振動します。 内部的には、1つの作成物の境界で、内在的、断固として、無差別に競合を作成します。 Vchinkiのキャラクターvzaєmoobumovlenі、yakiєєdnіstdії、yak（アリストテレスの「詩学」から始まる）ドシvvazhaetsyaドラマチックなプロット構築の標準。
対立（conflictus /lat./--Zіtknennya）-芸術的創造のイメージ間のvzaєmovіdnosinの原則としてのprotirіchchya。 になることの対立 自家製ご飯 演劇と演劇。 ヘーゲルは次のように書いています。「劇的な行動は、歌う心の単純で穏やかな成果と混ざり合うことはありません。 Navpaki、それは紛争やzіtknenの状況で流れ、あなたとあなたがそれに依存しているのとは対照的に、環境の圧力、好みや特徴の猛攻撃に屈します。 これらの対立とコリジスは、彼ら自身の強さで、歌の瞬間に和解の必要性を呼びかけるように、私を引き起こします」（Hegel G.W.F. Aesthetics。M.、1968. T. 1. P. 219）。 ドラマツルギーの対立は、ドラマの敵対的な力によって引き起こされます。 ІRushіynuiSiloDiїの基礎であり、基本的なスタジアムİzpositskіyuのConflineProsnachaє：Prime、Scho Spring、Conflіktuの紹介-Zavod'yazka、Scho Zozynuu、Navich、Scho、Kolmіnatsіy、School、SchoVirіshu）yazkov ほとんどの場合、衝突は衝突のようなものです（単語は衝突と同義です）。 対立する勢力間の開かれた反対を見て。 キャラクターが自分の目標（愛、力、理想）に抵抗しようとし、別のキャラクターに抵抗しようとすると、心理的、道徳的、そして致命的な変化に固執する場合、対立は非難されます。 対立の結果は必然的に哀愁と結びつくでしょう：そうすれば、あなたはコミカルになることができます。 どちらかの側がshkodiを知らずに行動を起こすことができない場合（そしてこれまでのところ、哀愁の美的特徴のために休耕地にいる場合）、私たちは和解するか悲劇的になります。 -経済的、愛的、道徳的、政治的およびその他の理由による2人の性格の監督。 -2つの光の監視者、2つの和解できない道徳の対立。 そうでなければ、2つの「キャンプ」の間で、彼らは自分たちでヒーローを獲得しようとします。 -個人と会社の利益の対立。 対立（コレクション）は、ほとんどの場合、口頭での決闘の形で実現されます。口頭での議論や反論との闘いでは、vikladu mirkuvanの前口頭で独白があり、それらのアイデアの反対によって表現されます。 20世紀における紛争衝突、つまりovnishnim紛争の順序。 そのような現象は、社会的および生物学的、svіdomogoおよびpіdsvidomogo、nerazvjazneprotirіchchya自給自足の新しい現実に対して、人の世界的な永遠の生命のないrozirvannostのような内部紛争のように発生しました。 外側の葛藤は一つの創造物の枠組みの中で非常に実行可能ですが、ある人との闘い、または一つのプロットの枠組みの中での普遍的な原則の闘いに基づく内部の葛藤は、毒性がなく、実質的; ここで弁証法はより大きな世界に屈服し、最も芸術的な創造を促し、形と光、構成とテーマの間、「テクスチャ」と「構造」の間をこすります（L. ヴィゴツキー）、芸術的表現のそのzmistの主題（div .:不条理演劇）。
曝露（exposito、expouere /lat./-ショーのために表示する）状況を評価し、それを理解するために必要な情報を提供します。 絡み合った陰謀の日記にとって、解説を知ることは特に重要です。 古典的なドラマツルギーの場合、解説はペシの穂軸に集中せず、1つまたは複数の文字の説明にローカライズされることがよくあります。 劇的な構造が緩和されれば、葛藤は勃発せず、むしろ穂軸に移り（例えば、実存的葛藤、知的ドラマなど）、その後、それが生まれた理由の分析が続き、その後全体が不快なテキストは素晴らしい説明になる可能性があり、そのような理解はその特定の重要性を消費しています。 解説はペシティムにとって重要であり、なぜそれに食べ物を置くのか、それが紛争の進展をどのように示しているのかについて：主人公は誰ですか？ 彼らは何を上げましたか、何が彼らを近づけていますか、彼らの目標は何ですか？ 敵意のように、viroblene p'soyu？ 雰囲気とは何か、そして創造の現実とは何ですか？ 賢明な世界の論理が論理によって浸透しているように 本当の光、（知性の世界の）ルールは何ですか？ キャラクターの心理的、社会的、愛の動機を理解する方法は？ パフォーマンスのアイデアは何ですか、どのように現実の世界との類似点を確立できますか？ したがって、広い意味での説明では、母親が劇的な表現で表される、ポディアのビガダニズムへの彼女自身の賛辞を持つために、いくつかのイデオロギー的、言語的、視覚的（ステージ上のほのめかしについてあるように）コードがあります作成。 zav'yazkaは劇的な作品の一連の出来事であり、ドラマツルギーの対立の破壊と同時に、1つだけの直接的なdiїの発展の始まりを示しています。
クライマックス（山頂/lat./-ピーク）-紛争の進展（破壊のカイ）の素朴な瞬間を示すポディア：紛争は上昇のように端までエスカレートし、感情的に遠く離れて-未満rozvyazka。
Rozvyazka-紛争によって残されて使用されている劇的な創造のTseエピソード。 rozv'aztsіの紛争では、紛争の中心となったsuperechkichiz'yasuvannyaの恩赦の側面の1つを利用してvirishitiを行うことができます。 死後の状況が変わった後、それを取り出すことができます。反対側が床のコートで上昇している場合、何も表示されません。 「クリティカルフィナーレ」の表現があるかもしれません（そうでなければ、賭けの穂軸の状況に変わります）、シャードは提示されたプロットの境界で許可されるかもしれません。 古代のドラマやドラマの古典主義では、神の力（プロットに関連して知られている）だけが休むことなく建物に侵入した場合、デウスエクスマキナ（「機械からの神」）が勝ちました。
陰謀（複雑な/lat./-混乱させる）-追加の折り畳みの浮き沈みを伴う劇的な流れを整理する方法。 陰謀はプロットラインに近く、プロットラインに低く、プロットの一貫性のないターンの詳細なシーケンス、絡み合い、一連の対立、シフト、およびkoshtivに関連しています。これらは、遊び心のある人がドレッシングで勝利します。 。 ボーンは劇的な発展の外側の目に見える側面を説明していますが、深い内側の動きは説明していません。
変遷（peripeteia / Greek /-止められない変化）-止められない状況の変化chi dei、急激な変化。 アリストテレスによると、主人公の分担が幸福から不幸への転換を奪うことである場合、変遷は1時間で始まります。 現代の意味では、ペリペティアはしばしば怒りと堕落、入ってくる、またはdiiの強い瞬間に続くそれほど重要ではないエピソードを意味します。
Movaドラマツルギー（演劇的で劇的な談話）。 演劇の談話に執着する中で、プロモーションのミザンセーヌとプロモーションのキャラクターを見ることができ、官能的なパフォーマンスのように舞台言語（談話）について話すことができ、官能的なテキストでペシ、これは、舞台で話す行為を指します。 演劇のテキスト（ドラマのテキスト、テキストp'esi）は夢の夢ではなく、夢の夢を表す精神的に書かれたものです。 このように、プロモの下で、それはuvazitに着用され、それはvislovlyuvannya（言語的態度）の形で運動活動のステージzastosuvannyaを非言語的（視覚的終焉）に高めます：ジェスチャー、模倣、ruhi、衣装、体、小道具、装飾。 演劇のテキストは、原則として、対話形式および独白形式で実現されます。 ロズモフの2人以上のキャラクターの間は劇的な対話ですが、対話の枠組みの中で、目に見えるキャラクターと目に見えないキャラクターの間、人間と神のプリマラの間、精神化された人間と無生物の間の相互作用を見ることができます。 対話の主な基準は、コミュニケーションと互換性です。 対話は、ドラマの主で最も派手な形として受け入れられています。 一方、独白は、信頼性の原則をサポートすることはほとんどない装飾的な要素として機能します。 ただし、古典的なドラマでは、対話はモノローグのシーケンスである可能性があり、これにより、自律性が高まり、レプリカの交換が少なくなります。 一方、私は、テキストの怒りを尊重せずに、豊かな独白を話します。彼自身の一部、別の明白なキャラクター、または世界の光とのキャラクターの対話のように、私たちは他に何も話しません。証明書を要求します。 劇的な対話は、口頭での決闘が1回未満である、レプリカの「配信」率が高いことを特徴としています。 書かれていない一般的なルールを持つZgidno、劇場は対話（言語のキャラクターのように）を持ち、動きを通して行動します。 観客の対話のZavdyaksは、diyのダイナミクスであるvistaviの全世界の変容を見始めます。 対話と言語はペシの行動の唯一の要素であり、同じ動きの行為の断片、フレーズのスピーチとドラマのフレーズは唯一の効果的な行動、つまり単語の行動です。
モノローグ、それ自身の呼びかけで、それはキャラクターの言語として認識されます、それは新しいものから奪う方法で、老人の精神への仲介なしで残忍ではありません。 Oskіlkyの独白はそれが反劇的であるかのように取られ、現実的で自然主義的なドラマでは、独白はvinnyatkovyhの状況でのみ許可されました（残念ながら、それがpochuttіvであるかのように睡眠のキャンプで）、そしてシェイクスピアとロマンチックなドラマの独白のドラマツルギーは均一でしたより人気があります。 独白は内部対話と呼ばれ、特別な「内部鉱山」によって定式化され、私は参加し、I。misceを話し、聞きます）、叙情詩（主人公が強い感情的な経験の瞬間に動いているという独白）これは感情の領域を開くのに役立ちます）、独白-思考または独白-決定を受け入れる（主人公は状況にあります 道徳的な選択私は「賛成」と「反対」について自分自身の議論をします。 その文学形式の場合、独白は次のようになります。-英雄の陣営を伝える独白。 -論理的な議論が意味とリズミカルな反対の視覚的なシーケンスで提示される場合、mirkuvannyaの弁証法に関連する独白。 –キャラクターが口ひげを生やして話す場合は、論理、ドレクニスト、スピーチの最終性を気にせずに、内部のモノローグ、つまり「情報の流れ」を考えます。 -作者の言葉を直接表現するモノローグ。仲介者のいない作者が一般の人々に助けを求めた場合、それが何らかのプロットデバイスであるかどうか、時には音楽的に実行される形式で、（ Yogoであなたの立場を確認する）またはYogoを挑発する; -独白-自己に関する対話、別の舞台裏のキャラクターである神との対話、逆説的な対話（一方が話す場合、もう一方が話さない場合）。 20世紀のドラマ、特にブレクティフスキーとポストブレクティフスキーでは、主なポイントは、そのような儀式で、独自の個性を持つキャラクターだけでなく、途中で移動するプロモーションの連続であり、独白は泣き始めます したがって、演劇的で劇的な談話は、主要な動きの独白（つまり、作者に取って代わるインスタンス）または視聴者との直接の対話に変わります。
レプリカ-テキスト。これは、ダイアログの開始時、またはそれ以外の場合に、キャラクターがダイアログの開始時にどのように動くかを示します。 フォワードレプリカとアドバンスレプリカの場合、レプリカはあまり意味がありません：レプリカ/カウンターレプリカ、ワード/カウンターワード、アクション/リアクション。 レプリカの交換は、イントネーション、グリースタイル、ミザンセーヌのリズムを生み出します。 レプリカのステージングはテニスの原則に基づいていると述べているブレヒト： そのイントネーションを振動させる音は、シーン全体に浸透するため、揺れます」（Brecht B. Voir Theatrarbeit。Frankfurt、1961. 385）。 deyaを前進させるvidpovideyと食べ物の弁証法を生き続けるために返信してください。
傍白（aparte / French /）-話者ではなく、彼自身（および一般の人々）に宛てられているため、キャラクターの言語。 ボーンは、彼女の独白で、彼女の短さと対話への包含を回想します。 アパルトは、大衆に「活発に」耳を傾けて急いでいたキャラクターのレプリカですが、対話の文脈で養子縁組され、行動している人々を対象としていました。 原則として、アパートは「殺す」という発言、またはプロセニアムでのキャラクターの見当違いの存在の歌で作られています。 アパートでは、キャラクターは決して違反ではなく、破片は彼ら自身に嘘をつかず、彼らは彼ら自身の感情の正しい名前を示しています。 内なる真実の瞬間は、diїの発達における彼ら自身の「ダウンタイム」によって明らかにされます。そのような凝視者の時間の下で、彼らは彼らの考えを変えます。 明らかに、アパートは「壮大な」機能を実行することができます。 （ブレヒトの「壮大な劇場」のゾンは、他の何物でもないことを認めることができます）。 アパルトマンは独白を追加し、破片は内省を伝え、大衆を「点滅」させ、通知し、決定を賞賛し、大衆にあまりにも薄く到達します。
Sololokvіy（solus/lat。/--onei loqui /lat。/--speak）-mova、獣のように、モノローグと同義であり、より低いモノローグ、シャードは、キャラクターが彼の心理的および道徳的状況について語る位置を作成します、演劇のzavdyaki Clevernessは、のぞき見のための内部独白を実現します。 Sololokvіyvіdkrivаєvіdkrivаєvіdkrivаєは、nvіdomeのキャラクターの魂を反映しています：zvіdsiіоgoの壮大な重要性、叙情的な哀愁とzdatnіstは断片に変換され、たとえば、ハムレットのソロイコフについての自律的な意味を与えます Solilokvіyvravdanyydramіtim、scho buti vymovleno道徳的な選択の瞬間、私が自分自身に冗談を言った瞬間、tobto。 次に、ジレンマを大声で定式化できるかどうか。 Sololokvіyは、大衆との直接の接触を確立するためのその演劇の幻想と演劇の知性を台無しにする。
ドラマの作者（ペシの作者、劇作家）-長い間、ペシの作者の職業は独立していませんでした。 16世紀まで -ただのテキストのポストワーカー、劇場の人々。 改革の時代と同じように、古典主義の時代では、劇作家は顕現の仕事で最も重要な役割を果たしているので、特別な、suspіlnomurozumіnіで特別になります。 進化の過程で、劇場は監督と監督の役割（その機能は19世紀の終わりまでに任命された）、特に俳優の役割で不釣り合いに大きな役割を果たすことができます。ヘーゲルの言葉の後、「作者、スポンジがファルビを拾い上げ、何の変化もなく伝達する楽器」ではなくなった（ヘーゲルG.W.F. Aesthetics。M.、1968. T. 1. S. 288）。 現代の演劇理論は、演劇談話の世界的なテーマとしての作者を、小説のテキストのようなナレーター（明らかにする）のdeakimに相当する完全な開発プロセスに置き換える傾向があるかもしれません。 作者の主題は、レゾネーターのステージスピーチ、発言、コーラステキストに捕らえられます。 著者は、プロットの構造、プロットのモンタージュ、重要な知覚可能な視点のシーケンス、および対話文字のセマンティックコンテキストに関心があります。 ナレシュティ、形式が統一された古典的なテキストがある場合、非人称的な役割に関係なく、作者は常に現れます。 、創造的な舞台シーン、作家の演劇、特定の舞台演劇、そして歓迎された聴衆のためのテキストの形として。
ディダスカリア（didascalia / Greek / --povchannya、navchannya）-古代ギリシャの劇場で、そのような劇的な光景のプロトコルと制作。 大理石のスラブに書かれたものがあり、彼らは劇作家や主人公の名前を復讐し、舞台作家と魔法の結果に名前を付けました。 Deyakіpipiszdidaskaliy、zdіysnenіAristotle i vcheni epochellіnіzmu、悲劇と喜劇の写本のdіyshli、okremyp'єsにvіdіvі。 現代のrozumіnnі--povchannyaで、ステージの紹介（備考）の理解と同様に、テキストp'єsiを解釈する方法を彼のvykonavtsyに著者が与えました。
述べる（remarque /フランス語/-メモ、マーク）、ステージの紹介-テキストp'єsiの読者、監督、俳優の作者のメモ、diї、zvnіshnostі、wimovのマナーの雰囲気の簡単な説明を復讐するための学校とキャラクターの振る舞い。 そのようなランクでは、それはマナーの提示を容易にするための俳優や任命として機能しないテキストであるかどうか。 Іsnuvannyastsenіchnihvkazіvokそのїh値suttєvozmіnyuvalosyaprotyagomіstorії劇場pochinayuchi ODїhvіdsutnostі古代teatrіで、їhnoїkraynoїrіdkostіでklasichnіydramіにepіchnogo繁栄melodramіそのnaturalіstichnіydramіそのzapovnennyaでそれらvsієїp'єsiでteatrі不条理。 新しい場所で演技環境とそれらを興奮させる環境に関するすべての必要な情報が利用可能である場合、テキストはステージの紹介を必要としません。 AlenaprikintsiХІХ世紀。 20世紀のもの。 実用的なヤコモガの作者は、時空の座標、舞台の雰囲気の中のキャラクターの内なる光をより正確かつ微妙に定義します-ここでは謝辞の声が必要です、そのような儀式では劇場は新しい形に近づきます。 同様のステージパフォーマンスは、ステージでのスピーチを説明する長い内部モノローグ、または対話が準備されるパントマイムなどに変換できます。 ステージの紹介、または発言は全体の一部として提示されます。段落のテキスト+紹介=対話と全体の制作を表現するメタテキスト。 その結果、作者への「忠実さ」がトリミングされ、パフォーマンスがトリミングされ、解釈が命じられます。 ですから、舞台公演は監督の公演、ビスタビへの発言に似ています。
サブテキスト（サブテキスト/eng./）-単語の意味で、それは直接的な意味で実行される暗黙の意味の添付を示します。 現在の状況の特殊性に応じて、意味と表現力に応じて配置するサブテキスト。 zasіbzamovchuvannyaとしてのサブテキストvinikaє、後の考えと皮肉をもたらします。 そして、ここで「単語の直接的な語彙的意味は、昇進の内的意味を定式化し、意味することをやめます」（Vinogradov U. Nutrition oftheMind。1955.No.1. P. 79）。 Vuzhcheは、「サブテキスト」が19世紀から20世紀の変わり目に「新しいドラマ」を非難していることを理解しています。 そしてXX世紀のすべてのさらなるドラマ。 サブテキスト、または「異なる順序の対話」（M. Maeterlinck）、または「水中の流れ」（Vl。Nemirovich-Danchenko）は、内部の行動に密接に隣接し、テキストに隠されている複雑な思考や感情を表現できます。これはキャラクターによって演奏されますが、言葉ではStilkirozkrivaєtsyaではなく、一時停止中、内部の無声の独白で演奏されます。 この順序では、サブテキストはテキストに明示的に記載されていないすべてのものですが、テキストがアクターによってどのように解釈されるかは明らかです。 サブテキストは一種の解説になり、俳優の役割と作品全体に与えられます。これは、最新のsprinyattyavistaviの正しいものに必要な内部知識を調べるのに役立ちます。 それは、K。スタニスラフスキーによって理論的に説明されています。サブテキストは、キャラクターの内部状態を通知し、テキストで述べられているように、キャラクター間の距離を確立し、ステージに表示される心理的なツールです。そのサブテキストは、その心理的および精神分析と呼ぶことができ、その俳優はその過程で彼のキャラクターのイメージに残されます。
オーバーテキスト（サブテキストとの類推による）境界線のインテリジェントなプロット、社会決定論からではなく、むしろ微妙な心理的経験から現れる機能的なキャラクターの劇的な創造物のせいですが、それは作者の意志次第であり、作者のマインド そのような劇的な作品では、プロットは単純で、原始的で背景に後退します。それは、様式化の助けとなる、光文化資料ですでに馴染みのある（navit zagalnovidomogo）への最初のアピールの作者にとって重要です。レトリック、風景。 現在の道徳的、心理的、政治的状況を理解するためのvіnvikoristovuє。 スーパーテキストは、ドラマツルギー的な放物線の構造である、ペシ寓話（解読であるため、暗号化であるため）のプロットを作成します。
インターテキスト–間テクスト性に関するローランド・ブラットの理論に基づいて、心のテキストは、新しいものに変換するかのように、フロントテキストのzadjaki機能のみであるという声明がありました。 ドラマチックで演劇的な（視覚的な）テキストは、ドラマチックな作曲や舞台のレセプションの真ん中に置くことができます。 ディレクターは、サードパーティのテキストをファブリックに含めて、テーマに沿って、パロディに結び付けたり、夜明け前にヨガを説明するためにバラを作成したりできます。 インターテキストは、テキストをオリジナルに変換し、線形プロットと演劇の錯覚を「推進」し、2つの、しばしば長引くリズム、書き方、ホットテキストをオリジナルに設定します。 同じ風景の中で、俳優自身の参加を得て、監督が2つのテキストを設定する場合、テキスト間の相互関係も必要です。これは、必然的に相互に交差します。
ドラマツルギーのその時間を延長する – 芸術的な時間私は広がる（クロノトープ）є 最も重要な特性芸術的活動の完全性と創造物の構成の組織化を保証する芸術的イメージ。 言葉の芸術は、ダイナミックで時間的な神秘主義のグループに属しており、その時間に轟音を立てる芸術的なイメージ（テキストの継承）は、それ自体の光で、世界の時空の絵を作成します。象徴的でイデオロギー的で価値のある側面。 クロノトープの問題は、文学に関する科学の芸術で解体され、エポスのようにナサンパーされます。 自分自身の部分では、ドラマのシンクレティズムの性質を通して、ドラマだけでなく演劇のテキストの時空の特徴について話すことができます。
時間-あらゆる舞台画像のドラマチックなテキストの重要な要素の1つ。 時間の二重の性質に基づいて、時間を指定する必要があります。それまで、凝視する目（別名、ステージ時間）は、作成者が追加のサインシステム（別名、オフステージ時間）を使用して再構築する時間です。 ステージアワーは、1時間、観客の生活、演劇の証明書（つまり、1時間、ビスタビの終わり）です。 ステージアワーは、このパフォーマンスの時間と広々とした兆候に触発されています：オブジェクトのビュー、シーンのシーン、照明の雷、シーンからの俳優の出口と入口、スキニーの動き。 そのような兆候の皮膚システムにはリズムと構造があります。ステージ外の時間（カイドラマティック）-この時間は、ある種の轟音のパフォーマンスについてです。 劇の独自の筋書きである説明は、暗黙のうちに明らかにされたポディアからではなく、起こっていることの幻想から、可能性のある世界、またはファンタジーの世界のいずれかになりました。 劇的な時間は、物語と陰謀の延長、プロットとプロット、歴史と説明、そして厳密に時系列の要素のタイミングシーケンスとタイミング順序の幻想の間の非常にspivvіdshlennjaを意味します演劇。 観客にとっての劇場時間の効果は、人が自分の罪悪感を忘れるという事実にあります。人は現在の時間に住んでいますが、人が舌を着て別の世界に侵入すると、次のように世界に現れます。自分のセリフは、特別な演劇の知性を持っている権利によって経験されているように見えます。 フランスの哲学者エティエンヌ・スリオの表現が登場します。「劇場全体が実存的であり、それは最大の勝利であり、キャラクターの魂を驚かせる人の英雄的な行為です」（引用：ベントレー・エリック。 drama。M.、1878. P.5）。劇的な時間はさらに些細なこともありますが（たとえば、シェイクスピアの歴史的記録では）、1つの症状と3つの2、3年のストレッチによってのみ実現されます。 美学は古典主義へと変化し、劇的な時間は舞台の時間と一致しましたが、舞台の現実が劇的な「実物大」を反映している場合、それは自然主義的な美学にもつながりました。 これは現代のパフォーマンスでは一般的です。劇的な時間が祝われない場合、ステージ時間はそれ自体で圧倒されます 芸術的なwimislそのzovnіshnіmはステージ上の時間の現れです。 まれに、ステージ時間の範囲を拡大することが可能になります。これは、1日の時間とのわずかなギャップを意味します（たとえば、M。Maeterlinck、J。Priestly、不条理演劇）。 -創造性の機能的側面）。 そしてここで、舞台公演の時間が記憶に残ります（歴史的な瞬間、テレビが舞台で上演された場合、監督はどのようなアペラシオンですか）。 そのヨガの論理の歴史的な部分は、プロットによって表されます。 創造の時間は、その歴史的な時間の俳優のスタイルである劇場と同じです。
広がり（劇場）（劇場内のスペース/ eng。/）-制作の他の側面にどのようなzastosovuetsyaを理解するか。 劇場空間のイメージを試してみることができます。a）劇的な空間、つまり。 本文にあるものは、読者によって作成され、助けを求めている抽象的な広がりです。 b）ステージの広がり-アクションを示す、ステージの実際の広がり。 一般の人々のために「建築を歌い、世界の塔を歌い、作成され、一流のランク、俳優自身とパフォーマンスのディレクター。 ステージ上（pov'yazane zはミザンセーヌを理解します）; e）テキストの広がり-割り当てのテキストが劇的な広がりではなく、素材の視覚的表現のためである場合、グラフィック、音声およびレトリックの重要性の広がり、スコアの広がり、レプリカとディダスカリアの記録、vinikatodі視覚的および聴覚的知覚のため; e）インテリアのスペース-同じステージスペースで、ファンタジー、夢、劇作家、またはキャラクターの1人を明らかにしようとします。 一見、劇場は昔ながらの場所であり、見た目によっては舞台から距離を置いて、舞台を見下ろすことができます。 ヘーゲルの後ろでは、客体化と対立の場所がホールを上演したので、明白な、目に見える広がり。 しかし、劇場は観客の自己投影（カタルシスと自己識別）のプロセスが導入される場所でもあります。 同様に、劇場の相互浸透は、見つめている人自身の「内部空間」、彼自身を成長させる能力、そして彼のすべての能力になります。 このように、舞台空間は形作られ、zabarvlyuєtsyaglyadatsky I.劇的な空間は、キャラクター、そのキャラクター、そしてキャラクター間の青を含む劇的な構造p'єsiのイメージを伝えます。 ドラマチックな広がりは、対話のような追加の広々とした時間単位の機能を備えたステージの一種の前提として、作者のステージの発言を改善することで私たちになります。 このようにして、スキンルッカーはドラマチックな空間の彼自身の主観的なイメージを作成し、監督プロデューサーが可能な特定のステージの1つだけを選択するという事実に驚くべきことは何もありません。 劇的な広がり-この視覚の広がりは、それ自体の黒さで、舞台美術に注ぎ込まれます。 ここでは、ビスタビの制作における舞台美術とドラマツルギーという最初のものについて永遠の食べ物を非難します。 明らかに、ドラマチックなコンセプトを置くために、最初に次の場所に配置したいと思います。 キャラクター、発動機の間のイデオロギーの対立
ドラマのあらすじとあらすじ 。 ファビュラ（fabula /lat./ --rozpovid、tale）-は創造性の基礎であり、特定の芸術的詳細に反映され、後の開発、再話（神話、民間伝承、初期の文学、歴史、新聞の背後にあることが多い）に利用できます。 。 用語プロット（sujet / French /-主語）からの用語fabulakorelyuє（spіvvіdnositsya）。 「正式な学校」は、おそらく、言葉遣いによって以前に概念化されました。 オポヤズの代表者の暗闇によると、プロットはキャラクターの生活の中でキャラクター自体の発達を示しているので、プロットは作者がそれらについて話す方法と方法です。 同時に、科学はそのような区分を採用しました。プロットはプロットの材料です。 つまり、プロットは、現在の論理的な因果推論接続の細分化と動機の連続体のようなものです。 プロットは、それ自体が静かな細分化のシーケンスとして、そしてそれらのシーケンスと接続の動機として、それらについての方法で、芸術的（構成的）シーケンスの作業とすべての比喩性によって確認されます。 このように、芸術的創造物の筋書きは、作家の思考を組み立てる最も重要な理由の1つであり、感情的な混乱を含む、これらのキャラクターの個々の行動や声の言葉によるイメージによって表現されます。 」人やスピーチの、彼らが「動く」こと。 著者B.Kormanの理論から、主な主題（そのイメージを知覚する人）または主な目的（それを知覚する人はイメージされます） "; 「全体として、異なる平等とコミットメントの非人称的なプロットの単位であり、プロットの1つに含まれないため、原則としてテキストに単一の単位はありません」（B. Korman。.Kuibishev、1981 。S。42.）。 このように、プロットの等しい単一性は、ポストテキスト要素、オーバーテキスト、サブテキスト、およびメタテキストを持つことができると想定することができます。 叙事詩の創造よりも重要なプロットとプロットのspivvіdnoshenniaについて言うのが通例であることに注意する必要があります。 古典劇のオスクイルキは、ドラマチックなテキストの作者の言葉は重要ではなく、ドラマチックな作品のプロットは、プロットラインに可能な限り近いです。 対立、チェリーピック、rozvyazka-劇的な（精神的な）空間/時間。 しかし、20世紀のように、ストーリーラインはテキスト自体をカバーしていません。 登場人物の対話的で独白的な言語は、物語の要素にますます侵入しており、その背後には、プロットを形作る作者のイメージが立っています。 私は明らかに、劇場でペシの制作のテキストを見つけることができません。 （現代演劇は、もはや陰謀を演じ、演じ、表現するのではなく、劇的な創造物の陰謀（著者の解釈では）を表します。20世紀のドラマの陰謀の断片は、単なる社会生活の槍ではありません。著者の本当の考えのコピーですが、歌うヨーゴは人間のサスペンスについて考えています。ビスタバをめぐるロボティクスの過程で、プロットはpostiynoїrozrobkiの陣営で、同等の編集とテキストだけでなく、同等のプロセスでも知られていますそのグリを上演することの：vіdbіrシーン、ロール上のロボットと動機、さまざまな舞台芸術の調整など。プロットから作品のプロットを作成することは、解釈を与えることを意味します（監督と視聴者に見てもらうために）、概念を選択することを意味し、アクセントを示すことを意味します。ドラマチックなプロット（i、like、epicなど）が詩のテキストに適切である場合、劇場のプロットは不変であると見なすことができますテキストの 日常の駅での立ち寄り。
キャラクター、ヒーロー、自然、イメージ –
1.キャラクター（ペルソナ/lat./-マスク、変装：人物/フランス語/;キャラクター/engl./;フィギュア/ germ /;俳優buvvіdokremleniyvіdsvіdsіvіキャラクター、vіnіnはyogo vykonavetsですが、chiはvіlennyaではありません来るべき進化劇場は、キャラクターをキャラクターの理解に近づけるために、キャラクターの二重の機能を見る必要があります。これは、ヒーローの社会的、心理的、道徳的本質を理解するための「キャラクター」を理解するのに役立ちます。エポヒは歴史的な下降傾向であり、キャラクターは歌の中心、タイプ、サブ'KTO DIA、一種の運命によって表されました。FATHYSHEY DRAME NISBITO UNISHIBLE WIE DRAGE TRADE AT HAVE OF SOCIAL AND PSYCHOLOGISHIOCHENIANCHENMINOINOVANTI （悲劇、XX世紀のドラマのキャラクターの友情、キャラクターはヨガのイメージを呼び起こす多くの新しい資質を獲得します 作者のイメージから、俳優の個性とテクスト間の文脈から（「劇場内の劇場」の計画はありません）。
2.ヒーロー（ヒーロー/ギリシャ語/-神聖な人々を歌った）-芸術的なイメージ、イメージの全体における人の強固な基盤の指定の1つ、考え方、行動、言葉の芸術における精神的な光。 古代に由来するドラマツルギーでは、主人公は同じタイプのキャラクターであり、活気に満ちた強さを備えており、明るく見える場合もあれば、自由な選択の結果である場合もあります。私は自分のキャンプを作成し、闘争に立ち向かいます道徳的な葛藤のために、私自身のやり方で気を許してください。 ペシ（社会的、心理的、道徳的）がヒーローのアイデンティティに完全に配置され、アイデンティティが劇的な宇宙の縮図である場合、ヒーローのキャラクターはまったく同じです。 時々、「ヒーロー」の概念は演劇の役割を形成します-ヒーロー/ヒロイン（「主人公」の概念に似ています）。19世紀から。 ヒーローは悲劇的でコミカルなキャラクターと呼ばれます。 ヴィンは目の重要性を費やし、1つの感覚しか得られません： 頭のキャラクター劇的な創造。 主人公はネガティブになり、集団的（人々はいくつかの時代劇に登場します）、とらえどころのない（不条理演劇）、風光明媚になります。 現代のヒーローはこれ以上危機に瀕することはできず、現実のような立場を取ることはできません。 ZXIXアート。 私は 現代演劇主人公は彼の皮肉でグロテスクな双子、つまりアンチヒーローを見ることができます。 古典的なヒーロー（主人公）が大切にしている、または価格が下がっている、またはリバウンドしている価値のある断片であるアンチヒーローは、人間のvchinkivを説明するための唯一の選択肢です。 たとえば、ブレヒトでは、人間は解体され、個人の状態になり、内部的には非常に賢く、歴史に統合され、より大きな人生、より低い罪悪感、疑惑を意味します。 ヒーローは価値観の再評価と知識の力の広がりを乗り切ることはできませんが、生き残るためには、アンチヒーロー（限界ヒーローに似たアンチヒーロー）のイメージをとらなければなりません。
3.イメージ（芸術的）-美学のカテゴリーであり、特徴、芸術の力、行動の変化をマスターする方法を特徴づけます。 画像はbeと呼ばれます-顕現のように、創造的に作成された 芸術的なテレビ。 画像の芸術的な特異性は、私たちが本質的な現実を見て理解しているという事実と、世界の新しい信じられないほどの予測を作成しているという事実によってのみ区別されます。 芸術的なイメージは、ファーブ、サウンド、スリブトッシュチョなど、実際の素材の創造的な変化に到達します。 「リッチ」（テキスト、写真、パフォーマンス）は、現実世界のオブジェクトの中で独自の特別な位置を占める、1つずつ作成されます。 舞台のイメージは、演劇芸術による行動の変容と変容の一形態として、美的カテゴリーの最も広い理解に近いものです。 舞台階級の下の高い感覚は、劇作家、監督、俳優、芸術家、人生の絵、キャラクター、キャラクターによって作成された、アクションの現れの特定の絵を持っています。 舞台のイメージの理解は、まず第一に、パフォーマンス全体のイメージ、芸術的な完全性、監督のアイデアとヨガの点滴によって組み合わされたすべてのコンポーネントの相互作用、そして偉大な先生のために作成されたイメージキャラクターになります俳優によって。 このイメージは、現代の演劇の実践の役割を果たしています。 ヴィスタヴィの視覚的性質を取り入れて、劇場は独自の比喩的な絵を作成します。 ステージングは常に想像力に富んでいますが、多かれ少なかれ明白で「明白」な演劇の言説は、現実に近づいているイメージの作成に照らして図に照らして提示されます。 この時間では、シーンは風景、または鮮明な画像に近く、それはスピーチのポドララ模倣、または認識です。 「グリスのための機械」ではなくなった劇場は、もはや「夢のための機械」ではなくなります。 まるで世界がプラテアトルの古代のシンクレティズムのイメージに目を向けているかのように、その目撃者の目に見えるセンスのサブテキストは、イメージされている症状よりもはるかに大きく、低くなっています。
4.キャラクター（karahter / Greek /-サインのイメージ）-社会的および歴史的に知性のあるタイプの行動として、彼らが明らかにする文学作品の人のイメージ、vchinka、思考、言語は薄いので、基礎の道徳的および美的概念は、著者にとって強力です。 キャラクターの特徴p'єsiєは、他の人の身体的、心理的、道徳的な人物を表しています。 このキャラクターは、ルネッサンスと古典主義の時代のドラマに最もはっきりと現れ、19世紀のブルジョアの個人主義の時代の最新の発展を取り去り、モダニズムと心理学の芸術で最高潮に達します。 ブルジョアネスの否定的な主題である個人への不信に立って、前衛の科学は、心理学の間をどのように移動し、「非暴力的で個人後の」タイプと確実性の出現を意味するかについて、圧倒されるべきではありません。 キャラクターは、中期の力の破壊の創造です。 キャラクターの文学的で批判的な分析を神話上の創造物に持ち込む人にとっては逆説的であり、人々のように、人々のように、日常生活のように、真実で現実的です。 「理想的な」性格は、個人の（心理的および道徳的）兆候と社会歴史的決定論との間のバランスを取ります。 風光明媚なワイルドなキャラクターは、個性とともに徐々に普遍的になり、私たちの肌と比較できるようになっています。 演劇のキャラクターの秘密は、あなたが同じであるという事実にあります（私たちはカタルシスの瞬間に彼と一緒にottozhnyuєmo）
epіchnі、vіdvoryuyutpodієvіランクのような劇的な創造（іn.gr.dіyu）、vchinkiの人々はそれらのїхvаєmini。 叙事詩の作者と同様に、「発展する行動の法則への」命令の下での劇作家。 エール、その日のドラマの壮大な描写的なイメージを焼き尽くします。
さて、ここでの作者の言葉は補完的でエピソード的です。 このような特別な機能のリストは、短い特性を伴う場合があり、その月の時間で示されます。 演技やエピソードの穂軸の舞台状況の説明、ヒーローの最大10のレプリカのコメント、およびヒーローの動き、ジェスチャー、表情、イントネーションに関する紹介のコメント（コメント）。
すべてが劇的な創造のサイドテキストになることです。 主なヨガのテキストは、キャラクター、そのレプリカ、独白のtselanciugです。
Zvіdsipevnaobmezhenіstkhudozhnіh機会ドラマ。 作家劇作家は、小説、叙事詩、短編小説の作者が利用できる、部分的に主題のイメージを作成するだけです。 Іdiyovihosіbの登場人物は、自由度と充実感が少なく、叙事詩が低いドラマで明らかにされています。 「私は、T。マンを尊重して、神秘的なシルエットのようにドラマを撮ります。私は、人をボリュームのある、全体の、リアルでプラスチックのイメージとしてしか想像しません。」
劇作家は、壮大な作品の作者を見て、演劇芸術のニーズをサポートするこの義務的な口頭のテキストに当惑しています。 その日のドラマの画像の時間は、ステージ時間の厳密なフレームに配置される場合があります。
そして、新しいヨーロッパの劇場に典型的な形でのパフォーマンスは、見たところ、3年以内です。 ドラマチックなテキストの詳細な分析が必要になります。
舞台エピソードの延長の下で劇作家が演じる時間は、縮まることも伸びることもありません。 ドラマのキャラクターは、K.S。を指定するかのように、記念の1時間ごとの間隔、そのヨーゴスピーチのヒントなしでレプリカと交換されます。 スタニスラフスキー、持続可能で途切れのない路線を確立する。
薔薇の助けを借りれば、ディヤは過去のようであり、ドラマでの対話と独白の対話は、現在の時間の幻想を生み出します。 あなた自身の人に照らしてニビを話すためにここでの生活：同時に、何がイメージされているか、そして読者には中間レポーターはありません。
アクションは、最大のbezperednistyuでドラマで行われます。 読者の目の前に漏れ出します。 「すべての警告フォーム」とF.シラーは書いています。 今日の過去のすべての劇的な恥ずかしがり屋。
ドラマは舞台に向けられています。 そして劇場は公共の大衆芸術です。 ビスタバは、目の前にいる人々を見て一緒に怒っているかのように、いつの間にか金持ちに注ぎ込みます。
プーシキンの言葉によると、任命されたドラマは、顔のないものに取り組み、カッコウでそれを占領し、「情熱の真実」を思い出すために、「ドラマは広場で生まれ、人々の階級を定めました。 子供のように、人々はcicavost、ディーを必要とします。 ドラマはあなたの想像を絶する、素晴らしい環境を明らかにします。 人々は強い声を要求するでしょう。 Smіh、哀れみ、そしてzhahє私たちの3つのストリングが劇的な神秘主義で明らかにされます。
特に緊密な結びつき、笑いの領域を備えた劇的な種類の文学は、劇場zmіtsnyuvavsyaよりも多く、グリットと歓喜の雰囲気の中で、大衆聖人との密接なつながりに発展しました。 「コミックのジャンルは古代では普遍的です」とO.M.フライデンバーグは尊敬していました。
他の国や時代の演劇や演劇についても同じことが言えます。 「コメディアンの本能」を「劇的な習得の最初の基礎」と呼んだマーベリック・T・マン。
ドラマがイメージの効果的な表現のレベルに重いことは驚くべきことではありません。 比喩性は、双曲線的で、明るく、演劇的に明るいように見えます。 「vimagaєperebіlshennyhの劇場は、声、朗読、身振りのような幅広い線を引いています」とM.Boileauは書いています。 舞台芸術の力の第一の目的は、必然的に、劇的な作品の英雄の行動にそれ自身の友人を課します。
「まるで劇場で遊んでいるようなものです」と、ブブノフ（ゴーキーの「オンザデイズ」）は、ロズモフの寝室への侵入に抵抗し、劇場効果を与える、怒っているクリシュのクレイジーなティレードについてコメントしています。
重要な（劇的な種類の文学の特徴として）トルストイをW.シェイクスピアに投げつけて、「芸術的敵意の可能性を破壊する」多数の誇張を求めます。 「最初の言葉から」、悲劇「キング・リア」について書いている、「あなたは行き過ぎを見ることができます：ポディアのあふれ、感情のあふれ、そして表現のあふれ」。
シェイクスピアの作品の評価では、L。トルストイは間違っていますが、偉大な英国の劇作家が演劇の誇張に大げさであるという考えは絶対に公正です。 「キング・リア」についての根拠のない発言は、古代の喜劇や悲劇、古典主義の劇的な作品、F。シラーとV.ユーゴーの詩に起因する可能性があります。
19世紀から20世紀にかけて、文学と同様に、人生の信頼性がより重要になり、知性のドラマの力が目立たなくなり、悪臭が最小限に抑えられることがよくありました。 Bіlyavytokіvtsgogoyavischa18世紀のいわゆる「ささいなドラマ」。 レッシング。
19世紀の最も偉大なロシアの劇作家を作成します。 20世紀の初め-O.M. オストロフスキー、A.P。 チェーホフとM.ゴーキーの作品–それらは生命体の信憑性を修正します。 それでも、劇作家が設置されたとき、陰謀のもっともらしさ、心理的および現代的な誇張が考慮されました。
演劇の知性は、チェーホフのドラマツルギーを刺激する気高さを彼ら自身に与えました。そして、それは「本物そっくり」の間の最大を示しました。 シーン「スリーシスターズ」の締めくくりに驚いた。 10年か15年前の一人の若い女性は、おそらく永遠に、コーハンの人々と別れた。 そして5回後、彼女は自分の婚約者の死について知りました。 悪臭の最初の軸は、長老である3番目の姉妹と一緒に、過去の道徳的で哲学的なポッドバッグを打ち負かし、軍隊の行進の音を彼らの世代のシェアについて、人類の未来について歩き回っています。
何が起こったのかを示すことができるとは思えません。 しかし、「スリーシスターズ」のフィナーレの妥当性については言及していません。なぜなら、ドラマは明らかに人々の生活の形を見ていると彼らが言ったからです。
A. Z.プーシキン（同じ引用記事から）の判断は、「劇的な芸術の本質には信頼性が含まれている」人の正義に変化すると言われています。 「これを読むと、小説である私たちはしばしば忘れて考えることができます。何が真実で、何が説明されているかは推測ではなく、真実です。
1つは、エレジーで、実際の環境で右手を想像しながら、彼が何を歌っているのかを考えることができます。 人生のエール・ド・ヴェラシティは、2つの部分に細分され、そのうちの1つは、まるで収容されているかのように、ガザーで満たされています。
ドラマチックな作品で最も重要な役割は、ヒーローの自己啓示の精神を築くことです。多くの場合、格言や格言に満ちたヒーローの対話や独白は、同じような生活の中でのビジョンのように、より広々として効果的な、より低いレプリカに見えますキャンプ。
「ビックで」巧妙なレプリカは、ステージ上で他のキャラクターに使用されていないかのように見えますが、ぽっちゃりした覗き見や、ヒーローが自分たちだけで行動するモノローグ、そのようなモノローグには適しています古代の悲劇や、ニューアワーのドラマツルギーでは珍しくありませんでした）。
劇作家は、彼自身の種類の実験を行い、人がどのようにたむろするかを示し、ワインの言葉でヤクビーし、最大限の豊かさと雄弁さで彼の考え方を表現しました。 ドラマチックな作品でプロモ芸術的で叙情的な演説の模倣を知ることは珍しいことではありません。ここのヒーローは即興演奏家のようにたむろし、演説のカイマイストリーを歌います。
そのため、ヘーゲルはしばしば異端者であり、ドラマを叙事詩の穂軸（podijnist）と叙事詩（感動的な表現）の統合として見ています。
演劇は、演劇と文学の2つの芸術生活を送ることができます。 ホイッスルのドラマチックな土台、倉庫のブツユチを組み合わせて、ドラマチックなテレビも読書家に受け入れられています。
エール、だから右側のブラはスタートからそう遠くない。 シーンからのドラマの解放は段階的に行われ、100年の長さで、最近、XVIII〜XIX世紀に同じように終了しました。 創作時のドラマツルギー（古代から17世紀まで）の全世界的に重要な登場人物は、文学作品とはほとんど見なされていませんでした。悪臭は舞台芸術の倉庫にしかありませんでした。
W.シェイクスピアもJ.B.モリエールも、仲間の作家に作家として受け入れられませんでした。 18世紀の残りの半分では、シェイクスピアは偉大な劇的な詩人として認められました。
19世紀に （特に上半期）文学劇は舞台よりも上演されることが多かった。 それで、ゲーテに「体の目のためにシェイクスピアを作らないでください」と考え、グリボエドフは彼のバザーニャを「子供っぽい」と呼び、シーンから「ローズのための災い」の詩を感じます。
ナブラはいわゆるレセドラマ（読書ドラマ）と呼ばれ、読書室で目の前に設置されたものです。 ゲーテのファウスト、バイロンの劇的な作品、プーシキンの小さな悲劇、ツルゲーネフのドラマなどがあります。
作者が制作を上演するように指示した、レセドラマとプソユの間の権威の原則は存在しません。 ドラミは、読書を作成し、しばしば風光明媚な可能性があります。 最初の劇場（現在の劇場の中で）は直立したささやきであり、それらの鍵を知るために1時間かかります。これは、Turgenivの「田舎の月」の成功した制作によって証明されています（アートシアターの革命前のパフォーマンスは私たちのために有名です）そして、20世紀のプーシキンの小さな悲劇の多くの（遠くにそして遠くにありません）ステージの読み。
長年の真実は力によって圧倒されます：最も重要で、最も有名に認められたドラマはシーンです。 「舞台の先見の明がある場合にのみ」、O。M.オストロフスキーに名前を付け、「作者のドラマツルギー的なビガッカは完全な形を取り去り、作者がメタに身を置くことによって到達した非常に道徳的な行動を管理します。」
ドラマチックな作品に基づいた劇の作品は、ブドボの前の創造的な作品と関連しています。俳優はイントネーションのプラスチックの小さな役割を作成し、アーティストはステージスペースを飾り、監督はミザンセーヌを拡大します。 このコンセプトに関連して、コンセプトが変更されることもあり（一部の側面に多くが与えられ、他の側面に敬意が払われない）、それはしばしば具体化され、改善されます。ステージ制作はドラマに新しい意味をもたらします。
どの劇場が文学を忠実に読むという非常に重要な原則を持っています。 監督と俳優は、テレビの発言をできるだけ視聴者に伝えるよう呼びかけました。 舞台の読書の多様性はそこにある可能性があり、監督と俳優は、主要な実質的、ジャンル、および文体的特徴のいくつかの劇的なtvirに深く触れています。
舞台作品（脚本のような）は、静かな気分ではあまり適切ではありません。それが良い時期である場合（そうではありません）、脚本家のアイデアを賭けた監督と俳優、遊び心のあるシーンが二重に尊重されている場合セット作成、ヨーゴジャンルの特性に合わせて、テキストのライスヨーゴスタイル。
18〜19世紀の古典的な美学では、ヘーゲルとベリンスキーの作品では、ドラマ（悲劇のジャンルが今私たちの目の前にあります）は、「詩の王冠」のような素朴な形の文学的な創造性と見なされていました。
低芸術の時代と真実の質は、劇的な芸術においてより重要であることが証明されました。 古代文化の発展期のエスキルとソポクレス、古典主義の時代のモリエール、ラシーヌ、コルネイユは、壮大な作品の作者の間で少なくありませんでした。
ゲーテの創造性は彼の計画でよく知られています。 偉大なドイツの作家にとって、すべての文学的天蓋が利用可能であり、劇的な創造物の神秘的な創造物である不滅の「ファウスト」で彼の人生を飾っていました。
前世紀（18世紀まで）では、ドラマは叙事詩と同じくらい成功し、その時間の広がりの中でしばしば芸術的表現の明確な形になりました。
Tseは低い理由で説明しました。 第一に、社会の最も広いバージョンに（手書きおよび手書きの本に基づいて）アクセス可能な演劇芸術によって壮大な役割が演じられました。 別の言い方をすれば、「前現実的」時代の劇的な創造物（鋭い形の米を持ったキャラクターのイメージ、人間の情熱の創造、哀愁とグロテスクへの重力）の力は、全体として、文学と文学のトレンドを支えました美術。
私はXIX-XX世紀に欲しいです。 社会心理学の小説は文学の最前線にぶら下がっています-叙事詩的な種類の文学のジャンル、以前のような劇的な作品は、より良い場所に値します。
V.Є。 カリゼフ文学理論。 1999年
