Sex, prostie, scena aceea: vine teatrul actual al videoclipului învingătorului. Scena este singurul loc real din teatru
Intrare
Limbajul scenic de astăzi pentru gușile sale de justificare este nu mai puțin decât procesul de reînnoire, care a fost experimentat în dramaturgie și arta actorului la începutul secolului, și reforma spațiului scenic, așa cum a creat imediat regia.
De fapt, însăși înțelegerea spațiului scenic, ca unul dintre fundamentele structurale ale vistavi, viniclo în procesul de revoluție estetică, naturaliștii rozpochaty în proză la teatru. Chiar și în curentul principal al anilor 70 ai secolului trecut, ei au scris decorațiuni, revizuite cu sârguință și aduse în vizorul clădirilor, la fel de mici precum știința istorică, care a fost protejată de noi arheologi, nu era mai puțin decât o întuneric. Funcțiile organizației - astfel de chi іnshoy - întinderea scenei nu a câștigat decorul istoric autentic al spectacolelor de la Meiningen. Și totuși, la Teatrul Antoine Vilny, ca în regizorii-naturaliști germani și englezi, decorul a căpătat o recunoaștere fundamental nouă. Vaughn a încetat să mai joace funcția pasivă a fundalului frontal, în fața căreia se dezvoltă rolul actorului. Decorul a luat o misiune mai mare, pretindea a deveni nu un fundal, ci un loc de afaceri, acel loc anume, de viață, magazin cu mâncare, ceva ca o spălătorie, o tavernă, un local mic, dar o măcelărie. Obiectele de pe scena, mobilierul lui Antoine au dreptate (nu recuzita), moderne, nu muzeale, ca in mainingents.
La lupte pliante și calde ale diverselor direcții artistice la arta teatrală a secolului XIX-XX. spațiul scenic a fost interpretat într-un mod nou și, totuși, a fost invariabil acceptat ca puternic și, uneori, chiar un câștig virisal de varietate.
Organizarea spațiului scenic
Pentru realizarea unei producții teatrale ai nevoie de un cântec al minții, un cântec al spațiului, pentru care actorii și spectatorii vor crește. La teatrul skin, la un stand special amenajat, pe piata, unde apar cadavrele moarte, la circ, pe scena - peste tot sunt spatii deschise pentru spectatori si scena. În plus, ca spіvvіdnosjatsya tі două întinderi, cu un anumit rang, forma lor și altele sunt desemnate, pentru a stabili caracterul interrelației dintre actor și spectator, spălați sprinyattya vistavi. Tsei podіl є vіdpravnym la soluția scenografică vistavi. Tipurile de actori reciproc și de vizionare a părților din spațiul teatral s-au schimbat istoric („teatru shakespearian”, cutie de scenă, arena de scenă, teatru pătrat, scenă simultană etc.), iar spectacolul are propriile indicii despre sarcina spațioasă a teatrului. creare. Aici se pot vedea trei lucruri: întreaga arhitectură stă la baza spațiului teatral pe părțile vizuale și scenice, în rest, aparent, suportul geografic; rozpodіl întindere teatrală pe masa actorului și a privirii, și, prin urmare, și vzaєmodіyu (un actor și sală, ca un spectator, o scenă masivă și o sală pentru privirea); i, nareshti, komunіkatsiyny podіl autor (actor) i destinatar (peer) vzaєmodії. Totul trebuie înțeles prin înțelegerea scenografiei – „organizarea unei întinderi teatrale sălbatice de vistavi”. Fără îndoială, termenul „scenografie” este adesea folosit ca în literatura mistică și în practica teatrală. Acest termen înseamnă i arta decorativa(în caz contrar, una dintre etapele dezvoltării yoga, care este cam la sfârșitul secolului XXI - începutul secolului XX), și știința, care dezvoltă o soluție vastă pentru vistavi și, nareshti, termenul de scenografie înseamnă astfel de profesii în teatru, cum ar fi un scenograf, un scenograf. Toate semnificațiile termenului sunt corecte, dar numai frunzele, duhoarele duhoare botez una dintre laturile acestei lumini. Scenografia este întreaga colecție a soluției spațioase a vistavi, toate cele care vor fi la creativitatea teatralăîn spatele legilor reflexiei vizuale.
Conceptul de „organizare a spațiului scenic” este una dintre liniile teoriei scenografiei și combină albastrul realului, predeterminat fizic, și suprarealului, modelat de cursul obișnuit, desfășurarea unui spectacol, reprezentația scenică. . Spațiul scenic real este determinat de natura interacțiunii dintre scenă și sala pentru spectatori și de caracteristicile geografice ale scenei, extinderea її, echipamentul tehnic. Spațiul scenic real poate fi deschis prin perdele, gard viu, schimbarea în adâncime prin „draperii”, astfel încât să se schimbe în sens fizic. Spațiul scenic ireal al vistavi se schimbă pentru lumină, reciproc spațiu (lumină, culoare, grafică). Fiind lăsat în urmă imuabil din punct de vedere fizic, se schimbă imediat în sufletul artistului, care este reprezentat ca și cum scena ar fi plină de detalii care organizează spațiul. „Întinderea scenei este plină de o densitate mare”, respectă Y. Lotman, „tot ceea ce este pus pe scenă tinde să devină mai adjuvant la funcția nesemnificativă a senzațiilor de vorbire. Rukh devine un gest, bogat - un detaliu care poartă sens. Avand in vedere extinderea, volumul spatiului in inspiratia artistica yogo este momentul organizarii spatiului scenic, vom ajunge la dezvoltarea acestui spatiu intr-o directie de cantare. Puteți vedea câteva tipuri de astfel de aspect: spațiu închis (de regulă, pavilionul principal al peisajului mugurii, care înfățișează interiorul), perspectivă și orizontală (de exemplu, imaginile pentru ajutorul scrierilor „atârnă”) , simultan sau discret (afișând o oră a cu propriul spațiu stabilit) și drept în sus (ca în spectacolul „Hamlet” de G. Craig)
Spațiul scenic este în esență un instrument de machiaj al actorului, iar actorul, ca masă dinamică a spațiului scenic, este un cob de accentuare în starea compozițională a scenografiei spectacolului. vono vіdbivaє ca ansamblu de actor vzaєmodіya în întinderea scenei și yogo dinamică spіvvіdshannya pіd hоr dezvoltarea diї teatrală. „Spațiul scenic, - așa cum desemnează A. Tairov, - la pielea propriei părți, există o răsucire arhitecturală și mai mult pliante pentru arhitectură, masele de yoga sunt vii, sfărâmicioase, și aici căutarea distribuției corecte a aceste mase este unul dintre principalii capi.” Actorii în cursul manifestării scenice stabilesc treptat semnificațiile grupurilor, actorul-personaj pielea intră în spațiile pliante cu alți actori, cu spațiul ludic obișnuit al scenei, în cursul dezvoltării dії p'єsi. depozitele grupurilor variază, masele lor, grafica apare acea flacără colorată. actori okremі, fragmente okremі accentuate ale grupurilor de actori tocmai. Această dinamică a maselor de actori este bogată în ceea ce este deja stabilit în materialul dramatic al spectacolului și în imaginea teatrală principală în creație. Actorul este un obiect incorect profitabil pentru hobylishnim Svit, cu scene de atmosferă cap la cap, ei vor arunca o privire la Tilki în contextul scenariului, sunt membru al binecuvântărilor dimensiunilor dimensiunilor de dime
Cele trei denumiri ale înțelegerilor sunt liniile sistemului unic de aranjare a masei spațiului scenic și stabilesc nivelul compozițional al teoriei scenografiei, care semnifică reciprocitatea masei (greutății) soluției spațioase a performanţă.
Planul de compoziție care se apropie al scenografiei este culoarea vistavi, deoarece a fost fermecat de legile luminii care paleta de culori a atmosferei scenice.
Lumina creației teatrale se manifestă în propria ei formă senină în fața noastră, ca o iluminare sălbatică, o abundență sălbatică a vastității vistavi. Sunete de lumină (corpuri de iluminat de teatru sau iluminare naturală pe o scenă maidanchik luminos) poklikana vysvitliti obsyag scene, saturați yoga cu lumină, smut robiti yogo este vizibil. Alte zavdannyam є zagalny svіtlovy camp, numirea orei din zi, crearea stării de spirit a vederii. Zovnіshnє svіtlo arată, de asemenea, forma, paleta de culori a spațiului scenic, care este organizat, și ansamblul actorului, care este în nou. Totul poate fi inclus până la înțelegerea teoriei scenografiei „lumină de scenă în aer liber”.
Diversitatea coloristică se manifestă în variabilitatea cromatică a tuturor obiectelor scenice, etanșeitatea, în perdelele de culoare, în costumele actorilor, în machiaj. Totul poate fi văzut în înțelegerea „formelor scenice de lumină internă”, ca și cum ar concentra regularitatea fundamentală a interacțiunilor de culoare în spațiul scenic.
Sunetele și lumina interioară (culoarea) pot fi împărțite ca întreg doar teoretic, în natură duhoarea este indistinct conectată, iar pe scenă vă puteți cunoaște propria expresie în culori deschise și colorate interschimbabile în spațiul de masă, inclusiv costumul, modelul sus a actorului și a luminii. Aici puteți numi un șprot din direcțiile principale. Scopul arătării spațiului scenic, unde detaliul poate fi arătat, este „introdus” în profunzimile spațiului, după logica spectacolului teatral. Întrepătrunderea luminii și culoarea masei scenei arată întreaga armonie coloristică în spectacol. Natura interacțiunii lumina-colorate constă în performanță, precum și în sensul simțurilor în cursul dezvoltării spectacolului. Aceasta este soarta pete-urilor luminoase, ușoare și colorate de lângă întinderea scenei, dominante colorate în versul jucăuș al scenei vistavi: accente deschise-colorate, dialog de lumină cu actorul, arătând slab.
Al treilea nivel compozițional al scenografiei este plasticitatea spațiului scenic. Cioburile de pe scenă acționează ca actor, atunci acest spațiu poate fi separat plastic și este de vină pentru plasticitatea ansamblului actorului. Compoziția plasticului vista vistavi se manifestă prin plasticitatea formelor scenice – în primul rând; într-un mod diferit - prin chipul micului actor plastic și, într-un al treilea mod, precum corelarea cu interacțiunea (în contextul dezvoltării creației teatrale) chipul plasticului actorului și plasticitatea formelor spațiului scenic. .
Un felinar de tranziție de la o singură masă la plasticitate є tactilitatea suprafeței, o textură distinctă: lemn, piatră subțire. În teoria scenografiei, ceea ce se formează, înțelegerea „plasticității formelor scenice” este vinovată de a fi dictată de rangul capului influențând lumina subiectivă a scenei dinamicii liniei și plasticității corpului. Discursurile scenice sunt întrerupte de o dialoză neîntreruptă datorită dezvoltării plastice a ipostazei actorilor, îndemnurile ansamblului sunt rare.
Plastic corpul umanși-a cunoscut propria imagine în arta sculpturii, preluând din creațiile creativității teatrale, în special baletul, propria ei dezvoltare. În spectacol, plasticitatea ansamblului actorului se manifestă în încurajarea și dezvoltarea dinamică a mișcării, precum subordonarea actorilor și a întregului spațiu scenic unei singure sarcini, sudate pe deschiderea creației scenice. „Plasticitatea feței actorului” este cea mai extinsă înțelegere a scenografiei. Urlă asupra roboților lui K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova si in.
Plasticitatea spațiului scenic este cunoscută pentru completitudinea sa compozițională în interacțiunea machiajului actorului și plasticitatea formelor scenice, care sunt identificate vizual în mijlocul spectacolului. Micuța de punere în scenă a creației scenice se dezvoltă în dinamica scenei, detaliul de piele al yogo-ului este legat de actor cu o legătură directă și pivotală, este inclus în dezvoltarea spectacolului, se schimbă constant, pielea este spălată - prețul este noi „cuvinte” semnificative vizual și accente noi. Versatilitatea filmului plastic se datorează deplasării maselor de scenă, schimbării culorii și dreptății și dezvoltării unui dialog dramatic, dezvoltării unui dialog dramatic. O soluție plastică a scenei este formată din îmbinarea constantă a actorilor de lumina obiectivă a scenei, mediul scenic complet.
Trei egali compoziționali de scenografie vistavi: a crescut masa la spațiul scenic, starea de culoare deschisă și plasticitatea distrugerii acestui spațiu perebuvayut creația teatrală în modalitatea reciprocă post-corelativă. Duhoarea este un detaliu din stadiul pielii. în toate întinderile udate plastic ale scenei.
1 | |
Creatorul de producție teatrală în același timp cu regizorul creează în spectacol nu doar un „loc de bricolaj”, ci amenajări teatrale, în care există o acțiune scenică specifică, o atmosferă care se revarsă din ea.
Conflictul din Vista se manifestă mai rar în Dії. Designul performanței ia soarta dezvoltării yoga care. permis. Conflictul, mai puțin expresii, este întotdeauna ilustrativ, reafirmându-și „formularea” aceeași natură statică a spectacolului în sine. Buvayut vina din această regulă, dacă un astfel de conflict deschis, figurativ necesită un gen special de vistavi: un afiș, un pamflet, doar.
Obov'yazkovoy creația mentală a designului vistavi є pentru artist, Rukh și conflictul sunt bazele diversității oricărui tip de artă. În știință, ca și în viață, nu există neclaritate și neliniște. Oamenii pur și simplu nu le iau.
Pentru sprinyattya performanta teatrala avem în față spațiul necesar, în care se va vedea mijlocul scenei, va fi actor, și spațiu, în care vor fi așezați privitorii. Cele două zone sunt deodată numite spațiu teatral, iar zonele sunt privirea și scena.
Într-un astfel de rang, din ultimul vyshchevykladeny, este posibil să se facă visnovkas, care se găsesc în minte. mijloc spatios, timp și ritm.
La teatru, ora este componenta obov'yazkovy a spectacolului;
Be-yak, arta artei este pentru mințile ritmului cântării. Găsit ritmul care urmează să fie manifestat de Muzitz, Dans, Virazo - la porecla, pictură, Ale Rhythm Bereli Soarta de către Trucul Organizat, Zmushichi Smesdach, Piriyachi Piddogkovovati, ritmul său -ritm, Vine mitsenste.
Problema teatrului de organizare ritmică a fluxului piesei către spectator este una dintre cele mai complexe: odată cu începutul scenei, este necesar să se includă un număr mare de oameni în ritmul unic al spectacolului, așa cum ei perebuvayut la diferite tabere ritmice. Unii, după ce au cumpărat un bilet cu o lună înainte de vistavi, au venit la teatrul pishki, gata în interior să-l întâmpine pe binecunoscutul p'yesi; celălalt, în restul zilei, după ce și-a cumpărat un bilet din mână, a zburat, a zburat în sala deja întunecată, neștiind cum să câștige vinul. Zvichayno, pentru a aduce totul la pregătire, trebuie să iei măsuri active și să le iei.
Tipul de artă cutanată Spriynyattya va necesita minți cântătoare. Pentru pictură este necesară lumina, dar dacă nu este întuneric, ca, cu întuneric, filmul este necesar; pentru muzică, tăcerea este o minte persistentă, iar o sculptură poate fi adoptată doar pentru prezența unui corp calm, uniform.
Un designer de producție teatrală, plutind spre dreapta cu un spațiu fizic (să încercăm dimensiunile specifice), schimbându-și proporțiile, scara în funcție de dimensiunea figurii umane, umplându-l cu diferite obiecte, într-un mod diferit visvitlyuyuchi, transformându-l în spațiul unui artistic, imaginativ
Deși caracterul întinderii teatrale este mai mult sau mai puțin: arena, prosceniul cu amfiteatrul, scena, sala etajată cu cutia de scenă, - sunt doar două înclinate: reale și iluzorie.
Spațiu real nu vă luați propriile referințe. Glyadach vіdchuvaє yoga adâncime, lățime, înălțime și tot ceea ce este cunoscut în acest spațiu, obov'yazkovo vіdchuvaє figură umană. De îndată ce l-a instruit pe actor să stea un mic stіlchik, - toată lumea va înțelege că acesta este un stіlchik al unui copil.
Întindere iluzorieстворюється зазвичай в умовах сцени-коробки, коли художник, використовуючи закони перспективи, різні маскування та трансформації справжніх розмірів сценічного майданчика та прийоми створення у глядача відчуття глибини, змінює сприйняття реальних розмірів сценічного простору, створюючи ілюзії безкрайніх полів, безкрайнього моря, бездонного неба, далеко obiecte cusute manual etc. Un mic stilchik lângă actor în aceste minți iluzorii poate deja să preia nu ca un copil, ci ca un scaun normal care stă departe, pentru că unul promițător este de scurtă durată.
Pentru butoiul designului lui Vistavi, un artist la Yomovsovs Yomovsovs, o oră, ritmul maroului cu o mamă, provocat de aceiași mistici ai plasticității, ne va fi arătat de teatru: cu un festin, o factură, un timp de apel, arhitectura ucigașilor de teatru, ucigașilor de teatru și criminalului. Folosim un singur material, precum sculptura și literatura, teatrul nu poate. Materialul artistului de teatru este sintetic;
La spectacol, artistul poate avea imagini cu o schimbare de culoare și lumină, o schimbare de costum pe o afidă diferită, o schimbare a pozițiilor de scenă subțire. Chiar mai des ruh є doar ruh.
În Rusia neîntreruptă a mizei rotative, al cărei centru era comitetul de partid, imaginea vistavi „Protocolul unei întâlniri” pentru cântecul lui A. Gelman în ABDT im. M. Gorki. Rukh Kola Zi Shvidkіstyu Khvinninoi Dadah, există un nerambursabil caracterului personajului, să stea la masă, pe drumul spre aspect, și un astfel de fundal, el s-a grăbit la același, accent agitat: agățat pe pe perete un portret al lui Lenin pe spatele peretelui deodată, care se prăbușește, rătăcește din câmpul unui ochi care se uită, iar la sfârșit, dacă încăperea este jefuită de o nouă întorsătură, apare din nou. Aspectul portretului nu arată ca o metaforă enervantă.
Capul unei viziuni teatrale asupra conflictului, dacă designul este indisolubil supărat într-un singur întreg figurativ, poate fi deja o vistava a teatrului din Kiev numit după. Lesi Ukrainki „În ziua distracției”.
Așa arată structura conflict-divină într-un singur design de D. Leader înainte de spectacolele Macbeth de W. Shakespeare și Car'era Arturo Uї de B. Brecht. Decorat până la tsikh wistav є traversând două străzi ale orașului modern cu stovpami, fire de păianjen și capace de trape în comunicațiile subterane de pe asfalt, de la care se ridică la suprafața lumii subterane și merg la Arthur „Macbeth U”, și gangsteri în „Karo U”.
Un clapă pe asfalt într-o scenă goală, încurcat cu fire, chingi cu stovpas metalice, lipite ca ciupercile de mătură, capace de trapă - intrări în lumea subterană, trăiesc răul - nu pobutov, ci mobilier teatral, nu pobutov, ci mijlocul teatral al bricolajul.
Un pom_st din scânduri orfane vechi cu o grămadă de centimetri proaspăt tăiați și o grămadă de citate - este un teatru, nu locul lui Pobutov, nu al lui Pobutov, ci adevărul teatral.
O maidan-furka strâmbă, toată plină cu mobilier antic și plină de oameni, astfel încât mărul să nu aibă unde să cadă, pe care îl puteți vedea în centrul scenei goale din „Revisorul” Meyerhold - acesta nu este un cap, ci un calea de mijloc teatrală a actorilor de pe scenă.
Ale extinde scena de la sine, moartă și de neînțeles. Un varto a dat foc lichtarikului intestinal și trimite un bal subțire pe scândurile tabletei sau aprinde luminile negre tot timpul - scena a prins viață: au apărut contrastele de întuneric și lumină, cald și rece. . .
Etapa Vlashtuvannya.
Dzherelo: Ce se întâmplă? Dovіdnik-carte de cuvinte pentru un tânăr" Petro Monastirsky
Ar'erscene. Partea din spate a scenei este un loc de rezervă pentru salvarea peisajului.
Grile. Partea superioară este cusută peste placa de scenă. Elementul principal al grătarului în pardoseala grinzilor, montat pe vіdpovіdnіy vіdstanі one vіd one. Un astfel de decor vă permite să creați o scenă sau să coborâți decorul și alte elemente ale spectacolului. Deasupra și dedesubtul grătarului sunt instalate blocuri pentru cabluri, corpuri de iluminat și tot ce este necesar pentru a se ascunde de ochii privitorului.
Tableta. Podloga în boxa scenei. Să pună vinul într-un asemenea rang încât omul nou să nu aibă lacune. Tse pov'yazano z okhoronoy zdorov'ya, sigur pentru nig. În teatrele dramatice, tableta este spulberată din diferite țăruși rotativi și inele concentrice. O astfel de „mică mecanizare” permite crearea unor sarcini creative suplimentare.
Kiltse-Kolo. Unul dintre cele mai importante elemente ale mașinii de pe scenă este un inel, tăiat într-o tabletă și înfășurat în jurul unei părți indestructibile a tabletei. În restul de trei sau trei decenii, un deceniu a apărut în mașina de scenă în ringul următor. Poate fi înfășurat dintr-o dată dintr-un țăruș, astfel încât să poată fi prins cu elemente de fixare similare. Dacă este necesar, se poate înfășura în mod autonom sub forma unei mize. Această mecanică pliabilă ajută la aducerea la viață a unui set bogat de idei scenografice ale artistului și regizorului. Mai ales dacă miza, să spunem, se prăbușește în spatele săgeții Anului, iar inelul - împotriva săgeții Anului. În diferite cazuri, aceste contribuții pot fi învinuite pentru efecte video suplimentare.
Avanscenă. O parte a scenei, deshcho atârnat în sală pentru a arunca o privire. În teatrele dramatice, servește ca loc pentru mici scene în fața unei perdele închise, care este legătura dintre principalele scene ale spectacolului.
„Kishene”. Servicii bune de cazare din ambele părți ale cutiei de scenă, de, în primul rând, puteți elimina elementele de amenajare a spectacolelor din repertoriul de streaming, într-un mod diferit, montați furkurile, care se prăbușesc, pe care iau decoratiuni necesare pentru prezentarea lucrarii pe scena, schob inceputul episodului urmator. În acest rang, în timp ce performanța este lăsată în urmă, drepturile sunt preluate pentru episodul următor. Această tehnologie asigură dinamica schimbării orașului.
Kulisi. La teatru există o parte din decorațiuni suspendate, o parte din hainele de scenă. Acoperișul de pe părțile laterale ale cutiei de scenă, în paralel sau sub capotă până la portal, înconjoară spațiul de joc, masca peisajul care stă pe părțile laterale ale scenei, acoperă spațiile laterale ale scenei, găzduind posesia tehnică, luminând echipamentul și artiștii gata de ieșire. Kulisi cutreieră cei invizibili din spatele lor.
Portal scenic. Voalurile din peretele din față al scenei, care sunt incinerate în sala de observare, portalurile din stânga și din dreapta fac oglinda scenei așa numită. Crema de post-pietre de pe scenă este două zdrențuite, pentru ajutorul lor scena poate crește rapid în dimensiune.
Oglinda de scena. Recepție în portalul arhitectural, care deschide cutia de scenă din hol pentru priviri.
Decoratiuni. În zilele noastre, cu accent pe design artistic, vorbim mai des despre scenografie, și nu despre decor. Skіlki іsnuє teatru, peisaj înainte de spectacole bula obov'yazkovaya depozit este mai mult ca o caracteristică a locului podії. Înainte de acea gușă, au spus, într-un prim mod, mărturisirea vistavi, de actori au spus povestea. Într-un mod diferit, observațiile autorului despre gușă au fost făcute pentru a elibera un loc pentru un bricolaj. Ale, când un regizor a apărut la teatru, totul a început să se schimbe în imaginea piesei, tulburări emoționale... Teatrul a încetat să mai fie o vedere simplă și a început să vorbească cu alegorii, tensiuni. Peisajele elementare în acest moment nu ar fi fost necesare: nu puteau oferi o mică sau deloc o privire de unire a scenei acelor pioși. Pentru mințile noi, scenografia a devenit deja o necesitate, pe măsură ce din timp a devenit din ce în ce mai mult să cucerească inimile celor care se uită, că cei mai mari artiști-creatori ai lumii.
Haine de scenă. Cutii de scenă înrămate, care sunt alcătuite din lashtunks, padugs, fundaluri. Paduga se fixează peste tabletă pe șipci orizontale. Duhoarea „hove” toată statulitatea care este în munți, pidzor aceeași cădere, ale vinului cunoaște mai aproape de privitor și acoperă bateria și primul reflector. Plăcile de podea sunt acoperite cu covoare, care nu sunt prea familiare pentru a arăta ca un pat de lemn, într-un teatru de piele serios, astfel de seturi de șprot sunt învechite sub formă de mobilier. De regulă, hainele sunt o scenă de satisfacție pe drum.
Paduga. Țesătura Smuga de aceeași culoare, ca o coulisse, este deplasată orizontal lângă partea superioară a cutiei de scenă. Este acolo și distorsionează aspectul „prostiilor tehnice” care se uită, putrezind sub grătar (sofițe, iluminare, alte elemente de design).
Pidzor. Un volan, o franjuri oblyamіvka, pe care merg de-a lungul marginii unei pungi. Închidere pe pantaloni.
Shtanket. Un detaliu al mecanismului scenei este o tijă de la stânga la locul drept, care coboară și ridică elementele de decor la ea, ca și cum ar cădea cu mâinile sau cu un motor.
Înapoi. Pânză picturală grozavă, de parcă ar putea fi cenuşă pentru vistavi. Următoarea ghici că spatele nu este obov'yazkovo poate fi malovnichnym. V_nodi poate fi doar o parte din rochia de scenă. Deci, vinul poate fi neutru, la fel pentru culoare, ca aripile acelei padugă.
Așa în formă. O baterie de lămpi, selectate din secvența de programare a cântecului, direct în jos pe tabletă, sau pe spate, sau pe sala pentru spectatori, sau în altă parte a cutiei de scenă.
Rampă. O bară lungă și joasă a prosceniului, care este atrasă de lămpile care privesc, îndreptată spre scenă.
Avanscenă. Etapa dinaintea cortinei. Proscenium ce și zonă suplimentară, care poate fi folosită ca vikoristan pentru intermediar, screensavere între imagini, interacțiune cu peeps.
Dependență. Agățat, de parcă scena e în hol pentru priviri, după perdeaua de aer a pielii, după pauză, se va ridica din nou. Să înconjurăm cortina principală, marile teatre au o super perdea care atârnă de primii pantaloni și o perdea anti-arzătoare, pentru ca după ce cade cortina de piele, să deschidă scena din sală pentru cei care se uită cu privirea. Astăzi, în fața cobului de vistavi, vălul protipozhzhe se ridică și atârnă acolo, pe dealuri, în pregătire pentru luptă, în pragul focului.
Arta teatrului are propriul ei limbaj specific. Tilki volodinnya tsієyu movoy zabezpečuє glyadachevі posibilitatea de contact artistic cu autorul și actorii. Nezrazumila mova este minunată. 269* ). Dacă Lev Tolstoi, privind întreaga viață a yomei civilizației de astăzi, făcându-mi opera de operă să pară „nefirească”, opera s-a transformat imediat într-o fată și a scris într-un mod fundamentat: Simt că așa este și cu halebarde de folie, la pantofi, în perechi nicăieri, vom fi prin preajmă ca un teatru, nu mergeți, așa că nu vă enervați, nu vă enervați, nu râdeți, nu plângeți... 407 sumnіvy" 270* . Pripuschennaya, zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zgіdno zvіdno zhizveshche maє yakusі s umovnu movu, іtlki yakshko este minunat și nerezonabil pentru noi, și este іsnuє, cum ar fi natural și simplu, așa cum este natural. Aje și teatrul kabuki sunt ochi japonezi ai naturii și înțelepciunii, iar teatrul lui Shakespeare, un fel de bouv pentru cultura europeană și naturalețe vie, i se pare lui Tolstoi a fi fragmentat. Limbajul teatrului este format din tradiții naționale și culturale și, în mod firesc, ca o persoană, zanuren în aceeași tradiție culturală, învățând specificul lumii mai mici.
Unul dintre fundamentele teatrului este specificul întinderii artistice a scenei. Ea însăși stabilește tipul pentru lumea inteligenței teatrale. Luptă pentru un teatru realist, un teatru al adevărului vieții, Pușkin, după ce a spus un gând profund, ce este în afară ototozhnennya etapa acea viață, sau pur și simplu spune specificul primului, nu numai că nu încalcă ordinea, dar practic imposibil. Treceți la „Boris Godunov” în desene, scriind: „Eu clasicii și romanticii și-au bazat regulile pe credibilitateȘi între timp, însăși natura creației dramatice este oprită de însăși natura. Nu pare mai des de atât, cum ar fi, pentru bіsa, plauzibilitatea poate fi 1) lângă sală, împărțită în două jumătăți, într-una dintre ele sunt două mii de oameni, invizibili pentru cei care sunt pe poduri; 2) limba. De exemplu, în Philoctetul lui La Harpe, auzind tirada lui Pierre, el vorbește în cea mai pură franceză a mea: „Este păcat! Miros sunetele de lemn dulce ale filmului elen” și asta în. Ghiciți-le pe cele vechi: aceste măști tragice, aceste roluri sublinguale, - de ce nu sunt neplauzibile mental? 3) oră, loc și în. că în.
408 Geniile de referință ale tragediei nu au dat vreo dracu de plauzibilitate. Este demonstrativ că „implauzibilitatea mentală” a scenelor de film ale lui Pușkin se bazează pe adevărul scenic corect, că vina este de a dezvolta în realitatea vieții dezvoltarea caracteristicilor și veridicitatea caracteristicilor lor: „Credibilitatea poziției și veridicitatea. a dialogului este axa regulii corecte a tragediei.” După ce l-a văzut pe Shakespeare cu atâta sinceritate (cum spunea Tolstoi în rău „cu podias nenaturale și chiar mai nefirești, nu striga din situație, cu promoții”): „Citește Shakespeare, nu trebuie să-ți fie frică să-ți compromiți eroul (spărgerea). regulile mentale ale spectacolului scenic”) . - Y. L.); Tsіkavo, că însăși natura spațiului pitoresc („sala”) Pușkin a pus baza pentru „implauzibilitatea intelectuală” a scenei filmului.
Întinderea teatrală este împărțită în două părți: scena și sala pentru spectatori, între care se formează blues-ul, care formează faptele din principalele opoziții ale semioticii teatrale. În primul rând іsnuvannya - neіsnuvannya. Buttya și realitatea acestor două părți ale teatrului sunt realizate în lumi diferite. Din privirea pipului, din momentul inceperii dependentei, stiuletul inceteaza sa mai functioneze. Tot ce se știe pe roboții rampy este cunoscut. Această realitate dreptaci devine invizibilă și acționează ca o masă de realitate iluzorie a spectacolului de scenă. La teatrul european actual, există o sală aglomerată pentru a arunca o privire în camera întunecată în momentul în care lumina se aprinde pe scenă și pe podea. De parcă suntem vizibili unei persoane, atât de departe de inteligența teatrală, încât în momentul unui spectacol dramatic, nu numai cu egal respect, ci pentru ajutorul aceluiași tip de zoru chiar în acea oră, scena, ruinele sufletorului în viitor, luminând la cutie, privind la sală, bachachi în aceeași zi, atunci poți fi cu același sprijin 409 a spune că misticismul este necunoscut privitorului. Cordonul „invizibilului” este clar vizibil pentru privitor, deși este departe de a fi atât de simplu, ca în teatrul care ne este familiar. Deci, la teatrul japonez lyalkov, bunrak lyalkars sunt amplasați chiar acolo pe scenă și sunt vizibili fizic pentru spectatori. Cu toate acestea, duhoarea este îmbrăcată într-un halat negru, care este un „semn de invizibilitate”, iar publicul nu ar trebui să scuture din cap. Opriti de pe întinderea artistică a scenei, de pe câmp cad puturi zori de teatru. Tsikavo, sho, din poziția teoreticienilor bunrak japonezi, introducerea unui lalkar pe scenă este evaluată ca îmbunătățită: „Când o persoană a condus lyalka, a fost înlănțuit sub scenă și cheruyuchy de ea pentru ajutorul mâinilor sale, astfel încât publicul a cedat doar lyalka. în negru și care se numesc „oameni negri”)” 271* .
Uită-te la scenă, nici sala pentru peeps nu este acolo: pentru respectul exact și subtil pentru Pușkin, peeps " nibito(sublinierea mea. - Y. L.) invizibile pentru cei care sunt pe peron”. Cu toate acestea, „nibi” lui Pușkin nu este vipadkovo: invizibilitatea poate fi aici o altă lume, semnificativ mai mare și un personaj jucăuș. Terminați pentru a dezvălui un astfel de rând:
pentru a perekonatisya, că, în primul rând, spațiul deschis al unei priviri în spațiul deschis al textului este atașat naturii dialogice a vіdnosinei lor. Doar teatrul urmărește pregătirea acestui destinatar, prezent la aceeași oră, și primește semnale 410 laudă sau voi condamna), aparent variind textul. Aceeași natură tsієyu - dialogică - a textului scenic este legată de un astfel de orez її, precum variabilitatea. Conceptul de „text canonic” este la fel de străin de spectacol, precum este de folclor. Este înlocuit de înțelegerea invariantului care este implementat într-un număr de opțiuni.
Un alt rezumat al opoziției: semnificativ - nesemnificativ. Spațiul scenic este umplut cu o semnificație ridicată - tot ceea ce este pus pe scenă, există tendința de a deveni aditiv din punct de vedere al sensului la o funcție non-intermediar-obiectivă a vorbirii cu semnificații. Ruh lupta cu un gest, bogat - un detaliu care poartă sens. Însăși particularitatea scenei este jucată pe Uvaz Gete, dacă ați răspuns la întrebarea lui Eckerman: „Cum putem fi pe scenă, cum putem fi pe scenă?” „Poate fi simbolic”, spune Goethe. - Tse înseamnă că pielea poate fi schimbată din nou pentru cea mai bună valoare și, în același timp, se poate pregăti pentru altul, chiar mai semnificativ. Tartuffe Molière are un ochi mare pentru acest plan” 272* . Pentru a înțelege gândul lui Goethe, ai nevoie de o mamă pe pământ, că cuvântul „simbol” al vinurilor trăiește în acel sens, în care am spune „semn”, indicativ, că gestul, gestul și cuvântul de pe se umflă în scenă conform analogiilor lor cu omologii lor de zi cu zi. Sensurile suplimentare ale vieții sunt pline de senzații pliabile, ceea ce ne permite să spunem că devin viraze pentru o grămadă de momente semnificative diferite.
Pentru a face gândirea profundă a lui Goethe să devină mai clară, voi cita următoarea frază din prima intrare după cuvintele pe care le-am semnalat: „Ghicește prima scenă - ca o expunere! Toate la începutul noului sens și zbudzhu ochіkuvannya mai important podіy, yakі mаut buti”. „Repetarea sensului”, despre cum se spune Goethe, este legată de legile fundamentale ale scenei și de a stabili іstotnu vіdminіnіst dіy thаt cuvinte pe scenă. 411 acesta este cuvântul vieții. Lyudina, cum te promovezi și te jefuiești în viață, poți auzi că spionajul spionului tău este la ureche. Scena reflectă același comportament, dar natura destinatarului este dublă aici: limbajul se îndreaptă către un alt personaj de pe scenă, dar de fapt se adresează nu numai ție, ci publicului. Un participant la eveniment poate cunoaște pe cei care au făcut schimbarea scenei, dar publicul știe. Glyadach, ca participant la joc, nu cunoaște mișcarea viitoare, dar știe tot ce urmează. Cunoașterea bărbatului care pioiește este mai mare, caracterul mai scăzut. Acelea, asupra cărora un participant nu poate arăta respect, sunt pentru persoana care aruncă ochiul un semn important. Khustka Desdemoni pentru Othello este o dovadă a її de dragul ei, pentru parter este un simbol al accesibilității lui Iago. La fundul lui Goethe la prima comedie a lui Moliere, mama protagonistului, Pan Pernel, este atât de orbită de Oshukan Tartuffe, ca un fiu, intră în super-fată cu mustață, protejând ipocritul. Orgon nu are timp pe scenă. Apoi apare Orgon, iar scena, splendid plină de zgomote, pare să se desfășoare brusc, dar deja cu yoga, și nu cu doamna Pernel, voi lua parte. Tartuffe însuși apare pe scenă la a treia etapă. Până în acest moment, privitorii au ignorat deja noul aspect exterior, iar gestul pielii și cuvântul devin pentru ei simptome de minciună și ipocrizie. Scena liniștii a lui Tartuffe Elmira se repetă și ea de doi. Nu cântați primul їх Orgon (prietenții cântă), dar vikriții verbali din casă sunt încurajați să înjure. Un alt vin păzește masa: Tartuffe încearcă să o liniștească pe Elmira, gândindu-se că nu are cine să-i bată și, în același timp, vinul se odihnește pe partea inferioară a vederii: în mijlocul spațiului scenic, este ca un visele persoanei, iar postura sălii este de a privi. Nareshti, toate acestea sunt pline pobudova otrimu completitudine arhitectonica, daca Orgon ii repovesti mamei, acel bachiv pe ochii vlasnі, si acolo, reaparand ca un geaman yoga, actioneaza in cuvinte si inspira ochii lui Orgon, in sufletul lui. umor farsic să nu verifice nunți mai importante de dragul prieteniei. Incitat de un astfel de rang de diya, dintr-o parte, stai ca 412 o lancetă de episoade diferite (sintagmatic pobudova), iar ultimul este ca o variantă Bagatorază a unui act nuclear (paradigmatic pobudova). Și asta nu dă naștere acelei „completitudini de sens”, așa cum spunea Goethe. Senzație de dії nuclear - în zієї prudență a ipocritului, care cu răsuciri țepoase reprezintă albul negru, încrezător în prostia și gluzdu sanatos că vikrivaє shahraї. Episoadele se bazează pe mecanismul semantic al nonsensului, care este hotărât dezvăluit de Molière: Tartuffe excită cuvintele cu adevăratul lor sens, mai degrabă le schimbă și le revirtă sensul. Moliere să-l jefuiască pe Yogo nu cu un mincinos banal și cu shakhray, ci cu un spirit și un demagog nesigur. Mecanismul demagogiei yoga Moliere dă un vikritt comic: în fața ochilor ochiului există semne verbale, po'yazanі zі zmіstom lor mental і, de asemenea, scho permit ca informația, și dezinformarea, și schimbarea realității; formula „Nu cred cuvintele, dar voi rămâne cu ochii pe” este înlocuită cu paradoxalul „Nu cred ochilor, miros cuvintele” pentru Orgon. Poziția peep-ului este mai picant: cei care sunt reali pentru Orgon sunt o viziune pentru peep. În fața lui, se ridică două amintiri: cei care beau vin dintr-o parte, iar cei care vorbesc din cealaltă conduc Tartuful - de cealaltă parte. În același timp, pot simți mirosul cuvintelor complicate ale lui Tartuffe și nepoliticos, dar cuvintele potrivite sunt duse la o minte sănătoasă (în primul rând, servitorii lui Dorini). Zіtknennya tsikh raznomanіtnyh semiotichnyh vіdіv є є zіzki іzky komіchіchі efekt, în acest sіchеnії sіsom, iac Goethe gemu.
Semnificativă este îngroșarea filmului promoțional de scenă pentru a se întinde, în funcție de autor, de la apartenența sa la acel celălalt direct literar, pe „mova zeilor” sau, mai exact, pe baza dezvoltării reale. Această scenă a legii. „Ta-ra-ra-boombiya” a lui Cehov sau o replică despre speck-ul din Africa viklikanі pragnennya aduc promoția de scenă mai aproape de cea reală, este destul de evident că semnificația numărului lor depășește invariabil pe aceea, ca și expresiile analoge. din mali ar fi în situația reală.
413 Semnele sunt de diferite tipuri, în funcție de care se schimbă nivelul inteligenței lor. Semnele de tip „cuvânt” în ansamblu combină mental semnificațiile deake cu viraz cântând (una și aceleași semnificații în limbi diferite pot fi viraz diferite); semnele figurative („iconice”) se vor amesteca cu virazul, care poate fi asemănător cântării: „copacul” se va amesteca cu rangul pictat al copacului. Viviska peste brutărie, scris fie că este al meu, - un semn inteligent, mai puțin înțelegător pentru ei, care au dreptul la al meu; un „covrig de panificație” din lemn, un fel de „trochs golden” deasupra intrării în magazin, este semnul final, sensibil la piele, care este un covrig. Aici lumea inteligenței este semnificativ mai mică, proteo-ul unui novice semiotic este încă necesar: de a învăța o formă similară, dar diferite culori, material, smut, funcție. Un covrig de lemn care să servească drept reamintire, dar avertisment. Nareshti, posterigachevі sanie vmіti koristuvatisya postări semantice (uneori - metonimie): covrigul „citește” nu este o memento a ceea ce este de vânzare aici numai covrigi, și ca dovadă a posibilității de a cumpăra orice fel de brutărie. Prote, cu o privire asupra lumii inteligenței, mai există o a treia picătură. Afișați nu o vitrină, ci o vitrină (pentru claritate, punem o notă pe ea: „Marfa de la vitrină nu este de vânzare”). În fața noastră sunt discursurile potrivite în sine, totuși, duhoarea nu apare în funcția lor obiectivă directă, ci ca simboluri pentru ele însele. Prin urmare, vitrina combină atât de ușor fotografii și imagini artistice ale obiectelor care sunt de vânzare, texte verbale, numere și indici și vorbire reală - toate mirosurile apar la funcția de semn.
Voi pune în scenă performanță ca o unitate de actori, care creează și creează cuvinte, texte verbale, acestea sunt utilizate, peisaje și recuzită, design de sunet și lumină cu un text de pliere semnificativă, care semne vikoristovuy de un alt tip de tarif de un diferit nivelul de inteligență. Cu toate acestea, faptul că lumina de scenă este semnificativă pentru natura ei, cred că este extrem de important 414 între. Semnul este în esență super-sofisticat: începe real și începe iluzoriu. Fidel faptului că natura semnului este materială; pentru a deveni semn, a se transforma într-un fapt social, sensul poate fi realizat într-o substanță materială fi-asemănătoare: valoare - se conturează la vederea semnelor de bănuț; dumka - postați ca litere poednannya foneme chi, agățate la farbі chi marmuri; gіdnіst - îmbrăcați-vă în „semne de hidnіstі”: comenzi sau uniforme și caracterul iluzoriu al semnului în renunța, ceea ce înseamnă altceva, scăderea solidității yogo. La ceea ce urmează ar trebui adăugat că sfera științei are o semnificație bogată pentru că planul de schimbare este în creștere bruscă. Protirichcha între realitate și natura iluzorie stabilește câmpul semnificațiilor semiotice, pentru care textul artistic este viu. Una dintre particularitățile textului scenic este diversitatea personajelor victorioase din ele.
Baza acțiunii scenice este un actor, un fel de persoană care joacă rolul scenei. Caracterul simbolic al spectacolului este profund dezvăluit de Aristotel, respectând că „tragedia este moștenirea poveștii”, - nu ajutând povestea, ci creând-o cu ajutorul teatrului: rozpovidannya pentru ajutor vchinkіv i podіy"; în terminologia tradițională, „complot” este cel mai apropiat de noua înțelegere. Y. L.). Adevărat, după zicale, îl numesc pe cel de jos. „Cob și ca sufletul tragediei – chiar vorba” 273* . Cu toate acestea, elementul principal al spectacolului scenic durează o oră pentru a fi prezentat într-un spectacol semiotic. Pe scenă, lancierul se ridică, eroii leagănă vchinki, scenele se schimbă una câte una. Folosește-ți întreaga lume pentru a trăi un târg, și nu o viață simbolică: actorul de piele „crede” realitatea atât pentru el însuși pe scenă, cât și pentru partenerul său și acel act 415 întreg 274* . Iar spectatorul se odihnește cu autoritățile experiențelor estetice, și nu reale: bachachi, că un actor de pe scenă cade mort, iar alți actori, realizând intriga p'sis-ului, creează firescul în această situație, se aruncă. pentru ajutor, chemați la băutură, răzbunătorii - privitorul se comportă diferit: dacă nu ar fi această experiență, venele devin de neclintit la fotoliu. Pentru cei de pe scenă se vede un podium, pentru cei de lângă sală, un podium este familiar. Asemenea unui produs expus, realitatea se transformă într-o reamintire despre realitate. Și totuși, actorul de pe scenă a condus dialoguri în două planuri diferite: un raport pronunțat cu ceilalți participanți la acțiune și un dialog conversațional incongru cu publicul. În ambele moduri, vinul nu este ca un obiect pasiv de pază, ci ca un participant activ în comunicare. Otzhe, acest buttya de pe scenă este fundamental ambiguu: poate fi citit pe picior de egalitate și ca o realitate imparțială și ca o realitate, transformat într-un semn al ei înșiși. În mod constant, kolivannya între aceste nopți extreme dă viață spectacolului și, privind obsesia pasivă, o predau participantului la actul colectiv de amintire, care este interpretat în teatru. Același lucru se poate spune despre latura verbală a vistavi, ca în același timp și promoția reală, orientată spre rozmova post-teatrală, non-artistică, că în realizarea filmului cu ajutorul inteligenței teatrale ( limbajul descrie limba). Chiar dacă mitele epocii au fost aruncate la gunoi, dacă limbajul textului literar era fundamental opus fundului, în sfera activității moderne, injectarea unei alte prime era fatal inevitabilă. In tsomu reconversia Romei si vocabular de dramaturgie din epoca clasicismului. O ora 416 vodbuvavsya zvorotny vpliv teatru pe pobutov mov. În primul rând, chiar dacă artistul realist a încercat să transfere pe scenă elementul neschimbător al mișcării after-art, nu este un „transplant de țesătură”, ci o traducere a acesteia pe scenă. Tsikava a înregistrat de A. Goldenweiser cuvintele lui L. M. Tolstoi: L. N., care apare, întins și trezindu-se lângă camera alăturată, apoi te vedem la distanță și îmi spune: „Stăteam întins acolo și ascult cuvintele tale. Duhoarea m-a ciripit din ambele părți: a fost doar ciripit că au auzit super-fetele tinerilor, iar apoi arătau ca niște drame. Am auzit și m-am arătat: cum să scriu pentru scenă. Și apoi unul pare, alții aud. Pe care nu-l cumpăr. Este necesar ca toată lumea să spună (o oră. - Y. L.)”» 275* . Tim tsіkavіshe, pentru o astfel de orientare creativă în poeziile lui Tolstoi, textul principal va fi în tradiția scenei, dar încearcă să transfere pe scenă alogismul și rozіrvanіstul gândirii verbale a lui Tolstoi în mod negativ, opunându-i fundul pozitiv al hulitorului. , Shekspir, Tolstim. Paralel aici poate fi spіvvіdnoshennia limbajului oral și scris în proză artistică. Scribul nu transferă din textul său un vis (dorind adesea să creeze iluzia unui astfel de transfer și el însuși poate da o asemenea iluzie), ci îl traduce cu propriul meu vis scris. Навіть ультраавангардистські досвіди сучасних французьких прозаїків, що відмовляються від розділових знаків і свідомо руйнують правильність синтаксису фрази, не є автоматичною копією усного мовлення: усне мовлення, покладене на папір, тобто позбавлене інтонацій, міміки, жесту, вирване з обов'язкової для двох. în mintea cititorilor, în special „memoria de somn”, în primul rând, ar deveni mai nerezonabilă, dar într-un mod diferit, nici măcar nu ar fi „exactă”, - nu ar fi viu, ci cadavrul , vedere mai îndepărtată a ochiului, transformarea talanovita inferioară și svidoma її sub condeiul artistului 417 Continuând să fie o copie și devenind familiar, limbajul scenic este plin de semnificații suplimentare pliabile, culese din memoria culturală a scenei.
Motivul viziunii scenice este perturbarea privirii, ca cantecele legilor actiunii din spatiul scenei pot deveni obiectul unui spectacol de joc, astfel incat se produce deformarea scenei. Deci, o oră pe scenă poate curge mai repede (și în câteva fluctuații, de exemplu, în Maeterlinck, - mai mult), mai scăzut în realitate. Însăși aproximarea scenei și a realului la ora în unele sisteme estetice (de exemplu, în clasicismul teatrului) poate avea un caracter secundar. Subordonând ora legilor scenei, jefuiește-o prin obiectul urmăririi. Pe scenă, ca o întindere de ritual închisă, coordonatele semantice ale întinderii sunt exprimate. Astfel de categorii, cum ar fi „sus - jos”, „dreapta - stânga”, „deschidere - închidere” sunt slabe, se umflă pe scenă, inspiră cele mai multe soluții cap la cap, sens avansat. Așadar, Goethe a scris în „Reguli pentru actori”: „Pentru actori, pentru a înțelege bine naturalețea, nu ar trebui să joace așa, ca și când în teatru nu ar fi oameni care se uită. Nu urmăresc profilul 276* , așa că nu ar trebui să întorci spatele publicului... Dreaptașul trebuie să fie întotdeauna cea mai mare șansă a unui individ. ” Tsіkavo, scho, în mod flagrant asupra semnificației modelului conceptului de „dreapta - levi”, Goethe maє din punctul de vedere al ochiului fix. În întinderea interioară a scenei, despre gândul yoga, legea inshi: „Așa cum pot să dau o mână de ajutor, dar dacă situația nu este necesară, astfel încât mâna să fie întotdeauna corectă, atunci cu același succes, puteți da un leu , mai mult pe scena nu exista dreapta, nici stanga . ".
Natura semiotică a decorului și recuzita ne va face să înțelegem, cum putem compara cu momente similare din aceasta, ar fi fost, aproape, dar într-adevăr în comparație cu teatrul de artă, precum cinematograful. Indiferent de cei care sunt în sala teatrului, și în cinematografie în fața 418 Suntem un piruitor (cel care se minune), care se uită prin întinderea speciilor de mustață în aceeași și aceeași poziție fixă, încadrându-le în aceeași categorie estetică, așa cum în teoria structurală a științei este numit „punctul de zori”, profund. Privitorul de teatru aruncă o privire naturală asupra viziunii, care este determinată de obloanele optice ale ochiului către scenă. Cu o întindere de forță, poziția este lăsată neschimbată. Pe de altă parte, între ochiul privitorului filmului și imaginile de pe ecran, principalul intermediar este obiectivul camerei de filmat, care este regizat de operator. Glyadach nachebto îi transmite gândul său. Și dispozitivul este ruhomy - poți să te apropii de obiect, să privești vederea îndepărtată, să privești fiara și dedesubt, să te minunezi de eroul chemării și să privești lumina ochilor lui Yogo. Ca urmare, planul și scurtarea devin elementele active ale cinematografiei, creând un punct de prăbușire în zori. Diferența dintre teatru și cinema poate fi comparată cu diferența dintre dramă și roman. Drama are și punctul de vedere „natural”, chiar și ca cititor care subdivizează în roman, apare autorul-revelator, ceea ce poate fi posibil să pună cititorul în spațiu deschis, din punct de vedere psihologic, iar alte poziții sunt complet supuse . Ca urmare, funcția de peisaj și discurs (recuzită) la cinema și teatru. Bogatul la teatru nu joacă un rol independent, este doar un atribut al unui actor, în același timp, ca un film, poate fi un simbol, o metaforă și un act de drept. Tse, zokrema, semnifică posibilitatea de a lua un prim-plan, zatrimat cu un nou respect, mărind numărul de introduceri la afișarea cadrelor, subțire. 277*
În cinematografie, detaliul este gri, în teatru este în afara jocului. Rіzne i stavlennya aruncând privirea în întinderea artistică. La cinema, întinderea iluzorie a imaginii hіba sho trage privitorul în sine, la teatru, privitorul schimbă invariabil poziția spațiului artistic (la care 419 paradoxal, cinematograful este mai aproape de manifestările de spectacol folclor-farsă, teatrul modern inferior neexperimental al Moscovei). Zvіdsi a crescut semnificativ în funcția de decor teatral, care a fost exprimată cel mai clar în rândurile cu inscripțiile din „Globul” al lui Shakespeare. Peisajul ia adesea rolul unui titlu într-un film sau o remarcă a autorului înainte de textul dramei. Pușkin a dat scenelor din „Boris Godunov” un tip: „Câmpul fetelor. Mănăstirea Novodevichy”, „Câmpia lângă Novgorod-Siversky (anul 1604, 21 de bebeluși)” sau „Taverna pe cordonul lituanian”. Numiți-o așa, ca și titlurile capitolelor din roman (de exemplu, în „Donul Căpitanului”), incluse în construcția poetică a textului. Totuși, pe scenă, duhoarea este înlocuită de un adecvat simbolic funcțional - un decor care semnifică locul și ora zilei. Nu mai puțin importantă este și funcția decorului teatral: în același timp, în afara rampei, marchează limitele spațiului teatral. Având în vedere cordonul, apropierea spațiului artistic la teatru este semnificativ mai pronunțată, mai scăzută la cinema. Este necesar să aducem funcția de modelare la un progres semnificativ. Dacă cinematograful are funcția sa „naturală” de gravitație, înainte de a-l accepta ca un document, un episod cu acțiune și nevoia de susilla artistică deosebită pentru a-ți oferi un astfel de model de viață, atunci teatrul nu are mai puțin” naturală” acțiune într-un aspect urât la limită și au nevoie de susilla artistică specială pentru a-i da un aspect de „scene din viață” documentare.
Putem folosi fundul spațiului teatral și cinematografic ca o întindere de „modelare” și „real” ca un cap al filmului „Likely” al lui Viskont. Filmul s-a născut în anii 1840, la începutul revoltei anti-austriece din Italia. Primele cadre ne duc la teatru pentru a vedea Il trovatore de Verdi. Un cadru de stimulente în așa fel încât scena teatrală să fie ca o închidere, spațiu deschis, spațiu al unui costum mental și un gest teatral (caracteristică este figura unui sufler cu o carte, 420 reluat poza ce spațiu). Lumea cinematografiei (arătând că personajele de aici sunt și în costume istorice și se joacă în obiecte ascuțite și în interior, tăios în spiritul unei zile moderne) este ca o adevărată, haotică și încâlcită. Manifestarea teatrală este ca un model ideal care va servi drept cod propriu întregii lumi.
Peisajul din teatru își preia sfidător legăturile cu pictura, la fel ca în cinema, această legătură este mascata la limită. Regula lui Vіdome Goethe - „scena trebuie privită ca un tablou fără figuri, în care restul sunt înlocuiți de actori”. Să-l trimitem înapoi la „Slightly” al lui Viskont - un cadru care îl înfățișează pe Franz pe afidele frescelor, care înfățișează o scenă de teatru (o imagine de film care creează un tablou, că arată ca un teatru), care îi înfățișează pe actori. contrastul limbajului artistic care este aruncat în ochi 278* Este mai puțin o încurajare faptul că inteligența peisajului este ca o cheie pentru starea mentală încurcată și chiar cea mai obscure a eroului.
Pliuri grele, importante care învăluie o singură fereastră de lumină. Perdelele au încadrat vіvtarul artei cu mama de jos, care își îmbrățișează copilul. Căptușeală netedă, farboa neagră și negru atârnat pe peretele din spate. Totul este atât de negru și atât de strălucitor! Axa de la depozit a trecut pe lângă vâslă, iar axa a zâmbit chiar în culise. Totul este atât de minunat și atât de încântător aici! în ochelari. și din ea râdea lumina, coulisse, pidlog, stela și iar vântul. Totul este atât de minunat și atât de fermecător aici!
- Din rozpovіdі meu "Cel care a râs pe scenă"
Astăzi, aș vrea să vorbesc despre scenă, spațiul scenic și despre acestea, despre cum să câștigi. Cum extindeți decorațiunile și caracteristicile speciale? Cum îl jefuiești, ca să îl poți apuca, de ce nu este obov'yazkovo pentru peeps? Cum să câștigi un minim de decorațiuni și recuzită, maximizând rezultatul?
Să aruncăm o privire la cum este scena unui spațiu. Evident că nu sunt un regizor profesionist, dar știu ceva sau două. Am învățat multe în America (am lucrat acolo la clubul de teatru și am jucat la spectacole și muzicale), am auzit multe de la oameni care m-au cunoscut și am făcut-o singur. De asemenea, spațiul scenic poate fi împărțit mental în pătrate (bine, sau dreptunghiuri)), punctele noastre de dans sunt ușor suprapuse arcului. Privește în jur așa:
Așa Așa Așa Așa! N-am confundat stânga și dreapta =) Pe scenă, stânga și dreapta sunt atribuite postului de actor/dansator/spivak, și nu poziției de spectator. Tobto, la fel ca în scenariul You Bachite „Mă duc la aripile leului”, apoi să mergi Tu ești vinovat de leu te văd.
Cum extindeți decorațiunile și caracteristicile speciale?
Zvichaynno Ei bine, razvodite mise-en-scene - robotul regizorului. Bună ziua și pe tine chip jucăuș Sunt vinovat că am înțeles de ce și acum duhoarea este perebuvayut în acest punct al spațiului scenic. Pentru dovada: punere în scenă(franceză mise en scène - plasare pe scenă) - plasarea actorilor pe scenă în acel celălalt moment al vistavi (zyomok). Cel mai corect lucru este să nu întorci spatele privirii. Cu toate acestea, costă mai puțin decât o tură trecătoare. Mi-a dat seama că sunt ruhi la dansuri, dacă e nevoie să te apleci cu spatele să te uiți. Ei bine, chi în producțiile de teatru poate avea și asemenea momente. Iar axa, de exemplu, pe măsură ce ai un dialog, pe scenă nu te poți întoarce din nou către partenerul tău și nu te poți întoarce pe cealaltă parte, pentru că partea centrală a sălii este ca o parte a hol și influențează-ți aspectul, privitorii extremi sunt puțin probabil. Și, în același timp, un alt sunet este ruinat.
Krіm tsyogo, scena practic nu este vinovată de a fi goală, pentru o clipă cu ochiul, zvichayno, vipadkіv liniștit, dacă este necesar să dai un scaun, ca eroul de la sine, de exemplu ... dar din nou, fanteziile sunt adăpate. Ale navit în astfel de scene vipadkah „goale” relativ gândite. Aici, sunetul și lumina vin în ajutor, dar aproximativ aceeași troch pіznіshe. Părinte, cum să-ți amintești spațiul? În primul rând, eroii nevinovaților se cunosc îndeaproape unul la unul. Deoarece scena este mare și sunt doi oameni în picioare pe ea, de exemplu, un scaun, este suficient să puneți oamenii pe un stand decent, unul în fața unuia, să puneți scaunul pe marginea scenei, să spunem, la punctul 8 - și voilà, spațiu deschis! Din cealaltă parte, se vede între oameni de foc, iar peisajul poate fi ca un râu. De asemenea, piesele de mobilier, sau decorul be-yakі іnshі ob'єmnі, nu urmează așezarea în linie, deși scenariul nu înseamnă asta. De exemplu, ca și cum ați vedea într-un templu antic, coloniile au fost construite în 2 rânduri, logic și rațional. Iar axa de a pune pe rând o canapea, o fereastră, un fotoliu, un dulap și un dulap, nu este deloc o idee bună. Veți privi mai bogat la distanță, mai aproape, mai aproape, drept înainte și mai aproape - sub capotă. Și dacă trebuie să „suneți” spațiu deschis, imagine, de exemplu, o cameră mică, atunci puteți împinge totul și pe toată lumea mai aproape de marginea scenei, astfel încât să puteți „vede” 4, 5 și 6 puncte.
Cum să câștigi un minim de decorațiuni și recuzită, maximizând rezultatul?
De ce arată cinematograful ca un teatru? Discursul directorului de fotografiat este foarte realist. De exemplu, la cinema, e adevărat, poți să mergi de pe zăpadă sau de pe tablă. La teatru nu există, doar sunet, lumină și aer de actori. Vzagali pe scenă, o mulțime de discursuri devin întunecate. Arătând obiectele pentru a ajuta decorarea și recuzita. Așadar, culise este nibito atașat la ușile albastre din dreapta, din care apar eroii, sala pentru pisici simbolizează fereastra și așa mai departe - poți îndrepta nenumărate mucuri. Deosebit de des și obiectele evocatoare și manifestările evocatoare sunt victorioase în spectacolele de dans. De ce? Până la acea oră, au rearanjat peisajul și au dat vina pe întregul set de recuzită. Dacă o persoană diyova afirmă clar ce fel de obiect are în mâini, atunci fii o persoană în ansamblu, ar trebui să te gândești și să te uiți la el.
Cum să îmbunătățești respectul spionului?
Într-adevăr, toată știința! Pentru a veni din dosvіdom, practic nu iese niciodată pentru a câștiga respectul unui spion așa. Dacă este un dans, aici este mai ușor, dar dacă este o producție teatrală, este mai complicat.
Părinte, în primul rând - uite. Є astfel mod garniy a nu se uita la nimeni și la toți ochii: pentru care este necesar să aleagă un loc pe peretele îndepărtat al sălii pentru privirea; punctul este vinovat de a fi chiar în fața ta și puțin mai mult decât o linie îndepărtată. Uneori, pentru concentrarea respectului, indivizii diyov își jefuiesc propriul „sacrificiu” și se minunează de badolaha pentru întreaga oră de ieșire. Uneori poți lucra așa. Ale, totul poate fi pe lume))
Un alt punct este denunțarea viraz. Nu iau arta teatrală aici - totul se înțelege acolo și așadar, viraz aspectul poate fi cântat. Dacă dansezi, respectă mimica ta (viraz guise). 90% dintre dansuri au nevoie de râs. Dansul cu înmormântare de piatră, apariții întinse la limită nu este o idee bună. Deci, puteți să vă scăpați de tensiune =))))) Dansurile Buvayut, în care este necesar să arătați ură, furie nіzhnіst chi - fie că este o emoție. Și totuși, totuși, toate aceste momente sunt schimbate cu o oră de vizită. Ei bine, ei bine, nu vi s-au dat instrucțiunile obișnuite „speciale” pentru conducerea mimei, a râde))) Înainte de discurs, chiar așa, ca un monolog, este necesar chiar din stiule să vorbiți yoga cu fluența necesară , dansează de asemenea, este necesar să cânți zâmbind. Celui care a urcat pe scenă îi cheltuiești și 30% din cât a fost la repetiția generală (care nu mai e), și un râs. Râsul se datorează acestui lucru, dar este un fapt de la sine înțeles.
Al treilea punct este efectul rapt. Nu așteptați până la lună, dar tot e important. Nu-l lăsa pe cel care privește să se întrebe ce va fi departe, nu-l lăsa să vorbească, se minune de observatorul tău - și se minune de tine fără să-ți scuipe ochii. Mai scurt kazhuchi, nu fi perebachuvanimi.
Cum să iei niște nedolіki și să arăți avantaje?
Actorii de la Navit navitalnіshі cer „haine”. Și aparent „haine” nu pot purta cămașă și pantaloni. Ținuta de scenă nu este mai puțin decât un costum, dar este și un fleac, pentru care emoțiile sunt vânate. Așa că dacă eroul este supărat, dacă verifică, dacă este nervos, dacă nu este vinovat, nu este vinovat pe scenă ca un perplex, apucă-l de păr și dezactivează toată sala. Atunci o poți rezolva astfel: oamenii beau apă și sticle de plastic; p'є sobі, marvel kudis jos sau navpak în sus ..... p'є, p'є, p'є, și apoi - rrrrraz! - ascuțit minaє o sticlă în mâini și ubik clocotitor, minunându-se de ziua de naștere. Adzhe și-a dat seama că ești rău și verifică ce? În spatele secretelor unui astfel de director de axe, nu sunt destui oameni. Este mai ușor să arăți avantajele, cred că nu există un sentiment special de a scrie că pur și simplu nu este necesar să le cunoști, ci mai departe - o tehnică corectă. Un rol important este jucat prin contrast. Dacă nu doriți să vă arătați deficiențele tehnice, nu faceți un bărbat mai puțin inteligent, cu mai multe cunoștințe și bunătate. Daca vrei, iata, evident, un club cu doua puncte: drop one, drop-alalt.
Sunt departe de a fi un profesionist. Repet: tot ce este scris în acest articol, l-am recunoscut de la cei care l-au cunoscut, l-am citit aici, până la amăgire. Cu gândurile mele, că visnovkas poate fi folosit și trebuie comparat =) Dar am scris aici pe acelea care cred că sunt corecte, care adaugă la victoria. Ale, vikoristovuyuchi, amintește-ți proverbul ucrainean: prea mult este nesănătos!... =)
Departe de tine producțiile!
