Znakovi drame kao žanr. Karakteristične značajke drame kao književne obitelji
- ▲ vrsta umjetničke literature. Epski žanr. ep. prozni umjetnik rozpovid o jakovima l. podijah. proso (# stvori). fikcija. tekst. drama... Ideografski rječnik ruskih filmova
Ovaj izraz može imati druga značenja, div. Drama. Ne udaljujte se od Drame (vrste književnosti). Drama književni (dramski), scenski i filmski žanr. Nabuv posebne širine u književnosti XVIII XXI stoljeća, ... Wikipedia
U umjetnosti: Književna drama (red s epikom i lirikom); Drama svojevrsne scenske filmske radnje; žanr, koji uključuje razne podžanrove, modifikacije (poput filistarske drame, drame apsurda tek tako); Toponim(i): ... ... Wikipedia
D. yak poetic ríd Pokhodzhennia D. Skhidna D. Antichna D. Serednyovichna D. D. Renesansa Víd Preporod klasicizma Elizabeta D. Španjolski D. Klasična D. Bourgeoisna D. Ro ... Književna enciklopedija
Epos, tekstovi, drama. Razlikuje se različitim znakovima: promatranjem metoda nasljeđivanja djelatnosti (Aristotel), vrstama znanja (F. Schiller, F. Schelling), kategorijama epistemologije (ob'ektivne sub'ektivne GVF Hegela), formalnim . .. Enciklopedijski rječnik
Drama (grč. dráma, doslovno - díya), 1) jedna od tri pologív književnosti (red z epos i lirika; div. Ríd literaturny). D. odmah pripadati kazalištu te književnosti: budući da je prva osnova predstave, ona se odmah pridružuje ... Velika Radijanska enciklopedija
Moderna enciklopedija
Ríd književnost- RID LITERARY, jedna od tri grupe kreativaca umjetnička književnost epska, lirska, drama. Tradiciju generičke artikulacije književnosti utemeljio je Aristotel. Bez obzira na lukavost kordona između krošnji i raznolikost međuoblika (liroepichna… Ilustrativni enciklopedijski rječnik
Epos, tekstovi, drama. Vychachaetsya za različite znakove: na prvi pogled metode nasljeđivanja radnje (Aristotel), vrste znanja (F. Schiller, F. Schelling), kategorije epistemologije (ob'ektivne sub'ektivne u G. Hegela), formalni znakovi. Veliki enciklopedijski rječnik
RID, a (y), prev. o (u) rođenju i (na) rođenju, pl. s, ov, čovječe. 1. Glavna društvena organizacija primarnog komunalnog načina, ujedinjena krvnom raspravom. Starješina obitelji. 2. Niz generacija koje izgledaju kao jedan predak, kao i generacija. Tlumachny rječnik Ozhegova
knjige
- Puškin, Tinjanov Jurij Mikolajovič. Yury Mikolayovich Tinyanov (1894-1943) - istaknuti prozaik i književni znanstvenik - ime je slično Puškinu; Tko zna, možda je sama sličnost pomogla ...
S jedne strane, ispod sata rada na drami, pobjednici su pobjednici, kao u arsenalu književnika, ale, s druge strane, tver može biti književni. Autorica to opisuje na način da bi osoba, poput čitljivog testa, mogla raditi sve što joj padne na pamet. Na primjer, zamjenik “smrad je dugo sjedio u baru” može se pretanko napisati “smrad je popio šest čaša piva”.
U drami koja se igra ona se ne prikazuje kroz unutarnje misli, nego kroz vanjsko djelovanje. Štoviše, sve podíí̈ vídbuvayutsya zarazno.
Također, singovi razmjene su superponirani na obsyag stvoriti, jer. može se prikazati na pozornici u granicama utvrđenog sata (najviše 3-4 godine).
Većina drama, poput scenske umjetnosti, nameću vlastitog prijatelja ponašanjem, gestama, riječima junaka, koje su često hiperbolične. Oni koji ne mogu biti u životu nekoliko godina, mogu se roditi u drami. Za koga publika ne podlegne pameti, neuvjerljivosti, jer cijeli žanr smije pjevati u svijetu.
Za sate skupe knjige, drama (poput javne produkcije) koja je bila nedostupna bogatašima, postala je jasan oblik umjetničkog stvaranja života. Proteo je s razvojem drugih tehnologija žrtvovao prve epske žanrove. Tim nije ništa manje, a danas su dramske kreacije zatrpane zahtjevima suda. Glavna publika je drama, tse, očito, gledatelji kazališta i filma. Štoviše, broj ostalih je veći od broja čitatelja.
Ovisno o načinu uprizorenja, dramske tvorevine mogu biti u obliku p'esi tog scenarija. Brkovi dramske kreacije, prepoznati kao pobjednici s kazališne scene, nazivaju se p'esami (francuski pi èce). Dramatično stvarajte scenarije po čemu su poznati filmovi. Í p'êsi, í scenariji koji zamjenjuju autorove primjedbe za imenovanje sata tog mjeseca, vkazívki na vík, zvníshníy izgled junaka je pretanak.
Struktura p'êsi chi scenarij vídpovidaê struktí ístorííí̈. Zvuk, dijelovi p'esi označavaju kao čin (diya), manifestaciju, epizodu, sliku.
Glavni žanrovi dramskih djela:
- drama,
- tragedija,
- komedija,
- tragikomedija,
- farsa
- Vaudeville,
- Skica.
Drama
Drama je cijeli književni tvir koji prikazuje ozbiljan sukob između diyovim ili između diyovim i sumnjičavosti. Vídnosini mizh heroji (heroji i suspílstvo) kreacije ovog žanra uvijek su u skladu s dramom. Pod časom razvoja radnje vodi se zategnuta borba između sredine likova i između njih.
Ako drama ima ozbiljniji sukob, prote se može preokrenuti. Intriga se objašnjava okolnošću, napetost publike je jasna: zašto bi se junak (heroji) izvukao iz situacije ili ne.
Drama snažan opis stvarnosti svakidašnjica, uprizorenje "dugih" obroka ljudske guzice, duboko razotkrivanje likova, unutarnji svijet likova
Viriznyayut takve vrste drame, poput povijesne, društvene, filozofske. Raznovrsnost drame je melodrama. Kod pojedinaca u razvoju jasno se dijeli na pozitivne i negativne.
Nadaleko su poznate drame: "Otelo" W. Shakespearea, "U danima" M. Gorkog, "Kishka na Dakha" T. Williamsa.
tragedija
Tragedija (na grčkom tragos ode - “kozja pjesma”) je čitav književni dramski tvir, utemeljen na nepomirljivom životnom sukobu. Tragedije moći zategnute su borbom snažnih karaktera i strasti, što će završiti katastrofalnim rezultatom za likove (u pravilu smrću).
Sukob tragedije zvuči još dublje, može imati duboko ljudsko značenje i može biti simboličan. glavni junak, u pravilu, duboko pate (među onima bez bijega), udio joge je nesretan.
Tekst tragedije često zvuči patetično. Bogata tragedija ispisana u stihovima.
Nadaleko su poznate tragedije: "Morski Prometej" Eskhila, "Romeo i Julija" W. Shakespearea, "Oluja sa grmljavinom" A. Ostrovskog.
Komedija
Komedija (od grčkog komos ode - “zabavna pjesma”) je cijela književna dramska TV, u kojoj su likovi, situacije i situacije prikazani komično, s humorističnim humorom i satirom. Uz to, likovi mogu samo učiniti ukupni chi s ukupnim.
Zvuk komedija predstavlja sve popustljivije i bez gluposti, smiješno i glupo, vismíyuê hromadski chi butoví vadi.
Komedija se dijeli na komediju maski, položaja, likova. Farsa, vodvilj, interludij, skeč također su uključeni u ovaj žanr.
Pozicijska komedija (komedija situacije, situacijska komedija) je dramska komedija tvir, koja ima komični vrtlog za stavljanje.
Komedija likova (Komedija zvukova) je dramska komedija tvir, u kojoj komedija gerelom ima nutarnju bit likova (zvichaí̈v), komediju i pogoduju jednostranosti, hipertrofiji riže ili ovisnosti (porok, nedolík).
Farsa je lagana komedija, koju vikristova jednostavna komedija prihvaća i riskira zbog grubog uživanja. Vikoristi zvučne farse od cirkusa do nizine.
Vaudeville je lagana komedija iz cirkuske intrige, u yakíy ê veliki broj plesne brojeve tu pjesmu. U SAD-u se vodvilj naziva mjuziklom. I u današnjoj Rusiji zvuči kao "mjuzikl", koji se nazire na vodvilju.
Intermedija - mala komična scena, koja se igra između glavnih izvedbi glavne izvedbe.
Skeč (eng. sketch - “eskíz, mališani, zamalovka”) je kratka komedija tvir od dva ili tri lika. Zvuk do prezentacije skečeva na pozornici i televiziji.
Širok u komediji: "Žabe" Aristofana, "Inspektor" N. Gogolja, "Likho z rozumu" A. Gribojedova.
Vídomi tvízíyní prikazuje skice: "Naša Rusija", "Místechko", "Leteći cirkus Monty Pythona".
tragikomedija
Tragikomedija je čitav književni dramski tvir, koji ima tragičnu radnju slika na komičan način, ali gomilu tragičnih i komičnih elemenata. U tragikomediji se ozbiljne epizode kombiniraju s komedijom, visoki likovi kombiniraju se s komičnim likovima. Glavna metoda tragikomedije je groteska.
Može se reći da je “tragikomedija smiješnija za tragične” ili, što je još važnije, “tragičnija za smiješne”.
Široko recenzirane tragikomedije: “Alcestis” Euripida, “Oluja” W. Shakespearea, “ voćnjak trešnje» A. Čehov, filmovi "Forrest Gump", "Veliki diktator", "Isti Munchazen".
Detaljnije informacije o ovoj temi mogu se pronaći u knjigama A. Nazaikina
Dramsko stvaranje (ín. gr. díyu), poput epíchní, vídvoryuyut podíêví redove, vchinki ljudi oni ih vêmini. Slično autoru epskog stvaralaštva, dramaturg pod naredbom "zakon radnje koja se razvija". Ale, izgori epsko-opisnu sliku u današnjoj drami.
Pa, ovdje je autorov jezik komplementaran i epizodičan. Takvi popisi posebnih obilježja, koji su ponekad popraćeni kratkim karakteristikama, označeni su satom tog mjeseca; opis scenske situacije na klipu činova i epizoda, kao i komentari do deset replika junaka i uvodne napomene o njihovim pokretima, gestama, izrazima lica, intonacijama (napomenama).
Sve treba postati popratni tekst dramske tvorevine. Glavni tekst o jogi je čitav niz likova, njihovih odgovora i monologa.
Zvídsi pevna obmezheníst khudozhníh mogućnosti Drama. Pisac-dramatičar je samo djelomično subjekt-slikotvoran, dostupan tvorcu romana, chi epovi, novele chi povesti. Í likovi diyovih osíb otkrivaju se u drami s manje slobode i punoće, niže u epu. “Ja dramu,” poštujući T. Manna, “shvaćam kao mističnu siluetu i vidim osobu kao opsežnu, cjelovitu, stvarnu i plastičnu sliku.”
Za koje dramatičare, na vidiku autora epskih djela, zbuni ovaj obvezni verbalni tekst koji podupire potrebe kazališne umjetnosti. Sat slike u dnevnoj drami može se staviti u strogi okvir scenskog sata.
A izvedba u oblicima tipičnim za novo europsko kazalište traje tri, čini se, ne više od tri godine. To će zahtijevati detaljnu analizu dramskog teksta.
Sat koji dramaturg igra pod produljenjem scenske epizode ne skuplja se i ne rasteže; likovi drame izmjenjuju se s replikama bez trunke komemorativnih satnih razmaka, taj yogo govor, kao da označava K.S. Stanislavskog, uspostaviti održivu, neprekinutu liniju.
Što se tiče pomoći ruža, diya se čini kao prošlo vrijeme, tada dijalog dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg časa. Život ovdje govori nibi u svjetlu vlastite osobe: u isto vrijeme, ono što se slika, a kod čitatelja nema posrednika-reportera.
Radnja se odvija u drami s maksimalnom bezperednistyu. Čitatelju iscuri pred oči. “Svi oblici upozorenja”, napisao je F. Schiller, “da izdrže današnju prošlost; svi dramatični sramežljivi od prošlosti danas.
Drama je orijentirana na pozornicu. A kazalište je javna, masovna umjetnost. Vistava se neprimjetno prelijeva u bogataše, kao da su zajedno ljuti na pogled na one koji su ispred njih.
Imenovana drama, prema Puškinovim riječima, - rad na bezličnom, okupiraj ga s klikom" i radi poznavanja "istine strasti": Narod će, kao i djeca, zahtijevati cicavost, dee. Drama otkriva vaše nezamislivo, čudesno okruženje. Narod će zahtijevati jake glasove. Smíh, sažaljenje i zhah ê tri naše žice će se otkriti, s dramatičnim misticizmom.
S posebno bliskim vezama uvezivanja, dramska vrsta književnosti sa sferom smijeha, više od kazališta zmítsnyuvavsya i razvila se u neraskidivu vezu s masovnim svecima, u ozračju tvrdoglavosti i veselja. "Žanr stripa je univerzalan za antiku", poštovao je O. M. Freidenberg.
S pravom je to reći i o kazalištu i drami drugih zemalja i epoha. Maverick T. Mann, koji je "instinkt komičara" nazvao "prvom osnovom svakog dramskog majstorstva".
Nije iznenađujuće da je drama teška do razine učinkovite prezentacije slike. Figurativnost djeluje hiperbolično, svijetlo, teatralno svijetlo. “Kazalište vimagaê perebílshennyh širokih linija poput glasova, deklamacija i gesta”, napisao je M. Boileau. Prva svrha moći scenske umjetnosti neminovno nameće vlastitog prijatelja ponašanju junaka dramskih djela.
"Kao da igrate u kazalištu", komentira Bubnov ("U dane" Gorkog) ludu tiradu ljutitog Klišča, koji se odupire upadima Rozmove spavaće sobe i daje joj kazališni efekt.
Značajno (kao obilježje dramske vrste književnosti) baca Tolstoja na W. Shakespearea zbog velikog broja hiperbola, kojima se "uništava mogućnost umjetničkog izražavanja". "Od prvih riječi, - pisanja vina o tragediji "Kralj Lear" - vidi se prelijevanje: prelijevanje podija, prelijevanje osjećaja i prelijevanje viraziva."
U ocjeni Shakespeareova djela L. Tolstoj je u krivu, ali je ideja da je veliki engleski dramatičar pretenciozan prema kazališnoj hiperboli apsolutno pravedna. Izreka o "Kralju Learu" s ništa manje potkrijepljenom može se pripisati antičkim komedijama i tragedijama, dramske kreacije klasicizam, do p'esa F. Schillera i V. Huga upravo.
U 19.-20. stoljeću, kao i u književnosti, vjerodostojnost života bila je važnija, snaga drame inteligencije postala je manje očita, često se smrad sveo na minimum. Bílya vytokív tsgogo yavischa tzv. "sitne drame" XVIII stoljeća. Lessing.
Stvorite najveće ruske dramatičare 19. stoljeća. početak 20. stoljeća - O.M. Ostrovsky, A.P. Čehova i M. Gorkog - umiruju ih autentičnost životnih oblika koji se stvaraju. Pa ipak, kada su dramaturzi postavljeni, uzeta je u obzir vjerodostojnost radnje, psihološka i moderna hiperbola.
Kazališna inteligencija dala je sebi plemenitost da inspirira Čehovljevu dramaturgiju, koja je pokazala maksimum između "životnih". Iznenađen završetkom scene "Tri sestre". Jedna mlada žena, prije deset ili petnaest godina, rastala se s narodom kohana, možda zauvijek. A pet puta kasnije saznala je za smrt svog zaručnika. Prva osovina smrada, odmah sa starijom, trećom sestrom, pobijediti moralne i filozofske podbagove prošlosti, lutajući zvukovima vojnog marša o udjelu vaše generacije, o budućnosti čovječanstva.
Malo je vjerojatno da možete pokazati što se dogodilo istina. No, neuvjerljivost finala “Tri sestre” ne spominjemo jer su prozvali da drama očito gleda na oblike života ljudi.
Kaže se da presuda A. Z. Puškina (iz istog citiranog članka) mijenja pravednost onoga koji “sama bit dramske umjetnosti uključuje vjerodostojnost”; “Čitajući ovaj, roman, često možemo zaboraviti i pomisliti, ono što je istina, što se opisuje, nije nagađanje, nego istina.
U jednoj, u elegiji, može se misliti što pjeva, zamišljajući svoju desnu ruku, u stvarnom okruženju. Ale de veracity u životu, podijeljen na dva dijela, od kojih je jedan ispunjen promatračima, kao da su smješteni.
Najvažnija uloga u dramskom stvaralaštvu je polaganje mentaliteta samootkrivanja junaka, dijalozi i monolozi onih, često puni aforizama i maksima, djeluju prostranije i efektnije, niže replike, poput vizije u sličnom životu. kamp.
Pametne replike "u biku", kao da nisu korištene za druge likove, koje perebuvaju na pozornici, ali su dobre za bucmaste peepe, kao i monolozi, koje junaci glume sami, sami sa sobom, takvi monolozi nisu bile neuobičajene u antičkim tragedijama i u dramaturgiji Novog sata).
Dramaturg, koji postavlja svoj eksperiment, pokazuje kako će se čovjek družiti, yakby riječima vina, izražavajući svoj način razmišljanja s maksimalnom punoćom i rječitošću. Nerijetko se u dramskom djelu poznaje oponašanje promo-umjetničkog i lirskog govorničkog govora: junaci se ovdje druže poput improvizatora - pjevaju chi maistri javnih govora.
Zato je Hegel često maverik, gledajući na dramu kao na sintezu epskog klipa (podijnist) i lirskog (pokretnog izraza).
Drama u umjetnosti može imati dva života: kazališni i književni. Sastavljajući dramsku osnovu zvižduka, butuyuchi na skladištu, dramski TV je također prihvaćen od čitalačke publike.
Ale, pa bula desno nije daleko od starta. Oslobađanje drame sa scene inscenirano je korak po korak - u razmaku od stotinu godina, a završilo je jednako nedavno: u XVIII-XIX stoljeću. Svesvjetski značajna obilježja dramaturgije (od antike do 17. st.) u trenutku njihova nastanka praktički nisu bila prepoznata kao stvarati književne: smrada više nije bilo u skladištu scenske umjetnosti
Ni W. Shakespearea ni J. B. Molièrea nisu prihvatili njihovi kolege pisci kao pisci. U drugoj polovici 18. stoljeća Shakespeare je bio priznat kao veliki dramski pjesnik.
U devetnaestom stoljeću (Pogotovo u prvoj polovici godine) često su se više postavljale književne drame od scenskih. Dakle, pomislivši Goetheu, "ne stvarajte Shakespearea za oči tijela", a Gribojedov, nazivajući svoju bazhanju "djetinjastim", osjeti stih "Jao za ružu" sa scene.
Nabula je tzv. Lesedrama (drama za čitanje), koja nastaje postavljanjem nas ispred nas u čitaonici. Takvi su Goetheov Faust, Byronove dramske tvorevine, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame, koje je autor spomenuo:
Načela autoriteta između Lesedrame i p'soyua, kako ih je autor orijentirao na scensku produkciju, ne postoje. Drami, stvarajući čitanje, često su potencijalno scenski. Prvo kazalište (među njima i moderno) uspravno šapuće i sat vremena zna ključeve za njih, zbog čega - uspješne produkcije Turgenivovog "Mjeseca na selu" (poznati smo po predrevolucionarnoj izvedbi Umjetničko kazalište) i brojna (želim daleko i ne daleko) scenska čitanja Puškinovih malih tragedija u XX. stoljeću.
Dugogodišnja istina je nadjačana silom: najvažnija, najpriznatija drama je cijela scena. “Samo u prisutnosti scenskog vicona”, po imenu O. Ostrovskog, “autorova dramska vizija oduzima potpunu formu i upravlja samim moralnim djelovanjem do kojeg je autor došao kao metaforom.”
Kreacije predstave na temelju dramskog stvaralaštva povezuju se s stvaralačkim prije Budova: glumci stvaraju intonacijsko-plastične male uloge, umjetnik ukrašava scenski prostor, redatelj proširuje mizanscen. U vezi s tim konceptom ponekad se mijenja koncept (jednim se stranama daje više, drugima manje poštiva), često se konkretizira i usavršava: scenska produkcija uvodi u dramu nova značenja.
Koje kazalište ima vrlo važno načelo vjernog čitanja književnosti. Redatelj i glumci pozvali su da što više prenesu izjave televizije gledateljima. Svestranost scenskog čitanja može biti tu, redatelj i glumci duboko dotiču dramski tvir nekih od glavnih sadržajnih, žanrovskih i stilskih obilježja.
Scenske produkcije (poput scenarija) manje su prikladne u tihim raspoloženjima, ako je dobar provod (nemojmo) redatelj i glumac s udjelom ideja pisca-dramatičara, ako je razigrana scena dvostruko respektabilna prema osjećaju kreiranje skupa, na posebnosti yogo žanra, rižin jogo stil teksta .
U klasičnoj estetici 18.-19. stoljeća, u djelima Hegela i Belinskog, drama (žanr tragedije je pred nama) viđena je kao najnoviji oblik. književno stvaralaštvo: jak "kruna poezije"
Kvaliteta niskih umjetničkih epoha i istina pokazala se važnijom u dramskoj umjetnosti. Eskhil i Sofokle u razdoblju razvoja antičke kulture, Molière, Racine i Corneille u doba klasicizma nisu bili malo jednaki među autorima epskih djela.
Goetheova kreativnost poznata je po svom planu. Velikom njemačkom književniku bile su dostupne sve književne nadstrešnice, okrunivši život mističnim tvorevinama dramske tvorevine - besmrtnim "Faustom".
U prošlom stoljeću (do 18. stoljeća) drama nije bila ništa manje uspješna od epa, a često je postala jasan oblik umjetničkog izraza u prostranstvu tog časa.
Tse objašnjava niskim razlozima. Prvo, odigrana je veličanstvena uloga kazališne umjetnosti, dostupan (pogledu rukopisnih i rukopisnih knjiga) najširim verzijama sspílstva. Na drugi način, snaga dramskog stvaralaštva (slike likova s oštro oblikovanim rižom, stvaranje ljudskih strasti, gravitirajući patetici i groteski) u "predrealističko" doba, u cjelini, podržavala je tokove književne i književne umjetnost.
Želim u XIX-XX stoljeću. socio-psihološki roman visio je u prvim redovima književnosti - žanr epske književnosti, dramska djela, kao i prije, zaslužuju bolje mjesto.
V.Ê. Khalizev teorija književnosti. 1999
Dramski rječnik.
Drama(drama /grč./ - díyu) - jedna od tri pologív književnosti, kojoj su povjerena lirska i epika, pravopis u dijaloškom obliku i svrha kazališnog utjecaja. Drama pripada kazalištu i književnosti; budući da je primarna osnova spektakla, odmah ga preuzima čitanje. Drama je nastala iz evolucije kazališnih manifestacija: prikaz prvog glumačkog plana, koji je dočarao pantomimu nepokretnom riječju, označio je njezino opravdanje kao književnost. Drama je prepoznata po kolektivnom nadahnuću, kojemu su najozbiljniji problemi ozbiljni, a temelj joj je društveno-povijesna protirichcha, mirne, sramotne ljudske antinomije. U drami prevladava drama - snaga ljudskog duha, koji se budi situacijama, ako se nalozi dana u ljudima pod prijetnjom ispunjavaju nepoznatim stvarima. Drama je, u pravilu, bila inspirirana jednom vanjskom (ili unutarnjom) dihotomijom, povezanom s izravnim ili unutarnjim sukobom između junaka. čas predaha (umjetnički) sat. Drama ima veliki značaj za razvoj likova, jer označava njihovu voljnu prirodu i aktivan samorazvoj karaktera. Najava (uvođenje autorovog glasa u rečenicu, priznanje visnika, pripovijedanje likova o onome što se dogodilo ranije) je ispravna, inače će se zvati dnevnom. Vimovlení díyovimi personov utvoryuyut riječi na p'êsí sutsílnu liníyu, podverdzhenu díyami. Mova je u drami dvosmjerna: lik ulazi u dijalog s drugim likovima (dijaloški pokret) ili apelira na pogled (monološki pokret). Mova u drami prepoznat je po širokom prostranstvu kazališta, uloženom u masovni efekt, vikonanu teatralnost, tobto. pjevajuća vrsta inteligencije. A.S.Pushkin, na primjer, uzevši u obzir, od najbolje polovice njegovih kreacija „najnevjerojatnije stvaraju dramatiku“. njeno uprizorenje.
Dia (drama)- vchinki likovi u toj međusobnoj povezanosti, pohranjivanje najvažnije pozadine dramske radnje. Lonely díí̈ - tse vyslovlyuvannya, ruhi, tin, oponašaju radnje likova koji izražavaju svoje emocije, bazhannya koji namiri. Diya mogu biti poznata, na temelju uspona i padova (npr. u V. Shakespearea ili J.-B. Molièrea), a interno, uz bilo kakvu promjenu, pojavljuju se u mentalitetu likova u slučaju vanjske bezpodiyanosti (tj. primjer, u A. Čehova). Zovnishnya diya se u pravilu manifestira do velikih sukoba, suprotstavljajući se herojima ili njihovim životnim pozicijama, koje oni krive, zagostroyutsya i vibriraju u okviru slika. Unutarnje, vi stvarate sukobe imanentno, nepokolebljivo, neselektivno na granicama jedne tvorevine. Vchinki likovi vzaêmoobumovlení, jak i êdníst díí̈, jak (počevši od Aristotelove "Poetike") dosi vvazhaetsya standard dramske konstrukcije radnje.
Sukob(conflictus /lat./ - Zítknennya) - protiríchchya kao princip vzaêmovídnosin između slika umjetničkog stvaralaštva. Sukob postajanja domaća riža drama i kazalište. Kako je Hegel napisao: “Dramska radnja se ne miješa s jednostavnim i smirenim postignućima pjevačkog uma; Navpaki, ona teče u situaciji sukoba i zítknena i podliježe pritisku okoline, naletu sklonosti i karakteristika, za razliku od vas i vi se oslanjate na nju. Ti sukobi i kolízíí̈, svojom vlastitom snagom, rađaju diííí̈ i, kao da u trenutku pjevanja pozivaju na potrebu pomirenja” (Hegel G.W.F. Estetika. M., 1968. T. 1. P. 219). Dramaturški sukob uzrokovan je antagonističkim silama drame. Kao osnova Í Rushíynui Silo Dií̈, Confline Prosnachaê osnovnog stadiona İzpositskíyu: Prime, Scho Spring, Uvod u Confíktu - Zavod'yazka, Scho Zozynuu, Navich, Scho, Kolmínatsíy, Škola, Scho Viríshu).) yaz. Najčešće je sukob poput sudara (riječ je sinonim za sukob), tj. na vidiku otvorenog suprotstavljanja između suprotstavljenih snaga. Sukob se okrivljuje ako se lik, pokušavajući oduprijeti vlastitom cilju (ljubavi, moći, idealu), oduprijeti se drugom liku, drži psihološke, moralne i fatalne promjene. Rezultat sukoba neizbježno će biti povezan s patosom: onda možete biti komični. pomirit ćemo se ili biti tragični, ako jedna od strana ne može poduzeti radnje bez poznavanja škodi (a do sada u ugaru zbog estetskih specifičnosti patetike). - Supernicija dva lika iz ekonomskih, ljubavnih, moralnih, političkih i drugih razloga; - Sukob dvaju promatrača svjetla, dva nepomirljiva morala; inače, između dva “tabora” pokušavaju sami dobiti heroja; - sukob interesa pojedinca i poduzeća; Sukob (zbirka) se najčešće ostvaruje u obliku verbalnog dvoboja, u verbalnoj borbi s argumentima i protuargumentima, upravo tu je predverbalni i monolog za vikladu mirkuvan, koji se izražava suprotstavljanjem tih ideja. Red sukoba-sudara, odnosno ovnišnog sukoba, u XX. stoljeću. takav je fenomen nastao, poput unutarnjeg sukoba, poput globalne vječne, beživotne rozirvannosti osobe, protiv društvenog i biološkog, svídomogo i pídsvidomogo, nerazvjazne protiríchchya samodostatna índivída z vídchuhennuyu víd nove stvarnosti. Iako je vanjski sukob tako održiv u okviru jedne kreacije, onda unutarnji sukob, zasnovan na borbi osobe sa samim sobom, ili borbi univerzalnih principa, u okviru jedne zavjere, ne može biti virulentan i čini se da je sadržajno; ovdje je dijalektika podvrgnuta širem svijetu, potičući najumjetničkije stvaranje, trljajući se između forme i svjetla, kompozicije i teme, između “teksture” i “strukture” (L. Vigotski), predmet tog zmista umjetničkog izraza (div.: kazalište apsurda).
Izlaganje(exposito, expouere /lat./ - prikazati za izlaganje) dati potrebne informacije za procjenu situacije i razumijevanje, kako će biti predstavljena. Poznavanje izlaganja posebno je važno za dnevnik zamršene intrige. Za klasičnu dramaturgiju izlaganje nije koncentrirano na klip p'esi i često je lokalizirano u opisu jednog ili više likova. Ako se dramska struktura relaksira, sukob ne izbija, već se prebacuje na klipu (npr. egzistencijalni sukob, intelektualna drama i sl.), nakon čega slijedi analiza razloga zbog kojih je nastao, tada cijela uvredljivi tekst može postati sjajno izlaganje, takvo shvaćanje troši svoj specifičan značaj. Izlaganje je značajno za p'esi tim, zašto stavljati hranu na njega, o tome kako prikazuje razvoj sukoba: Tko je protagonist? Što su ruže, što ih zbližava, koji su im ciljevi? Kao neprijateljstvo, viroblene p'soyu? Kakva je atmosfera, a kakva stvarnost stvaranja? Kao što je logika mudrog svijeta prožeta logikom pravo svjetlo, Koja su pravila (svijeta inteligencije)? Kako razumjeti psihološke, društvene i ljubavne motive likova? Koja je ideja izvedbe, kako uspostaviti paralelu sa stvarnim svijetom? Dakle, u širem smislu ekspozicije, postoje neki ideološki, verbalni, vizualni (kao i o insinuacijama na pozornici) kodovi kako bi majka imala svoj danak vigadanizmu podija, predstavljenog dramskim stvaranje. Zav'yazka je lanac događaja u dramskom djelu, koji označava početak razvoja dií̈ u jednom i samo nekoliko neposredno, ujedno i uništavanje dramaturškog sukoba.
Vrhunac(culmen /lat./ - vrh) - podija, koja označava naivni trenutak razvoja (chi destrukcije) sukoba: sukob eskalacije do ruba, poput uspona, a emocionalno, daleko - manje od a rozvyazka.
Rozvyazka- Ova epizoda dramske tvorevine, koja je rezidualno iskorištena u sukobima. Na sukobu rozv'aztsí, možete virishiti uz pomoć jedne od strana pomilovanja superechki chi z'yasuvannya, koja je služila kao srž sukoba; možete ga izvaditi nakon promjene obdukcije, ako su se suprotstavljene strane podigle u sudovima, ništa se neće pojaviti; mogu postojati prikazi “kritičnog finala” (inače, okretanje u situaciju klipa na kolac), krhotine mogu biti dopuštene na granicama prikazane radnje. U antičkom dramskom i dramskom klasicizmu osvajao se deus ex machina (“Bog iz strojeva”), samo da su božanske sile (inače poznate u odnosu na radnju) bez predaha upadale u zgradu.
intriga(intricare /lat./ - zbuniti) - metoda organiziranja dramskog tijeka s dodatnim preklapanjem uspona i padova. Intriga je bliža liniji radnje, niže liniji radnje, a povezana je s detaljnim slijedom nedosljednih obrata radnje, ispreplitanja i niza sukoba, pomaka i koštiva koje pobjeđuju razigrane osobe svojim odijevanjem. . Vaughn opisuje vanjski, vidljivi aspekt dramskog razvoja, ali ne i duboki unutarnji pokret.
peripetije(peripeteia /grč./ - nezaustavljiva promjena) - nezaustavljiv obrat situacije chi dei, oštra promjena. Prema Aristotelu, peripetije počinju u sat vremena, ako je junakov udio da otme preokret od sreće do nesreće chi navpaki. U modernom smislu, peripetija često znači ljutnju i pad, ulazak ili manje značajnu epizodu koja prati snažan trenutak dii.
Mova dramaturški(kazališni i dramski diskurs). U opsesiji kazališnog diskursa vidi se promotivni mizanscen i promotivni lik, na taj način se o scenskom jeziku (diskurzu) može govoriti kao o senzualnoj predstavi, au senzualnom tekstu p'esi, što ukazuje na čin govora na pozornici. Kazališni tekst (dramski tekst, tekst p'esi) nije san iz sna, već misaono napisan, koji predstavlja san sna. Na taj se način, ispod promo, nosi na uvazitu, koji uzdiže scensko zastosuvanje aktivnosti pokreta u obliku vislovlyuvannya (verbalnog ponašanja) do neverbalnog (vizualne smrti): geste, mimika, ruhi, kostimi, tijela, rekviziti, ukrasi. Kazališni se tekst realizira u pravilu u dijaloškim i monološkim oblicima. Rozmov između dva i više likova dramski je dijalog, iako se u okviru dijaloga može vidjeti međuigra: između vidljivih i nevidljivih likova, između čovjeka i Božje primare, između produhovljenog čovjeka i neživih predmeta. Glavni kriterij za dijalog je komunikacija i zamjenjivost. Dijalog se prihvaća kao glavni i najupečatljiviji oblik drame. Monolog, s druge strane, stoji kao dekorativni element koji malo podupire načelo vjerodostojnosti. Međutim, u klasičnoj drami dijalog može biti više slijed monologa, što omogućuje veću autonomiju, manje razmjene replika. Ja, pak, bogat monolozima, ne uvažavajući ljutnju teksta, govoreći, ništa drugo, kao dijalozi lika s dijelom sebe, s drugim očitim likom, ili sa svjetlom svijeta, mi će pozvati na potvrdu. Dramski dijalog karakterizira visoka stopa "isporuke" replika, manje od jednom verbalnog dvoboja. Zgidno s nepisanim generičkim pravilom, kazalište ima dijalog (kao i biti-kao jezični lik) i djeluje kroz pokret. Zavđaci dijaloga gledatelja počinju vidjeti preobrazbu cjelokupnog svijeta predstave, dinamiku diy-a. Dijalog i jezik jedini su elementi radnje u p'esi, krhotine istog čina pokreta, govor fraza i fraza u drami jedina su djelotvorna radnja - riječ-radnja.
Monolog, s vlastitim pozivom, prepoznat je kao jezik lika, nije brutalan bez posrednika prema duhu starog čovjeka, metodom oduzimanja od novog. Oskílkyjev monolog je uzet kao da je antidramatičan, u realističkoj i naturalističkoj drami monolog je bio dopušten samo u vinnyatkovyh situacijama (nažalost, u logoru spavanja, kao da je pochuttív), a dramaturgija Shakespearea i monolog romantične drame bila je čak popularniji. Monolog se naziva unutarnjim dijalogom, koji je formuliran posebnim “unutarnjim rudnikom”, u kojem sudjelujem, govoreći i slušajući I. misce), lirski (monolog kojim se junak kreće u trenutku snažnog emocionalnog iskustva, što pomaže u otvaranju sfere osjećaja), monolog-razmišljanje ili monolog-prihvaćanje odluke (heroj je u situaciji moralni izbor Dajem vlastite argumente "za" i "protiv"). Po svom književnom obliku, monolozi mogu biti: - monolog, koji prenosi junakov tabor; - monolog, povezan s dijalektikom mirkuvannya, ako je logička argumentacija prikazana u vizualnom slijedu značenja i ritmičkih suprotnosti; – unutarnji monolog, odnosno „protok informacija“, ako lik govori s brkovima, u koje padate u misao, bez brige o logici, dorechnosti i konačnosti govora; - monolog, koji izravno izražava autorovu riječ, ako se autor bez posrednika obrati javnosti za pomoć, bilo da se radi o nekoj vrsti zapleta, ponekad u glazbeno izvedenom obliku, s metodom da se može pogledati ( potvrdite svoj stav s Yogom) ili provocirajte Yoga; - monolog-dijalog o sebi, dijalog s božanstvom koje je još jedan lik izvan scene, paradoksalan dijalog, ako jedan govori, a drugi ne govori. U drami XX. stoljeća, posebno u Brechtivsky i post-brechtivsky, glavna poanta je slijed promocija koje se kreću putem, a ne samo likovi s vlastitom individualnošću, u takvom obredu monolog počinje plakati Tako se kazališni i dramski diskurs pretvara u monolog glavnog stavka (tako da je instanca koja zamjenjuje autora) ili izravan dijalog s gledateljem.
replika- Tekst, kako se lik kreće na početku dijaloga na početku dijaloga, ili bilo drugačije. Replika ima manje smisla u slučaju prednjih replika i replika u napredovanju: replika / protureplika, riječ / proturiječ, akcija / reakcija. Razmjenom replika stvara se intonacija, grie stil, mizanscenski ritam. Brecht navodeći da se uprizorenje replika temelji na principu tenisa: zvukovi koji vibriraju tu intonaciju koja se njiše, dok prožimaju cijelu scenu” (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Odgovorite da biste održali na životu dijalektiku vidpovidey i hrane koja gura deya naprijed.
Aparte(aparte / francuski /) - jezik lika, jer nije upućen govorniku, već njemu samom (i javnosti). Vaughn se u svom monologu prisjeća kratkoće i uključenosti u dijalog. Aparte je replika lika koji je hitao, “vipadski” slušan u javnosti, ali je bio usmjeren i na one koji su u kontekstu dijaloga posvojeni, koji su glumili. Stan se u pravilu oslikava napomenom - "ubij" ili pjesmom neuspješne prisutnosti lika na prosceniju. U stanu lik ni na koji način nije proboj, krhotine ne lažu same sebi, a pokazuju točne nazive vlastitih osjećaja. Trenutke unutarnje istine otkrivaju njihovi vlastiti "zastoji" u razvoju dií̈, pod časom takvog 'virenja u usta' okreću svoje misli. Očito, stan može nositi "epsku" funkciju. (Možete priznati da zongovi u Brechtovom "epskom kazalištu" nisu ništa drugo, kao odvojeni). Aparthe dodaje monolog, krhotine prenose samorefleksiju, "pídmorguvannya" javnosti, priznaju, hvale odluku, dopiru do javnosti previše tanko.
Sololokvíy(solus / lat. / - one i loqui / lat. / - govore) - mova, zvjerski za sebe, sinonim za monolog, a više niži monolog, krhotine stvaraju poziciju, u kojoj lik priča o svojoj psihičkoj i moralnoj situaciji , kazališni zavdyaki Pametnost aktualizira unutarnji monolog za "peep-to-mouth". Sololokvíy vídkrivaê vídkrivaê vídkrivaê ín u duši ínvídome karaktera íogo odraz: zvídsi íogo epski značaj, lirski patos i zdatníst transformiraju se u fragment, daju mu autonomno značenje, kao, na primjer, Hamletovom soloikovu o pronađenom soloikovu. Soliolokvíy vravdanyy dramí tim, scho buti vymovleno u trenutku moralnog izbora, u trenutku šalim se u sebi, tobto. onda, ako se dilema može formulirati naglas. Sololokvíy da uništi tu kazališnu iluziju i ê kazališnu inteligenciju za uspostavljanje izravnog kontakta s publikom.
Autor drame(Autor p'esi, dramaturg) - dugo vremena profesija autora p'esi nije bila samostalna. Sve do 16. stoljeća - Samo postradnik tekstova, ljudi iz kazališta. Baš kao i u doba reformacije, u doba klasicizma, dramaturg postaje poseban u suspílny rozumíní, poseban, jer igra najvažniju ulogu u djelu fenomena. Tijekom evolucije, kazalište može imati nesrazmjerno veliku ulogu u ulozi redatelja i redatelja (čije su funkcije imenovane tek krajem 19. stoljeća), a posebno u ulozi glumca, koji nakon Hegelovih riječi, postao manje „instrument, na kojem je autor, spužva, koja uzima farbi i prenosi ih bez ikakvih promjena” (Hegel G.W.F. Estetika. M., 1968. T. 1. S. 288). Suvremena teorija kazališta može težiti zamjeni autora kao globalne teme kazališnog diskursa cjelovitim procesom razvoja, deakimskim ekvivalentom pripovjedača (otkrivanja) poput teksta romana. Tema autora može se uhvatiti u scenskim govorima, primjedbama, refrenskim tekstovima rezonatora. Autor se bavi strukturom radnje, montažom radnje, važnim uočljivim slijedom perspektiva i semantičkim kontekstima dijaloških likova. Nareshti, ako postoji klasičan tekst, ujednačen po formi, autorstvo se uvijek očituje, bez obzira na neosobne uloge. , kao oblik teksta za kreativnu scensku scenu, autorsku predstavu, specifičnu scensku predstavu i dobrodošlu publiku.
Didaskalija(didascalia /grčki/ - povchannya, navchannya) - u starogrčkom kazalištu, protokoli i produkcije takvih dramatičnih prizora. Na mramornim pločama bili su natpisi, imena dramatičara i protagonista, imena insceniranih p-ova i rezultati magije. Deyakí pipis z didaskaliy, zdíysnení Aristotel i vcheni epohi ellínízmu, díyshli u rukopisima tragedija i komedija, vídíví to okremy p'ês. U modernom rozumínní - poovchannya, dao autor svojim vykonavtsy kako tumačiti tekst pisma, slično razumijevanju scenskih uvoda (napomene).
napomena(remarque / francuski / - bilješka, oznaka), scenski uvodi - bilješka autora čitatelja, redatelja i glumca u tekstu p'êsi, scho za osvetu kratki opis atmosfere dií̈, zvníshností, manira wimov i ponašanje likova. U takvom rangu, bilo da se radi o tekstu koji ne djeluje kao akteri i imenovanja za olakšavanje prezentacije manira. Ísnuvannya stseníchnih vkazívok da í̈h vrijednosti suttêvo zmínyuvalosya protyagom ístoríí̈ teatar pochinayuchi od í̈h vídsutností u antičkom teatru, í̈hnoí̈ kraynoí̈ rídkostí u klasichníy dramií to protyagom ístoríí̈ teatar pochinayuchi od í̈h vídsutností u antičkom teatru, í̈hnoí̈ kraynoí̈ rídkostí u klasichníy dramí to protyagom ístorííí̈ u epíí̈s tí̈speríêtí̈, í̈hnoí̈ kraynoí̈ rídkostí u klasichníy dramí to protyagom ístoríích u epíí̈s tí̈speríêt. Tekst ne zahtijeva scenske uvode, ako su na novom mjestu sve potrebne informacije o glumačkom okruženju i okruženju koje ih uzbuđuje. Ale naprikintsi HÍH stoljeća. onaj u XX stoljeću. autor pragmatične yakomoge točnije i suptilnije definira koordinate prostor-sat, unutarnje svjetlo likova u toj atmosferi pozornice - ovdje je potreban glas priznanja, na taj se način kazalište približava formu romana. Slični scenski nastupi mogu se pretvoriti u dugi unutarnji monolog koji opisuje govore na pozornici, ili pantomimu, da se priprema dijalog itd. Scenski uvodi, odnosno napomene prikazani su kao dio cjeline: tekst odlomka + uvod = metatekst, koji izražava dijaloge i cjelokupnu produkciju u cjelini. Kao rezultat toga, dotjerana je “ispravnost” autora, dotjerane su izvedbe, naređena interpretacija. Dakle, scenski nastupi slični su izvedbi redatelja, primjedba na predstavu.
Podtekst(podtekst /eng./) - u smislu riječi označava privrženost implicitnog smisla, koji teče izravnim smislom; podtekst postaviti prema značenju i izražajnosti, prema osobitostima trenutne situacije. Podtekst vinikaê kao zasíb zamovchuvannya, stražnje misli i donijeti ironiju. I ovdje “izravna leksička značenja riječi prestaju formulirati i označavati unutarnje značenje promocije” (Vinogradov U. Prehrana uma. 1955. br. 1. str. 79). Vuzhche razumije da "podtekst" krivi "novu dramu" na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. i sva daljnja drama XX. stoljeća. Podtekst, ili "dijalog drugačijeg reda" (M. Maeterlinck), ili "podvodni tok" (Vl. Nemirovich-Danchenko) usko su povezani s unutarnjom radnjom i mogu izraziti kompleks misli i osjećaja, koji se mogu pronaći u tekstu , koje igraju likovi, ali ne Stilki rozkrivaêtsya riječima, nego u pauzama, u unutarnjim, bezglasnim monolozima. Ovim redoslijedom podtekst je sve ono što nije eksplicitno navedeno u tekstu, ali je očito kako tekst tumači glumac. Podtekst postaje svojevrsni komentar koji se daje ulozi glumca i cijeloj produkciji, što pomaže da se sagledaju potrebna unutarnja znanja za ispravnu tu najnoviju sprinyattya predstavu. Teorijski to objašnjava K. Stanislavsky, za koji je podtekst psihološki alat koji informira o unutarnjem stanju lika, koji uspostavlja distancu između njih, kako se kaže u tekstu, a koja se prikazuje na pozornici, taj se podtekst može nazvati onim psihološkim i psihoanalitičkim , koji glumac pritom ostaje na slici svog lika.
Prekomjerni tekst(po analogiji s podtekstom) okrivljuje se u dramskim tvorevinama za granični inteligentni zaplet, za funkcionalne likove, koji ne nastaju iz svog društvenog determinizma, već suptilnih psiholoških iskustava, ali to je na volji autora, ilustrirajući autorovo um U takvim dramskim tvorevinama radnja je jednostavna, primitivna i povlači se u pozadinu, važna je za autora prvog pozivanja na već poznato (navit zagalnovidomogo) u svjetlosnoj kulturi materijal, koji je za pomoć stilizacije, retorika, scenografija. Vín vikoristovuê za razumijevanje trenutne moralne, psihološke i političke situacije. Nadtekst stvara radnju p'esi-parabole (kako je dešifriranje, tako je i šifriranje), strukturu dramaturške parabole.
Intertekst– na temelju teorije Rolanda Brata o intertekstualnosti, postojao je iskaz o onima da tekst umova funkcioniranja prednjih tekstova, kao da se pretvara u novi. Dramski i kazališni (vizualni) tekst može se smjestiti u središte dramskih kompozicija i scenskih recepcija. Redatelj može uključiti tekstove trećih strana u tkaninu, povezujući ih tematski, parodijski ili stvarajući ruže kako bi objasnio jogu u niže zore. Intertekst pretvara tekst u izvornik, "tjera" linearnu radnju i kazališnu iluziju, postavljajući dva, često dugotrajna, ritma, vrstu pisanja, vrući tekst na original. Intertekstualnost je bitna i slična, ako u istoj scenografiji, uz sudjelovanje samih glumaca, redatelj postavlja dva teksta, koji će se neminovno međusobno ukrštati.
Produžite taj sat dramaturgije – umjetnički sat ja prostranstvo (hronotop) ê najvažnije karakteristike umjetnička slika, koja osigurava cjelovitost umjetničke djelatnosti i organizaciju kompozicije kreacije. Umjetnost riječi pripada skupini dinamičnih, vremenskih misticizama, kojima umjetnička slika, urlajući u čas (slijed teksta), svojim svjetlom stvara prostorno-satnu sliku svijeta, prije toga ima simboličko-ideološki, vrijednosni aspekt. Problem kronotopa razbijen je u umjetnosti znanosti o književnosti, nazamperiranoj, poput eposa. Sa svoje strane, kroz sinkretičnost drama, moguće je govoriti o prostorno-satnoj karakterizaciji ne samo dramskog, nego i kazališnog teksta.
Sat- jedan od važnih elemenata dramskog teksta svake scenske slike. Zbog dvojnosti sata potrebno je odrediti sat, na koji je osoba koja gleda (tzv. sat pozornice), sat koji autor rekonstruira dodatnim znakovnim sustavom (tj. sat izvan scene). Scenski sat je sat, život gledatelja, potvrda o kazališnoj predstavi (to je sat, kraj predstave). Scenski sat inspiriran je vremenskim i prostornim znakovima ove predstave: pogledom na objekte, scene radnje, grmljavinu rasvjete, izlaske i ulaske glumaca sa scene, koji se tanko kreću. Kožni sustav takvih znakova ima ritam i strukturu.. Ekstrascenski sat (chi dramatic) - dolazi ovaj sat, o nekakvoj urlanoj izvedbi, tj. vlastitog zapleta izvedbe, objašnjenje nije iz podija, koje se implicitno otkrivaju, nego iz iluzije onoga što se događa, postalo je ili u svijetu mogućeg, ili u svijetu fantazija. Dramski sat označava produljenje di íí̈ i intrige, zapleta i zapleta, ístoríííí̈ í opídannya, i samog spívvídshnenní mizh timasovístyu slijeda elemenata u strogom kronološkom redoslijedu pod i ílusííííí̈íí̈í̈ííí̈ih timísííí̈íí̈íí̈ih timísííí̈íí̈íí̈ih timísííí̈íí̈íí̈ih timísííí̈íí̈h timorííí̈s tim ihoch timorííí̈s tim ihoch. Učinak kazališnog sata na gledatelja je u tome što se zaboravlja na svoju krivnju, gdje se zna: živi se u sadašnjem času, ali kad se obuče za jezik i prodre u drugi svijet, očituje se u svijetu, kao u vlastitu liniju, čini se da ga doživljava desnica – koja ima posebnu kazališnu inteligenciju. Stiže izraz francuskog filozofa Etiennea Suriota: “Cijelo je kazalište egzistencijalno, to je najveći trijumf, to je herojski čin onoga koji omamljuje dušu lika” (Citat: Bentley Erik. Život drama. M., 1878. P.5) Dramski sat može biti još trivijalniji (primjerice, u Shakespeareovim povijesnim kronikama), ali se može promatrati kao odsječak od jedne manifestacije i tri dvije ili tri godine. Estetika je vimagala do klasicizma, tako da se dramski sat poklopio sa scenskim satom, ali je doveo i do naturalističke estetike, ako scenska stvarnost odražava dramsku “prirodnu veličinu”. To je tipično za modernu predstavu, ako se dramski sat ne slavi, scenski sat je sam od sebe preplavljen i nije poželjan za umjetnički wimisl da zovníshním manifestacija sata na pozornici. Rijetko je moguće proširiti opseg scenskog sata, što znači čak i kratak odmak do sata u danu (npr. kod M. Maeterlincka, J. Priestlyja, u teatru apsurda). - funkcionalni aspekt kreativnosti). I tu se prisjeća sat scenskog izvođenja (povijesni trenutak, ako je TV postavljen na pozornici, kakav je naziv redatelj); povijesni dio te yoga logike predstavlja radnja; čas stvaranja jednak je kazalištu, stilu glumaca tog povijesnog časa.
Prostranstvo(kazališne) (prostor u kazalištu / eng. /) - razumijevanje onoga što zastosovuetsya na druge aspekte produkcije. Možete pokušati vidjeti sliku kazališnog prostora: a) dramski prostor, tj. oni, o kojima se nalazi u tekstu, apstraktno su prostranstvo koje stvara čitatelj i traži pomoć; b) prostranstvo pozornice - stvarno prostranstvo pozornice, demonstriranje radnje; za publiku „pjevačka arhitektura, raspjevane kule svijeta, stvoreni, vodeći rang, sami glumci i redatelji predstave; na pozornici (pov'yazane z razumjeti mise-en-scene); e) tekstualni prostor - prostor grafičke, fonetske i retoričke materijalnosti, prostor partiture, snimka replika i didaskalija, vinikatodí, ako tekst zadataka nije za dramski prostor, već za vizualne prikaze gradiva. za vizualnu i slušnu percepciju; e) prostor interijera - isti scenski prostor, gdje pokušavate otkriti maštarije, snove, dramaturga ili nekog od likova. Na prvi pogled, kazalište je mjesto starog poretka, gdje možete ići čak i do gledanja pozornice, držeći se udaljenosti od nje prema svom izgledu. Iza Hegela, mjesto objektivizacije i sučeljavanja insceniralo je dvorane, dakle prostranstvo očitog, vidljivog. No, kazalište je i mjesto gdje se uvodi proces samoprojekcije gledatelja (katarza i samoidentifikacija). Na isti način, međuprožimanje kazališta postaje “unutarnji prostor” samog zagledanog čovjeka, sposobnost da razvija sebe i sve svoje sposobnosti. Na taj se način oblikuje scenski prostor i zabarvlyuêtsya glyadatsky I. Dramski prostor prenosi sliku dramske strukture p'êsi, koja uključuje likove, njihove likove i plavetnilo između likova. Dramsko prostranstvo bit će nas unaprjeđenjem autorovih scenskih napomena, kao svojevrsna premisa za scenu s dodatnim prostorno-satnim obilježjima, poput dijaloga. Na taj način gledatelj kože stvara vlastitu subjektivnu sliku dramskog prostora i nema ničeg čudesnog u tome što redatelj-producent bira samo jedan od mogućih specifičnih scenskih vtílen. Dramsko prostranstvo - ovo prostranstvo vizije koje se svojim crnilom prelijeva u scenografiju. Ovdje vječnu hranu krivimo o onima koji su prvi: scenografiji i dramaturgiji u produkciji projekcija. Želim, očito, prvo mjesto na sljedećem mjestu staviti dramski koncept. ideološki sukob između likova, pokretača
Radnja i radnja drame . Fabula (fabula /lat./ - rozpovid, pripovijest) - osnova je kreativnosti koja se ogleda u specifičnim umjetničkim detaljima i dostupna je za kasniji razvoj, prepričavanje (često iza mitologije, folklora, rane književnosti, povijesti, novina). . Pojam fabula korelyuê (spívvídnositsya) od pojma zaplet (sujet /francuski/ - subjekt). “Formalna škola” je možda ranije konceptualizirana formulacijom. Prema mraku predstavnika OPOYAZ-a, budući da radnja ukazuje na razvoj samih likova u životu likova, onda je radnja način i način na koji autor govori o njima. Istodobno, znanost je usvojila takvu podjelu: zaplet je materijal za radnju; odnosno radnja je kao kontinuum podjela i motiva za trenutnu logičku uzročno-inferencijalnu vezu; radnju, kao slijed tih tihih podjela samih, i motive za te sekvence i veze, na neki način o njima, potvrđuju rad umjetničkih (kompozicijskih) sekvenci i sva figurativnost. Na taj je način radnja umjetničke tvorevine jedan od najvažnijih razloga za uokvirivanje misli pisca, izraženih kroz verbalnu slikovitost ovih likova u njihovim pojedinačnim postupcima i njihovim glasovima, uključujući i emocionalna previranja, „geste ” ljudi ili govora, da se “kreću”. iz teorije autora B. Kormana, red formalno shvatljivog radnji, poput ukupnosti elemenata „tekstu, ujedinjenih glavnim subjektom (onim koji tu sliku percipira) ili glavnim objektom (onim onaj tko to percipira slika se)"; “Twír kao cjelina je jedinica bezličnih zapleta različitih jednakih i obveza, i u principu ne postoji jedinstvena cjelina teksta, jer ne bi bila uključena u jednu od zapleta” (B. Korman. .Kuibishev, 1981. S. 42.). Na taj se način može pretpostaviti da jednako jedinstvo radnje može imati element post-teksta, nadtekst, podtekst i metatekst. Potrebno je napomenuti da je uobičajeno govoriti o spivvídnoshennia radnje i zaplet važnije od epske kreacije. Oskílki u klasičnoj drami, autorova riječ u dramskom tekstu je beznačajna, tada je radnja dramskog djela što je moguće bliža nizu radnje. sukobi, trešnja, rozvyazka - u dramskom (mentalnom) prostoru / sat. Ali priča ne pokriva sam tekst, kao u 20. stoljeću. dijaloški i monološki jezik likova sve više zadire u narativni element iza kojeg stoji slika autora, koji oblikuje radnju. Tekst produkcije p'esi, očito, ne mogu pronaći u kazalištu. (Suvremeno kazalište ne igra, igra i ne predstavlja više radnju, već radnju (u autorovoj interpretaciji) dramske tvorevine. Krhotine radnje drama XX. stoljeća nisu samo koplje društvenog života, što je kopija stvarne autorove ideje, ali pjeva yogo razmišlja o ljudskom suspílstvu.U procesu robotike nad vistavom, radnja je poznata u taboru postiynoí̈ rozrobki ne samo na ravnopravnoj uredničkoj liniji i tekstu, već i na ravnopravan proces uprizorenja koji gri: vídbír scene, robot nad rolom i motivacija, koordinacija raznih scenskih umjetnosti, itd. Stvoriti radnju produkcije od radnje - znači dati interpretaciju (tekstu za redatelja i vidjeti za gledatelja), znači odabrati koncept, pokazati akcente.ako je dramska radnja (kao ja, like i ep) adekvatna tekstu pjesme, onda se kazališna radnja može smatrati invarijanta teksta zaustavljanja na stanici svakodnevnog života.
lik, junak, priroda, slika –
1. Lik (persona /lat./ - maska, prerušavanje: personage /francuski/; lik /engl./; Figur /klica/; glumac buv vídokremleniy víd svíd síví lik, vín ín neka yogo vykonavets, ali chi ín't vílennya Nadolazeća evolucija Kazalište treba vidjeti dvostruku funkciju lika, približiti lik razumijevanju lika, što pomaže razumjeti "lik" kako bi se razumjela društvena, psihološka i moralna bit junaka. U Rízní Epohi je povijesni downtrent, lik je predstavljao pjevački centar, tip, sub'KTO DIA, vrsta sudbine.FATHY SHEY DRAME NISBITO UNISHIBLE WIE DRAGE TRGOVINA KOD MONEZHOVA OD SOCIJALNOG I PSIHOLOGISHIOCHENIANCHENIANCHENI SVOJE LIKE posjetio je svoj karakter. (tragedija, komičnost lik drame XX. stoljeća, lik dobiva niz novih kvaliteta, koji dočaravaju sliku joge od slike autora, od glumačke individualnosti i intertekstualnog konteksta (nema plana za "kazalište u kazalištu").
2. Heroj (heros /grč./ - pjevao bog chi pobožanstveni ljudi) - umjetnička slika, jedna od oznaka čvrstog temelja osobe u ukupnosti slike, načina mišljenja, ponašanja i duhovnog svjetla u umjetnosti riječi. . U dramaturgiji, koja potječe iz antičkih vremena, junak je isti tip lika, obdaren vibrantnom snagom i snagom, neki mogu izgledati kao bistri, neki udio je rezultat slobodnog izbora, stvaram svoj tabor i suprotstavljam se borbi za moralni sukob, na moj način chi pardon. Herojski lik je samo isti, ako su p'esi (društveni, psihološki i moralni) potpuno postavljeni u identitetu junaka, a identitet je mikrokozmos dramskog svemira. Ponekad koncept “heroja” tvori kazališnu ulogu – heroja/heroine (slično konceptu “protagonista”). Od 19. stoljeća. Junak se naziva tragičnim i komičnim likom. Vín troši svoj značaj oka i dobiva samo jedno osjetilo: lik glave dramsko stvaranje. Junak postaje negativan, kolektivan (narod je u nekim povijesnim dramama), neuhvatljiv (kazalište apsurda), nescenski. Moderni heroj ne može biti više na rubu, ne može zauzeti poziciju poput stvarnosti. Z XIX čl. ja u suvremeno kazalište Junak može pogledati svog ironičnog i grotesknog blizanca - antijunaka. Krhotine vrijednosti, koje klasični junak (protagonist) njeguje, ili padaju po cijeni, ili se odbijaju, anti-junak je jedina alternativa za opis ljudskog včinkiva. Kod Brechta je, na primjer, ljudsko biće demontirano, svedeno na stanje pojedinca, iznutra superpametno i integrirano u povijest, kao način označavanja većeg života, niže krivnje i sumnje. Heroj ne može preživjeti preispitivanje vrijednosti i širenje moći znanja, ali da bi preživio, mora poprimiti sliku antijunaka (antijunaka sličnog marginalnom heroju).
3. Slika (umjetnička) - kategorija estetike, koja karakterizira posebnosti, snagu umjetnosti, način ovladavanja tom preobrazbom djelovanja. Slika se naziva be-like manifestacija, kreativno stvorena u umjetnička TV. Umjetničku specifičnost slike odlikuje samo to što vidimo i shvaćamo bitnu stvarnost, a drugi put stvaramo nova, nevjerojatna predviđanja svijeta. Umjetnička slika doseže kreativnu preobrazbu stvarnog materijala: farb, zvuk, sliv toshcho. "Rich" (tekst, slika, izvedba) nastaje jedan po jedan, koji zauzima svoje posebno mjesto među objektima stvarnog svijeta. Slika pozornice bliska je najširem shvaćanju estetske kategorije, kao oblika preobrazbe i preobrazbe radnje sredstvima kazališne umjetnosti. Visoki smisao pod scenskim rangom ima specifičnu sliku manifestacije radnje koju prikazuju dramaturg, redatelj, glumci, umjetnik, sliku života, lika, karaktera. Razumijevanje scenske slike ulazi, prije svega, u sliku cjelokupne izvedbe, umjetnički integritet i međuigre svih njegovih sastavnica spojenih redateljskom idejom i yoga instilacijama, a za velikog senseija - slika-lik, stvoren od strane glumca. Slika ima ulogu suvremene kazališne prakse; Preuzimajući vizualnu prirodu predstave, kazalište stvara vlastitu figurativnu sliku. Uprizorenje je uvijek maštovitije, ali manje-više očito i “očito” je predmet kazališnog diskursa koji se prikazuje u svjetlu figure u svjetlu stvaranja slika koje se približavaju stvarnosti. U ovom času, prizor je blizak krajoliku, odnosno jasna slika, podola je oponašanje govora, odnosno prepoznavanje. Nakon što je prestalo biti "stroj za gris", kazalište više neće postati "stroj za snove", tobto. kao da se svijet okreće drevnoj sinkretičkoj slici prateatrua, podtekst sensua u očima tog svjedoka je mnogo veći, niži, manifestacija koja se slika.
4. Karakter (karahter /grč./ - slika znaka) - slika osobe u književnom djelu, kroz koju otkrivaju, kao društveno i povijesno intelektualni tip ponašanja, včinku, misli, jezik je tanak, pa je moralni i estetski koncept temelja autoru je moćan. Karakteristike likova p'êsi ê suupníst fizičkih, psihičkih i moralnih figura druge osobe. Lik se najjasnije očituje u drami doba renesanse i klasicizma, oduzimajući njezin najnoviji razvoj u 19. stoljeću, u razdoblju građanskog individualizma, i dostižući vrhunac u umjetnosti modernizma i psihologije. Stojeći u nepovjerenju prema individui, koja je negativna tema buržoazizma, znanost o avangardi ne bi smjela biti nadjačana, kako se kretati između psihologizma i označavati pojavu “nenasilnih i post-individualnih” tipova i uvjerenja. Karakter je stvaranje destrukcije moći srednjeg doba. Paradoksalno je za one koji literarnu i kritičku analizu lika dovode do mitske tvorevine, tako istinite i stvarne, kao ljudi, kao ljudi, kao svakodnevni život. "Idealni" lik preuzima ravnotežu između individualnih (psiholoških i moralnih) znakova i društveno-povijesnog determinizma. Scenski divlji lik postupno postaje sve univerzalniji s individualnošću, pa nam omogućuje usporedbu sa svojom kožom. Jer tajna svakog kazališnog lika leži u činjenici da ste isti, da jeste (mi se ottozhnyuêmo s njim u trenutku katarze)
Dramsko stvaranje (ín. gr. díyu), poput epíchní, vídvoryuyut podíêví redove, vchinki ljudi oni ih vêmini. Slično autoru epskog stvaralaštva, dramaturg pod naredbom "zakon radnje koja se razvija". Ale, izgori epsko-opisnu sliku u današnjoj drami.
Pa, ovdje je autorov jezik komplementaran i epizodičan. Takvi popisi posebnih obilježja, koji su ponekad popraćeni kratkim karakteristikama, označeni su satom tog mjeseca; opis scenske situacije na klipu činova i epizoda, kao i komentari do deset replika junaka i uvodne napomene o njihovim pokretima, gestama, izrazima lica, intonacijama (napomenama).
Sve treba postati popratni tekst dramske tvorevine. Glavni tekst o jogi je tse lanciug likova, njihovih replika i monologa.
Zvídsi pevna obmezheníst khudozhníh mogućnosti Drama. Pisac-dramatičar je samo djelomično subjekt-slikotvoran, dostupan tvorcu romana, chi epovi, novele chi povesti. Í likovi diyovih osíb otkrivaju se u drami s manje slobode i punoće, niže u epu. "Dramu, - poštujući T. Manna, - shvaćam kao mističnu siluetu i samo zamišljam osobu kao voluminoznu, cjelovitu, stvarnu i plastičnu sliku."
Za koje dramatičare, na vidiku autora epskih djela, zbuni ovaj obvezni verbalni tekst koji podupire potrebe kazališne umjetnosti. Sat slike u dnevnoj drami može se staviti u strogi okvir scenskog sata.
A izvedba u oblicima tipičnim za novo europsko kazalište traje tri, čini se, ne više od tri godine. To će zahtijevati detaljnu analizu dramskog teksta.
Sat koji dramaturg igra pod produljenjem scenske epizode ne skuplja se i ne rasteže; likovi drame izmjenjuju se s replikama bez trunke komemorativnih satnih razmaka, taj yogo govor, kao da označava K.S. Stanislavskog, uspostaviti održivu, neprekinutu liniju.
Što se tiče pomoći ruža, diya se čini kao prošlo vrijeme, tada dijalog dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg časa. Život ovdje govori nibi u svjetlu vlastite osobe: u isto vrijeme, ono što se slika, a kod čitatelja nema posrednika-reportera.
Radnja se odvija u drami s maksimalnom bezperednistyu. Čitatelju iscuri pred oči. “Svi oblici upozorenja”, napisao je F. Schiller, “da izdrže današnju prošlost; svi dramatični sramežljivi od prošlosti danas.
Drama je orijentirana na pozornicu. A kazalište je javna, masovna umjetnost. Vistava se neprimjetno prelijeva u bogataše, kao da su zajedno ljuti na pogled na one koji su ispred njih.
Imenovana drama, prema Puškinovim riječima, - radi na bezličnom, okupiraj ga svojom kukavicom" i radi sjećanja na "istinu strasti": "Drama je rođena na trgu i postavila je rang naroda. Narod će, kao i djeca, zahtijevati cicavost, dee. Drama otkriva vaše nezamislivo, čudesno okruženje. Narod će zahtijevati jake glasove. Smíh, sažaljenje i zhah ê tri naše žice će se otkriti, s dramatičnim misticizmom.
S posebno bliskim vezama uvezivanja, dramska vrsta književnosti sa sferom smijeha, više od kazališta zmítsnyuvavsya i razvila se u neraskidivu vezu s masovnim svecima, u ozračju tvrdoglavosti i veselja. "Žanr stripa je univerzalan za antiku", poštovao je O. M. Freidenberg.
S pravom je to reći i o kazalištu i drami drugih zemalja i epoha. Maverick T. Mann, koji je "instinkt komičara" nazvao "prvom osnovom svakog dramskog majstorstva".
Nije iznenađujuće da je drama teška do razine učinkovite prezentacije slike. Figurativnost djeluje hiperbolično, svijetlo, teatralno svijetlo. “Kazalište vimagaê perebílshennyh širokih linija poput glasova, deklamacija i gesta”, napisao je M. Boileau. Prva svrha moći scenske umjetnosti neminovno nameće vlastitog prijatelja ponašanju junaka dramskih djela.
"Kao da igrate u kazalištu", komentira Bubnov ("U dane" Gorkog) Kliščovu ludu tiradu, koja je ljuta, koja se odupire upadima u spavaću sobu Rozmova, dajući joj kazališni efekt.
Značajno (kao obilježje dramske vrste književnosti) baca Tolstoja na W. Shakespearea zbog velikog broja hiperbola, kojima se "uništava mogućnost umjetničkog izražavanja". “Od prvih riječi”, pišući o tragediji “Kralj Lear”, “može se vidjeti prekoračenje: prelijevanje podija, prelijevanje osjećaja i prelijevanje izraza.”
U ocjeni Shakespeareova djela L. Tolstoj je u krivu, ali je ideja da je veliki engleski dramatičar pretenciozan prema kazališnoj hiperboli apsolutno pravedna. Izreka o "Kralju Learu" s ništa manje osnova može se pripisati antičkim komedijama i tragedijama, dramskim djelima klasicizma, p'esima F. Schillera i V. Huga.
U 19.-20. stoljeću, kao i u književnosti, vjerodostojnost života bila je važnija, snaga drame inteligencije postala je manje očita, često se smrad sveo na minimum. Bílya vytokív tsgogo yavischa tzv. "sitne drame" XVIII stoljeća. Lessing.
Stvorite najveće ruske dramatičare 19. stoljeća. početak 20. stoljeća - O.M. Ostrovsky, A.P. Djela Čehova i M. Gorkog – revidiraju autentičnost životnih oblika. Pa ipak, kada su dramaturzi postavljeni, uzeta je u obzir vjerodostojnost radnje, psihološka i moderna hiperbola.
Kazališna inteligencija dala je sebi plemenitost da inspirira Čehovljevu dramaturgiju, koja je pokazala maksimum između "životnih". Iznenađen završetkom scene "Tri sestre". Jedna mlada žena, prije deset ili petnaest godina, rastala se s narodom kohana, možda zauvijek. A pet puta kasnije saznala je za smrt svog zaručnika. Prva osovina smrada, odmah sa starijom, trećom sestrom, pobijediti moralne i filozofske podbagove prošlosti, lutajući zvukovima vojnog marša o udjelu vaše generacije, o budućnosti čovječanstva.
Malo je vjerojatno da možete pokazati što se dogodilo istina. No, neuvjerljivost finala “Tri sestre” ne spominjemo jer su prozvali da drama očito gleda na oblike života ljudi.
Kaže se da presuda A. Z. Puškina (iz istog citiranog članka) mijenja pravednost onoga koji “sama bit dramske umjetnosti uključuje vjerodostojnost”; “Čitajući ovaj, roman, često možemo zaboraviti i pomisliti, ono što je istina, što se opisuje, nije nagađanje, nego istina.
U jednoj, u elegiji, može se misliti što pjeva, zamišljajući svoju desnu ruku, u stvarnom okruženju. Ale de veracity u životu, podijeljen na dva dijela, od kojih je jedan ispunjen promatračima, kao da su smješteni.
Najvažnija uloga u dramskom stvaralaštvu je polaganje mentaliteta samootkrivanja junaka, dijalozi i monolozi onih, često puni aforizama i maksima, djeluju prostranije i efektnije, niže replike, poput vizije u sličnom životu. kamp.
Pametne replike "u biku", kao da nisu korištene za druge likove, koje perebuvaju na pozornici, ali su dobre za bucmaste peepe, kao i monolozi, koje junaci glume sami, sami sa sobom, takvi monolozi nisu bile neuobičajene u antičkim tragedijama i u dramaturgiji Novog sata).
Dramaturg, koji postavlja svoj eksperiment, pokazuje kako će se čovjek družiti, yakby riječima vina, izražavajući svoj način razmišljanja s maksimalnom punoćom i rječitošću. Nerijetko se u dramskom djelu poznaje oponašanje promo-umjetničkog i lirskog govorničkog govora: junaci se ovdje druže poput improvizatora - pjevaju chi maistri javnih govora.
Zato je Hegel često maverik, gledajući na dramu kao na sintezu epskog klipa (podijnist) i lirskog (pokretnog izraza).
Drama u umjetnosti može imati dva života: kazališni i književni. Sastavljajući dramsku osnovu zvižduka, butuyuchi na skladištu, dramski TV je također prihvaćen od čitalačke publike.
Ale, pa bula desno nije daleko od starta. Oslobađanje drame sa scene inscenirano je korak po korak - u razmaku od stotinu godina, a završilo je jednako nedavno: u XVIII-XIX stoljeću. Svesvjetski značajni likovi dramaturgije (od antike do 17. stoljeća) u trenutku nastanka bili su malo viđeni kao književne tvorevine: smrad je bio samo u skladištu scenske umjetnosti.
Ni W. Shakespearea ni J. B. Molièrea nisu prihvatili njihovi kolege pisci kao pisci. U drugoj polovici 18. stoljeća Shakespeare je bio priznat kao veliki dramski pjesnik.
U devetnaestom stoljeću (Pogotovo u prvoj polovici godine) često su se više postavljale književne drame od scenskih. Dakle, pomislivši Goetheu, "ne stvarajte Shakespearea za oči tijela", a Gribojedov, nazivajući svoju bazhanju "djetinjastim", osjeti stih "Jao za ružu" sa scene.
Nabula je tzv. Lesedrama (drama za čitanje), koja nastaje postavljanjem nas ispred nas u čitaonici. Takvi su Goetheov Faust, Byronove dramske tvorevine, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame, koje je autor spomenuo:
Načela autoriteta između Lesedrame i p'soyua, kako ih je autor orijentirao na scensku produkciju, ne postoje. Drami, stvarajući čitanje, često su potencijalno scenski. Prvo kazalište (među njima i sadašnje) uspravno šapuće i sat vremena zna ključeve za njih, o čemu svjedoči uspješna produkcija Turgenivovog "Mjeseca na selu" (predrevolucionarna predstava Umjetničkog kazališta je za nas poznati) i brojna (hoću daleko i ne daleko) scenska čitanja Puškinovih malih tragedija u XX. stoljeću.
Dugogodišnja istina je nadjačana silom: najvažnija, najpoznatija drama je scena. “Samo u prisutnosti scenskog vizionara,” imenujući O. M. Ostrovskog, “autorova dramaturška vigadka oduzima potpunu formu i upravlja samim moralnim djelovanjem do kojeg je autor došao postavljajući se za metu.”
Kreacije predstave na temelju dramskog stvaralaštva povezuju se s stvaralačkim prije Budova: glumci stvaraju intonacijsko-plastične male uloge, umjetnik ukrašava scenski prostor, redatelj proširuje mizanscen. U vezi s tim konceptom ponekad se mijenja koncept (jednim se stranama daje više, drugima manje poštiva), često se konkretizira i usavršava: scenska produkcija uvodi u dramu nova značenja.
Koje kazalište ima vrlo važno načelo vjernog čitanja književnosti. Redatelj i glumci pozvali su da što više prenesu izjave televizije gledateljima. Svestranost scenskog čitanja može biti tu, redatelj i glumci duboko dotiču dramski tvir nekih od glavnih sadržajnih, žanrovskih i stilskih obilježja.
Scenske produkcije (poput scenarija) manje su prikladne u tihim raspoloženjima, ako je dobar provod (nemojmo) redatelj i glumac s udjelom ideja pisca-dramatičara, ako je razigrana scena dvostruko respektabilna prema osjećaju kreiranje skupa, na posebnosti yogo žanra, rižin jogo stil teksta .
U klasičnoj estetici 18.-19. stoljeća, u djelima Hegela i Belinskog, drama (žanr tragedije je sada pred nama) doživljavana je kao naivni oblik književnog stvaralaštva: poput "krune poezije" .
Kvaliteta niskih umjetničkih epoha i istina pokazala se važnijom u dramskoj umjetnosti. Eskhil i Sofokle u razdoblju razvoja antičke kulture, Molière, Racine i Corneille u doba klasicizma nisu bili malo jednaki među autorima epskih djela.
Goetheova kreativnost poznata je po svom planu. Velikom njemačkom književniku bile su dostupne sve književne nadstrešnice, okrunivši život mističnim tvorevinama dramske tvorevine - besmrtnim "Faustom".
U prošlom stoljeću (do 18. stoljeća) drama nije bila ništa manje uspješna od epa, a često je postala jasan oblik umjetničkog izraza u prostranstvu tog časa.
Tse objašnjava niskim razlozima. Najprije je veličanstvenu ulogu odigrala kazališna umjetnost, dostupna (na temelju rukopisnih i rukopisnih knjiga) najširim verzijama društva. Na drugi način, snaga dramskog stvaralaštva (slike likova s oštro oblikovanim rižom, stvaranje ljudskih strasti, gravitirajući patetici i groteski) u "predrealističko" doba, u cjelini, podržavala je tokove književne i književne umjetnost.
Želim u XIX-XX stoljeću. socio-psihološki roman visio je u prvim redovima književnosti - žanr epske književnosti, dramska djela, kao i prije, zaslužuju bolje mjesto.
V.Ê. Khalizev teorija književnosti. 1999
