Tsіkavі fakty іz zhittya závada. Životopis Christopha Willibalda Glucka
Gluck Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), nemecký skladateľ, reformátor opery, jeden z najvýznamnejších majstrov éry klasicizmu. Narodený 2. vápna 1714 v Erasbachu (Bavorsko), v tom istom lesníkovi; Gluckovi predkovia pochádzali z Pivnichnoy v Českej republike a žili na pozemkoch kniežaťa Lobkovitsyho. Gluck mal tri roky, keď sa obrátil k vlasti; vin navchavsya v školách Kamnitsa a Albersdorf.
V roku 1732 som odišiel do Prahy, možno som počúval prednášky na univerzite, privyrábal si spevom v kostolných zboroch a hrou na husle a violončelo. Na poctu deakim sa učil u českého skladateľa B. Čornogorského (1684-1742).
V roku 1736 dorazil Gluck do Videnu k družine kniežaťa Lobkowitza a potom, ešte pred postupujúcim osudom, prešiel ku kvaple talianskeho princa Meltsiho a nasledoval ho do Milána. Tu Gluck komponoval s veľkým majstrom komorných žánrov J. B. Sammartinom (1698-1775) av kine v roku 1741 v Miláne sa konala premiéra Gluckovej prvej opery Artaserse.
Dali vína v živote, čo je skvelé pre prosperujúceho talianskeho skladateľa, ktorý neustále spája opery a pastichchos (operné vystúpenia, v ktorých je hudba zložená z fragmentov rôznych opier jedného alebo tucta autorov). V roku 1745 sprevádzal Gluck princa Lobkowitza na jeho ceste do Londýna; V Paríži de Gluck prvýkrát pocítil opery J. F. Rameaua (1683-1764) a vysoko si ich vážil.
V Londýne Gluck spieval s Handelom a T. Arnom, pričom si obliekol dve zo svojich pasticcií (jedno z nich, Pád obrov, La Caduta dei Giganti, je p'esa na tému dňa: ísť o uškrtenie Jakobitská rebélia), koncert s trepacou harmonikou vlasnoi konštrukcie a prevalcovaním šiestich triových sonát.
V druhej polovici roku 1746 bol skladateľ už v Gambourzi, v pozostalosti dirigenta a zbormajstra talianskeho operného súboru P.Mingottiho. Až do roku 1750 Glitch vstal s mŕtvym telom na rôznych miestach a v rôznych krajinách, písal a inscenoval svoje vlastné opery. V roku 1750 sa spriatelili a vládli vo Vidni.
Jodna z Gluckových opier skoré obdobie neotvorila celý svet na stupnici jogy, no napriek tomu bola joga až do roku 1750 uznávaná za popularizáciu spevu. V roku 1752 nahradilo neapolské divadlo „San Carlo“ operu La Clemenza di Tito s libretom veľkého dramatika tejto epochy Metastasia.
Sám Gluck viedol, navyše, zvolával ako zaujímavého hosťa, tak žiarlivý na hudobníkov a bral chválu ctihodného skladateľa a učiteľa F. Duranteho (1684-1755). Po obrate vo Videne v roku 1753 sa stal kapelníkom na dvore kniežaťa Saxe-Hildburghausen a zostal v jeho panstve do roku 1760.
V roku 1757 pápež Benedikt XIV. udelil skladateľovi titul osobnosti a udelil mu Rád Zlatej ostrohy: od tej hodiny sa hudobník podpísal - „Cavalier Gluck“ (Ritter von Gluck).
Zároveň je skladateľ vybrúsený do takej miery, že vybrúsil nového grófa Durazza, ktorého si videnské divadlá vážia a ktorý je bohato poskladaný ako dvor, ako sám gróf; v roku 1754 bol Glück vymenovaný za riaditeľa dvornej opery. Po roku 1758 usilovne cvičil nad kreáciami vo francúzskom librete v štýle francúzskej komickej opery, akoby pri Paríži vysádzal rakúskeho vyslanca Le cadi dupe).
Sen o „opernej reforme“, ktorá bola inšpirovaná drámami, vznikol v Pivničnaji v Taliansku a Gluckových malých hlavách Gluckových spolupracovníkov, navyše tendencie boli obzvlášť silné na Parmskom dvore a veľkú úlohu zohrali Francúzi. . Durazzo je ako z Janova; Osudy tvorivej formácie Gluck prešli v Miláne; Pred nimi prišli ešte dvaja umelci z Talianska, no napriek tomu dokázali pôsobiť v divadlách rôznych krajín, - spieva R. Kaltsabiji a choreograf G. Angioli.
V takomto rangu sa ešte predtým sformoval „tím“ nadaných, rozumných ľudí, ktorí dorábali pľuvancov, aby mohli všetky nápady pretaviť do praxe. Prvým plodom tohto spivpratsi sa stal balet Don Juan (Don Juan, 1761), potom sa na svete objavili Orfeus a Euridice (Orfeo ed Euridice, 1762) a Alceste (Alceste, 1767) - prvé Gluckove reformné opery.
Pred prechodom na Alcestiho partitúru Gluck formuluje svoje operné princípy: usporiadanie hudobnej krásy dramatickej pravdy; zmenšenie nepochopiteľnej vokálnej virtuozity, rôzne anorganické vložky v hudobných vystúpeniach; interpretácia predohry, keď vstupujem do drámy.
V modernej francúzskej opere už bolo vlastne všetko a pozostatky rakúskej princeznej Márie Antoinetty, ktorá sa v minulosti učila od Glucka, sa stali tým istým tímom francúzskeho panovníka, niet divu, že nevdovs Gluku spievali množstvo opier pre Paríž. Premiéra prvého, Ifigenie in Aulide (Iphigenie en Aulide), sa uskutočnila pod autorovými cherubínmi v roku 1774 a stala sa hnacou silou vypečeného myšlienkového súboja, správneho súboja medzi prívržencami francúzskej a talianskej opery, ako trio takmer päť osudov.
V priebehu hodiny uviedol Gluck pri Paríži ďalšie dve opery – Armide (Armide, 1777) a Ifigenie v Tauride (Iphigenie en Tauride, 1779), ako aj úpravu Orfea a Alcesta pre francúzsku scénu. Fanúšikovia talianskej opery do Paríža konkrétne požiadali skladateľa N.Pichchinniho (1772-1800), ktorý bol talentovaným hudobníkom, ale aby ukázal nadprirodzeného génia, Gluck nezomrel. Naprikintsі 1779 osud Gluck sa obrátil na Vidnya. Gluck zomrel pri Vidnej na 15. jeseň lístia v roku 1787.
Gluckova kreativita je najväčším predstavením estetiky až po klasicizmus, keďže už za života skladateľa bola obetovaná romantizmu, ktorý sa zrodil. To najlepšie z Glukových opier si zaslúži svoje miesto v opernom repertoári a táto hudba je podporená počutím s jeho šľachetnou jednoduchosťou a hlbokou virtuozitou.
V Taliansku prebiehal boj priamo medzi operou seria (vážna), ktorá dôležito slúžila dvoranom stávok impéria, tou operou buffa (komiksom), ktorá vyjadrovala záujmy demokratických vierovyznaní.
Talianska operná séria, ktorá sa podobne ako v 17. storočí sformovala v Neapole, mala v ranom období svojich dejín (pre dielo A. Scarlattiho a jeho najbližších pokračovateľov) malý progresívny význam. Melodický spіv scho spiravsya za otočiť іtalіyskoї narodnoї pіsennostі, kristalіzatsіya vokálny štýl bel canto ", scho LUV jeden z kriterіїv visokoї vokalnoї kultúry, vstanovlennya zhittєstіykoї opernoї kompozitsії scho skladaєtsya nízkeho dokončenie arіy, duetіv, ansamblіv, ob'єdnanih PEQ єvropeyskogo operný Mistetstvo.
A predsa v prvej polovici 18. storočia talianska operná séria vstúpila do krízy a začala vykazovať ideologický a umelecký prepad. Vysoká kultúra belcanta, ktorá sa predtým spájala s odovzdaním duše hrdinovi opery, sa dnes rodí v starom kulte harmonického hlasu, ako takého samostatného druhu dramatickej senzácie. Spiv sa stal jasnejším numerickými zvukmi virtuóznych pasáží, koloratúr a fiorít, ako malá ukážka vokálnej techniky spivakiv a spivačok. Opera sa týmto spôsobom, nahrádzajúca skutočnosť, že ide o drámu, ktorá sa odohráva pomocou hudby v organickom javiskovom prevedení, zmenila na kúzlo majstra vokálneho umenia, pre ktoré dostala názov „koncert“. v kostýmoch“. Dejové zápletky opernej série, založené na antickej mytológii alebo dávnej histórii, boli štandardizované: zneli epizódy zo života kráľov, generálov a zo spletitých milostných intríg a od obov'azkových kіntov, čo bol povestný príklad.
Taliansky operný seriál 18. storočia sa tak dostal do štádia krízy. Skladatelia Proteo deyakі sa snažili čo najlepšie prekonať krízu svojou opernou kreativitou. G. F. Händel, slávni talianski skladatelia (N. Iomelli, T. Traetta a ďalší), ako aj K. V. Gluck v raných operách preskočili k tesnej vzájomnej súhre medzi dramatickou hudbou a vokálnymi časťami. No správneho reformátora opery ohodnotil článok Gluck za hodinu tvorby najlepších kreácií.
buffa opera
V opozícii k opernej serii bola opera buffa ovešaná demokratickými kolíkmi, ktorých otcom je aj Neapol. Opera buffa sa niesla v znamení súčasných tém, ľudovo-národného hudobného základu, realistických tendencií a životnej pravdivosti v typických obrazoch.
Prvým klasickým príkladom tohto vyspelého žánru bola opera G. Pergolesiho „Sluha“, ktorá hrala majestátne historickú úlohu pri potvrdenom vývoji talianskej opernej buffy.
Vo svete ďalšieho vývoja opera buffa v 18. storočí sa rozsah zväčšuje a ich počet rastie diyovih osib, intrigy sa ustália, sú také dôležité pre dramatický vývoj prvkov, akými sú veľké súbory a finále (sú rozpálené ansámblové scény, ktoré dotvárajú kožnú akciu opery).
V 60. rokoch 18. storočia preniklo do talianskej opernej buffy lyricko-sentimentálne brnenie, charakteristické pre vtedajšie európske umenie. Niektorí ľudia predvádzali takéto opery, ako napríklad „Dobrá dcéra“ od N. Pichchina (1728-1800), často „Mlynárska žena“ od J. Paiziella (1741-1816) a „Holič zo Sevilly“, napísané pre sv. Petersburg (1782) podľa námetu komédie Beaumarchais.
Skladateľom, ktorý zavŕšil rozvoj talianskej opernej buffy 18. storočia, bol D. Cimarosa (1749-1801) - autor slávnej, populárnej opery Tajný klobúk (1792).
Francúzska lyrická tragédia
Niečo podobné, ale na inej národnej pôde a v iných podobách, bol operný život vo Francúzsku. Tu priamo opernú, evokujúcu pôžitok a vimogi dvorno-šľachtického kіl, takzvanú „lyrickú tragédiu“ vytvoril veľký francúzsky skladateľ J. B. Lully (1632-1687) v 17. storočí. Ale kreativita Lulli v jej vlastnej mysli nesprávne umiestnila časť ľudovodemokratických prvkov. Romain Rolland znamená, že Lullyho melódie sa „pre viišovské vína spievali nielen v najznámejších domoch, ale aj v kuchyni“, že „jogové melódie zneli po uliciach, „spievali“ na nástrojoch. , boli spievané vo vovertúrach na špeciálne zvolené slová Bohaté melódie sa zmenili na ľudové kuplety (vaudevilly)... Yogo hudba, ktorú ľudia často zadržiavali, sa obrátila späť na dno.“1
Po smrti Lullyho však francúzska lyrická tragédia degradovala. Aj keď je v Lullyho operách významná rola hrobového baletu, zrazu sa opera v dozvukoch tejto sily premení na svetský divertissement a dramaturgia sa rozpadne; stáva sa vizionárskym pohľadom, odbremeňme od veľkej myšlienky, ktorá je zjednotená a jednota. Pravda, v opernom diele J. F. Rameaua (1683-1764) ožíva a ďalej rozvíja kratšia tradícia lyrickej tragédie Lullyho. Podľa Rameaua žije v XVIII storočí, ak sú pokročilé verzie francúzskeho Suspіlstva v prítomnosti encyklopedistov-osvietencov - J.-J. Rousseau, D. Diderot a ďalší „(stanem sa ideológmi tretej etapy) videli realizmus života, hrdinami takéhoto miesta mytologických postáv a bohov by boli jednoduchí, jednoduchí ľudia.
Prvým takým umením, ktoré podporovalo demokratické kulty spoločnosti, sa stala francúzska komická opera, ktorá vznikla na jarmočných divadlách na konci 17. a na začiatku 18. storočia.
Francúzska komická opera. Inscenácia Pergolese's Servants-Lady v Paríži v roku 1752 bola zvyškom postu, ktorý oživil vývoj francúzskej komickej opery. Kontroverzia, ktorá sa rozprúdila počas inscenácie opery Pergolese, sa nazývala „vojny bifľošov a antibuffonistov“2. Encyklopedisti boli ohromení, postavili sa za realistické hudobné a divadelné umenie a proti zmýšľaniu dvorného šľachtického divadla. Počas desiatich rokov, keď bola francúzska buržoázna revolúcia v roku 1789 vyhodená do vzduchu, spor nadobudol mnoho rôznych podôb. Po Pergoleseovej slúžke napísal jeden z vodcov francúzskeho školstva Jean-Jacques Rousseau malú komickú operu Silný chacloon (1752).
Francúzska komická opera poznala svojich významných predstaviteľov najmä F.A. Zvlášť dôležitú úlohu zohrala Gretriho opera „Richard Levine Heart“ (1784). Niektoré z opier Monsigne ("Dezertér") a Gretry ("Lucille") mali rovnaké lyricko-sentimentálne brnenie, aké bolo charakteristické pre umenie polovice a druhej polovice 18. storočia.
Gluckov príchod ku klasickej hudobnej tragédii.
Francúzska komická opera s її pobutovoy tematikou a niektorými filištínskymi ideálmi a tendenciami, ktoré moralizujú, sa však prestala uspokojovať s dospelou estetikou vodcov vyspelého demokratického kіl, bola vytvorená dosť ľahkomyseľne pre inšpiráciu veľkých myšlienok a myšlienky pred revolúciou. Tu bola mystika hrdinskejšia a monumentálnejšia. A také operné umenie, ktoré inšpirovalo veľké ideály ľudu, vytvoril Gluck. Po kritickom zvládnutí všetkého najlepšieho, čo vzniklo v modernej ére opery, Gluck dospel k novej klasickej hudobnej tragédii, ktorá sa ukázala byť požiadavkou vedúcej zložky suspielstva. Preto Gluckovu kreativitu s takým nadšením vybili v Paríži encyklopedisti a pokrokové masy.
Slovami Romaina Rollanda: „Glukova revolúcia – v ktorú veril svoju silu – sa stala správnou, nie menšou ako Gluckov génius, ale správnym odvekým myšlienkovým vývojom. Štátny prevrat príprav, kázní a ochіkuvavsya naťahujúcich sa dvadsať rokіv encyklopedistov“1. Jeden z najvýznamnejších predstaviteľov francúzskeho osvietenstva Denis Diderot v roku 1757, teda možno dvadsať rokov pred Gluckovým príchodom do Paríža, napísal: „Nech sa zjaví ten skvelý človek, ako keby som išiel oslavovať tragédiu na javisku lyrické divadlo!” Dali Diderot vyhlasuje: „Dokážem sa postarať o človeka, ktorý je génius vo svojom vlastnom umení; toto nie je ten typ človeka, ktorý vie len struniť modulácie a kombinovať noty“2. Ako príklad veľkej klasickej tragédie, ktorá má hudobnú inšpiráciu, Diderot uvádza dramatickú scénu z „Iphigenia in Avlidi“ od veľkého francúzskeho dramatika Racina, presne označujúcu miesto recitatívov a árií.
Zdá sa, že táto pocta Didrovi bola prorokovaná: Gluckovou prvou operou, napísanou pre Paríž v roku 1774, bola bula „Iphigenia in Avlid“.
Život a tvorivý spôsob K. V. Glucka
Gluckove deti rocku
Christoph Willibald Gluck sa narodil 2. júla 1714 v Yerasbachu (Horné Falcko) neďaleko českého kordónu.
Baťko Gluka bol zeman, v mladosti slúžil ako vojak, potom sa zložil ako lesník a pracoval ako lesník v českých lesoch v službách grófa Lobkovitsa. V tomto rebríčku žije od veku trojice (od roku 1717) Christoph Willibald v Českej republike, ktorá sa vyznačovala šťastím v jogovej kreativite. Pri hudbe Gluka preráža brnkačka českej ľudovej piesne.
Gluckovo detinskosť bolo suvorim: Bol som malý s biednymi povinnosťami a musel som pomáhať otcovi s dôležitým lesníckym právom.
Rocky navchannya Gluck
V roku 1726 sa kňaz Gluck pripojil k єzuїtskoї ї kolegії v českom meste Komotau, de vin prešiel šiestimi rokіv a spiw v kostole chórovej školy. Všetko v kolégiu prevzala slepá viera v cirkevné dogmy a veľká poklona vrchnosti, ktorá však mladému hudobníkovi, budúcemu progresívnemu umelcovi nemohla rozkázať.
Pozitívom štúdia bolo Gluckovo očarenie gréckym a latinským jazykom, antickou literatúrou a poéziou. Operný skladateľ v tej dobe, ak bolo operné umenie bohaté na to, čo vychádzalo z antických námetov, bolo to nevyhnutné.
Počas hodiny tréningu u kolegu bol Gluck zaneprázdnený hrou na klavír, organ a violončelo. V roku 1732 sa skupina vín presťahovala do hlavného mesta Českej republiky Prahy a vstúpila na univerzitu a súčasne pokračovala v hudobnom vzdelávaní. Hodina, aby sme si zarobili na blbosť, nás zbaví zaneprázdnenosti a mandruvaty na dedinách, de vin rytie na violončelo, rôzne tance, fantázie na ľudovú tematiku.
V Prahe Gluck spieval v chrámovom zbore známeho skladateľa a organistu Bohuslava Čornogorského (1684-1742), prezývaného „český Bach“. Chornogorského a prvého referenčného učiteľa Glucka, ktorí položili základy generálbasu (harmónie) a kontrapunktu.
Závada vo Vidni
V roku 1736 sa začalo nové obdobie v živote Glucka, viazanie uchom jogy tvorivé aktivity ten hudobný car'eri. Gróf Lobkowitz (ktorý bol v službách Gluckovho otca) sa zamiloval do nehanebných darov mladého hudobníka; vzal mu Glucka vo Videne a uznal Yoga ako dvorného speváka v jeho kaplnke ako komorného hudobníka. Vo Vidni bol hudobný život v plnom prúde, Gluck raz naštrbil mimoriadne hudobnú atmosféru, čo sa stalo ako v talianskej opere, ktorá sa tak rýsovala na videňskej opernej scéne. Dramatik a libretista P'etro Metastasio je zároveň v 18. storočí živý a slávny. Gluck napísal svoje prvé opery na text Metastasia.
Práca vykonaná v Taliansku
Taliansky filantrop gróf Meltsy si na jednom z plesových večerov u grófa Lobkowitza, ak je na klavíri vyrytý sprievodný tanec Gluck, získal nový rešpekt. Vin vzal Glucka so sebou do Talianska, do Milána. Tam Gluck osvedčil Chotiriho Rokiho (1737-1741), zdokonaľujúceho sa v galérii hudobnej tvorby pod vedením významného talianskeho skladateľa, organistu a dirigenta Giovanniho Battistu Sammartina (4704-1774). Po zoznámení sa s talianskou operou vo Vidnyi na ňu Gluk rozumne, bližšie a bližšie narazil v samotnom Taliansku. Počnúc rokom 1741 sa osud samotných vín stal priečinkom opier, ktoré sa slávili v Miláne a na iných miestach v Taliansku. Celá séria opery bola vo svojej významnej časti napísaná na texty P. Metastasia („Artaxerxes“, „Demetrius“, „Hypermnestra“ a i.). Mayzhe nebol ušetrený od Gluckových raných opier; їх pred nami boli dosiahnuté len okremi čísla. V týchto operách, Glitch, perebuvayushche v plnej mysli tradičnej opery seria, skákanie na leme nedolіki. Súvisí s rіzny prevádzkovými operáciami v Risno, Ale v činoch z nich, konkrétne v "G_PERMRESTRI", Za'yaveniyiya Means of Maybatno a Operations Reforms of the Glitch: Tendenceia to Cleanna Sovnіshnoї Vilnia, Dramosnosti, Pragnennya Pg) Dramatical Nadatuyuri Bіlshiy Zm_stu, Organio її іz samotná opera. A predsa v raných operách reformátora Glyuk shche zmіg. Kto bol proti estetike opernej série, ako aj nedostatočná tvorivá zrelosť samotného Glucka, ktorý si stále neuvedomoval potrebu reformy opery.
A predsa medzi Gluckovými ranými operami a reformistickými operami neexistujú žiadne nepreniknuteľné čiary pre princípy autority. Všimnite si napríklad, že Gluck hral hudbu raných opier v dielach reformného obdobia, preniesol do nich množstvo melodických obratov, inými slovami árií, ale aj s novým textom.
Kreatívny robot v Anglicku
V roku 1746 sa Gluck presťahoval z Talianska do Anglicka, kde pokračoval v práci na talianskej opere. Pre Londýn napísal opernú sériu Artamen and the Fall of the Giants. V anglickom hlavnom meste spieval Gluck s Handelom; Prote Handel nezoomoval na svojho mladého brata a raz povedal: "Môj kuchár Waltz pozná kontrapunkt lepšie, nižší Gluck." Händelova kreativita poslúžila ako podnet pre Glucka, aby si všimol potrebu zásadných zmien v oblasti opery, čriepky v Händelových operách Gluck, pričom jasne spomenul myšlienku posunúť sa nad rámec štandardnej schémy opernej série, її dramaticky pravdivý. Prílev Händelovej opernej tvorivosti (najmä v poslednom období) je jedným z najvýznamnejších činiteľov pri príprave Gluckovej opernej reformy.
Tim hodinu v Londýne, aby sa široká verejnosť zúčastnila jeho koncertov, hladila po senzačných pamiatkach, Gluck sa neštítil vonkajších účinkov. Napríklad v jednom z londýnskych novín 31. marca 1746 bolo uverejnené toto oznámenie: „Vo Veľkej sále metra Gickford v utorok 14. vo štvrtok predstaví operný skladateľ Metro Gluck hudobný koncert za účasti z najlepších operných umelcov. Mіzh іnhim vіn vykonє za sprievodu orchestra koncert na 26 šálok, bičovaný za pomoci kľúčovej vody: cena nového nástroja jogė vlahod vinohoda, na ktorom môžu byť vikonanі tie prejavy, ktoré sú na husliach resp. čembalo. Vіn spodіvaєtsya potešujúce s takou hodnosťou tsіkavih a milovníkov hudby "1.
V epoche qiu bolo veľa umelcov v rozpakoch ísť na taký spôsob, ako dostať verejnosť na koncert, takým spôsobom, že v podobnom počte víťazili seriózne diela.
Po Anglicku Gluck videl nížiny ďalších európskych krajín (Nimechchina, Dánsko, Česká republika). V Drážďanoch, Hamburgu, Kodani, Prahe som písal a inscenoval opery, dramatické serenády, cvičil operné predstavenia, dirigívy.
Gluckove francúzske komické opery
Nastávajúce dôležité obdobie v tvorivej činnosti Glucka je späté s robotou v galérii francúzskej komickej opery pre francúzske divadlo pri Vidnyi, kam vína dorazili po niekoľkých rokoch napomínania z iných krajín. Do konca Gluckovej tvorby dostal Giacoma Durazza, akéhosi intendanta dvorných divadiel. Durazzo, písal rôzne scenáre komických opier z Francúzska a vyslovoval ich Gluckovi. V tomto rebríčku je počet nízkych francúzskych komediálnych opier s hudbou Glucka, napísaných v rokoch 1758 až 1764 rockermi: Merlinov ostrov (1758), Pútnici z Mekky“ (1764) a ďalšie. Obdobie deyakі zbіgayutsya z reformatorskim v tvorivej činnosti Glucka.
O to pozitívnejšiu úlohu v Gluckovom tvorivom živote zohrala tvorba v oblasti francúzskej komickej opery. Vіn stáva vіlnіshe vіlnіshe stavlіshe na pravzhnіh dzherel folk ї pіsennostі. Nárast realistických prvkov v Gluckovej hudobnej dramaturgii priblížil nový typ zápletiek a scenárov. Gluckove francúzske komické opery sú súčasťou vývoja tohto žánru.
Robot v baletnej sále
Niekoľko opier Gluck pracoval na balete. V roku 1761 bol balet „Don Juan“ uvedený na začiatku 60. rokov XVIII. storočia v rôznych krajinách, pokúsili sa reformovať balet, premeniť jogu zo zábavy na dramatickú pantomímu pomocou spevnej zápletky, ktorá rozvíja.
Významný francúzsky choreograf Jean-Georges Noverre (1727-1810) zohral veľký podiel na dramatizácii baletného žánru. Vo Vidnya on the cob 60. rokov pôsobil skladateľ ako choreograf Gasparo Angiolini (1723-1796), ktorý vytvoril dramatickú baletnú pantomímu z Noverre. Napísal a naštudoval svoj vlastný najlepší balet „Don Juan“ v plnom znení s Angiolinou Gluckovou. Dramatický balet, panna z Muziky, Scho Perezaivі Lyudskі і і іалає вжестичний истьичисті спилить стальки, і і і і и колові колусі комотери комерить прибленили замения замовиский товиски, и и и и ило ило мольники.
Klas reformnej činnosti
Začiatok Gluckovej reformačnej činnosti bol poznačený spoluprácou s talianskym básnikom, dramatikom a libretistom Ranierom da Calcabigi (1714-1795), ktorý žil neďaleko Vidne. Metastáza a Calcabiji boli dve iné smery v opernom librete poézia 18. storočia. Vyjadruje sa proti dvornej aristokratickej estetike Metastasiovho libreta Kaltsabiji, ktorá sa odkláňa od jednoduchosti a prirodzenosti, k pravdivému podnecovaniu ľudských vášní, k slobode kompozície, ktorá je diktovaná dramatickým konaním, a nie štandardnými kánonmi. Kaltsabiji si pre svoje libreto vybral starodávne zápletky a interpretoval ich vo vysoko etickej duši, mocnom pokročilom klasicizme XVIII. storočia, pridal k nim vysoký morálny pátos a veľký hromadyansky morálne ideály. Už samotné zblíženie pokročilých ašpirácií Kalzabije a Glucka ich zblížilo.
Reformné opery z obdobia Videnského
5. júl 1762 sa stal medzníkom v histórii opery: v tento deň sa vo Vydni prvýkrát predstavil Gluckov Orfeus na text Kaltsabija. Toto je hlavička Gluckovej opernej a reformnej činnosti. Päť rokov po Orfeovi, 16. decembra 1767, sa tam pri Vidni uskutočnila prvá inscenácia Gluckovej opery Alceste (tiež na text Kalcabidžiho). V partitúrach „Alcesti“ Gluck sa píše, že bol zasvätený vojvodovi z Toskánska, ktorý stanovil hlavné tézy jeho opernej reformy. V „Alceste“ je Gluck ešte dôslednejší, nižší v „Orpheus“, pričom vyvinul také hudobné a dramatické princípy v živote, ktoré sa v tej hodine zvyškovo formovali v novom. Posledná Gluckova opera, uvedená vo Vidni, bola opera na text Kaltsabija „Paríž a jeleň“ (1770). Pre celistvosť tejto jednoty dramatického vývoja je opera daná dvom vpredu.
Gluck, ktorý žil a cvičil v 60. rokoch Vidnia, vo svojej kreativite napodobňoval osobitosť videnského klasického štýlu, ktorý sa rozvíjal v celom období, reziduálne formovaný v hudbe Haydna a Mozarta. Charakteristickou víziou pre rané obdobie rozvoja videnskej klasickej školy môže byť predohra k „Alceste“. Alery videnského klasicizmu sa v Gluckovej kreativite organicky prelínajú so závanmi talianskej a francúzskej hudby.
Reformná činnosť pri Paríži
Nové a zostávajúce obdobie Glukovej tvorivej činnosti sa začalo jeho cestou do Paríža v roku 1773. Hoci Gluckove opery boli vo Vdnich znacnych uspechoch male, jogove reformne myslienky tam boli hodnotene az do konca; spodіvsya sa v blízkosti francúzskeho hlavného mesta - tsіy citadely vyspelej kultúry tej hodiny - poznať nad rámec chápania vašich kreatívnych nápadov. Gluckovo presťahovanie do Paríža - najväčšieho centra operného života v tej dobe v Európe - podporil aj príhovor Márie-Antoinettiho, čaty francúzskeho dauphina, dcéry rakúskej cisárovnej a veľkej žiačky Glucka.
Gluckove parížske opery
V apríli 1774 bola v Paríži na Kráľovskej hudobnej akadémii uvedená prvá inscenácia Gluckovej novej opery „Iphigenia in Avlidia“, francúzske libreto napísal Du Roullet podľa rovnomennej tragédie Racina. Typ opery Tse buv o tom, aký môže byť Didro sen pred dvadsiatimi rokmi. Záujem, výkrik produkcie "Iphigenia" pri Paríži, buv veľký. V divadle to bolo významné väčší počet verejnosti, chim chvíľu vyhovieť. Celá časopisecká a novinová tlač bola vzrušená nepriateľstvom voči Gluckovej novej opere a myšlienkovým zápasom o prvú opernú reformu; o Gluckovi sa pohádali, povedali a, prirodzene, keď som sa objavil v Paríži, encyklopedisti sa vznášali. Jeden z nich, Melchior Grimm, napísal v predvečer slávnej inscenácie „Iphigenia in Avlidi“: Vaughn je predmetom našich superuší, všetkých našich ruží, dušou všetkých našich večerov; daєtas robiť vtipné - tsikavitisya chimos іnhim. Čo sa týka jedla, čo je záležitosť politiky, dostanete frázu o harmónii; na mravné myslenie – motívom umenia; a ak sa pokúsite uhádnuť o zaujímavosti, volať na vás chi inú pieseň od Racina alebo Voltaira, - namiesto toho nezabudnite obrátiť svoju úctu k orchestrálnemu účinku na zázračný recitatív Agamemnona. Prečo je predsa potrebné povedať, čo je dôvodom takého blúdenia myslí – „Iphigenia“ Gluckovho kavaliera? Všetky potulky sú silnejšie, že myšlienky sú v kraji rozdelené a všetky strany sú predsa omámené šialenstvom. frantsuzkoї opera, scho prisahal nie viznavati іnshih bogіv, nіzh Lyullі abo Rameau prihilniki Sotho іtalіyskoї Muzyka, SSMSC shanuyut Lishe arії Іomellі, Pіchchіnі abo Sakkіnі, nareshtі, partіya Chevalier Gluck, jaka vvazhaє scho їm znaydeno Moosic, scho naybіlshe vіdpovіdaє divadelné divadlo, princípy, ktoré sú čerpané z večného jadra harmónie a vnútorného súladu našich citov a citov, hudby, aby neležali na rovnakom okraji krajiny, ale pre štýl génia skladateľa priblížiť zvláštnosti nášho filmu.
Sám Gluck podnecoval najaktívnejšie aktivity v divadle pre ignorovanie tamojšej rutiny, hlúpej inteligencie, prestávania so zatvrdnutými klišé a snahy o dramatickú pravdu v produkcii viconanských opier. Závada zasahovala do javiskového správania hercov, bzučala zborom detí a života na javisku. Aby si Gluck zachoval svoje zásady, nepoznal autoritu a uznanie svojich vlastných mien: napríklad o slávnom choreografovi Gastonovi Westrisovi hovoril viac nenútene: „Armidi“.
Pokračovaním tohto rozvoja Gluckovej reformnej činnosti v Paríži bolo naštudovanie opery Orfeus novým vydaním v roku 1774 a inscenácia opery Alceste novým vydaním v roku 1776. Ofenzívne opery, preložené do francúzštiny, rozpoznali významné zmeny v stovke myslí parížskeho operného domu. Baletné scény boli rozšírené, part Orfea bol prenesený na tenor, rovnako ako v prvom (videnskom) vydaní bola bula napísaná pre violu a uznaná pre kastráta.
Predstavenia Gluckových opier priblížili divadelný život Paríža širokej verejnosti. Glucka podporovali encyklopedisti a predstavitelia vyspelých hromadas; na druhej strane spisovatelia konzervatívnej priamej línie (napríklad Laharpe a Marmontel). Superdievčatá boli obzvlášť zaneprázdnené, keď v roku 1776 prišiel do Paríža taliansky operný skladateľ Piccolo Pichchini, ktorý zohral pozitívnu úlohu vo vývoji talianskej opernej buffy. V oblasti opery seria Pichchini, šetrenie tradičnej ryže priamo, stojace na starých pozíciách. K tomu Glukovi nepriatelia klamali proti yoma Pichchini a podnietili medzi nimi superzrodenie. Táto kontroverzia, ktorá prekvitala v bohatstve osudov a utíchla až po Gluckovom odchode z Paríža, vzala názov „bojujúci glukistiv a pichchinistiv“. Boj strán, vytvorených ako skladateľ kože, sa neobjavil na vіdnosinah medzi samotnými skladateľmi. Pichchini, ktorý prežil Glucka, hovoriac, že bol bohatý v poslednej dobe, a skutočne, vo svojej opere "Didona" Pichchini prekonal Gluckove operné princípy. Týmto spôsobom bola „vojna glucosti a pichchinisti“, ktorá sa rozhorela, skutočne zhromaždením proti Gluckovým reakcionárom v umení, ako keby hlásili všetko svoje úsilie do tej miery, že by mohli vytvoriť nadprirodzený svet medzi dvoma prominentnými skladateľov.
Zvyšok Gluckovej opery
Zostávajúce reformné opery od Glucka, inscenované v Paríži, sú Armida (1777) a Ifigénia v Tauris (1779). „Armida“ nebola napísaná v staroveku (podobne ako v iných Gluckových operách), ale v strednej zápletke, podľa slávnej básne talianskeho básnika Torquata Tassa „Zvuk Jeruzalema“ zo 16. storočia. „Iphigenia in Taurida“ nadväzujúca na dej a pokračovanie „Iphigenia in Avlidi“ (v oboch operách ona sama Golovna hrdinka), ale nie je medzi nimi žiadna hudobná súdržnosť 2.
Po niekoľkých mesiacoch po „Iphigenia in Tauris“ bola v Paríži inscenácia poslednej opery Glucka „Echo a Narcis“, ktorá je mytologickou rozprávkou. Ale táto opera má malý a slabý úspech.
Zostaň skalnýživota kreatívny robot skladateľ výrazne prešiel v oblasti spevu. V roku 1770 Gluck vytvoril pľuvanec na texty Klopstocka. Môj nápad – napísať nemeckú hrdinskú operu „Bitka pri Arminii“ na text Klopstocka – Gluck nevyšiel. Gluck zomrel pri Vidnej na 15. jeseň lístia v roku 1787.
Princípy reformy opery
Hlavné ustanovenia svojich operných reforiem Gluck získal zo špeciálnej partitúry opery Alceste. Uveďme niekoľko najdôležitejších polôh, ktoré najlepšie charakterizujú Gluckovu hudobnú drámu.
Nasampered Glük vimagav vіd opernej pravdivosti a jednoduchosti. Venovaný svojim vínam so slovami: „Jednoduchosť, pravda a prirodzenosť – os troch veľkých princípov krásy vo všetkých umeleckých dielach“4. Za pokrivenosť, zaujatosť, to prežívanie hrdinov môže hudba v opere. Neviem; napriek tomu scho poznať pozíciu mocných a slúžiť menej na to, aby potešili uši milovníkov hudby krásnymi, no povrchnými melódiami a vokálnou virtuozitou, len aby ohromili. Treba teda chápať Gluckove urážlivé slová: „... nedával som žiadnu cenu novému prijatiu, akoby som zo situácie prirodzene nekričal a nemal som čo robiť s virtuozitou... neexistuje také pravidlo, ktoré som nechcel obetovať v záujme sily nepriateľstva“ 2.
Syntéza hudby a dramatickej akcie. Glukova hlavná metahudobná dramaturgia sa uplatnila v hlbokej organickej syntéze v opernej hudbe a činohernej akcii. V tomto prípade môže byť hudba podradená činohre, úžasne rezonujúca so všetkými dramatickými vzostupmi a pádmi, hudobné skladby slúžia ako prostriedok na emocionálne odhalenie duchovného života hrdinov opery.
Zdá sa, že v jednom z listov Gluck hovorí: „Snažil som sa byť viac ako maliar alebo spevák, menej ako hudobník. Najprv začínam pracovať, snažím sa byť taký, aby som zabudol, že som hudobník. Závada, samozrejme, bez toho, aby sme zabudli, čím je hudobník vinný; svіdchennya tsgogo - jogová zázračná hudba, ktorá má vysoké umelecké zásluhy. Predstavenie spôsobu chápania samotnej mysle takým spôsobom, že reformné opery Glucka nevytvárali hudbu samy od seba, pózu dramatickej akcie; nebude potrebovať viac ako zvyšok.
AP Serov z tohto pohľadu napísal: „... premýšľavý umelec tvoriaci operu si pamätá jednu vec: na svoju produkciu, na svoj objekt, na charakter hereckých čŕt, na ich dramatické zіtknennya, na farbu scéna kože , v її zagalnomu a zokrema, o mysli detailov kože, o výraze na diváka-počujúceho v momente kože; o viac a viac, pre iných hudobníkov dôležitejšie, premýšľavý umelec nič nevie, preto je to turboti, veštia vám, že víno je „hudobník“, urobili z neho jogo vіd meti, vіd zavdannya, vіd objekt. , zrobili ba višuvanim, oh“.
Interpretácia árií a recitatívov
Hlava metoy, zv'yazku hudba a dramatické diї, Glitch podriaďujúce všetky prvky operného predstavenia. Ária v novom už prestáva byť denným koncertným číslom, ktoré demonštruje vokálnu mystiku piesní: organicky vstupuje do vývoja dramatickej akcie a riadi sa najvyšším štandardom, a samozrejme, kým sa nestanem rozumným a nezažijem hrdinu, vikonu tsyu ária. Recitatíva na tradičnom opernom seriáli, možno zbavená hudobnej zmistovnosti, boli len nevyhnutným spojivom medzi číslami koncertov; okrem toho sa dija rozvíjala v recitatívoch a v áriách spievala. V Gluckových operách naberajú recitatívy hudobnú živosť, približujú sa k arizujúcej melódii, hoci sa nesformujú do ucelenej árie.
Medzi hudobnými číslami a recitatívmi sa tak stiera ostrá línia, ktorá vznikla skôr: árie, recitatívy, zbory, šetriace samostatné funkcie, zároveň sa spájajú na veľkej dramatickej scéne. Možno použiť zadok: prvá scéna z „Orfea“ (za hrobom Eurydiky), prvá scéna inej opery z tej istej opery (v horúčave), veľa strán v operách „Alceste“, „Iphigenia v r. Avlidia“, „Iphigenia in Tauris“.
Predohra
Predohra v Gluckových operách za divokou scénou a charakter obrazov vnukli tvorbe dramatickú myšlienku. Predtým, ako sa presunieme k Alceste, Gluck píše: „Myslel som si, že na vine je predohra, ak ste predbehli pohľadové postavy Dії, akoby ste sa hnevali na ich pohľady...“1. V „Orfeovi“ nie je predohra v ideologickom a obrazovom zmysle spojená s operou samotnou. Aleová predohra z „Alcesti“ a „Ifegeni in Avlidi“ є symfonické spracovania dramatických myšlienok týchto opier.
Neprerušené spojenie medzi kožou týchto predohier a operou Glitch nadáva na tú, ktorá mu nedáva samostatný spôsob života, ale prekladá ho do perzštiny. Predohra k „Iphigenia in Avlidi“ môže mať navyše tematickú súvislosť s operou: ária Agamemnóna (otca Ifigénie) vychádza z hudby úvodnej časti, ktorou je inšpirovaný prvý deň.
"Ifegeniya v Tavride" začína malým vchodom ("Tichá búrka"), ktorý ide rovno do prvého dňa.
balet
Ako už bolo povedané, Glitch v operách nepôsobí ako balet. Navpaki, v parížskych vydaniach „Orpheus“ a „Alceste“ (rovnako ako vidensianske) vína rozširujú baletné scény. Bohužiaľ, Gluckov balet spravidla nie je intersticiálnym spestrením, nehodí sa k akcii opery. Balet v Gluckových operách menšej motivácie prestávkou v dramatickej akcii. Ako príklad si môžete uviesť démonický tanec Fúrií z iného baletu „Orfeus“ alebo balet z nahého prezlečenia Admeta v opere „Alceste“. Rovnako ako niektoré iné opery, aj Gluck dáva po šťastnej rozv'yazke veľké spestrenie, ktoré je nečakane prítomné, no je nevyhnutné, aby bola Danina v tej dobe tradícií slávna.
Typické zápletky a ich interpretácia
Základom libreta Gluckových opier boli antické a stredoveké zápletky. Antika v Gluckových operách však nebola podobná tej dvornej maškaráde, ktorá je panuvav v talianskej opernej sérii a najmä vo francúzskej lyrickej tragédii.
Antika v Gluckových operách bola prejavom charakteristických tendencií klasicizmu 18. storočia, presiaknutých republikánskym duchom a zohrala úlohu v ideovej príprave francúzskej buržoáznej revolúcie, ktorá bola podľa slov K. Marxa zahalená. "cez kostým Rímskej republiky a kostým Rímskej republiky" Rovnaký klasicizmus, ktorý viedol k tvorivosti tribúna Francúzskej revolúcie - básnika Cheniera, obraz Davida a skladateľa Derzhseka. Nie je ničím výnimočným, že takéto melódie z Gluckových opier, najmä refrén z opery Armida, znejú na uliciach a námestiach Paríža v hodine revolučných svätých demonštrácií.
Inšpirovaný interpretáciou antických zápletiek, mocnou dvornou aristokratickou operou, Gluck vnáša do svojej opery civilné motívy: priateľskosť a pripravenosť obetovať sa pre dobrý život blízkej osoby („Orfeus“ a „Alceste“), hrdinsky obetuj sa v záujme ľudí bіdi, scho vyhrážam sa ti (“Iphigenіya in Avlidі”). Takáto nová interpretácia antických zápletiek môže vysvetliť úspech Gluckových opier vo vedúcej časti francúzskej nadvlády pred revolúciou, encyklopedistickej zoncreme, ako keby Glucka nasadili na štít.
Gluck Opera Drama Society
Prote nerešpektujúce interpretáciu antických zápletiek dušou vyspelých ideálov svojej doby, treba poukázať na historicky podmienené obmezhenistvo Gluckovej opernej dramaturgie. Vaughn je identifikovaný veľmi starými zápletkami. Glyukovi hrdinovia majú veľmi abstraktný charakter: smrad nie je živý, ľudia s individuálnymi postavami, bohato maľované, skôr pohoršené nosy speváckeho cítenia a záľub.
Glitch bol tiež úplne inšpirovaný tradičnými mentálnymi formami a zvukmi operného umenia XVIII. Gluck teda úspešne zvažuje mytologické zápletky a končí svoju operu šťastným rozv'azkoyom. V "Orpheus" (proti mýtu, de Orpheus vypil Eurydiku navždy) Glitch a Kaltsabija zmushuyut Cupid až po mŕtvu Euridiku a prebúdzajú її k životu. V "Alceste" je zjavenie Herkula neviditeľné, pretože vstúpil do boja so silami podzemného sveta, pričom sa stal priateľmi vo večnom oddelení. Z veľkej časti tradičná operná estetika 18. storočia: ak chcete byť tragickou hviezdou opery, skončite prosperujúco.
Hudobné divadlo Gluck
Najničivejšiu silu Gluckových opier v mysliach samotného divadla zázračne osvietil sám skladateľ, ktorý svojim kritikom povedal: Necítili ste sa v divadle dobre? Ahoj? Čo je teda vpravo? Tak ako ja, aj ja som bol ďaleko v divadle, - to znamená, že som dosiahol značku, nastavil som ju tak; Prisahám vám, nemám dosť turbulencií, kto ma pozná, aby som ich prijal v salóne a na koncertoch. Tvoje slová mi dávajú ľudia, jač, ktorý vyliezol na vysokú galériu kupoly Invalidovne, začal kričať na umelca, ktorý by mal stáť dnu: „Pane, čo ste tu chceli znázorniť? Hiba tse nіs? Hiba tse ruka? Nie je podobný ani jednému, ani druhému!“. Na umelca z jeho strany by mu varto zakričal bohatším právom: „Hej, pane, choďte dolu a čudujte sa, choďte a tancujte!“1.
Gluckova hudba je odmietnutá jednotou s monumentálnosťou vistavi zagalom. Nemá také ozdoby, všetko je prísne, jednoduché a písané širokými, veľkými ťahmi. Kožná ária є vіlennyam odnієї predilectі, jeden pochuttya. K tomu všetkému nie je žiadna melodramatická mrzutosť, žiadna uplakaná sentimentalita. Trochu umeleckého sveta a noblesy ducha Glucka v jeho reformných operách nijako nezmenili. Táto ušľachtilá jednoduchosť, bez chimér a efektov, naznačuje harmóniu foriem antického sochárstva.
Gluckov recitatív
Dramatická všestrannosť Gluckových recitatívov je veľkým úspechom galeje operného umenia. Ak bohaté árie majú jeden postoj, potom recitatívy rozozvučia dynamiku zmyslov, idú od jedného postoja k druhému. Kto má dobrý monológ Alceste v tretej di opere (milovaný bratmi Aida), de Alceste by nemal piť vo svetle tieňov, aby dal život Admetovi, ale nemôžete sa dostať za cenu; na tejto scéne je vyjadrený boj super inteligentných pocitov z veľkej moci. Orchester môže vykonávať aj inú funkciu a aktívne sa podieľať na vytváraní divokej nálady. Takéto sú recitatívne scény v iných Gluckových reformných operách2.
hori
Skvelé miesto v Gluckových operách zaujímajú zbory, ktoré sa organicky spájajú s áriami a recitatívmi v dramatickom tkanive opery. Recitatívy, árie a zbory vo svojom celku uspokojujú veľkú, monumentálnu opernú skladbu.
Višňovok
Gluckov hudobný príliv sa rozšíril aj na Viden, de vin ukončil svoje dni pokojne. Až do konca 18. storočia sa pri Vydni rozvinula úžasná duchovná fúzia hudobníkov, ktorá akoby získala názov „vydenskej klasickej školy“. Pred ňou zazvoňte troch veľkých majstrov: Haydna, Mozarta a Beethovena. Závislosť je aj tu za štýlom a riadením vlastnej kreativity. A rovnako ako Haydn, najstarší z klasickej triády, bol láskyplne nazývaný „ten Haydn“, aj Gluck bol vychovaný na ďalšiu generáciu: bol o 42 rokov starší ako Mozart a o 56 rokov starší ako Beethoven! Do toho vin stojaceho od seba. Ďalší boli známi buď v priateľských vidnosynoch (Haydn a Mozart), alebo v učiteľských a študentských (Haydn a Beethoven). Klasicizmus videnských skladateľov v prítomnosti ničoho spoločného s dôstojným dvorským umením. Tak je to s klasicizmom, osvietenstvom a voľnomyšlienkárstvom, dosahom boja proti Bohu, sebairónie a ducha tolerancie. Chi nie je hlavou sily їhnyoї hudby - badorіst a veselosti, založené na viri v kіntsev triumf dobra. Boh nejde nikam doprostred hudby, ale do stredu kŕdľa ľudí. Opera a jej blízka symfónia sa stávajú obľúbenými žánrami; Symetria ideálne živých hudobných foriem, čistota pravidelného rytmu, živosť neopakovateľných melódií a taktu - to všetko zamerané na počúvanie poslucháča, to všetko zo správnej psychológie. Ale ako inak, ako v akomkoľvek pojednaní o hudbe môžete poznať slová o tých, ktoré sú hlavným meta umením – stretávať sa a prinášať ľuďom uspokojenie? Tim, na hodinu, nedávno, v ére Bacha, bolo dôležité, že hudba je vinná z nás predtým, ako vzbudí v ľuďoch úctu k Bohu. Videnská klasika vyniesla čisto inštrumentálnu hudbu do neuveriteľnej výšky, ako ju predtým rešpektovali aj iné rady, pokiaľ ide o cirkevnú hudbu a scénickú hudbu.
Literatúra:
1. Hoffman E.-T.-A. Vyberte na vytvorenie. - M: Hudba, 1989.
2. Pokrovsky B. "Hovorte o opere", M., Prosvitnitstvo, 1981.
3. Litsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M: Hudba, 1987.
4. Zbierka "Opera Libreto", V.2, M., Hudba, 1985.
5. Tarakanov B.,“ Hudobný pohľad okolo", M., Internet-REDI, 1998."
Christoph Willibald Gluck
Slávny hudobný skladateľ 18. storočia Christoph Willibald Gluck, ktorý bol jedným z reformátorov klasickej opery, sa narodil 2. júna 1714 v meste Yerasbakh, kordóne župy Horné Falcko a Českej republiky. .
Skladateľov otec bol, povedzme, zeman, po dlhých rokoch služby v armáde nastúpil ako lesník ku grófovi Lobkovitsovi. V roku 1717 sa Gluckova rodina presťahovala do Českej republiky. Osudy života v tejto krajine sa nedali spoznať podľa diela slávneho skladateľa: v jogovej hudbe môžete zachytiť motívy piesňového folklóru.
Detstvo Christopha Willibalda Glucka nemožno nazvať nehanebným: centy tohto muža často neunikli a chlapec bol šialený, aby pomohol svojmu otcovi v fúzoch. Prote problemy skladateľa nemrzeli, ale naopak, smrad ukradol vibrácie vitality a náruživosti. Kvalita postavy bola pre Glucka nepostrádateľná pri realizácii reformných myšlienok.
V roku 1726, v 12. storočí, dal Christoph Willibald menovanie na študentskú školu v meste Komotau. Pravidlá tejto počiatočnej zástavy, prešpikovanej slepou vierou v cirkevnú dogmu, boli odovzdané úradom bez strážneho poriadku, no pre mladého nadaného muža bolo dôležité držať sa v medziach.
K pozitívnym momentom Gluckovho šesťnásobného vzdelania v ruskom kolégiu patrí rozvoj vokálnych poct, takých hudobných nástrojov ako klavír, organ a violončelo, grécky a latinský jazyk, ako aj hromadenie antickej literatúry. V tej hodine, ak hlavnou témou opernej mystiky bola grécka a rímska antika, podobná znalosť tejto vminnya bola pre operného skladateľa jednoducho nevyhnutná.
V roku 1732 nastúpil Gluck na pražskú univerzitu a presťahoval sa z Komotau do hlavného mesta Českej republiky, kde pokračoval v hudobnom vzdelaní. Chlapec mal groš, ako predtým, bolo to tesné. Niekedy, pri hľadaní zárobku, virushav z dediny navkolishnі a hrom na violončelo, burcujúci mystických obyvateľov, často žiadajúci budúceho hudobného reformátora pri zábave svätých ľudu. Prakticky všetky groše zarobené takouto cestou vyšli nazmar.
Prvým referenčným učiteľom hudby pre Christopha Willibalda Glucka bol významný skladateľ a organista Bohuslav Čornogorsky. Zoznámenie mladíka s „českým Bachom“ sa odohralo v jednom z najkrajších chrámov, de Gluck spieval na kostolnom zbore. Ten istý budúci reformátor Chornogorsky uznal, že taký generálny bas (harmónia) a kontrapunkt.
Gluckov odkaz z roku 1736 sa považuje za začiatok profesionálnej hudobnej kariéry. Gróf Lobkowitz u matky nejakého mladého muža, ktorý prešiel osudom dieťaťa a prejavil nepodstatný záujem o neschopný talent Christopha Willibalda. Nezabudnuteľne sa pri Glukovej nádielke stalo dôležitým slávnostné pódium: zasadnutie do kresla komorného hráča a hlavného speváka videnskej kaplnky grófa Lobkowitza.
Strіmke hudobný život Popoludní sa mladý skladateľ vytratil. Znalosť najvýznamnejšieho dramatika a libretistu 18. storočia P'etra Metastasia sa preniesla do Gluckových spisov prvých operných diel, čo mu, po pravde, neubralo ani zvláštne uznanie.
Pre Taliansko sa predražila ďalšia etapa tvorby mladého skladateľa, ktorú organizoval taliansky filantrop gróf Melzi. Po dlhú dobu, od roku 1737 do roku 1741, sa Gluck vyučoval v Miláne pod slávnostnou prácou slávneho talianskeho skladateľa, organistu a dirigenta Giovanniho Battistu Sammartina.
Výsledkom talianskeho zdražovania bolo zabitie Glucka opernými seriálmi a písaním hudobných diel na texty P. Metastazia („Artaxerxes“, „Demetriy“, „Hypermnestra“ atď.). Joden z raných diel Glucka v novej verzii nezachránil dos, ale iba fragmenty jeho diel nám umožňujú posúdiť tie, ktoré aj budúci reformátor, keď spomenul nízke nedostatky v tradičnej talianskej opere, skúsil podolati їх.
Náznaky budúcej opernej reformy sa najviac prejavili v Hypermnestre: dôraz na vyznenie vokálnej virtuozity, presadzovanie dramatickej pestrosti recitatívov, organické prepojenie predohry s hadými fúzmi opery. Tvorivá nezrelosť mladého skladateľa, ktorý ešte nevidel potrebu meniť princípy písania operného diela, mu nedovolila stať sa vo svete reformátorom.
Medzi ranou a neskorou operou Gluka neexistujú žiadne neoddeliteľné fakty. V tvorivom období reformného obdobia skladateľ často uvádzal melodické obraty raných diel, ba aj víťazné staré árie s novým textom.
V roku 1746 sa Christoph Willibald Gluck presťahoval do Anglicka. Pre väčšiu londýnsku spoločnosť napísal opernú sériu Artamen a pád obrov. Händelom vychvaľovaný Zustrich, ktorého diela mali tendenciu prekračovať štandardnú schému serióznej opery, sa stal novou etapou Gluckovho tvorivého života, ktorá krok za krokom napĺňala potrebu opernej reformy.
Aby Gluck prilákal na svoje koncerty publikum hlavného mesta, siahol po najlepších efektoch. V jedných londýnskych novinách z 31. marca 1746 sa objavil urážlivý podvod: „Vo Veľkej sieni Gickfordu, druhého 14. apríla 1746, Gluck, operný skladateľ, odohrá hudobný koncert pre účasť najväčších operných umelcov. Pred príhovorom vyhráva koncert o 26 pohárov v sprievode orchestra, prišnurovaného za pomoci kľúčovej vody...“.
Gluck z Anglicka, ktorý prešiel k Nіmechchini, potom z Dánska a Českej republiky, sa zaoberal písaním a inscenovaním sérií opier, dramatických serenád, cvičil s opernými predstaveniami ako dirigent.
V 50. rokoch 18. storočia sa skladateľ obrátil na nedeľu, keď vyhovel žiadosti proviantného majstra dvorných divadiel Giacoma Durazza, aby pôsobil vo francúzskom divadle ako skladateľ. V období od roku 1758 do roku 1764 napísal Gluck niekoľko francúzskych komických opier: „Ostrov Merlin“ (1758), „Zvrat P'yanitsa“ (1760), „Blázni z Kadi“ (1761), „Unstopped Zustrich alebo Pútnica z Mekky“ (1764) ta іn.
Robot priamo významne prispel k formovaniu Gluckových reformných pohľadov: obrátil sa k skutočným obratom v ľudovej piesni a získal nové dejové línie v klasickom umení, priblížil rast realistických prvkov v hudobnej tvorivosti skladateľa.
Pád Glucka nemá nič iné ako operu. V roku 1761 bola na javisku jedného z videnských divadiel uvedená baletno-pantomíma „Don Giovanni“ – tvir Christopha Willibalda Glucka a najznámejšieho choreografa 18. storočia Gasparo Angiolina. charakteristická ryža v ktorom balete sa objavila dramatizácia diї a viraz hudby, ktorá sprostredkúva ľudské vášne.
Balet a komické opery sa tak stali diablovou cestou ku Gluckovej ceste k dramatizácii operného umenia, vytvoreniu hudobnej tragédie, celej tvorivej činnosti slávneho skladateľa-reformátora.
Bagato doslednikіv vvazhayut na základe reformnej činnosti Glucka a jeho blízkosti k talianskemu básnikovi, dramatikovi a libretistovi Ranierovi da Calcabigimu, ktorý staval do protikladu dvorskú estetiku Metastasiových diel, podriaďoval si štandardné kánony, jednoduchosť, slobodu, prirodzenosť. kompozičná inšpirácia, orámovaný vývojom najdramatickejšieho kutilstva Vibirayuchy pre jeho libreto antické zápletky, Kaltsabiji pripomína ich vysoký morálny pátos a špeciálne gromadjanské a morálne ideály.
Prvou Gluckovou reformnou operou, ktorú napísal na text libretista jednej mysle, bola Orfeus a Evridika, inscenovaná na javisku Videnskej opery 5. júla 1762. Dany tvir v dvoch vydaniach: vo francúzštine (taliansky jazyk) a parížskej (francúzsky jazyk), doplnené o baletné scény, ktoré dopĺňajú prvú časť Orfeovej árie, reinštrumentáciu okremih mіsts a іn.
A. Golovin. Náčrt kulisy pre operu K. Glucka "Orfeus a Evridika"
Dej opery, vychádzajúci z antickej literatúry, je založený na ofenzíve: pri tráckom špivaku Orfeovi, aký úžasný hlas, zomrela čata Evridika. Spolu s priateľmi smútime za kohanou. Zároveň Amor, keď sa nečakane objavil, ohlušil vôľu bohov: Orfeus sa previnil tým, že zostúpil do kráľovstva Hádes, aby tam spoznal Euridiku a priviedol ju na povrch zeme. Golovna Umova - Orfeus sa neprevinil čudovaním sa čate, doky smradu z podzemného sveta nevidno, inak sa tam navždy stratí.
Prvýkrát vytváram, v takomto súčte sa chori pastierov a pastiera uspokoja naraz s recitatívmi a áriami Orfea, ktorý plače nad čatou, strunné kompozičné číslo. Zavdyaki repetitívnosť (hudba refrénu a ária legendárnej piesne sú skandované trichmi) a tonálna jednota vytvárajú dramatickú scénu so scrapovou akciou.
Vstupom Orfea do sveta tieňov sa začína ďalší deň, ktorý tvoria dva obrázky. Tu očarujúci hlas ducha utíši hnev bezbožných fúrií a duchov podzemného sveta a vína bez prerušenia prechádzajú v Elysiu - mieste života požehnaných tieňov. Keďže Kohanu poznáte, nečudujte sa jej, Orfeus ju uvidí na povrchu zeme.
Dramatickosť a zlovestnosť hudby sa prelína s nižšou, vášnivejšou melódiou, démonické zbory a divoké tance fúrií sa menia na ľahký, lyrický balet blažených tieňov, ktorý je sprevádzaný hnusným flautovým sólom. Orchestrálna časť árie Orfea sprostredkúva krásu nezmyselného svetla naplneného harmóniou.
Tretí deň sa objavuje v pochmúrnej rokline, za ktorou hlavný hrdina, neotáčaj sa, veď si kohanu. Evridika, bez pochopenia správania sa človeka, spýtaj sa Yogo, rád by som sa jej raz čudoval. Orfeus spieva її pri svojej kohanne, ale Evridika váha. Pohľad, hádzanie čaty na Orfea, jazda v її. Utrpenie únie je nevyčerpateľné, bohovia ľutujú nového a posielajú Amora za vzkriesenie Eurydiky. Šťastný pár priateľov sa otáča vo svete živých ľudí a spolu s priateľmi oslavujú silu kokhanny.
Časté zmeny hudobného tempa prispievajú k tvorivosti tvorby. Ária Orfeus, bez rešpektu v hlavnom smere, je viraz smútku premrhať kohanoi, a zachrániť si náladu ľahnúť si správnym spôsobom, tempo charakteru zvuku. Áriu Orfea navyše mení veľká repríza prvého refrénu prvého diy. V tejto kategórii je intonačný oblúk prehodený cez televízor, čím sa šetrí jeho integrita.
Hudobné a dramaturgické princípy, uznané u Orfea a Eurydiky, sa rozvíjali v pripravovaných operných dielach Christopha Willibalda Glucka - Alceste (1767), Paris and Deer (1770) a v r. Kreativita skladateľa 60. rokov 18. storočia je formovaná obdobím viedenského klasického štýlu, ktorý sa reziduálne formoval v hudbe Haydna a Mozarta.
V roku 1773 sa začala nová etapa v Gluckovom živote, ktorá bola poznačená presťahovaním sa do Paríža – centra operného umenia Európy. Neprijímajúc reformátorské myšlienky skladateľa, venuje svoje diela partitúre „Alceste“ a prepracovanú operu mení na hudobnú tragédiu, prešpikovanú šľachetnou jednoduchosťou, dramatickosťou a hrdinstvom až po kshtaltský klasicizmus.
Hudba je príliš malá na emocionálne otvorenie duší hrdinov; árie, recitatívy a zbory, ktoré si zachovali svoju samostatnosť, sa spojili na veľkej dramatickej scéne, navyše recitatívy citlivo sprostredkovali dynamiku a znamenali prechod z jedného tábora do druhého; v predohre bola stopa po dramatickej myšlienke celej tvorby a prevedenie baletných scén bolo motivované priebehom di opery.
Vnášanie civilizovaných motívov do antických zápletiek prinieslo Gluckovým dielam úspech uprostred vyspelej francúzskej spoločnosti. V apríli 1774 bola na Kráľovskej hudobnej akadémii v Paríži uvedená prvá inscenácia opery Ifigénia v Avlidii, ktorá zobrazila všetky Gluckove inovácie úplne iným spôsobom.
Pokračovaním skladateľovej reformačnej činnosti v Paríži bola produkcia opier Orpheus a Alceste v novom vydaní, ktoré vo veľkej chvále priniesli francúzsku metropolu do divadelného života. Superdievčatám medzi reformátorom Gluckom a talianskym operným skladateľom Niccolom Pichchinom, ktoré stáli v starých pozíciách, bohatosť roki nevoňala.
Zostávajúce reformné výtvory Christopha Willibalda Glucka boli Armida, napísaná v prostrednom príbehu (1777), a Iphia v Tauris (1779). Nemalý úspech malo aj naštudovanie zvyšnej mytologickej rozprávkovej opery od Glucka „Mesiac a narcis“.
Zvyšok života slávneho skladateľa-reformátora prešiel vo Vidnі, de pratsyuvav nad napísanou piesňou na texty iných skladateľov, zokrem a Klapshtok. Niekoľko mesiacov pred svojou smrťou Gluck, ktorý začal písať hrdinskú operu „Bitka o Arminia“, nemal v pláne to urobiť.
Skladateľ zomrel na potlesk vo Vidnej na 15. pád lístia v roku 1787. Jogová kreativita sa vrhla do rozvoja celého hudobného umenia a opernej hudby.
Text Tsey je rozpoznateľný fragment.Životopis klasická hudba. Tento skladateľ bol veľkým reformátorom hudobných výkonov, jeho myšlienky predbehli svoju dobu a vliali sa do tvorby mnohých ďalších skladateľov 18. a 19. storočia, vrátane ruských. Opera Zavdyaki youmu nabula strukovitého vzhľadu a dramatického zavŕšenia. Okrem toho, po práci na baletoch a malých hudobných kreáciách - sonáty a predohry, yakі sa tak stali chimaliy _interes pre dnešných vykonavtsіv, yakі ochotne zaraďujú svoje urivki do koncertných programov.
Mládežnícky rock
Gluckova raná biografia je doma prehnitá, hoci veľa vedcov aktívne pokračuje v jeho detinskosti a mladistvých osudoch. Je autenticky evidentné, že v roku 1714 sa narodil vo Falcku v rovnakom čase ako lesník a získal domáce osvetlenie. Všetci historici sa tiež možno zhodnú na tom, že už v detstve prejavovali neprenikavé hudobné vibrácie a v čase milosti hudobné nástroje. Otec nechcel, tak sa stal hudobníkom a jogu si dal na gymnázium.
Budúcnosť si však želá viesť život s hudbou a do toho pisov z domu. V roku 1731 sa usadil v Prasi, de vyryl na husliach a violončele pod keramikou slávneho českého skladateľa a teoretika B. Čornogorského.
talianske obdobie
Gluckov životopis možno mentálne rozdeliť do niekoľkých etáp, čím sa stáva kritériom miesta jeho života, práce a aktívnej tvorivej činnosti. V druhej polovici 30. rokov 18. storočia sa vína dostali do Milána. V túto hodinu jeden z popredných talianskych hudobných autorov J. Sammartin. Pіd yogo vplivom Glitch pochas pisati vlasnі vytvoriť. Pri myšlienke kritikov, v čase vín, ohovárali takzvaný homofónny štýl - priamo hudobný, ktorý je charakteristický pre zvuk jedného z hlavných, ktoré tiež zohrávajú doplnkovú úlohu. Gluckov životopis možno považovať za mimoriadne bohatý na skutočnosť, že je bohatý a aktívne cvičí a prináša bohaté novinky do klasickej hudby.
Opanuvannya homofónny štýl bol dôležitejší ako úspechy skladateľa, až po to v Európe hudobná škola pozrel na hodinu panuvala polyfónia. Počas tohto obdobia vytváram množstvo opier („Demetrius“, „Por“ a ďalšie), ktoré mu bez ohľadu na dedičnosť prinášajú popularitu. Do roku 1751 bol na turné s talianskou skupinou, kým nezamietol žiadosť o presťahovanie sa do Vidnyi.
Operná reforma
Christoph Gluck, biografia takejto stopy nezreteľne poev'azuvati z istoriєyu vzniku operného mystekstva, bohato ašpirujúceho na reformáciu hudobného vistavi. V XVII-XVIII storočia bola opera skvelým hudobným pohľadom z harfy. Veľký rešpekt sa neviazal ani tak na mňa, ako na formu.
Vo väčšine prípadov skladatelia písali výlučne pre konkrétny hlas, bez obáv o dej a význam myšlienky. Gluck ostro vystúpil proti takémuto prístupu. V jogových operách bola hudba usporiadaná podľa drámy a individuálnych skúseností postáv. Vo svojom diele „Orfeus a Eurydika“ skladateľ pekne spojil prvky antickej tragédie so zborovými číslami a baletnými vystúpeniami. Taký pidchid bol na svoju dobu inovatívny a to nebolo dobré na odhadovanie spolupracovníkov.
Videnské obdobie
Jedným z 18. storočia je Christoph Willibald Gluck. Životopis tohto hudobníka je dôležitý pre rozvoj tejto klasickej školy, ako ju poznáme dnes. Do roku 1770 pôsobil vo Vidni na dvore Márie-Antoinettiho. V tom istom období sa sformovali a odobrali ich zvyškové vyjadrenie jogových tvorivých princípov. Prodovzhuyuchi pratsyuvati tradičný žáner komickej opery, vin vytvoril množstvo originálnych opier, v niektorých podriadil hudbu poetickému pocitu. Pred nimi môžete vidieť TV "Alceste", výtvory tragédie Euripides.
V tejto opere je predohra, podobne ako u iných skladateľov, málo samostatná, môže mať dôležitejší význam, má veľký zmysel pre účel. Táto melódia bola organicky votkaná do hlavného deja a udávala tón tomuto prejavu. Týmto princípom sa riadili vyznávači jogy a hudobníci 19. storočia.
Parížske javisko
70. roky 18. storočia sa považujú za najdôležitejšie v Gluckovom životopise. Krátky zmist Táto história obovjazkova môže byť pomstená malým opisom jeho účasti na super-udalosti, ktorá sa rozhorela v parížskych intelektuálnych stávkach, a to môže byť opera. Super dievča išlo medzi feťákov francúzskej a talianskej školy.
Prví zdôrazňovali potrebu vniesť do hudobného predstavenia drámu a sémantické struny, zatiaľ čo iní nahovorili tieto hudobné improvizácie vokálom. Glitch obstoyuvav pershu dumku. Zdedil svoje tvorivé princípy a napísal novú operu na motívy Euripidovho p'yesi „Iphigenia in Tauris“. Tsey tvir buv vyznaniym to najlepšie zo skladateľovej kreativity a popularity zmіtsniv jogy evropeisku.
infúzie
V roku 1779 skladateľ Christopher Gluck prekonal starý neduh až do nedele. Životopis tohto talentovaného hudobníka nemožno odhaliť bez tejto hádanky zvyšok prác. Keďže sme boli vážne chorí, spievali sme množstvo piesní pre pianoforte. 1787 Roku Vin zomrel. Vіn mav chimalo poslіdovnikіv. Skladateľ sám sa bude učiť najlepšie, ako vie, rešpektujúc A. Salieriho. Gluckom stanovené tradície sa stali základom pre tvorbu L. Beethovena a R. Wagnera. Okrem toho množstvo iných skladateľov bolo zdedených nielen z diel opier, ale aj symfónií. Z ruských skladateľov M. Glinka vysoko ocenil Gluckovu kreativitu.
Nemecký skladateľ, predovšetkým operný, jeden z najväčších predstaviteľov hudobného klasicizmu
krátky životopis
Christoph Willibald von Gluck(Нім. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 limetky 1714, Yerasbakh - 15. listová jeseň 1787, nedeľa) - nemecký skladateľ, predovšetkým operný, jeden z najväčších predstaviteľov hudobného klasicizmu. S Gluckovým menom je spojená reforma talianskeho operného cyklu a francúzska lyrická tragédia v druhej polovici 18. storočia, a tak ako diela skladateľa Glucka nezískali vždy popularitu, myšlienky reformátora Glucka znamenali ďalší rozvoj operného divadla.
Skorý rock
Vіdomosti o ranom rocku Christopha Willibalda von Glucka sú veľmi biedne a veľa z toho, čo vložili skladateľovi raní životopisci, bolo ohováraných. Zdá sa, že narodený v Yerasbach (deväť okres Berching) neďaleko Horného Falcka v rodine líšky Alexandra Glucka a jogínskeho oddielu Mary Walpurga, z detinskosti hudobnej múzy a možno aj po získaní domova. hudobné osvetlenie, zvuk v tej hodine v Čechách V roku 1717 sa rodina presťahovala. Іmovіrno, bahno šesť rokiv závada v spoločnosti єzyitskiy gіmnazії v Komotea і, osskіlki yogo Batko nie Hotvant Bachti svätého seniora Sina Musicant, Піста заму, Піста заму, o 17. hodine v Opakom univerzity , zarábať život hudbou. Skripaľ a hráč na violončelo, ktorý bol najneslušnejší vokálny dann, Gluk spieval na zbore Dómu sv. Jakub a rytec v orchestri pod orchestrom najväčšieho českého skladateľa a hudobného teoretika Boguslava Čornogorského, občas porušujúc na okraji Prahy, vystupujúci pred dedinčanmi a remeselníkmi.
Glück si vzal na seba úctu kniežaťa Pilipa von Lobkowitza a v roku 1735 poslal žiadosti do stánku jogínskej videnky ako komorný hráč; možno v dome Lobkovitsya taliansky aristokrat A. Meltsі cítil a požiadal o svoj súkromný pokles, - v rokoch 1736 a 1737 Gluck narazil na Miláno. V Taliansku, v operách Otčenáš, keď si vzali príležitosť spoznať diela najväčších majstrov tohto žánru; skladba s pomocou skladateľa Giovanniho Sammartina, skladateľ nie je operný štýl, ale symfónia; aj keď s jogovým kari, ako píše S. Litsarev, Gluck spieval „so ,skromným‘, aj keď s homofónnym listom“, čo, keď sa už naplno etablovalo v talianskej opere, viachlasná tradícia panovala aj vo Vidni.
Pri zrode roku 1741 v Miláne sa konala premiéra prvej Gluckovej opery, operného cyklu „Artaxerxes“ na libreto P'etra Metastasia. V "Artaxerxovi", podobne ako v Gluckových raných operách, bolo Sammartinovo nástupníctvo, proteo úspechov, ktoré spôsobilo kúzlo v rôznych mestách Talianska, pamätnejšie a v nasledujúcich rokoch vznikli nemenej úspešné operné série. Demetrius, „Por“, „Demofont“, „Hypermnestra“ a ďalšie.
Na jeseň roku 1745 Gluck prelomil skalu do Londýna, keď odobral hviezdy vín na dvoch operách, a potom v tom istom čase zaplavil hlavné mesto Anglicka a pridal sa ako ďalší dirigent do talianskeho operného súboru bratov. Mingott s nejakými piatimi rockovými turné. V roku 1751 odišiel z Mingottiho do Prahy na miesto Kapellmeistera pri mŕtvole Giovanniho Locatelliho a v roku 1752 sa usadil vo Vidni. Po tom, čo sa Gluck stal kapelníkom orchestra princa Josipa zo Saxe-Hildburghausenského, odohral niekoľko koncertov - "akadémií", ktoré hrali ako prácu iných ľudí a moc. Podľa jeho spolužiakov bol Gluck významným operným dirigentom a dobre si uvedomoval zvláštnosti baletného umenia.
Pri vtipoch hudobnej drámy
V roku 1754 na návrh kerivníka videnských divadiel grófa J. Durazza bol Gluck vymenovaný za dirigenta a skladateľa Dvornej opery. Vo Vidni, krok za krokom, burcovali tradičnou talianskou opernou sériou – „opera-ariya“, v takej kráse melódie a spіvu zneli sebestačný charakter a skladatelia sa často stávali garantmi trikov primadon, - sa vrátil k francúzskej komickej opere („Ostrov“, „Merlina“, „Ostrov otrokov je jasný“, „Obnovený v piatok“, „Foling Kadi“ atď.) a vedie k baletu: tvorba v spolupráci s choreografom G. Angiolina balet-pantomíma „Don Giovanni“ (k piesni J.-B. Molièra), správna choreografická dráma, ktorá sa stala prvou Gluckovou inšpiráciou pre transformáciu opernej scény na dramatickú.
K. V. Gluck. Litografia F. E. Fellera
Pri svojich výpravách poznal Gluck tip od hlavného intendanta opery grófa Durazza a od básnikovho básnika a dramatika Ranieriho de Calcabigi, ktorý napísal libreto Dona Juana. Ďalším krokom pre priamu hudobnú drámu bolo ich nové dielo – opera „Orfeus a Eurydika“, ktorá bola naštudovaná v prvom vydaní vo Vidni 5. júla 1762. Pod perom Kaltsabija sa staroveký grécky mýtus premenil na antickú drámu, najneskôr však podľa chuti tej hodiny; ani vo Viedni, ani na iných miestach v Európe však nemá opera u verejnosti malý úspech.
Potreba reformy operného cyklu, píše S. Litsarev, bola diktovaná objektívnymi znakmi krízy. S kým bolo možné pridať „odvekú a menovite silnú tradíciu pohľadu na operu, hudobnú performanciu so vznešenou funkciou poézie a hudby, ktorá je ustálená“. Operný cyklus bula sa navyše vyznačuje dramaturgiou statiky; „Teória účinkov“ slúžila ako základ, ktorý prenášal na kožu za emocionálny stav - smútok, radosť, hnev. púčik. - vyzdvihovanie piesní hudobnej rozmanitosti, ktoré stanovili teoretici a neumožňovali individualizáciu zážitku. Premena stereotypov na hodnotové kritérium viedla k vzniku prvej polovice 18. storočia, na jednej strane obrovské množstvo opier, na druhej strane - їх oblúky. krátky život na pódiu, v strede od 3 do 5 krát.
Chyba v jeho reformných operách, píše S. Litsarev, „primiešaním hudby „pratsyuvati“ do drámy, nie uprostred vistavi, ktoré sa často hrávalo v moderných operách, ale vo všetkom. Orchester zasobi nabouli divokost, temný zmysel, začala kontrapunktovať vývoj pódií na javisku Gnuchka, dynamickú zmenu recitatívnych, áriových, baletných a zborových epizód sformovaných do hudobného a dejového členenia, ktoré sa vťahuje za seba bez stredného emocionálneho zážitku.
Aj ďalší skladatelia priamo tápali, a to aj v žánri komickej opery, talianskej a francúzskej: tento mladý žáner ešte nechytil kameň a ľahšie bolo rozvíjať tento zdravý trend v strede, nižšie v opernom rade. Na hradnom dvore Gluck pokračoval v písaní opier v tradičnom štýle, čím nehanebne demonštroval nadradenosť komickej opery. Hrdinská opera „Alceste“ bola vytvorená v roku 1767 spojením Kaltsabija v roku 1767. Pri prideľovaní opery veľkovojvodu z Toskánska, budúceho cisára Leopolda II., Gluck napísal predtým, ako prešiel do Alceste:
Meni Zdavalosha, Scho Muzika Mobnna Zіgriti na Vіzynnyh k chlap divadla Toy Role Yaku Vіdіdіnga Yaskravіt Farb І Vіrnіnіlenі EFET Svitlotіnі, FavaValnі Fіguri, nie zmіnyuyuyu ї ихованів, и имюний июньки ... Som pragnev v Muzika SVI Naumіrnostі, protestovať zdravým oči a spravodlivosť. Myslel som si, že predohra je vinná tým, že visvitliti nakukuje a slúži ako úvodný pohľad na pohľad: inštrumentálna časť je vinná argumentáciou so záujmom a napätím situácie ... zavedenie niektorých nových priyomіv mi bolo dané, čriepky situácie naznačovali situáciu. Ja, nareshti, také pravidlo neexistuje, ako keby som nebol zlomil chrbát za dosiahnutie väčšej rozmanitosti. Také sú moje zásady.
Tak dôležitá úprava hudby pre básnický text v tom čase bola revolučná; pre zlepšenie číslovanej štruktúry, typickej pre súčasnú opernú sériu, Gluck nielenže spojil epizódy opery na veľkom javisku, prešpikované jedinou dramatickou rozetou, naviazal vína na di operu a predohru, takže hodinu by bula znelo ako koncertné číslo; s cieľom dosiahnuť väčšiu živosť a dramatickosť vín, propagujúc úlohu zboru a orchestra. Ani „Alcesta“, ani tretia reformná opera na libreto Calcabija – „Paríž a jeleň“ (1770) nepoznali sprievod vidensovského ani talianskeho publika.
Pred obov'yazkіv Gluk ako dvorný skladateľ zahrnul do vyučovania hudby mladú arcivojvodkyňu Máriu-Antoinetti; Mária Antoinetta, ktorá sa koncom roku 1770 stala družinou pádu francúzskeho trónu, požiadala Glucka do Paríža. Pre skladateľovo rozhodnutie preniesť svoju činnosť do hlavného mesta Francúzska výrazne pribudlo ďalšie zariadenie sveta.
Chyba v Paríži
V Paríži sa zároveň na chvíľu vyostril boj, keď sa v 50. rokoch stal ďalším počinom boja medzi prívržencami talianskej opery („buffonisti“) a Francúzmi („anti-buffonisti“). Tento odpor zlomil korunu rodu: francúzsky kráľ Ľudovít XVI. po víťazstve v talianskej opere, rovnako ako rakúsky oddiel Márie Antoinetty, podporoval národných Francúzov. Rozkol zapôsobil na slávnu "Encyklopédiu": її redaktor D'Alembert bol jedným z vodcov "talianskej strany" a veľa autorov v choli s Voltairem aktívne podporovalo Francúzov. Alien Gllack sa čoskoro stáva paradorom "Francúzsko", і оскільки іtalіyski mŕtvoly v Paríži Napätie 1776 Rock tvorba konformcov і і пічиніні Рокиский комени ист ційский комени ист ційский исиский-susspili polekikova Myzhchy "Glukistami" ". V boji, ktorý sa rozhorel v niekoľkých štýloch, bol superspev skutočne o tých, ktorí mohli mať operné predstavenie – iba o opere, s bohatým pohľadom so skvelou hudbou a skvelým vokálom, alebo, čo je dôležitejšie: o encyklopedistoch. hľadali nový spoločenský revolučný zvuk pred revolučným zvukom. V zápase medzi „glukistami“ a „punčochármi“, ako po 200 rokoch, už išlo o grandiózne divadelné predstavenie, ako u „vojnových bifľošov“, začala sa polemika podľa slov S. Litsareva, „čím viac kultúrne verzie aristokratického a demokratického umenia“.
V 70. rokoch 20. storočia neboli Gluckove reformné opery v Paríži neznáme; V roku 1772 im Francois le Blanc du Roullet, atašé francúzskeho veľvyslanectva pri Vdni, vyjadril rešpekt verejnosti na stranách parížskeho časopisu Mercure de France. Cesty Glucka a Kalzabіdzhі sa zmenili: preorientovaním sa na Paríž sa stal du Roullet ako hlavný libretista reformátora; V spolupráci s ním bola pre francúzsku verejnosť napísaná opera Ifigénia v Avlidii (podľa tragédie J. Rašína), uvedená v Paríži 19. apríla 1774. Úspešne zaškrípal, aj keď som zvolal upečené super-dievčatá, nové, francúzske vydanie Orfea a Evridiki.
Socha K. V. Glucka vo Veľkej opere
Visnannya v Paríži nestratila vo Vidni svoje neporovnateľné: tak ako Mária Antoinetta zamávala Gluckovi za „Ifegeniya“ 20 000 livrov a sloh pre „Orfea“, potom Mária Terézia 18. júla 1774 v neprítomnosti udelila Gluckovi titul „ božský kráľovský cisár“. zaplatiť 2000 zlatých. Hrajúc pre česť, Glitch sa po krátkom čase pokarhania vo Vidni obrátil na Francúzsko a na klase v roku 1775 nové vydanie komickej opery „Začarovaný strom alebo Oshukani Opikun“ (napísané v roku 1759) a byt, na Royal Academy of Music – nové vydanie Alcesti.
Parížske obdobie v dejinách hudby sa považuje za najvýznamnejšie v Gluckovom diele. Boj medzi „glukistami“ a „smoliarmi“, ktorý sa nevyhnutne zmenil na zvláštnu superrodinu skladateľov (o ktorej sa mimochodom pri ich výmenách nehovorilo), pokračoval so zmenou úspechu; do polovice 70. rokov sa „Francúzska strana“ rozdelila na tradičnú francúzsku operu (J. B. Lull a J. F. Rameau) na jednej strane a Gluckovu novú francúzsku operu na strane druhej. Sám Gluck dobrovoľne hodil vikliku tradicionalistom, víťazom za svoje hrdinské libreto opery „Armida“, ktoré napísal F. Kino (podľa T. Tassa „Sounds of Jerusalem“) pre operu jedného muža Lully. „Armida“, ktorá mala premiéru na Kráľovskej hudobnej akadémii 23. jari 1777, bola podlaha pravdepodobne inak prijímaná zástupcami rôznych „stran“, že po 200 rokoch niektorí hovorili o „veľkom úspechu“ a iní - o „nešťastie“ » ».
Zápas sa zároveň skončil porážkou Glucka, ak 18. mája 1779 Kráľovská hudobná akadémia uviedla jeho operu „Iphigenia in Tauris“ (na libreto N. Gniara a L. du Roullet na motívy tragédie Euripides), jaka, ktorý oceňuje najlepšiu skladateľovu operu. Sám Niccolo Piccinni rozpoznal „hudobnú revolúciu“ Glucka. Predtým JA Houdon vytvoril skladateľovu hruď s bielymi prsiami s latinským nápisom: „Musas praeposuit sirenis“ („Dajte orgovánu múz víťazstvo“) - v roku 1778 bola truhlica inštalovaná na foyer Kráľovskej hudobnej akadémie s Lull.
Zostaň skalný
24. jari 1779 sa neďaleko Paríža konala premiéra Gluckovej poslednej opery Mesiac a narcis; Predtým skladateľa zasiahla mŕtvica, ktorá sa zmenila na čiastočnú paralýzu. Na jeseň toho istého osudu sa Gluck obrátil na Vidnyu, ktorú už neopustil: jadrom osudu z roku 1781 sa stal nový záchvat choroby.
V tomto období skladateľ pokračoval v práci v roku 1773 na ódach a piesňach pre spev a klavír na verše F. G. Klopstocka (n.m.). Klopstockovej „Bitke o Arminii“, no tieto plány neboli predurčené na uskutočnenie. Okolo roku 1782 napísal roci Gluck "De profundis" - malý verš pre zbor hlasov a orchester na text 129. žalmu, ako na jeseň 17. listu v roku 1787 na pohrebe skladateľa bolo vikonano jogo učiteľom. a nástupcom. Pád 14. a 15. listu Gluck prežil tri mŕtvice; zomrel 15. jesene 1787 a bol pochovaný v hromade hrobov v kostole tsvintary pred Matzleinsdorfom; V roku 1890 bol pušný prach prevezený do Centrálneho Tsvintaru vo Vydnyi.
Kreativita
Christoph Willibald Gluck bol skladateľom veľkej opery, no presný počet opier, ako si ľahnete, nie je nainštalovaný: na jednej strane akoby sa tvorcovia nešetrili, na druhej strane – Gluck svoje mocné opakovane prerábal opery. „Hudobná encyklopédia“ udáva číslo 107, pričom je vykúpených len 46 opier.
Pamätník K. V. Gluka pri Vidni
V roku 1930 E. Braudo ľutoval, že Gluckove „skutočné majstrovské diela“ urážané „Iphigéniou“ sú dnes dobre známe z divadelného repertoáru; Ale v polovici 20. storočia ožil záujem o skladateľovu kreativitu, os sa už bohato rozkývala, aby neopustila javisko a môže mať skvelú diskografiu jeho opery „Orfeus a Evridika“, „Alceste“, „Iphigenia in Avlidi“ , „Iphigenia in Taurida“, ešte populárnejšie sú symfonické fragmenty z jogových opier, ktoré už dávno prerástli do samostatného života na koncertnom pódiu. V roku 1987 na oslavu narodenia a podpory skladateľovej kreativity bola vo Vdniy založená Medzinárodná asociácia Glyukovsky.
Napríklad Gluck povedal, že „iba cudzinci Salieri“ prijali nový spôsob správania, „pretože Nemci nechcú žiť“; nie menej ako nový poznal niekoľko nástupcov v rôznych krajinách, z takých koží vlastným spôsobom zastosovuvav jogo princíp v majstrovej kreativite, - krim Antonio Salieri, tse nasampered Luigi Cherubina, Gaspare Spontinі a L. van Beethoven, shektor pіlіzvіven "Eschilom hudby"; medzi najbližšími pokračovateľmi sa na hodinu spomína na skladateľovu infúziu a na pozíciu opernej kreativity, akými boli Beethoven, Berlioz a Franz Schubert. Čo sa týka Gluckových tvorivých nápadov, smrad znamenal ďalší rozvoj operného domu, v 19. storočí nebolo veľkého operného skladateľa, ktorý by vo veľkom svete tieto myšlienky neuznával; Pred Gluckom bol predstavený ďalší reformátor opery - Richard Wagner, ktorý sa po krátkom čase na operné javisko dopotácal s rovnakým „kostýmovým koncertom“, proti ktorému bola namierená Gluckova reforma. Zdalo sa, že skladateľove myšlienky nie sú cudzie ruskej opernej kultúre – od Michaila Glinku po Oleksandra Serova.
Gluck má na konte aj množstvo diel pre orchester - symfónie či predohry (v skladateľovej mladosti nebolo oddelenie týchto žánrov dostatočne zreteľné), koncert pre flautu s orchestrom (G-dur), 6 triových sonát pre 2 husle a generálku basa, napísaný skôr v 40. rokoch. Spolu s G. Anjolinou, zločinom Dona Juana, vytvoril Gluck ďalšie tri balety: Oleksandr (1765), ako aj Semiramida (1765) a Čínska sirota - urážka Voltairových tragédií.
