Нобелівська мова бродського. «Естетичне кредо поета Йосипа Бродського
Для людини приватної і частковість цю все життя будь-якої суспільної ролі віддавало перевагу, для людини, що зайшла на перевагу цьому досить далеко - і зокрема від батьківщини, бо краще бути останнім невдахою в демократії, ніж мучеником або володарем дум в деспотії, - виявитися раптово на цій трибуні - велика незручність та випробування.
Відчуття це посилюється не так думкою про тих, хто стояв тут до мене, як пам'яттю про тих, кого ця честь минула, хто не зміг звернутися, що називається, «урбі ет орбі» з цієї трибуни і чиє спільне мовчання ніби шукає і не знаходить собі у вас виходу.
Єдине, що може примирити вас з подібним становищем, це просте міркування, що - з причин перш за все стилістичним -письменник не може говорити за письменника, особливо - поет за поета; що, якби опинилися на цій трибуні Осип Мандельштам, Марина Цвєтаєва, Роберт Фрост, Ганна Ахматова, Вінстон Оден, вони мимоволі говорили б за самих себе, і, можливо, теж відчували б деяку незручність.
Ці тіні бентежать мене постійно, бентежать вони мене і сьогодні. У всякому разі, вони не заохочують мене до красномовства. У найкращі свої хвилини я здається собі як би їхньою сумою - але завжди меншою, ніж будь-яка з них, окремо. Бо бути кращим за них на папері неможливо; неможливо бути кращим за них і в житті, і це саме їхнє життя, наскільки б трагічні і гіркі вони не були, змушують мене часто - мабуть, частіше, ніж слід було - шкодувати за рухом часу. Якщо те світло існує - а відмовити їм у можливості вічного життя я не більше в змозі, ніж забути про їхнє існування в цьому - якщо те світло існує, то вони, сподіваюся, вибачать мені і якість того, що я збираюся викласти: зрештою , не поведінкою на трибуні гідність нашої професії міряється.
Я назвав лише п'ятьох - тих, чия творчість і чиї долі мені дорогі, хоча б з того, що, якби їх не було, я як людина і як письменник коштував би небагато: принаймні я не стояв би сьогодні тут. Їх, цих тіней – краще: джерел світла – ламп? зірок? - було, звичайно ж, більше, ніж п'ятеро, і будь-яка з них здатна приректи абсолютну немотність. Число їх велике у житті будь-якого свідомого літератора; у моєму випадку воно подвоюється завдяки тим двом культурам, до яких я волею доль належу. Не полегшує справи також і думка про сучасників і побратимів по перу в обох цих культурах, про поетів і прозаїків, чиї дарування я ціную вище за власний і які, якби вони опинилися на цій трибуні, вже давно б перейшли до справи, бо в них є більше, що сказати світові, ніж у мене.
Тому я дозволю собі ряд зауважень - можливо, неструнких, плутаних і які можуть спантеличити вас своєю безладністю. Однак кількість часу, відпущена мені на те, щоб зібратися з думками, і моя професія захистять мене, сподіваюся, хоча б частково від докорів у хаотичності. Людина моєї професії рідко претендує на систематичність мислення; у гіршому випадку, він претендує на систему. Але це в нього, як правило, позичене: від середовища, від суспільного устрою, від занять філософією у ніжному віці. Ніщо не переконує художника більше у випадковості коштів, якими він користується для досягнення тієї чи іншої - нехай навіть і постійної - мети, ніж творчий процес, процес творення. Вірші, за словами Ахматової, справді ростуть із сміття; коріння прози - не більш благородне.
Якщо мистецтво чогось і вчить (і художника - в першу голову), то саме зокрема існування. Будучи найдавнішою – і найбільш буквальною – формою приватного підприємництва, воно свідомо чи мимоволі заохочує в людині саме його відчуття індивідуальності, унікальності, окремості – перетворюючи його з суспільної тварини на особистість. Багато що можна розділити: хліб, ложе, переконання, кохану - але не вірш, скажімо, Райнер Марії Рільке. Твори мистецтва, літератури особливо і вірш зокрема звертаються до людини тет–а–тет, вступаючи із нею прямі, без посередників, відносини. За це-то і недолюблюють мистецтво взагалі, літературу особливо і поезію зокрема ревнителі загального блага, володарі мас, глашатаі історичної необхідності. Бо там, де пройшло мистецтво, де прочитано вірш, вони виявляють дома очікуваного згоди і одностайності - байдужість і різноголосність, дома рішучості до дії - неуважність і гидливість. Іншими словами, в нулики, якими ревнителі загального блага і повелители мас намагаються оперувати, мистецтво вписує «крапку-крапку-кома з мінусом», перетворюючи кожен нолик на нехай не завжди привабливу, але людську пику.
Великий Баратинський, говорячи про свій Музей, охарактеризував її як таку, що володіє «особою загальним виразом». У придбанні цього незагального висловлювання і полягає, мабуть, сенс індивідуального існування, бо до цієї неспільності ми підготовлені вже як би генетично. Незалежно від того, чи є людина письменником чи читачем, завдання її полягає в тому, щоб прожити своє власне, а не нав'язане чи приписане ззовні, навіть найблагороднішим чином виглядає життя. Бо вона в кожного з нас лише одна, і ми добре знаємо, чим це закінчується.
Було б прикро витратити цей єдиний шанс на повторення чужої зовнішності, чужого досвіду, на тавтологію - тим більше прикро, що глашатаи історичної необхідності, за чиєю научою людина на тавтологію цю готова погодитися, в труну з ним разом не ляжуть і дякую не скажуть.
Мова і, здається, література - речі давніші, неминучі, довговічні, ніж будь-яка форма громадської організації. Обурення, іронія чи байдужість, що виражається літературою стосовно держави, є, по суті, реакція постійного, краще сказати - нескінченного, стосовно тимчасового, обмеженого. Принаймні, доки держава дозволяє собі втручатися у справи літератури, література має право втручатися у справи держави.
Політична система, форма суспільного устрою, як будь-яка система взагалі, є, за визначенням, форма минулого часу, що намагається нав'язати себе теперішньому (а найчастіше і майбутньому), і людина, чия професія мова, - останній, хто може дозволити собі забути про це. Справжньою небезпекою для письменника є не тільки можливість (часто реальність) переслідувань з боку держави, а можливість виявитися загіпнотизованою її, держави, монструозними або зазнаючими змін на краще – але завжди тимчасовими – контурами.
Філософія держави, її етика, не кажучи вже про її естетику – завжди «вчора»; мова, література – завжди «сьогодні» і часто – особливо у разі ортодоксальності тієї чи іншої системи – навіть і «завтра». Одна із заслуг літератури полягає в тому, що вона допомагає людині уточнити час її існування, відрізнити себе в натовпі як попередників, так і собі подібних, уникнути тавтології, тобто долі, відомої інакше під почесною назвою «жертви історії».
Мистецтво взагалі і література зокрема тим і чудово, тим і відрізняється від життя, що завжди біжить повторення. В повсякденного життяви можете розповісти той самий анекдот тричі і тричі, викликавши сміх, виявитися душею суспільства. У мистецтві така форма поведінки називається «кліше». Мистецтво є знаряддям безвідкатним, і розвиток його визначається не індивідуальністю художника, але динамікою і логікою самого матеріалу, попередньою історією засобів, що вимагають знайти (або підказують) щоразу якісно нове естетичне рішення.
Володіє власною генеалогією, динамікою, логікою та майбутнім, мистецтво не синонімічне, але, у кращому разі, паралельно історії, і способом його існування є створення щоразу нової естетичної реальності. Ось чому воно часто виявляється "попереду прогресу", попереду історії, основним інструментом якої є - чи не уточнити нам Маркса? - Саме кліше.
На сьогоднішній день надзвичайно поширене твердження, ніби письменник, поет, особливо, повинен користуватися у своїх творах мовою вулиці, мовою натовпу. При всій своїй здається демократичності і відчутних практичних вигод для письменника, твердження це безглуздо і є спробою підпорядкувати мистецтво, у разі літературу, історії. Тільки якщо ми вирішили, що «сапієнсу» настав час зупинитися у своєму розвитку, літературі слід говорити мовою народу.
Інакше народу слід говорити мовою літератури. Будь-яка нова естетична реальність уточнює для людини етичну реальність. Бо естетика – мати етики; поняття «добре» і «погано» - поняття насамперед естетичні, що передують категорії «добра» та «зла». В етиці не все дозволено тому, що в естетиці не все дозволено, тому що кількість кольорів у спектрі обмежена. Нетямуще немовля, що з плачем відкидає незнайомця або, навпаки, тягнеться до нього, відкидає його або тягнеться до нього, інстинктивно здійснюючи вибір естетичний, а не моральний.
Естетичний вибір завжди індивідуальний, і естетичне переживання завжди переживання приватне. Будь-яка нова естетична реальність робить людину, її переживаюшого, обличчям ще більш приватним, і зокрема ця, що набуває часом форму літературного (або якогось іншого) смаку, вже сама по собі може виявитися якщо не гарантією, то хоча б формою захисту від поневолення. Бо людина зі смаком, зокрема літературним, менш сприйнятлива до повторів та ритмічних заклинань, властивих будь-якій формі політичної демагогії.
Справа не так у тому, що чеснота не є гарантією шедевра, як у тому, що зло, особливо політичне, завжди поганий стиліст. Чим багатший естетичний досвід індивідуума, чим твердіший його смак, тим чіткіший його моральний вибір, тим він вільніший - хоча, можливо, і не щасливіший.
Саме в цьому, швидше прикладному, ніж платонічному сенсі, слід розуміти зауваження Достоєвського, що «краса врятує світ», або висловлювання Метью Арнольда, що «нас врятує поезія». Світ, ймовірно, врятувати вже не вдасться, але окрему людину завжди можна. Естетичне чуття в людині розвивається дуже стрімко, бо, навіть не повністю усвідомлюючи те, чим вона є і що їй насправді необхідно, людина, як правило, інстинктивно знає, що їй не подобається і що її не влаштовує. В антропологічному сенсі, повторюю, людина є істотою естетичною перш ніж етичною.
Мистецтво тому, зокрема література, не побічний продукт видового розвитку, а навпаки. Якщо тим, що відрізняє нас від інших представників тваринного царства, є мова, то література, і зокрема, поезія, будучи найвищою формою словісності, є, грубо кажучи, нашою видовою метою.
Я далекий від ідеї поголовного навчання віршування та композиції; тим не менше, підрозділ людей на інтелігенцію та всіх інших видається мені неприйнятним. У моральному відношенні підрозділ це подібно до підрозділу суспільства на багатих і жебраків; Проте, якщо існування соціальної нерівності ще мислимі какие–то суто фізичні, матеріальні обгрунтування, для нерівності інтелектуального вони немислимі.
У чомусь, а в цьому сенсі рівність нам гарантована від природи. Йдеться не про освіту, а про освіту мови, найменша наближеність якої може призвести до вторгнення в життя людини помилкового вибору. Сущування літератури передбачає існування лише на рівні літератури - і як морально, а й лексично.
Якщо музичний твірще залишає людині можливість вибору між пасивною роллю слухача та активної виконавця, твір літератури - мистецтва, за висловом Монтале, безнадійно семантичного - прирікає його на роль лише виконавця.
У цій ролі людині виступати, мені здається, слід було б частіше, ніж у будь-якій іншій. Більше того, мені здається, що ця роль в результаті популяційного вибуху і пов'язаної з ним все зростаючою атомізацією суспільства, тобто з все зростаючою ізоляцією індивідуума, стає все більш неминучою.
Я не думаю, що я знаю про життя більше, ніж будь-яка людина мого віку, але мені здається, що як співрозмовник книга більш надійна, ніж приятель чи кохана. Роман чи вірш - не монолог, але розмова письменника з читачем - розмова, повторюю, вкрай приватна, яка виключає всіх інших, якщо завгодно - взаємно мізантропічна. І в момент цієї розмови письменник дорівнює читачеві, як, втім, і навпаки, незалежно від того, великий він письменник чи ні.
Рівність це - рівність свідомості, і вона залишається з людиною на все життя у вигляді пам'яті, невиразною або виразною, і рано чи пізно, до речі чи недоречно, визначає поведінку індивідуума. Саме це я маю на увазі, говорячи про роль виконавця, тим більше природною, що роман чи вірш є продуктом взаємної самотності письменника і читача.
В історії нашого виду, в історії «сапієнса», книга - антропологічний феномен, аналогічний по суті винаходу колеса. Виникла для того, щоб дати нам уявлення не стільки про наші витоки, скільки про те, на що «сапієнс» цей здатний, книга є засобом переміщення в просторі досвіду зі швидкістю сторінки, що перевертається. Переміщення це, своєю чергою, як будь-яке переміщення, обертається втечею від загального знаменника, від спроби нав'язати знаменника цього межу, яка раніше не піднімалася вище пояса, нашому серцю, нашій свідомості, нашій уяві. Втеча це - втеча у бік незагального висловлювання особи, у бік чисельника, у бік особистості, у бік зокрема. На чий би образ і подобу ми не були створені, нас уже п'ять мільярдів, та іншого майбутнього, крім окресленого мистецтвом, у людини немає. У протилежному випадку нас чекає минуле - насамперед, політичне, з усіма його масовими поліцейськими принадами.
Принаймні становище, у якому мистецтво загалом і література зокрема є надбанням (прерогативою) меншості, видається мені нездоровим і загрозливим. Я не закликаю до заміни держави бібліотекою – хоча ця думка неодноразово мене відвідувала - але я не сумніваюся, що, обирай ми наших володарів на основі їх читацького досвіду, а не на підставі їхніх політичних програм, на землі було б менше горя.
Мені здається, що потенційного володаря наших доль слід було б запитувати насамперед не про те, як він уявляє собі курс іноземної політики, а про те, як він ставиться до Стендаля, Діккенса, Достоєвського. Хоча б уже по тому, що насущним хлібом літератури є саме людська різноманітність і неподобство, вона, література, виявляється надійною протиотрутою від будь-яких - відомих і майбутніх - спроб тотального, масового підходу до вирішення проблем людського існування. Як система морального, принаймні, страхування, вона набагато ефективніша, ніж та чи інша система вірувань чи філософська доктрина.
Тому що не може бути законів, які захищають нас від себе, жоден кримінальний кодекс не передбачає покарань за злочини проти літератури. І серед цих злочинів найбільш тяжким є не цензурні обмеження тощо, не передання книг багаття.
Існує злочин більш тяжкий - зневага книгами, їх не-читання. За злочин ця людина розплачується всім своїм життям: якщо ж злочин це чинить нація – вона платить за це своєю історією. Живучи в тій країні, в якій я живу, я перший був би готовий повірити, що існує якась пропорція між матеріальним благополуччямлюдини та її літературним невіглаством; утримує від цього мене, проте історія країни, в якій я народився і виріс.
Бо зведена до причинно-наслідкового мінімуму, до грубої формули, російська трагедія - це трагедія суспільства, література у якому виявилася прерогативою меншості: знаменитої російської інтелігенції.
Мені не хочеться поширюватися на цю тему, не хочеться затьмарювати цей вечір думками про десятки мільйонів людських життів, загублених мільйонами ж, бо те, що відбувалося в Росії в першій половині XX століття, відбувалося до впровадження автоматичної стрілецької зброї - в ім'я урочистості політичної доктрини , неспроможність якої вже в тому і полягає, що вона потребує людських жертв для свого здійснення.
Скажу тільки, що - не з досвіду, на жаль, а тільки теоретично - я вважаю, що для людини, яка начиталася Діккенса, вистрілити в собі подібного в ім'я якої б там не було ідеї важче, ніж для людини, що Діккенса не читала. І я говорю саме про читання Діккенса, Стендаля, Достоєвського, Флобера, Бальзака, Мелвілла тощо, тобто. літератури, а не про грамотність, не про освіту. Грамотний, освічений людина цілком може, той чи інший політичний трактат прочитавши, убити собі подібного і навіть випробувати при цьому захоплення переконання. Ленін був грамотний, Сталін був грамотний, Гітлер також; Мао Цзедун, то той навіть вірші писав; список їхніх жертв, проте, далеко перевищує список прочитаного ними.
Однак, перед тим як перейти до поезії, я хотів би додати, що російський досвід було б розумно розглядати як застереження хоча б тому, що соціальна структура Заходу загалом досі аналогічна тому, що існувало в Росії до 1917 року. (Саме цим, між іншим, пояснюється популярність російського психологічного роману ХІХ століття у країнах і порівняльний неуспіх сучасної російської прози.
Громадські відносини, що склалися в Росії в XX столітті, видаються, мабуть, читачеві не менш дивовижними, ніж імена персонажів, заважаючи йому ототожнити себе з ними. , чим існує сьогодні у США чи Великій Британії. Іншими словами, людина безпристрасна могла б помітити, що в певному сенсі XIX століття на Заході ще продовжується.
У Росії він скінчився; і якщо я кажу, що він скінчився трагедією, то це насамперед через кількість людських жертв, які спричинила за собою соціальна і хронологічна зміна. У справжній трагедії гине не герой – гине хор.
Хоча для людини, чия рідна мова - російська, розмови про політичне зло так само природні, як травлення, я хотів би тепер змінити тему. Нестача розмов про очевидне в тому, що вони розбещують свідомість своєю легкістю, своїм відчуттям правоти. У цьому їх спокуса, подібна за своєю природою зі спокусою соціального реформатора, це зло породжує.
Усвідомлення цієї спокуси і відштовхування від нього певною мірою відповідальні за долі багатьох моїх сучасників, не кажучи вже про побратимів по перу, відповідальні за літературу, що з-під їхнього пір'я виникла. Вона, ця література, не була втечею від історії, ні заглушенням пам'яті, як це може здатися збоку.
"Як можна складати музику після Аушвіца?" - Запитує Адорно, і людина, знайома з російською історією, може повторити те саме питання, замінивши в ньому назву табору, - повторити його, мабуть, з великим навіть правом, бо кількість людей, які загинули в сталінських таборах, далеко перевершує кількість тих, хто загинув у німецьких . «А як після Аушвіца можна їсти ланч?» - помітив на це якось американський поет Марк Стренд. Покоління, до якого я належу, принаймні виявилося здатним скласти цю музику.
Це покоління - покоління, що народилося саме тоді, коли крематорії Аушвіца працювали на повну потужність, коли Сталін перебував у зеніті богоподібної, абсолютної, самої природою, здавалося, санкціонованої влади, з'явилося у світ, зважаючи на все, щоб продовжити те, що теоретично мало перерватися у цих крематоріях та у безіменних загальних могилах сталінського архіпелагу.
Той факт, що не все перервалося, - принаймні в Росії, - є чималою мірою заслуга мого покоління, і я гордий своєю приналежністю не меншою мірою, ніж тим, що я стою тут сьогодні. І той факт, що я стою тут сьогодні, є визнанням заслуг цього покоління перед культурою; Згадуючи Мандельштама, я додав би - перед світовою культурою.
Озираючись назад, я можу сказати, що ми починали на порожньому – точніше, на страшному своєму спустошеності місці, і що швидше інтуїтивно, ніж свідомо, ми прагнули саме відтворення ефекту безперервності культури, відновлення її форм і тропів, до наповнення її небагатьох вцілілих і часто зовсім скомпрометованих форм нашим власним, новим або таким, що здавався таким, сучасним змістом.
Існував, ймовірно, інший шлях - шлях подальшої деформації, поетики уламків і руїн, мінімалізму дихання. Якщо ми від нього відмовилися, то зовсім не тому, що він здавався нам шляхом самодраматизації, або тому, що ми були надзвичайно одухотворені ідеєю збереження спадкової шляхетності відомих форм культури, рівнозначних у нашій свідомості формам людської гідності.
Ми відмовилися від нього, тому що вибір насправді був не наш, а вибір культури - і вибір цей був знову ж таки естетичний, а не моральний. Звичайно ж, людині природніше міркувати про себе не як про знаряддя культури, але, навпаки, як про її творця та зберігача.
Але якщо я сьогодні стверджую протилежне, то це не тому, що є певна чарівність у перефразуванні наприкінці XX століття Плотіна, лорда Шефтсбері, Шеллінга або Новаліса, але тому, що хтось, а поет завжди знає, що те, що у просторіччі називається голосом Музи, є насправді диктат мови; що не мова є її інструментом, а він – засобом мови до продовження свого існування. Мова ж - навіть якщо уявити його як якесь одухотворене істота (що було б тільки справедливим) - до етичного вибору не здатний.
Людина береться за твір вірші з різних міркувань: щоб завоювати серце коханої, щоб висловити своє ставлення до оточуючої його дійсності, чи це пейзаж чи государсво, щоб сфотографувати душевний стан, у якому він зараз перебуває, щоб залишити - як і думає у цю хвилину – слід на землі.
Він вдається до цієї форми - до вірша - з міркувань, швидше за все, несвідомо-міметичним: чорний вертикальний потік слів серед білого аркуша паперу, мабуть, нагадує людині про його власне становище у світі, про пропорцію простору до його тіла. Але незалежно від міркувань, з яких він береться за перо, і незалежно від ефекту, виробленого тим, що виходить з-під його пера, на його аудиторію, якою б великою чи малою вона не була, - негайний наслідок цього підприємства - відчуття вступу до прямої контакт із мовою, точніше - відчуття негайного впадання у залежність від цього, від усього, що у ньому вже висловлено, написано, здійснено.
Залежність ця – абсолютна, деспотична, але ж вона й розкріпачує. Бо, будучи завжди старшим, ніж письменник, мова має ще колосальну відцентрову енергію, що повідомляється його тимчасовим потенціалом - тобто всім, що лежить попереду часом. І потенціал цей визначається не так кількісним складом нації, що на ньому говорить, хоча і цим теж, як якістю вірша, на ньому твору.
Поет, повторюю, є засіб існування мови. Або, як сказав великий Оден, він – той, ким мова жива. Не стане мене, ці рядки, не стане вас, їх читаючих, але мова, якою вони написані і якою ви їх читаєте, залишиться не тільки тому, що мова довговічніша за людину, але й тому, що вона краще пристосована до мутації.
Той, хто пише вірш, однак, пише його не тому, що він розраховує на посмертну славу, хоча він часто і сподівається, що вірш його переживе, нехай не надовго. Той, хто пише вірш пише його тому, що мова йому підказує або просто диктує наступний рядок.
Починаючи вірші, поет, як правило, не знає, чим воно скінчиться, і часом виявляється дуже здивований тим, що вийшло, бо часто виходить краще, ніж він припускав, часто думка заходить далі, ніж він розраховував. Це і є той момент, коли майбутнє мови втручається у його сьогодення.
Існують, як ми знаємо, три методи пізнання: аналітичний, інтуїтивний та метод, яким користувалися біблійні пророки – за допомогою одкровення. Відмінність поезії від інших форм літератури в тому, що вона користується одразу всіма трьома (тяжіння переважно до другого і третього), бо всі три дані в мові; і часом за допомогою одного слова, однієї рими пише вірш вдається опинитися там, де до нього ніхто не бував, - і далі, можливо, чим він сам би хотів.
Той, хто пише вірш пише його насамперед тому, що вірш - колосальний прискорювач свідомості, мислення, світовідчуття. Зазнавши це прискорення одного разу, людина вже не в змозі відмовитися від повторення цього досвіду, вона впадає в залежність від цього процесу, як залежать від наркотиків або алкоголю. Людина, яка перебуває у подібній залежності від мови, я вважаю, і називається поетом.
(C) The Nobel Foundation. 1987.
Йосип Олександрович Бродський (1940-1996) - російський та американський поет, есеїст, драматург, перекладач, лауреат Нобелівської преміїз літератури 1987, поет-лауреат США в 1991-1992 роках. Вірші писав переважно російською, есеїстику — англійською.Нобелівська лекція
I
Для людини приватної та частковості цю все життя будь-якій суспільній ролі віддавала перевагу, для людини, що зайшла на перевагу цьому досить далеко - і зокрема від батьківщини, бо краще бути останнім невдахою в демократії, ніж мучеником або володарем дум у деспотії, - виявитися раптово на цій трибуні - велика незручність та випробування. Відчуття це посилюється не так думкою про тих, хто стояв тут до мене, скільки пам'яттю про тих, кого ця честь минула, хто не зміг звернутися, що називається, "урбі ет орбі" з цієї трибуни і чиє спільне мовчання ніби шукає і не знаходить собі у вас виходу.
Єдине, що може примирити вас з подібним становищем, це проста міркування, що - з причин насамперед стилістичним - письменник не може говорити за письменника, особливо - поет за поета; що, якби опинилися на цій трибуні Осип Мандельштам, Марина Цвєтаєва, Роберт Фрост, Ганна Ахматова, Вінстон Оден, вони мимоволі говорили б за самих себе, і, можливо, теж відчували б деяку незручність. Ці тіні бентежать мене постійно, бентежать вони мене і сьогодні. У всякому разі, вони не заохочують мене до красномовства. У найкращі свої хвилини я здається собі як би їхньою сумою - але завжди меншою, ніж будь-яка з них, окремо. Бо бути кращим за них на папері неможливо; неможливо бути кращим за них і в житті, і це саме їхнє життя, наскільки б трагічні і гіркі вони не були, змушують мене часто - мабуть, частіше, ніж слід було - шкодувати за рухом часу.
Якщо те світло існує - а відмовити їм у можливості вічного життя я не більше в змозі, ніж забути про їхнє існування в цьому - якщо те світло існує, то вони, сподіваюся, вибачать мені і якість того, що я збираюся викласти: наприкінці Зрештою, не поведінкою на трибуні гідність нашої професії міряється. Я назвав лише п'ятьох – тих, чия творчість і чиї долі мені дорогі, хоча б тому, що, якби їх не було, я як людина і як письменник коштував би небагато: принаймні я не стояв би сьогодні тут. Їх, цих тіней – краще: джерел світла – ламп? зірок? - було, звичайно ж, більше, ніж п'ятеро, і будь-яка з них здатна приректи абсолютну немотність. Число їх велике у житті будь-якого свідомого літератора; у моєму випадку воно подвоюється завдяки тим двом культурам, до яких я волею доль належу. Не полегшує справи також і думка про сучасників і побратимів по перу в обох цих культурах, про поетів і прозаїків, чиї дарування я ціную вище за власний і які, якби вони опинилися на цій трибуні, вже давно б перейшли до справи, бо в них є більше, що сказати світові, ніж у мене.
Тому я дозволю собі ряд зауважень - можливо, неструнких, плутаних і які можуть спантеличити вас своєю безладністю. Однак кількість часу, відпущена мені на те, щоб зібратися з думками, і моя професія захистять мене, сподіваюся, хоча б частково від докорів у хаотичності. Людина моєї професії рідко претендує на систематичність мислення; у гіршому випадку, він претендує на систему. Але це в нього, як правило, позичене: від середовища, від суспільного устрою, від занять філософією у ніжному віці. Ніщо не переконує художника більше у випадковості коштів, якими він користується для досягнення тієї чи іншої - нехай навіть і постійної - мети, ніж творчий процес, процес вигадування. Вірші, за словами Ахматової, справді ростуть із сміття; коріння прози - трохи благородні.
II
Якщо мистецтво чогось і вчить (і митця - насамперед), то саме зокрема існування. Будучи найдавнішою – і найбільш буквальною – формою приватного підприємництва, воно свідомо чи мимоволі заохочує в людині саме його відчуття індивідуальності, унікальності, окремості – перетворюючи його з суспільної тварини на особистість. Багато що можна розділити: хліб, ложе, переконання, кохану - але не вірш, скажімо, Райнер Марії Рільке. Твори мистецтва, літератури особливо і вірш зокрема звертаються до людини тет-а-тет, вступаючи із нею прямі, без посередників, відносини. За це і недолюблюють мистецтво взагалі, літературу особливо і поезію зокрема ревнителі загального блага, володарі мас, глашатаі історичної необхідності. Бо там, де пройшло мистецтво, де прочитано вірш, вони виявляють дома очікуваного згоди і одностайності - байдужість і різноголосність, дома рішучості до дії - неуважність і гидливість. Іншими словами, в нулики, якими ревнителі загального блага і володарі мас намагаються оперувати, мистецтво вписує "крапку-точку-кому з мінусом", перетворюючи кожен нолик на нехай не завжди привабливу, але людську пику.
Великий Баратинський, говорячи про свій Музей, охарактеризував її як таку, що володіє "особою загальним виразом". У придбанні цього незагального висловлювання і полягає, мабуть, сенс індивідуального існування, бо до цієї неспільності ми підготовлені вже як би генетично. Незалежно від того, чи є людина письменником чи читачем, завдання її полягає в тому, щоб прожити своє власне, а не нав'язане чи приписане ззовні, навіть найблагороднішим чином виглядає життя. Бо вона в кожного з нас лише одна, і ми добре знаємо, чим це закінчується. Було б прикро витратити цей єдиний шанс на повторення чужої зовнішності, чужого досвіду, на тавтологію - тим більше прикро, що глашатаи історичної необхідності, за чиєю научою людина на тавтологію цю готова погодитися, в труну з ним разом не ляжуть і дякую не скажуть.
Мова і, здається, література - речі давніші, неминучі, довговічні, ніж будь-яка форма громадської організації. Обурення, іронія чи байдужість, що виражається літературою стосовно держави, є, по суті, реакція постійного, краще сказати - нескінченного, стосовно тимчасового, обмеженого. Принаймні, доки держава дозволяє собі втручатися у справи літератури, література має право втручатися у справи держави. Політична система, форма суспільного устрою, як будь-яка система взагалі, є, за визначенням, форма минулого часу, що намагається нав'язати себе теперішньому (а найчастіше і майбутньому), і людина, чия професія мова, - останній, хто може дозволити собі забути про це. Справжньою небезпекою для письменника є не тільки можливість (часто реальність) переслідувань з боку держави, а можливість виявитися загіпнотизованою його, держави, монструозними або зазнаючими змін на краще – але завжди тимчасовими – обрисами.
Філософія держави, її етика, не кажучи вже про її естетику – завжди "вчора"; мова, література - завжди "сьогодні" і часто - особливо у разі ортодоксальності тієї чи іншої системи - навіть "завтра". Одна із заслуг літератури полягає в тому, що вона допомагає людині уточнити час її існування, відрізнити себе в натовпі як попередників, так і собі подібних, уникнути тавтології, тобто долі, відомої інакше під почесною назвою "жертви історії". Мистецтво взагалі і література зокрема тим і чудово, тим і відрізняється від життя, що завжди біжить повторення. У повсякденному житті ви можете розповісти той самий анекдот тричі і тричі, викликавши сміх, виявитися душею суспільства. У мистецтві така форма поведінки називається "кліше". Мистецтво є знаряддям безвідкатним, і розвиток його визначається не індивідуальністю художника, але динамікою і логікою самого матеріалу, попередньою історією засобів, що вимагають знайти (або підказують) щоразу якісно нове естетичне рішення. Володіє власною генеалогією, динамікою, логікою та майбутнім, мистецтво не синонімічне, але, у кращому разі, паралельно історії, і способом його існування є створення щоразу нової естетичної реальності. Ось чому воно часто виявляється "попереду прогресу", попереду історії, основним інструментом якої є - чи не уточнити нам Маркса? - Саме кліше.
На сьогоднішній день надзвичайно поширене твердження, ніби письменник, поет, особливо, повинен користуватися у своїх творах мовою вулиці, мовою натовпу. При всій своїй демократичності і відчутних практичних вигодах для письменника, твердження це безглуздо і є спробою підпорядкувати мистецтво, в даному випадку літературу, історії. Тільки якщо ми вирішили, що "сапієнсу" настав час зупинитися у своєму розвитку, літературі слід говорити мовою народу. Інакше народу слід говорити мовою літератури. Будь-яка нова естетична реальність уточнює для людини етичну реальність. Бо естетика – мати етики; поняття "добре" і "погано" - поняття перш за все естетичні, що передують категорії "добра" та "зла". В етиці не "все дозволено" тому, що в естетиці не "все дозволено", тому що кількість кольорів у спектрі обмежена. Нетямуще немовля, що з плачем відкидає незнайомця або, навпаки, тягнеться до нього, відкидає його або тягнеться до нього, інстинктивно здійснюючи вибір естетичний, а не моральний.
Естетичний вибір завжди індивідуальний, і естетичне переживання - завжди приватне переживання. Будь-яка нова естетична реальність робить людину, її переживаюшого, обличчям ще більш приватним, і ця, що набуває часом форму літературного (або будь-якого іншого) смаку, вже сама по собі може виявитися якщо не гарантією, то хоча б формою захисту від поневолення. Бо людина зі смаком, зокрема літературним, менш сприйнятлива до повторів та ритмічних заклинань, властивих будь-якій формі політичної демагогії. Справа не так у тому, що чеснота не є гарантією шедевра, як у тому, що зло, особливо політичне, завжди поганий стиліст. Чим багатший естетичний досвід індивідуума, чим твердіший його смак, тим чіткіший його моральний вибір, тим він вільніший – хоча, можливо, і не щасливіший.
Саме в цьому, швидше прикладному, ніж платонічному сенсі, слід розуміти зауваження Достоєвського, що "краса врятує світ", або висловлювання Метью Арнольда, що "нас врятує поезія". Світ, ймовірно, врятувати вже не вдасться, але окрему людину завжди можна. Естетичне чуття в людині розвивається дуже стрімко, бо, навіть не повністю усвідомлюючи те, чим вона є і що їй насправді необхідно, людина, як правило, інстинктивно знає, що їй не подобається і що її не влаштовує. В антропологічному сенсі, повторюю, людина є істотою естетичною перш ніж етичною. Мистецтво тому, зокрема література, не побічний продукт видового розвитку, а навпаки. Якщо тим, що відрізняє нас від інших представників тваринного царства, є мова, то література, і зокрема, поезія, будучи найвищою формою словісності, є, грубо кажучи, нашою видовою метою.
Я далекий від ідеї поголовного навчання віршування та композиції; тим не менше, підрозділ людей на інтелігенцію та всіх інших видається мені неприйнятним. У моральному відношенні підрозділ це подібно до підрозділу суспільства на багатих і жебраків; Проте, якщо існування соціальної нерівності ще мислимі якісь суто фізичні, матеріальні обгрунтування, для нерівності інтелектуального вони немислимі. У чомусь, а в цьому сенсі рівність нам гарантована від природи. Йдеться не про освіту, а про освіту мови, найменша наближеність якої може призвести до вторгнення в життя людини помилкового вибору. Суть літератури має на увазі існування на рівні літератури - і не тільки морально, а й лексично. Якщо музичний твір ще залишає людині можливість вибору між пасивною роллю слухача та активної виконавця, твір літератури – мистецтва, за висловом Монтале, безнадійно семантичного – прирікає його на роль лише виконавця.
У цій ролі людині виступати, мені здається, слід було б частіше, ніж у будь-якій іншій. Більше того, мені здається, що ця роль в результаті популяційного вибуху і пов'язаної з ним все зростаючою атомізацією суспільства, тобто з все зростаючою ізоляцією індивідуума, стає все більш неминучою. Я не думаю, що я знаю про життя більше, ніж будь-яка людина мого віку, але мені здається, що як співрозмовник книга більш надійна, ніж приятель чи кохана. Роман чи вірш - не монолог, але розмова письменника з читачем - розмова, повторюю, вкрай приватна, яка виключає всіх інших, якщо завгодно - взаємно мізантропічна. І в момент цієї розмови письменник дорівнює читачеві, як, втім, і навпаки, незалежно від того, великий він письменник чи ні. Рівність це - рівність свідомості, і вона залишається з людиною на все життя у вигляді пам'яті, невиразною або виразною, і рано чи пізно, до речі чи недоречно, визначає поведінку індивідуума. Саме це я маю на увазі, говорячи про роль виконавця, тим більше природною, що роман чи вірш є продуктом взаємної самотності письменника і читача.
В історії нашого виду, в історії "сапієнса", книга - антропологічний феномен, аналогічний по суті винаходу колеса. Виникла для того, щоб дати нам уявлення не стільки про наші витоки, скільки про те, на що "сапієнс" цей здатний, книга є засобом переміщення в просторі досвіду зі швидкістю сторінки, що перевертається. Переміщення це, своєю чергою, як будь-яке переміщення, обертається втечею від загального знаменника, від спроби нав'язати знаменника цього межу, яка раніше не піднімалася вище пояса, нашому серцю, нашій свідомості, нашій уяві. Втеча це - втеча у бік незагального висловлювання особи, у бік чисельника, у бік особистості, у бік зокрема. На чий би образ і подобу ми не були створені, нас уже п'ять мільярдів, та іншого майбутнього, крім окресленого мистецтвом, у людини немає. У протилежному випадку нас чекає минуле - насамперед, політичне, з усіма його масовими поліцейськими принадами.
Принаймні становище, у якому мистецтво загалом і література зокрема є надбанням (прерогативою) меншості, видається мені нездоровим і загрозливим. Я не закликаю до заміни держави бібліотекою - хоча ця думка неодноразово мене відвідувала - але я не сумніваюся, що, обирай ми наших володарів на підставі їх читацького досвіду, а не на підставі їхніх політичних програм, на землі було б менше горя. Мені здається, що потенційного володаря наших доль слід було б запитувати насамперед не про те, як він уявляє собі курс іноземної політики, а про те, як він ставиться до Стендаля, Діккенса, Достоєвського. Хоча б уже по тому, що насущним хлібом літератури є саме людська різноманітність і неподобство, вона, література, виявляється надійною протиотрутою від будь-яких - відомих і майбутніх - спроб тотального, масового підходу до вирішення проблем людського існування.
Як система морального, принаймні, страхування, вона набагато ефективніша, ніж та чи інша система вірувань чи філософська доктрина. Тому що не може бути законів, які захищають нас від себе, жоден кримінальний кодекс не передбачає покарань за злочини проти літератури. І серед цих злочинів найбільш тяжким є не цензурні обмеження тощо, не передання книг багаття. Існує злочин більш тяжкий - зневага книгами, їх не-читання. За злочин ця людина розплачується всім своїм життям: якщо ж злочин це чинить нація – вона платить за це своєю історією. Живучи в тій країні, в якій я живу, я перший був би повірити, що існує певна пропорція між матеріальним благополуччям людини та її літературним невіглаством; утримує від цього мене, проте історія країни, в якій я народився і виріс. Бо зведена до причинно-наслідкового мінімуму, до грубої формули, російська трагедія - це трагедія суспільства, література у якому виявилася прерогативою меншості: знаменитої російської інтелігенції.
Мені не хочеться поширюватися на цю тему, не хочеться затьмарювати цей вечір думками про десятки мільйонів людських життів, загублених мільйонами ж, бо те, що відбувалося в Росії в першій половині XX століття, відбувалося до впровадження автоматичної стрілецької зброї - в ім'я урочистості політичної доктрини , неспроможність якої вже в тому і полягає, що вона потребує людських жертв для свого здійснення. Скажу тільки, що - не з досвіду, на жаль, а тільки теоретично - я вважаю, що для людини, яка начиталася Діккенса, вистрілити в собі подібного в ім'я якої б там не було ідеї важче, ніж для людини, що Діккенса не читала. І я говорю саме про читання Діккенса, Стендаля, Достоєвського, Флобера, Бальзака, Мелвілла тощо, тобто. літератури, а не про грамотність, не про освіту. Грамотна-то, освічена людина цілком може, той чи інший політичний трактат прочитавши, убити собі подібного і навіть випробувати при цьому захоплення переконання. Ленін був грамотний, Сталін був грамотний, Гітлер також; Мао Цзедун, то той навіть вірші писав; список їхніх жертв, проте, далеко перевищує список прочитаного ними.
Однак, перед тим як перейти до поезії, я хотів би додати, що російський досвід було б розумно розглядати як застереження хоча б тому, що соціальна структура Заходу загалом досі аналогічна тому, що існувало в Росії до 1917 року. (Саме цим, між іншим, пояснюється популярність російського психологічного роману XIX століття на Заході і порівняльний неуспіх сучасної російської прози. Суспільні відносини, що склалися в Росії в XX столітті, видаються, мабуть, читачеві не менш дивовижними, ніж імена персонажів, заважаючи йому ототожнити себе з ними.) Одних лише політичних партій, наприклад, напередодні жовтневого перевороту 1917 року в Росії існувало аж ніяк не менше, ніж існує сьогодні у США чи Великій Британії. Іншими словами, людина безпристрасна могла б помітити, що в певному сенсі XIX століття на Заході ще продовжується. У Росії він скінчився; і якщо я кажу, що він скінчився трагедією, то це насамперед через кількість людських жертв, які спричинила за собою соціальна і хронологічна зміна. У справжній трагедії гине не герой – гине хор.
III
Хоча для людини, чия рідна мова - російська, розмови про політичне зло так само природні, як травлення, я хотів би тепер змінити тему. Нестача розмов про очевидне в тому, що вони розбещують свідомість своєю легкістю, своїм відчуттям правоти. У цьому їх спокуса, подібна за своєю природою зі спокусою соціального реформатора, це зло породжує. Усвідомлення цієї спокуси і відштовхування від нього певною мірою відповідальні за долі багатьох моїх сучасників, не кажучи вже про побратимів по перу, відповідальні за літературу, яка з-під їхнього пір'я виникла. Вона, ця література, не була втечею від історії, ні заглушенням пам'яті, як це може здатися збоку. "Як можна складати музику після Аушвіца?" - запитує Адорно, і людина, знайома з російською історією, може повторити те саме питання, замінивши в ньому назву табору, - повторити його, мабуть, з великим навіть правом, бо кількість людей, які загинули в сталінських таборах, далеко перевершує кількість тих, хто загинув. у німецьких. "А як після Аушвіца можна їсти ланч?" - помітив на це якось американський поет Марк Стренд. Покоління, до якого я належу, принаймні виявилося здатним скласти цю музику.
Це покоління - покоління, що народилося саме тоді, коли крематорії Аушвіца працювали на повну потужність, коли Сталін перебував у зеніті богоподібної, абсолютної, самої природою, здавалося, санкціонованої влади, з'явилося у світ, зважаючи на все, щоб продовжити те, що теоретично повинно було перерватися у цих крематоріях та у безіменних загальних могилах сталінського архіпелагу. Той факт, що не все перервалося, - принаймні в Росії, - є чималою мірою заслуга мого покоління, і я гордий своєю приналежністю не меншою мірою, ніж тим, що я стою тут сьогодні. І той факт, що я стою тут сьогодні, є визнанням заслуг цього покоління перед культурою; Згадуючи Мандельштама, я додав би - перед світовою культурою. Озираючись назад, я можу сказати, що ми починали на порожньому - точніше, на страшному своєму спустошеності місці, і що швидше інтуїтивно, ніж свідомо, ми прагнули саме відтворення ефекту безперервності культури, відновлення її форм і тропів, до наповнення її небагатьох вцілілих і часто зовсім скомпрометованих форм нашим власним, новим або таким, що здавався таким, сучасним змістом.
Існував, ймовірно, інший шлях - шлях подальшої деформації, поетики уламків і руїн, мінімалізму дихання. Якщо ми від нього відмовилися, то зовсім не тому, що він здавався нам шляхом самодраматизації, або тому, що ми були надзвичайно одухотворені ідеєю збереження спадкової шляхетності відомих форм культури, рівнозначних у нашій свідомості формам людської гідності. Ми відмовилися від нього, тому що вибір насправді був не наш, а вибір культури – і вибір цей був таки естетичний, а не моральний. Звичайно ж, людині природніше міркувати про себе не як про знаряддя культури, але, навпаки, як про її творця та зберігача. Але якщо я сьогодні стверджую протилежне, то це не тому, що є певна чарівність у перефразуванні наприкінці XX століття Плотіна, лорда Шефтсбері, Шеллінга або Новаліса, але тому, що хтось, а поет завжди знає, що те, що у просторіччі називається голосом Музи, є насправді диктат мови; що не мова є її інструментом, а вона - засобом мови до продовження свого існування. Мова ж - навіть якщо уявити його як якесь одухотворене істота (що було тільки справедливим) - до етичного вибору неспроможний.
Людина береться за твір вірші з різних міркувань: щоб завоювати серце коханої, щоб висловити своє ставлення до оточуючої його дійсності, чи це пейзаж чи государсво, щоб сфотографувати душевний стан, у якому він зараз перебуває, щоб залишити - як і думає у цю хвилину – слід на землі. Він вдається до цієї форми - до вірша - з міркувань, швидше за все, несвідомо-міметичним: чорний вертикальний потік слів серед білого аркуша паперу, мабуть, нагадує людині про його власне становище у світі, про пропорцію простору до його тіла. Але незалежно від міркувань, з яких він береться за перо, і незалежно від ефекту, виробленого тим, що виходить з-під його пера, на його аудиторію, якою б великою чи малою вона не була, - негайний наслідок цього підприємства - відчуття вступу до прямої контакт із мовою, точніше - відчуття негайного впадання у залежність від цього, від усього, що у ньому вже висловлено, написано, здійснено.
Залежність ця – абсолютна, деспотична, але ж вона й розкріпачує. Бо, будучи завжди старшим, ніж письменник, мова має ще колосальну відцентрову енергію, що повідомляється його тимчасовим потенціалом - тобто всім, що лежить попереду часом. І потенціал цей визначається не так кількісним складом нації, що на ньому говорить, хоча і цим теж, як якістю вірша, на ньому твору. Досить згадати авторів грецької чи римської античності, досить згадати Данте. Створюване сьогодні російською чи англійською, наприклад, гарантує існування цих мов протягом наступного тисячоліття. Поет, повторюю, є засіб існування мови. Або, як сказав великий Оден, він – той, ким мова жива. Не стане мене, ці рядки, не стане вас, їх читаючих, але мова, якою вони написані і якою ви їх читаєте, залишиться не тільки тому, що мова довговічніша за людину, але й тому, що вона краще пристосована до мутації.
Той, хто пише вірш, однак, пише його не тому, що він розраховує на посмертну славу, хоча він часто і сподівається, що вірш його переживе, нехай не надовго. Той, хто пише вірш пише його тому, що мова йому підказує або просто диктує наступний рядок. Починаючи вірші, поет, як правило, не знає, чим воно скінчиться, і часом виявляється дуже здивований тим, що вийшло, бо часто виходить краще, ніж він припускав, часто думка заходить далі, ніж він розраховував. Це і є той момент, коли майбутнє мови втручається у його сьогодення. Існують, як ми знаємо, три методи пізнання: аналітичний, інтуїтивний та метод, яким користувалися біблійні пророки – за допомогою одкровення. Відмінність поезії від інших форм літератури в тому, що вона користується одразу всіма трьома (тяжіння переважно до другого і третього), бо всі три дані в мові; і часом за допомогою одного слова, однієї рими пише вірш вдається опинитися там, де до нього ніхто не бував, - і далі, можливо, чим він сам би хотів. Той, хто пише вірш пише його насамперед тому, що вірш - колосальний прискорювач свідомості, мислення, світовідчуття. Зазнавши це прискорення одного разу, людина вже не в змозі відмовитися від повторення цього досвіду, вона впадає в залежність від цього процесу, як залежать від наркотиків або алкоголю. Людина, яка перебуває у подібній залежності від мови, я вважаю, і називається поетом.
Твір
У російській поезії ХХ століття життєва рефлексія відіграє особливу роль. Теоретичні концепції Мандельштама, Хлєбнікової, Цвєтаєвої багато в чому визначають їхню поетику і впливають на подальший розвиток поетичної думки. Бродський завершує лінію поетів-теоретиків своєї творчості. Його естетичні позиції відображені в ліриці, в есе, у літературній критиці, у Нобелівській мові.
Естетичне кредо Йосипа Бродського нами розглядається у двох іпостасях: по-перше, уявлення автора про взаємозв'язки мистецтва та дійсності; взаємовідносинах етичного та естетичного; про свободу творчої особистості, по-друге, поняття мова як основне у категоріальному полі естетики Бродського як цілісна продумана концепція філософського порядку.
Сутність мистецтва, за Бродським, полягає в гармонізації людського духу і таким чином, - в гармонізації світу, бо «що володіє власною генеалогією, динамікою, логікою і майбутнім, мистецтво не синонімічне, але в кращому разі паралельно історії, і способом його існування є створення всякий якраз нової естетичної реальності.»
Розглядаючи категорію мистецтва, Бродський висуває на передній план поняття естетики, наголошуючи на її первинних функціях по відношенню до етики: «Будь-яка нова естетична реальність уточнює для людини її реальність етичну, бо естетика – мати етики; поняття «добре» і «погано» - поняття насамперед естетичні, що передують категорії «добра» та «зла». У етиці не «все дозволено», оскільки кількість кольорів у діапазоні обмежена». Естетичною функцією мистецтва, вважає Бродський, є наділення людини свідомістю своєї індивідуальності, неповторності: «Якщо мистецтво чогось учить /і художника - насамперед/, то саме зокрема людського існування. Будучи найдавнішою – і найбільш буквальною – формою приватного підприємництва, воно свідомо чи мимоволі заохочує в людині саме його відчуття індивідуальності, унікальності, окремості – перетворюючи його з суспільної тварини на особистість». Саме переконання в тому, що письмовий стіл поета повинен стояти у поза» визначає ставлення Бродського до мистецтва як до чогось те, що саме цінно всередині. Крім того, мистецтво вільне і нікому не повинно бути. Естетика Бродського продовжує традиції Пушкіна, який заявив, що «мета поезії – поезія».
Враховуючи, що онтологічною першоосновою всієї життєвої концепції Бродського (див. «Нобелівську мову») є власне Мова, живе самооновлюване Слово, можна говорити про три напрямки розвитку мови, виділяючи як складові:
1. Мова в його співвіднесеності з Небом, що уособлює одночасно автора-творця з самою Мовою і – в більш приватному випадку – з культурною традицією як формою існування літератури;
2. Мова у його співвіднесеності з матерією, первинною іконою життя, що уособлює одночасно співвіднесеність автора з реальним світом та зображеним на папері літературним текстом як частиною реального світу; з Історією як засобом існування літератури;
3. Екзистенційна складова, що включає співвіднесеність власного автора – людини та автора – творця, несвідомого архітипічного мовлення та структурування його у зв'язному мовленні; прагнення кожної нормальної людини до особистої свободи та підневільності поета «диктату мови», аж до тверезої констатації, що «не мова є її інструментом, а він – засобом мови до продовження свого існування» [т-во Кулле, личн.137].
Абсолютизація мови, визнання його примату над думкою дозволили Бродському подолати залежність від культурних традицій, брести право розмовляти з нею на рівних, вирватися з книжки, усвідомлюючи у своїй, що культура стала частиною життя.
Надаючи мові універсального значення, Бродський має на увазі не традиційну функцію мови, яку поет актуалізує в поетичному тексті, а набагато глибші речі, пов'язані з споконвічною сутністю мови. Мова - Муза стародавніх, що надихала поетів. Мова відбиває метафізичні відносини, і єдина заслуга поета – це зрозуміти закономірності, що у мові, передати його гармонію.
Наділивши слово божественною природою, здатне відновити Час, Бродський вибудовує у власному світогляді певну ієрархію цінностей і доходить до глибинного сенсу процесу взаємодії Часу і слова як метонімії мови: «Якщо час поклоняється мові /рядок з вірша Одена « означає, що мова вища або старша за час, який у свою чергу, вищий і старший за простір. Так мене вчили, і я, звичайно ж, вірив цьому. А якщо час, який тотожний божеству – ні, навіть поглинає його, сам поклоняється мові, звідки ж виникла мова? Бо дар завжди менший за дарувальника. І чи не є тоді мова вмістилище часу? І чи не тому час поклоняється йому? І чи не є пісня, чи поема, чи просто мова, зі своїми цезурами, паузами, спондеями тощо – гра, в яку мову грає, щоб реконструювати час? /10, с.168/
Бродський зводить слово, мову на ступінь абсолюту. І цим, за словами В.Полухиной, включивши слово у всі типи трансформації реального світу на поетичний, перетворює класичний трикутник у квадрат: Дух-Людина-Реч-Слово. За рахунок включення слова в метафоричний квадрат, кожен із його складових висвітлюється новим світлом і може бути по-новому описаний
Мета поетичної творчості - звук, своєю чистотою, вірністю надає слову, з яким він виражається, єдино точне, обране з купи приблизних смислів значення. Той, хто пише вірш «гнить, стругає і шкрябає слово» не як йому прийде, а «встромляєш ніж /розріз ледь глибокий / і відчуваєш, що він вже в чиїйсь владі».
Мова по, Бродському,- автономна, вища, самостійна, творча категорія, що диктує ліричне оповідання, він первісний: «Творчі процеси існують самі собою… Це швидше продукт мови і ваших власних естетичних категорій, продукт того, чому мова вас навчив. У Пушкіна: «Ти царю, живи один, дорогою вільної йди, куди веде тебе вільний розум». Справді, зрештою, ти сам по собі, єдиний тет-а-тет, який є у літератора, а тим більше у поета, це тет-а-тет з його мовою, про те, як він цю мову чує. Диктат мови – це те, що у просторіччі називається диктатом музи, насправді це муза диктує вам, а мова, що існує у вас певному рівні вашої волі» /20,с.7/.
І тільки поет знає, на що здатна мова, йому дано відкривати можливості мови, що до нього не існували. Наприклад, як Бродський, здогадався, що частинам мови не чужі метаморфози, що дієслова, іменники та займенники можуть коротку мить жити за одними законами.
"І він сказав".
"А він сказав у відповідь".
"Сказав зник".
"Сказав прийшов до перону".
"І він сказав".
«Але раз сказав – предмет,
то також має ставитися до нього».
Говорячи у тому, що є лише «засоб існування мови» /18,с.7/, Бродський бачить у творчості акт насамперед екзистенційний, акт пізнання, самопізнання, вирішення гносеологічних проблем, тобто. самоціль. Звідси випливає, що єдине завдання поета полягає в тому,
Щоб вкласти пальці в рот – цю рану Хоми –
І, намацавши мову, на кшталт серафима,
Переправити дієслово.
"Литовський ноктюрн: Томасу Венцлова".
«Насправді, – визнає Бродський, – у поета ніякої ролі немає, крім однієї: писати добре. У цьому полягає його обов'язок стосовно суспільству, якщо взагалі говорити про який би борг взагалі»/21,с.21/
Висловлювання поета нагадує блоківську статтю «Про призначення поета». Уловлювати звуки, що йдуть із глибини всесвіту, і цей «шум» перетворювати на «музику» - така для Блоку головне завдання художника. Бродський має вірш, що містить приховану цитату з блоківської роботи:
Кудись назавжди
пішло все це. Сховалося. Проте
дивлюся у вікно і, написавши «куди»,
не ставлю знака питання.
Тепер вересень. Переді мною сад.
Далекий грім закладає вуха.
У густому листі налилися груші,
як чоловічі ознаки висять.
І тільки злива в дрімаючий мій розум,
як у кухні далеких родичів – скаред
мій слух про цю пору пропускає:
не музику ще, вже не галас.
Однак «музика» Бродського не схожа на класичний мотив, хоча сам вірш загалом і витриманий у класичному ключі. Швидше за все, це «музика» протесту проти чудового вигаданого світу, проти умовної ієрархії речей, за якою природа чи любов явно прекрасна, проти ілюзій – яких російська поезія завжди ставилася дуже шанобливо. «Темряви низьких істин нам дорожчий за нас, що підвищує обман», - сказав Пушкін, і це спостереження іноді інтерпретувалося як жорстока вимога «краси» на шкоду «правді». Невипадково Ходасевич дозволив собі заперечити цю фразу /Пушкінському «підносить правду», повставаючи проти права поета здійматися над реальністю.
Йосип Бродський теж за «піднесену правду», хоч би якою болісною і грубою вона виявилася. У цьому сенсі він іде ще далі, повіряючи цій правді ті численні «підвищуючі обмани», які оточують людину. Причому Бродський робить замах не тільки на дрібні, спонтанно виникаючі міфи, а й головні, що стоять від віку.
У світлі сказаного є закономірна частотність мови в поезії Бродського. Складові його виведені в назви («Дієслова, цикл «Частини мови»), окремі елементи складаються в «диктат мови», і мова починає «творити» історію, породжувати світ реальний («але ми живі, поки є прощення і шрифт ...») , «Кирилиця, грішною справою, розбредуючись по пропису чи, навскіс, знає більше ніж та сівіла про майбутнє», «про своє м-і про будь-яке-прийдешньому я дізнався у букви, у чорної фарби»). «Виправдання мови» стає домінантою естетичного світу поета.
Таким чином, говорячи про мистецтво і реальність, що зображується ним, Бродський вважає основним відображати художню правду, що досягається вмінням бути нейтральним, об'єктивним, переконливим. Саме мистецтво, на думку поета, вільно і нікому не служить, його сутність проявляється у гармонізації людського духу й у наділенні людини рисами індивідуальності, неповторності. Віра в мову вводить І. Бродського в класичну естетику, зберігаючи його екзистенційне право бути поетом, не відчуваючи абсурдності свого становища, підозрювати за культурою серйозний і нерозгаданий сенс, ставитись до творчості як великого таїнства, що чиниться мовою над людиною. Бачачи у мові передусім креативну категорію, Бродський розцінює поета лише як існування мови. Ця, незмінно повторювана думка поета про мову як вищу силу, що творить; автономної від суб'єкта мови, про творчість, як породження не особистості, що записує текст, але самої мови, є не лише своєрідним відгомоном античних філософських теорій логосу та ідей – ейдосів (первообразів, прообразів речей), а так само і християнського вчення про Логоса, що стало плоттю. Уявлення Бродського про мову співвідносяться з ідеями мислителів і лінгвістів ХХ століття про автономію мови, яка має власні закони породження та розвитку.
Вибрані місця з Нобелівської мови Йосипа Бродського
75-річчя від дня народження Йосипа Бродського у Росії відзначається скромно. З одного боку, цей великий російський поет прославив нашу країну на весь світ, з іншого - всіма силами душі ненавидів ту радянську державу, в якій багато хто сьогодні знову шукає опору. Чому література не повинна говорити «мовою народу» і як хороші книги захищають від пропаганди – ці роздуми з Нобелівської промови поета актуальні завжди, але сьогодні – особливо.
Якщо мистецтво чогось і вчить (і художника – насамперед), то саме зокрема людського існування. Будучи найдавнішою – і найбільш буквальною – формою приватного підприємництва, воно свідомо чи мимоволі заохочує в людині саме його відчуття індивідуальності, унікальності, окремості – перетворюючи його з суспільної тварини на особистість.
Багато що можна розділити: хліб, ложе, переконання, кохану - але не вірш, скажімо, Райнер Марії Рільке.
Твори мистецтва, літератури особливо і вірш зокрема звертаються до людини тет-а-тет, вступаючи із нею прямі, без посередників, відносини. За це і недолюблюють мистецтво взагалі, літературу особливо і поезію зокрема ревнителі загального блага, володарі мас, глашатаі історичної необхідності. Бо там, де пройшло мистецтво, де прочитано вірш, вони виявляють дома очікуваного згоди і одностайності — байдужість і різноголосство, дома рішучості до дії — неуважність і гидливість.
Іншими словами, в нулики, якими ревнителі загального блага і володарі мас намагаються оперувати, мистецтво вписує «точку-точку-кому з мінусом», перетворюючи кожен нулик на нехай не завжди привабливу, але людську пику.
…Великий Баратинський, говорячи про свій Музей, охарактеризував її як таку, що володіє «особою загальним виразом». У придбанні цього незагального висловлювання і полягає, мабуть, сенс індивідуального існування, бо до цієї неспільності ми підготовлені вже як би генетично. Незалежно від того, чи є людина письменником чи читачем, завдання її полягає в тому, щоб прожити своє власне, а не нав'язане чи приписане ззовні, навіть найблагороднішим чином виглядає життя.
Бо вона в кожного з нас лише одна, і ми добре знаємо, чим це закінчується. Було б прикро витрачати цей єдиний шанс на повторення чужої зовнішності, чужого досвіду, на тавтологію — тим більше прикро, що глашатаї історичної необхідності, за чиєю наученістю людина на цю тавтологію готова погодитися, в труну з ним разом не ляжуть і дякую не скажуть.
…Мова і, здається, література - речі давніші, неминучі, довговічні, ніж будь-яка форма громадської організації. Обурення, іронія чи байдужість, що виражається літературою по відношенню до держави, є, по суті, реакція постійного, краще сказати, нескінченного по відношенню до тимчасового, обмеженого.
Принаймні, доки держава дозволяє собі втручатися у справи літератури, література має право втручатися у справи держави.
Політична система, форма суспільного устрою, як будь-яка система взагалі, є, за визначенням, форма минулого часу, що намагається нав'язати себе теперішньому (а найчастіше і майбутньому), і людина, чия професія мова, - останній, хто може дозволити собі забути про це. Справжньою небезпекою для письменника є не тільки можливість (часто реальність) переслідувань з боку держави, а можливість виявитися загіпнотизованою його, держави, монструозними або зазнаючими змін на краще – але завжди тимчасовими – обрисами.
…Філософія держави, її етика, не кажучи вже про її естетику – завжди «вчора»; мова, література – завжди «сьогодні» і часто – особливо у разі ортодоксальності тієї чи іншої системи – навіть «завтра».
Одна із заслуг літератури полягає в тому, що вона допомагає людині уточнити час її існування, відрізнити себе в натовпі як попередників, так і собі подібних, уникнути тавтології, тобто долі, відомої інакше під почесною назвою «жертви історії».
...На сьогоднішній день надзвичайно поширене твердження, ніби письменник, поет, особливо, повинен користуватися у своїх творах мовою вулиці, мовою натовпу. При всій своїй демократичності і відчутних практичних вигодах для письменника, твердження це безглуздо і є спробою підпорядкувати мистецтво, в даному випадку літературу, історії.
Тільки якщо ми вирішили, що «сапієнсу» настав час зупинитися у своєму розвитку, літературі слід говорити мовою народу. Інакше народу слід говорити мовою літератури.
Будь-яка нова естетична реальність уточнює для людини етичну реальність. Бо естетика – мати етики; поняття «добре» і «погано» — поняття насамперед естетичні, що передують категорії «добра» та «зла». В етиці не все дозволено тому, що в естетиці не все дозволено, тому що кількість кольорів у спектрі обмежена. Нетямуще немовля, що з плачем відкидає незнайомця або, навпаки, тягнеться до нього, відкидає його або тягнеться до нього, інстинктивно здійснюючи вибір естетичний, а не моральний.
…Естетичний вибір завжди індивідуальний, і естетичне переживання завжди переживання приватне. Будь-яка нова естетична реальність робить людину, її переживає, обличчям ще більш приватним, і ця, що набуває часом форму літературного (або будь-якого іншого) смаку, вже сама по собі може виявитися якщо не гарантією, то хоча б формою захисту від поневолення. Бо людина зі смаком, зокрема літературним, менш сприйнятлива до повторів та ритмічних заклинань, властивих будь-якій формі політичної демагогії.
Справа не так у тому, що чеснота не є гарантією шедевра, як у тому, що зло, особливо політичне, завжди поганий стиліст.
Чим багатший естетичний досвід індивідуума, чим твердіший його смак, тим чіткіший його моральний вибір, тим він вільніший – хоча, можливо, і не щасливіший.
…В історії нашого виду, в історії «сапієнса», книга - антропологічний феномен, аналогічний по суті винаходу колеса. Виникла для того, щоб дати нам уявлення не стільки про наші витоки, скільки про те, на що «сапієнс» цей здатний, книга є засобом переміщення в просторі досвіду зі швидкістю сторінки, що перевертається. Переміщення це, своєю чергою, як будь-яке переміщення, обертається втечею від загального знаменника, від спроби нав'язати знаменника цього межу, яка раніше не піднімалася вище пояса, нашому серцю, нашій свідомості, нашій уяві.
Втеча це - втеча у бік незагального виразу особи, у бік чисельника, у бік особистості, у бік зокрема. На чий би образ і подобу ми не були створені, нас уже п'ять мільярдів, та іншого майбутнього, крім окресленого мистецтвом, у людини немає. У протилежному випадку нас чекає минуле — насамперед політичне, з усіма його масовими поліцейськими принадами.
У всякому разі, становище, у якому мистецтво загалом і література зокрема є надбанням (прерогативою) меншості, видається мені хворим і загрозливим.
Я не закликаю до заміни держави бібліотекою - хоча ця думка неодноразово відвідувала мене - але я не сумніваюся, що вибирай ми наших володарів на підставі їх читацького досвіду, а не на підставі їхніх політичних програм, на землі було б менше горя.
Мені здається, що потенційного володаря наших доль слід було б запитувати насамперед не про те, як він уявляє собі курс іноземної політики, а про те, як він ставиться до Стендаля, Діккенса, Достоєвського. Хоча б уже по тому, що насущним хлібом літератури є саме людська різноманітність і неподобство, вона, література, виявляється надійною протиотрутою від будь-яких - відомих і майбутніх - спроб тотального, масового підходу до вирішення проблем людського існування.
Як система морального, принаймні, страхування, вона набагато ефективніша, ніж та чи інша система вірувань чи філософська доктрина.
Тому що не може бути законів, які захищають нас від себе, жоден кримінальний кодекс не передбачає покарань за злочини проти літератури. І серед цих злочинів найбільш тяжким є не цензурні обмеження тощо, не передання книг багаття.
Існує злочин більш тяжкий - нехтування книгами, їх не-читання. За злочин ця людина розплачується всім своїм життям: якщо ж злочин це чинить нація, вона платить за це своєю історією.
Живучи в тій країні, в якій я живу, я перший був би повірити, що існує певна пропорція між матеріальним благополуччям людини та її літературним невіглаством; утримує від цього мене, проте історія країни, в якій я народився і виріс. Бо зведена до причинно-наслідкового мінімуму, до грубої формули, російська трагедія — це трагедія суспільства, література у якому виявилася прерогативою меншини: знаменитої російської інтелігенції.
Мені не хочеться поширюватися на цю тему, не хочеться затьмарювати цей вечір думками про десятки мільйонів людських життів, загублених мільйонами ж, бо те, що відбувалося в Росії в першій половині XX століття, відбувалося до впровадження автоматичної стрілецької зброї - в ім'я урочистості політичної доктрини , неспроможність якої вже в тому і полягає, що вона потребує людських жертв для свого здійснення. Скажу тільки, що - не з досвіду, на жаль, а тільки теоретично - я вважаю, що для людини, яка начиталася Діккенса, вистрілити в собі подібного в ім'я якої б там не було ідеї важче, ніж для людини, що Діккенса не читала.
І я говорю саме про читання Діккенса, Стендаля, Достоєвського, Флобера, Бальзака, Мелвілла тощо, тобто. літератури, а не про грамотність, не про освіту. Грамотна-то, освічена людина цілком може, той чи інший політичний трактат прочитавши, убити собі подібного і навіть випробувати при цьому захоплення переконання.
Ленін був грамотний, Сталін був грамотний, Гітлер також; Мао Цзедун, то той навіть вірші писав; список їхніх жертв, проте, далеко перевищує список прочитаного ними.
Відома мова Бродського на врученні Нобелівської премії. декламації Павла Бесєдіна
«Шановні члени Шведської академії, Ваші Величності, леді та джентльмени,
я народився і виріс на іншому березі Балтики, практично на її
протилежної сірої шелестящей сторінці. Іноді у ясні дні, особливо
восени, стоячи на пляжі десь у Келломякі і витягнувши палець на північний захід
над листом води, мій приятель казав: «Бачиш блакитну смужку землі? Це
Швеція.
Тим не менш, мені приємно думати, леді та джентльмени, що ми дихали
одним повітрям, їли ту саму рибу, мокли під одним — часом
радіоактивним — дощем, плавали в одному морі, і нам набридла одна хвоя.
Залежно від вітру хмари, які я бачив у вікні, ви вже бачили, і
навпаки. Мені приємно думати, що ми мали щось спільне доти, як ми
зійшлися у цьому залі.
А що стосується цього залу, я думаю, лише кілька годин тому він
пустував і знову спустіє через кілька годин. Наша присутність у ньому,
моє особливо, цілком випадково з погляду стін. Взагалі, з точки
зору простору, будь-яка присутність у ньому випадкова, якщо вона не володіє
незмінною - і, як правило, неживою - особливістю пейзажу:
скажімо, морени, вершини пагорба, закрути річки. І саме поява чогось чи
когось непередбачуваного всередині простору, що цілком звикло до свого
вміст, створює відчуття події.
Тому, висловлюючи вам подяку за рішення присудити мені Нобелівську
премію з літератури, я, по суті, дякую вам за визнання у моїй
роботі чорт незмінності, подібних до льодовикових уламків, скажімо, у великому
краєвид літератури.
Я повністю усвідомлюю, що це порівняння може здатися ризикованим
через холодність, марність, тривалу або швидку, що таяться в ньому.
ерозії. Але якщо ці уламки містять хоч одну жилу одухотвореної руди — на
що я нескромно сподіваюся, то можливо порівняння це достатньо
обережне.
І якщо мова зайшла про обережність, я хотів би додати, що в
найближчому минулому поетична аудиторія рідко налічувала більше одного
відсотки населення. Ось чому поети античності або Відродження тяжіли до
дворам, осередкам влади; ось чому в наші дні поети осідають в університетах,
центри знання. Ваша академія є месою обох: і якщо в майбутньому
- де нас не буде - це відсоткове співвідношення збережеться, в чималій
ступеня це станеться завдяки вашим зусиллям. Якщо таке
бачення майбутнього здається вам похмурим, я сподіваюся, що думка про
демографічному вибуху вас трохи підбадьорить. І чверть від цього
відсотка означала б армію читачів, навіть сьогодні.
Так що моя подяка вам, леді та джентльмени, не цілком
егоїстична. Я вдячний вам за тих, кого ваші рішення спонукають і будуть
спонукати читати вірші, сьогодні та завтра. Я не так упевнений, що людина
переможе, як одного разу сказав мій великий американський співвітчизник,
стоячи, як я гадаю, у цьому самому залі; але я абсолютно переконаний, що над
людиною, яка читає вірші, важче перемогти, ніж над тим, хто їх не
читає.
Звичайно, це страшенно манівець з Санкт-Петербурга в Стокгольм,
але для людини моєї професії уявлення, що пряма лінія найкоротша
відстань між двома точками давно втратила свою привабливість.
Тому мені приємно дізнатися, що у географії теж є своя вища
справедливість. Спасибі.
