Tsіkavі fakta іz zhittya závada. Životopis Christopha Willibalda Glucka
Gluck Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), německý skladatel, operní reformátor, jeden z nejvýznamnějších mistrů éry klasicismu. Narozen 2. vápna 1714 v Erasbachu (Bavorsko), ve stejném lesníku; Gluckovi předkové pocházeli z Pivničnoy v České republice a žili na pozemcích knížete Lobkovitsyho. Gluckovi byly tři roky, když se obrátil k vlasti; vin navchavsya ve školách Kamnitsa a Albersdorf.
V roce 1732 jsem odešel do Prahy, snad jsem poslouchal přednášky na univerzitě, vydělával jsem si zpěvem na chrámových kůrech a hrou na housle a violoncello. Na poctu deakimu se učil u českého skladatele B. Čornogorského (1684-1742).
V roce 1736 dorazil Gluck do Videnu k družině knížete Lobkowitze a po postupujícím osudu přešel až k italskému knížeti Meltsimu a následoval ho do Milána. Zde Gluck navázal kompozici u velkého mistra komorních žánrů J. B. Sammartina (1698-1775) a v kině roku 1741 v Miláně se konala premiéra první Gluckovy opery Artaserse.
Dali vína v životě, což je skvělé pro prosperujícího italského skladatele, který bez ustání dával dohromady opery a pastichchos (operní vystoupení, ve kterých je hudba složena z fragmentů různých oper jednoho nebo tuctu autorů). V roce 1745 doprovázel Gluck prince Lobkowitze na jeho cestě do Londýna; Na cestě po Paříži de Gluck poprvé pocítil opery J. F. Rameaua (1683-1764) a velmi je ocenil.
V London's Gluck zpíval s Händelem a T. Arnem a oblékl si dvě svá pasticcios (jedno z nich, Pád obrů, La Caduta dei Giganti, je p'esa na téma dne: jít o uškrcení jakobitské povstání), koncertní třesoucí se harmoniku vlasnoi konstrukce a převládající šest triových sonát.
V druhé polovině roku 1746 byl skladatel již v Gambourzi, v pozůstalosti dirigenta a sbormistra italského operního souboru P.Mingottiho. Až do roku 1750 Glitch vstával s mrtvým tělem na různých místech a v různých zemích a psal a inscenoval své vlastní opery. V roce 1750 se spřátelili a vládli ve Vidni.
Jodna z Gluckových oper rané období neotevřela celý svět v měřítku jógy, ale přesto byla jóga až do roku 1750 uznávaná pro popularizaci zpěvu. V roce 1752 neapolské divadlo „San Carlo“ nahradilo operu La Clemenza di Tito libretem velkého dramatika té doby Metastasia.
Gluck sám vedl, navíc vyvolával jako zájmového hosta, tak žárlivý na hudebníky a snímající chválu ctihodného skladatele a učitele F. Duranteho (1684-1755). Po obratu ve Viden v roce 1753 se stal kapelníkem na dvoře prince Saxe-Hildburghausen a zůstal na panství až do roku 1760.
V roce 1757 papež Benedikt XIV. udělil skladateli titul osobnosti a udělil mu Řád zlaté ostruhy: od této hodiny se hudebník podepisoval - "Cavalier Gluck" (Ritter von Gluck).
Zároveň je skladatel vypilován do té míry, že vyleštil nového hraběte Durazza, kterého si vídenská divadla váží a bohatě se skládá jako dvůr, jako sám hrabě; v roce 1754 byl Glück jmenován ředitelem dvorní opery. Po roce 1758 pilně cvičil nad tvorbou ve francouzském libretu ve stylu francouzské komické opery, jako by u Paříže vysázel rakouského vyslance Le cadi dupe).
Sen o „operní reformě“, inspirovaný dramaty, vznikl v Pivničnaji v Itálii a Gluckových malých myslích Gluckových spolupracovníků, navíc tendence byly zvláště silné na Parmském dvoře a role Francouzů byla skvělá . Durazzo je jako z Janova; Osudy tvůrčí formace Gluck prošly v Miláně; Před nimi přišli ještě dva umělci z Itálie, ale přesto dokázali působit v divadlech různých zemí, - zpívá R. Kaltsabiji a choreograf G. Angioli.
V takovém ranku se ještě předtím sestavil „tým“ nadaných, rozumných lidí, kteří dodělali plivající, aby mohli uvést všechny nápady do praxe. Prvním plodem tohoto spivpratsi se stal balet Don Juan (Don Juan, 1761), poté se na světě objevily Orfeus a Euridice (Orfeo ed Euridice, 1762) a Alceste (Alceste, 1767) - první Gluckovy reformní opery.
Před přechodem k Alcestiho partituře Gluck formuluje své operní principy: uspořádání hudební krásy dramatické pravdy; úbytek nepochopitelné vokální virtuozity, různé neorganické vložky v hudebních vystoupeních; interpretace předehry při vstupu do dramatu.
V moderní francouzské opeře bylo vlastně již vše a zbytky rakouské princezny Marie Antoinetty, která se v minulosti učila od Glucka, se staly stejným týmem francouzského panovníka, není divu, že nevdovs Gluku zpíval řada oper pro Paříž. Premiéra prvního, Ifigenie in Aulide (Iphigenie en Aulide), se konala pod autorčinými cherubíny v roce 1774 a stala se náporem k vypečenému myšlenkovému souboji, správnému souboji mezi přívrženci francouzské a italské opery jako trio téměř pět osudů.
Během hodiny nastudoval Gluck u Paříže další dvě opery – Armide (Armide, 1777) a Ifigenie v Tauride (Iphigenie en Tauride, 1779) a také úpravu Orfea a Alcesta pro francouzskou scénu. Fanatici do italské opery konkrétně do Paříže pozvali skladatele N.Pichchinniho (1772-1800), který byl talentovaným hudebníkem, ale aby ukázal nadpřirozeného génia, Gluck nezemřel. Naprikintsі 1779 osud Gluck se obrátil k Vidnya. Gluck zemřel poblíž Vidny na 15. podzimu listu 1787.
Gluckova kreativita je pro klasicismus největší podívanou estetiky, neboť již za skladatelův život obětoval život romantismu, který se zrodil. To nejlepší z Glukových oper si zaslouží své místo v operním repertoáru a tato hudba je podpořena sluchem s noblesní jednoduchostí a hlubokou virtuozitou.
V Itálii probíhal boj přímo mezi operou seria (vážná), která sloužila důležitě dvořanům sázek impéria, tou operou buffa (komiksem), která vyjadřovala zájmy demokratických vyznání.
Italská operní seria, která se zformovala v Neapoli stejně jako 17. století, měla v raném období své historie (pro dílo A. Scarlattiho a jeho nejbližších pokračovatelů) malý progresivní význam. Melodický spіv scho spiravsya za otočit іtalіyskoї narodnoї pіsennostі, kristalіzatsіya vokální styl bel canto“, scho LUV jeden z kriterіїv visokoї vokalnoї kultury, vstanovlennya zhittєstіykoї opernoї kompozitsії scho skladaєtsya nízkého dokončení arіy, duetіv, ansamblіv, ob'єdnanih PEQ єvropeyskogo operní Mistetstvo.
A přesto se v první polovině 18. století italská operní seria dostala do krize a začala vykazovat ideologický a umělecký propad. Vysoká kultura belcanta, která byla dříve spojována s přenesením duše na hrdinu opery, se nyní rodí ve starém kultu harmonického hlasu, jako takový nezávislý druh dramatického senzace. Spiv se stává jasnějším numerickými zvuky virtuózních pasáží, koloratur a fiorit, jako malá ukázka vokální techniky spivakiv a spivachok. Opera se tímto způsobem, nahrazující skutečnost, že jde o činohru, odehrávající se pomocí hudby v organickém jevištním provedení, proměnila v kouzlo mistra vokálního umění, pro které dostala název „koncert“. v kostýmech“. Zápletky operní série, vycházející z antické mytologie nebo dávné historie, byly standardizovány: zazněly epizody ze života králů, generálů a ze spletité milostné intriky a od obov'azkových kіntů, což byl příslovečný příklad.
Italská operní série 18. století se tak sklonila do fáze krize. Skladatelé Proteo deyakі se ze všech sil snažili překonat krizi svou operní kreativitou. G. F. Händel, slavní italští skladatelé (N. Iomelli, T. Traetta a další), stejně jako K. V. Gluck, v raných operách přeskočili k těsné vzájemné souhře dramatické hudby a vokálních partů. Správného reformátora opery ale ohodnotil článek Gluck za hodinu vzniku nejlepších výtvorů.
buffa opera
V opozici k opeře seria byla opera buffa ověšena demokratickými kůly, jejíž vlastí je také Neapol. Opera buffa se vyznačovala soudobými náměty, lidově-národním základem hudby, realistickými tendencemi a životní pravdivostí v typických obrazech.
Prvním klasickým příkladem tohoto pokročilého žánru byla opera G. Pergolesiho „Sluha“, která hrála majestátně historickou roli na potvrzeném vývoji italské opery buffa.
Ve světě dalšího vývoje opery buffa v 18. století se rozsah zvětšuje a počet roste diyovih osib, intriky se ustálí, jsou tak důležité pro dramatický vývoj prvků, jako jsou velké soubory a finále (scény s vystřeleným souborem, které dotvářejí epickou skinovou operu).
V 60. letech 18. století pronikl do italské operní buffy lyricko-sentimentální brnkačka, charakteristická pro tehdejší evropské umění. Někteří lidé promítali takové opery, např. „Dobrá dcera“ od N. Pichchina (1728-1800), často „Mlynářova žena“ od J. Paiziella (1741-1816) a „Lazebník sevillský“, napsaný pro sv. Petersburg (1782) na spiknutí komedie Beaumarchais.
Skladatelem, který završil vývoj italské opery buffa 18. století, byl D. Chi-marosa (1749-1801) - autor slavné, populární opery Tajný klobouk (1792).
Francouzská lyrická tragédie
Něco podobného, ale na jiné národní půdě a v jiných podobách, byl operní život ve Francii. Zde přímo operní, evokující slast a vimogi dvorsko-aristokratického kіl, tzv. „lyrickou tragédii“ vytvořil velký francouzský skladatel J. B. Lully (1632-1687) v 17. století. Ale kreativita Lulli v její vlastní mysli špatně umístila část lidově demokratických prvků. Romain Rolland znamená, že Lullyho melodie se „zpívaly nejen v nejznámějších domech, ale i v kuchyni, kvůli vínům viishov“, že „jógové melodie zněly ulicemi, „zpívaly“ se na nástroje , byly zpívány ve voverturách na speciálně vybraná slova Bohaté melodie se změnily v lidové kuplety (vaudeville)... Yogo hudba, kterou lidé často zadržovali, se na dně obrátila zpět.“1
Po smrti Lullyho však francouzská lyrická tragédie degradovala. I když je v Lullyho operách role hrobového baletu významná, později se opera v dozvuku této síly promění ve světský diversement a dramaturgie se rozpadá; stává se vizionářským pohledem, odlehčíme skvělé myšlence, která je jednotná a jednota. Pravda, v operním díle J. F. Rameaua (1683-1764) ožívá a dále rozvíjí kratší tradice lyrické tragédie Lullyho. Podle Rameaua žije v XVIII století, pokud jsou pokročilé verze francouzského Suspіlstva v přítomnosti encyklopedistů-osvícenců - J.-J. Rousseau, D. Diderot a další „(stanu se ideology třetí etapy) viděli mystiku skutečného, života, hrdiny takového místa mytologických postav a bohů by byli prostí, prostí lidé.
Prvním takovým uměním, které podporovalo demokratický život společnosti, se stala francouzská komická opera, která vznikla ve veletržních divadlech na konci 17. a na počátku 18. století.
Francouzská komická opera. Inscenace Pergolese's Servants-Lady v Paříži v roce 1752 byla zbytkem postu, který oživil vývoj francouzské komické opery. Kontroverze, která se rozhořela během produkce opery Pergolese, se nazývala „války bubáků a antibufáků“2. Encyklopedisté byli ohromeni, postavili se za realistické hudební a divadelní umění i proti mysli dvorského šlechtického divadla. Během deseti let, kdy byla francouzská buržoazní revoluce z roku 1789 vyhozena do povětří, nabral spor mnoho různých podob. Jeden z vůdců francouzského školství Jean-Jacques Rousseau napsal po Pergolese služce malou komickou operu Silný chacloon (1752).
Francouzská komická opera znala své výrazné představitele zejména F.A. Zvláště důležitou roli sehrála Gretriina opera „Richard Levine Heart“ (1784). Některé z oper Monsigne ("Dezertér") a Gretry ("Lucille") měly stejné lyricko-sentimentální brnění, jaké bylo charakteristické pro umění poloviny a druhé poloviny 18. století.
Gluckův příchod do klasické hudební tragédie.
Francouzská komická opera s її pobutovoy tématikou a některými šosáckými ideály a tendencemi, které moralizují, se však přestala spokojovat s dospělou estetikou vůdců vyspělého demokratického kіl, byla vytvořena poněkud frivolně pro inspiraci velkých idejí a myšlenky před revolucí. Zde byla mystika hrdinštější a monumentálnější. A takové operní umění, které inspirovalo velké ideály lidu, vytvořil Gluck. Po kritickém zvládnutí všeho nejlepšího, co vzniklo v moderní éře opery, Gluck dospěl k nové klasické hudební tragédii, která se ukázala být požadavkem přední části souspielstva. Proto byla Gluckova kreativita s takovým nadšením vyřazena v Paříži mezi encyklopedisty a pokrokové masy.
Slovy Romaina Rollanda: „Glukova revoluce – ve kterou věřil ve svou sílu – se stala správnou, ne méně než Gluckova genialita, ale správným odvěkým vývojem myšlení. Státní převrat příprav, kázání a ochіkuvavsya táhnoucí se dvacet rokіv encyklopedistů“1. Jeden z nejvýznamnějších představitelů francouzského osvícenství Denis Diderot v roce 1757, tedy možná dvacet let před Gluckovým příjezdem do Paříže, napsal: „Ať se objeví ten skvělý člověk, jako bych šel oslavovat tragédii na jevišti lyrické divadlo!" Dali Diderot prohlašuje: „Dokážu se postarat o člověka, který je génius ve svém vlastním umění; toto není ten typ člověka, který umí pouze strunovat modulace a kombinovat noty“2. Jako příklad velké klasické tragédie, která má hudební inspiraci, Diderot uvádí dramatickou scénu z „Iphigenia in Avlidi“ od velkého francouzského dramatika Racina, přesně naznačující místo recitativů a árií.
Tato pocta Didrovi se zdála být prorokována: první Gluckovou operou, napsanou pro Paříž v roce 1774, byla bula „Iphigenia in Avlid“.
Život a tvůrčí způsob K. V. Glucka
Gluckovy děti rocku
Christoph Willibald Gluck se narodil 2. července 1714 v Yerasbachu (Horní Falc) nedaleko českého kordonu.
Baťko Gluka byl rolník, v mládí sloužil jako voják, poté se živil jako lesník a pracoval jako lesník v českých lesích ve službách hraběte Lobkoviče. V této hodnosti žije od věku trojice (od roku 1717) Christoph Willibald v České republice, která se vyznačovala štěstím v jógové kreativitě. Při hudbě Gluka proráží brnkačka české lidové písně.
Gluckovo dětinskost bylo suvorim: byl jsem malý s mizernými povinnostmi a musel jsem svému otci pomáhat s důležitým lesním právem.
Rocky navchannya Gluck
V roce 1726 vstoupil kněz Gluck do єzuїtskoї ї kolegії v českém městě Komotau, de vin prošel šest rokіv a spiw v kostele chórové školy. Vše v kolegiu převzala slepá víra v církevní dogma a velká poklona úřadům, která však mladému hudebníkovi, budoucímu progresivnímu umělci nemohla přikázat.
Pozitivní stránkou studia bylo Gluckovo okouzlení řečtinou a latinou, antickou literaturou a poezií. Operní skladatel té doby, pokud bylo operní umění bohaté na to, co bylo založeno na starověkých tématech, bylo to nutné.
Během hodiny tréninku u kolegy byl Gluck také zaneprázdněn hrou na klavír, varhany a violoncello. V roce 1732 se skupina vín přestěhovala do hlavního města České republiky Prahy a vstoupila na univerzitu a současně pokračovala v hudebním vzdělání. Hodina kvůli výdělku Glitch of madness vás připraví o zaneprázdněnost a mandruvaty na vesnicích, de vin rytí na violoncello různých tanců, fantazie na lidová témata.
Na Prazi zpíval Gluck na chrámovém kůru známého skladatele a varhaníka Boguslava Čornogorského (1684-1742), přezdívaného „český Bach“. Chornogorskij a Gluckův první referenční učitel, který položil základy pro generálbas (harmonii) a kontrapunkt.
Závada ve Vidni
V roce 1736 začalo nové období v životě Glucka, svazování s uchem jógy tvůrčí činnostiže hudební car'eri. Hrabě Lobkowitz (který byl ve službách Gluckova otce) byl okouzlen neohroženými dary mladého hudebníka; vzal mu Glucka ve Videnu a uznal Yoga jako dvorního zpěváka v jeho kapli jako komorního hráče. Ve Vidni byl hudební život v plném proudu, Gluck jednou rozbil zvláště hudební atmosféru, což se stalo jako v italské opeře, která se tak rýsovala na vídeňské operní scéně. Dramatik a libretista P'etro Metastasio je přitom v 18. století živý a slavný. Gluck napsal své první opery na text Metastasia.
Práce provedené v Itálii
Italský filantrop hrabě Meltsy si na jednom z plesových večerů u hraběte Lobkowitze, je-li na klavíru vyryt doprovodné tance Gluck, získal respekt. Vin vzal Glucka s sebou do Itálie, do Milána. Tam Gluck osvědčil Chotiriho Rokiho (1737-1741), zdokonalil své znalosti v galerii hudební tvorby pod vedením významného italského skladatele, varhaníka a dirigenta Giovanniho Battisty Sammartina (4704-1774). Po seznámení s italskou operou ve Vidnyi na ni Gluk, rozumně, blíž a blíž, narazil v samotné Itálii. Počínaje rokem 1741 se osud samotných vín stal součástí oper, které se slavily v Miláně a na dalších místech v Itálii. Celá operní série byla ve své významné části napsána na texty P. Metastasia („Artaxerxes“, „Demetrius“, „Hypermnestra“ a další). Mayzhe nebyl ušetřen Gluckových raných oper; їх před námi bylo dosaženo pouze kroměi čísel. V těchto operách, Glitch, perebuvayushche v plných myslích tradiční operní serie, skákání na lemu nedolіki. Související s rіzny provozními operacemi v Risnu, Ale v jejich činech, konkrétně v "G_PERMRESTRI", Za'yaveniyiya Means of Maybatno a Operations Reforms of the Glitch: Tendenceia to Cleanna Sovnіshnoї Vilnia, Dramosnosti, Pragnennya Pg) Dramatical Nadatuyuri Bіlshiy Zm_stu, Organio її іz samotná opera. A přesto v raných operách reformátora Glyuk shche zmіg. Proti kterému stála estetika operní serie i nedostatečná tvůrčí vyspělost samotného Glucka, který si stále neuvědomoval nutnost reformy opery.
A přesto mezi Gluckovými ranými operami a reformistickými operami neexistují žádné neproniknutelné čáry pro principy autority. Všimněte si například toho, že Gluck hrál hudbu raných oper v dílech reformního období, přenesl do nich spoustu melodických obratů, jinými slovy árií, ale také s novým textem.
Robot kreativity v Anglii
V roce 1746 se Gluck přestěhoval z Itálie do Anglie, kde pokračoval ve své práci na italské opeře. Pro Londýn napsal operní sérii Artamen and the Fall of the Giants. V anglické metropoli zpíval Gluck s Händelem; Prote Handel se na svého mladého bratra nezaměřil a jednou řekl: "Můj kuchař Waltz zná kontrapunkt lépe, nižší Gluck." Händelova kreativita posloužila Gluckovi jako pobídka, aby si všiml potřeby zásadních změn na poli opery, střípky v Händelových operách Gluck, když jasně zmínil myšlenku posunout se za rámec standardního schématu operní série, її dramaticky pravdivý. Příliv Händelovy operní kreativity (zejména v posledním období) je jedním z nejvýznamnějších činitelů při přípravě Gluckovy operní reformy.
Tim hodinu v Londýně pro širokou veřejnost, aby se zúčastnila jeho koncertů, hladil po senzačních památkách, Gluck se nevyhýbal vnějším vlivům. Například v jednom z londýnských novin bylo 31. března 1746 zveřejněno toto oznámení: „Ve Velké síni metra Gickford v úterý 14. ve čtvrtek vystoupí operní skladatel Metro Gluck za účasti hudebního koncertu. z nejlepších operních umělců. Mіzh іnhim vіn vykonє za doprovodu orchestru koncert na 26 šálků, bičovaný za pomoci klíčové vody: cena nového nástroje jogė vlahod vinohoda, na kterém mohou být vikonanі ty projevy, které jsou na housle popř. cembalo. Vіn spodіvaєtsya potěšující s takovou hodností tsіkavih a milovníky hudby "1.
V epoše qiu se mnoho umělců stydělo jít do takového způsobu, jak dostat veřejnost na koncert, takovým způsobem, že vážná díla vítězí v takovém počtu.
Po Anglii viděl Gluck nížiny dalších evropských zemí (Nimechchyna, Dánsko, Česká republika). V Drážďanech, Hamburku, Kodani, Praze jsem psal a inscenoval opery, dramatické serenády, cvičil operní představení, dirigiva.
Gluckovy francouzské komické opery
Nadcházející důležité období v tvůrčí činnosti Glucka je svázáno s robotem na galerii francouzské komické opery pro francouzské divadlo u Vidnyi, kam vína dorazila po několika letech výčitek z jiných zemí. Ke konci Gluckova díla dostal Giacoma Durazza, jakéhosi intendanta dvorních divadel. Durazzo, psal různé scénáře komických oper z Francie a vyslovoval je Gluckovi. V tomto pořadí je počet nízkých francouzských komediálních oper s Gluckovou hudbou, napsaných v letech 1758 až 1764 s takovými osudy: Merlinův ostrov (1758), Poutníci z Mekky“ (1764) a další. Období deyakі zbіgayutsya z reformatorskim v tvůrčí činnosti Glucka.
Ještě pozitivnější roli v Gluckově tvůrčím životě sehrála tvorba ve sféře francouzské komické opery. Vіn stává vіlnіshe vіlnіshe stavlіshe na pravzhnіh dzherel folk ї pіsennostі. Nárůst realistických prvků v Gluckově hudební dramaturgii přiblížil nový typ zápletek a scénářů. Gluckovy francouzské komické opery jsou součástí vývoje tohoto žánru.
Robot v baletní místnosti
Řada oper Gluck pracoval na baletu. V roce 1761 byl balet „Don Juan“ uveden na počátku 60. let 18. století v různých zemích, pokusili se reformovat balet, proměnit jógu ze zpestření v dramatickou pantomimu pomocí zpěvné zápletky, která se vyvíjí.
Významný francouzský choreograf Jean-Georges Noverre (1727-1810) se významně podílel na dramatizaci baletního žánru. Ve Vidnya on the cob 60. let působil skladatel jako choreograf Gasparo Angiolini (1723-1796), který vytvořil dramatickou balet-pantomimu z Noverre. Napsal a nastudoval svůj vlastní nejlepší balet „Don Juan“ v plném znění s Angiolinou Gluck. Dramatický balet, panna z Muziky, Scho Perezaivі Lyudskі і і іалає вжестичний истьичисті спилить стальки, і і і і и колові колусі комотери комерить прибленили замения замовиский товиски, и и и и ило ило мольники.
Hůl nápravné činnosti
Počátek Gluckovy reformační činnosti byl poznamenán jeho spoluprací s italským básníkem, dramatikem a libretistou Ranierem da Calcabigi (1714-1795), žijícím nedaleko Vidni. Metastasis a Calcabiji byly dva jiné směry v operním libretu poezie 18. stol. Vystupování proti dvorské aristokratické estetice Metastasiova libreta Kaltsabiji, odklánějící se od jednoduchosti a přirozenosti, k pravdivému vštěpování lidských vášní, ke svobodě kompozice, která je diktována dramatickou akcí, nikoli standardními kánony. Kaltsabiji si pro své libreto vybral starověké zápletky a interpretoval je ve vysoce etické duši, silném pokročilém klasicismu XVIII. století, přidal k nim vysoký morální patos a velký hromadyansky morální ideály. Samotné sbližování pokročilých aspirací Kalzabije a Glucka je sblížilo.
Reformní opery Vídeňského období
5. červenec 1762 se stal mezníkem v historii operního domu: tento den se ve Vydnyi poprvé představil Gluckův Orfeus na text Kaltsabija. Toto je klas Gluckovy operní a reformační činnosti. Pět let po Orfeovi, 16. prosince 1767, se tam nedaleko Vidni uskutečnila první inscenace Gluckovy opery Alceste (také na text Kaltsabidzhi). V partituře "Alcesti" Gluck se psalo, že byl zasvěcen vévodovi z Toskánska, který položil hlavní teze jeho operní reformy. V "Alceste" je Gluck ještě důslednější, nižší v "Orpheus", protože vyvinul takové hudební a dramatické principy v životě, které se v té hodině zbytkově formovaly v novém. Poslední Gluckovou operou, inscenovanou ve Vidni, byla opera založená na textu Kaltsabija „Paříž a jelen“ (1770). Pro celistvost této jednoty dramatického vývoje je opera dána dvěma vpředu.
Gluck, žijící a praktikující v 60. letech Vidnia, ve své kreativitě napodoboval zvláštnost vidensky klasického stylu, který se rozvíjel v celém období, reziduálně formovaný v hudbě Haydna a Mozarta. Předehra k „Alceste“ může být charakteristickou vizí pro rané období rozvoje videnské klasické školy. Alery videnského klasicismu se organicky prolínají v Gluckově kreativitě s výrony italské a francouzské hudby.
Reformní činnost poblíž Paříže
Nové a zbývající období Glukovy tvůrčí činnosti začalo jeho cestou do Paříže v roce 1773. Přestože Gluckovy opery byly ve Vdnich známostech malé, jogínské reformní myšlenky tam byly hodnoceny až do konce; spodіvsya se poblíž francouzského hlavního města - tsіy citadely vyspělé kultury té doby - abyste věděli mimo chápání vašich kreativních nápadů. Gluckovo stěhování do Paříže - největšího centra operního života té doby v Evropě - bylo podpořeno také přímluvou Marie-Antoinettiové, oddílu francouzského dauphina, dcery rakouské císařovny a velké Gluckovy studentky.
Gluckovy pařížské opery
V dubnu 1774 byla v Paříži na Královské hudební akademii uvedena první inscenace Gluckovy nové opery „Iphigenia in Avlidia“, francouzské libreto napsal Du Roullet podle stejnojmenné tragédie Racina. Typ opery Tse buv o tom, jaký mohl být Didro sen před dvaceti lety. Zájem, křik produkce "Iphigenia" u Paříže, buv velký. V divadle to bylo významné větší počet veřejnosti, chim chvíli vyhovět. Celý časopis a novinový tisk byl zapálen nepřátelstvím vůči Gluckově nové opeře a myšlenkovým bojem o první operní reformu; o Gluckovi se pohádali, řekl, a přirozeně, když jsem se objevil v Paříži, encyklopedisté se vznášeli. Jeden z nich, Melchior Grimm, napsal v předvečer slavné inscenace „Iphigenia in Avlidi“: Vaughn je předmětem našich superuší, všech našich růží, duší všech našich večerů; daєtas dělat legraci - tsikavitisya chimos іnhim. Co se týče jídla, co je věcí politiky, dostanete frázi o harmonii; na mravní myšlení - motivem umění; a pokusíte-li se uhodnout o zájmu, voláte po další písni od Racina nebo Voltaira, - místo toho, ať je to tak, obraťte svůj respekt k orchestrálnímu účinku na zázračný recitativ Agamemnona. Proč je koneckonců nutné říkat, co je důvodem takového bloudění myslí – „Iphigenie“ Gluckova kavalíra? Všechny toulky jsou silnější, že myšlenky jsou v kraji rozdělené a všechny strany jsou přesto ohromeny šílenstvím. frantsuzkoї opera, scho přísahal ne viznavati іnshih bogіv, nіzh Lyullі abo Rameau prihilniki Sotho іtalіyskoї muzyky, SSMSC shanuyut Lishe arії Іomellі, Pіchchіnі abo Sakkіnі, nareshtі, partіya Chevalier Gluck, jaka vvazhaє scho їm znaydeno Moosic, scho naybіlshe vіdpovіdaє divadelní divadlo, principy, které jsou čerpány z věčného jádra harmonie a vnitřní harmonie našich pocitů a vjemů, hudba, aby neležela na stejném okraji země, ale pro styl génia skladatele, přiblížit zvláštnosti našeho filmu.
Sám Gluck podnítil nejaktivnější činnost v divadle kvůli ignorování tamní rutiny, hloupé inteligence, přestávání se zatvrzelými klišé a snaze o dramatickou pravdu v produkci viconanských oper. Glitch zasáhl do jevištního chování herců, pobrukoval sbor dětí a života na jevišti. Aby Gluck udržel své zásady, neznal autoritu a uznání svých vlastních jmen: například o slavném choreografovi Gastonu Westrisovi mluvil ležérněji: „Armidi“.
Pokračováním tohoto rozvoje Gluckovy reformní činnosti v Paříži bylo uvedení opery Orfeus novým vydáním v roce 1774 a uvedení opery Alceste novým vydáním roku 1776. Ofenzivní opery, přeložené do francouzštiny, rozpoznaly významné změny ve stovce myslí pařížské opery. Baletní scény byly rozšířeny, part Orfea byl přenesen na tenor, stejně jako v prvním (videnském) vydání byla bula napsána pro violu a uznána pro kastráta.
Představení Gluckových oper přiblížila divadelní život Paříže široké veřejnosti. Glucka podporovali encyklopedisté a zástupci vyspělých hromad; na druhé straně spisovatelé konzervativní přímé linie (například Laharpe a Marmontel). Superdívky byly obzvláště zaneprázdněné, když v roce 1776 přijel do Paříže italský operní skladatel Piccolo Pichchini, který sehrál pozitivní roli ve vývoji italské operní buffy. V oblasti opery seria Pichchini přímo šetří tradiční rýži, stojící na starých pozicích. K tomu Glukovi nepřátelé lhali proti yoma Pichchini a zažehli mezi nimi superzrození. Tato kontroverze, která se živila bohatstvím osudů a utichla až po Gluckově odchodu z Paříže, vzala jméno „bojující glukistiv a pichchinistiv“. Boj stran, zformovaných jako skinskladatel, se na vіdnosinah mezi samotnými skladateli neobjevil. Pichchini, který přežil Glucka a řekl, že byl v minulosti bohatý, a pravda, ve své opeře „Didona“ Pichchini překonal Gluckovy operní principy. Tímto způsobem „válka glucosti a pichchinistů“, která se rozhořela, byla ve skutečnosti hrází proti Gluckovým reakcionářům v umění, jako by hlásili všechno své úsilí do té míry, že mohli vytvořit nadpřirozený svět mezi dvěma prominentními skladateli. .
Zbytek Gluckovy opery
Zbývající reformní opery Gluck, inscenované v Paříži, jsou Armida (1777) a Ifigenie v Tauris (1779). „Armida“ nebyla napsána ve starověku (podobně jako ostatní Gluckovy opery), ale v prostředním příběhu, založeném na slavné básni italského básníka Torquata Tassa ze 16. století „Zvuk Jeruzaléma“. „Iphigenia in Taurida“ navazující na děj a pokračování „Iphigenia in Avlidi“ (v obou operách ona sama Golovna hrdinka), ale není mezi nimi žádná hudební soudržnost 2.
Po několika měsících po "Iphigenia in Tauris" byla v Paříži uvedena poslední opera Glucka "Echo a Narcissus", což je mytologická pohádka. Ale tato opera má malý a slabý úspěch.
Zůstaň skalníživot kreativní robot skladatel výrazně přešel ve sféře zpěvu. V roce 1770 Gluck vytvořil plivancovou píseň na texty Klopstocka. Můj nápad - napsat německou hrdinskou operu "Bitva o Arminii" na text Klopstocka - Gluck nevyšel. Gluck zemřel poblíž Vidny na 15. podzimu listu 1787.
Principy reformy opery
Hlavní ustanovení svých operních reforem Gluck získal z dedikované partitury opery Alceste. Uveďme některé z nejdůležitějších poloh, které nejlépe charakterizují Gluckovo hudební drama.
Nasampered Glük vimagav vіd operní pravdivosti a jednoduchosti. Věnováno svým vínům se slovy: „Jednoduchost, pravda a přirozenost – osa tří velkých principů krásy ve všech uměleckých dílech“4. Hudba v opeře může za tu pokřivenost, zaujatost, ono prožívání hrdinů. Nevím; přesto scho nahoditsya představuje tsimi vimogami a slouží méně k potěšení uchu milovníků hudby krásnými, ale povrchními melodiemi a vokální virtuozitou, pouze zavazhivaet. Je tedy třeba chápat Gluckova urážlivá slova: „... nedával jsem žádnou cenu novému přijetí, jako bych ze situace přirozeně neplakal a neměl co dělat s virtuozitou... neexistuje žádné takové pravidlo, které jsem nechtěl obětovat kvůli síle nepřátelství“ 2.
Syntéza hudby a dramatické akce. Glukova hlavová metamuzikálová dramaturgie se uplatnila v hluboké, organické syntéze v operní hudbě a dramatické akci. Hudbu lze v tomto případě podřadit činohru, úžasně rezonující se všemi dramatickými vzestupy a pády, hudební skladby slouží jako prostředek emocionálního odhalení duchovního života hrdinů opery.
V jednom z listů se zdá, že Gluck říká: „Snažil jsem se být více jako malíř nebo zpěvák, méně jako hudebník. Nejprve začínám pracovat, snažím se být-tak-zapomenout, že jsem hudebník. Závada, samozřejmě, aniž bychom zapomněli, čím je hudebník vinen; svіdchennya tsgogo - jógová zázračná hudba, která má vysokou uměleckou hodnotu. Představení způsobu chápání samotné mysli takovým způsobem, že reformní opery Glucka nevytvářely hudbu samy od sebe, pozici dramatické akce; nebude potřebovat víc než ostatní.
AP Serov k tomu napsal: „... přemýšlivý umělec tvořící operu si pamatuje jednu věc: na svou vlastní produkci, na svůj objekt, na charakter hereckých rysů, na dramatičnost jejich zіtknennia, na barva kůže scény , v її zagalnomu a zokrema, o mysli detailů kůže, o výrazu na pozorovatele-slyšícího v okamžiku kůže; o více a více, důležitější pro ostatní hudebníky, přemýšlivý umělec nic neví, proto je to turboti, věštící vám, že víno je „hudebník“, udělali z něj jogo vіd meti, vіd zavdannya, vіd objekt , zrobili ba vishuvanim, oh“.
Interpretace árií a recitativů
Hlava metoy, zv'yazku hudba a dramatická diї, Glitch podřizující všechny prvky operního představení. Árie v novém přestává být denním koncertním číslem, které demonstruje vokální mystiku písní: organicky vstupuje do vývoje dramatické akce a řídí se nejvyšším standardem, a samozřejmě dokud nebudu rozumný a nezažiju hrdinu, vikonu árie tsyu. Recitativy na tradiční operní serii, snad zbavené hudební zmistovnosti, byly jen nezbytným pojítkem koncertních čísel; navíc se dija rozvinula v recitativech a v áriích zpívala. V Gluckových operách nabývají recitativy hudebního rázu, blíží se k náruživé melodii, i když se nezformují do ucelené árie.
Mezi hudebními čísly a recitativy se tak stírá ostrá linie, která vznikla dříve: árie, recitativy, sbory, spásné samostatné funkce, zároveň se sjednocují na velké dramatické scéně. Dají se použít nedopalky: první scéna z Orfea (za hrobem Eurydiky), první scéna z jiné opery (v horku), spousta stran v operách Alceste, Ifigenie v Avlidii, Ifigenie v Tauris.
Předehra
Předehra v Gluckových operách za divokou scénou a charakter obrazů vnukl tvorbě dramatickou myšlenku. Než přejdeme k "Alceste" Gluck píše: "Myslel jsem, že předehru má na svědomí hiba scho před pohledy postav kutilů, jako by se chtěl vzrušit jejich pohledy..."1. V „Orfeovi“ není předehra v ideologickém a obrazném smyslu spojena s operou samotnou. Ale předehra z "Alcesti" a "Ifegeni in Avlidi" є symfonická zpracování dramatických myšlenek těchto oper.
Nepřerušené spojení mezi skinem těchto předeher a operou Glitch přísahá na tu, která mu nedává nezávislý způsob života, ale převádí jej do perštiny diya2. Předehra k „Iphigenia in Avlidi“ může mít navíc tematickou souvislost s operou: árie Agamemnona (otce Ifigenie) vychází z hudby úvodní části, kterou je první den inspirován.
"Ifegeniya in Tavrida" začíná malým vchodem ("Quiet. Storm"), který jde rovnou do prvního dne.
Balet
Jak již bylo řečeno, Glitch v operách nepůsobí jako balet. Navpaki, v pařížských vydáních „Orpheus“ a „Alceste“ (stejně jako vidensianská) vína rozšiřují baletní scény. Bohužel, Gluckův balet zpravidla není intersticiální zpestřením, nehodí se k akci opery. Balet v Gluckových operách s menší motivací přestávkou v dramatické akci. Jako příklad si můžete vzít démonický tanec Fúrie z druhého baletu "Orfeus" nebo balet z nahého převleku Admeta v opeře "Alceste". Stejně jako některé jiné opery i Gluck předvádí skvělé zpestření po veselé rozv'yazka, která je nečekaně přítomná, ale je nevyhnutelné, že Danina je v této éře tradice slavná.
Typické zápletky a jejich interpretace
Základem libreta Gluckových oper byly antické a středověké zápletky. Antika v Gluckových operách však nebyla podobná oné dvorní maškarádě, která je panuvav v italské operní serii a zvláště ve francouzské lyrické tragédii.
Antika byla v Gluckových operách projevem charakteristických tendencí klasicismu 18. století, prodchnutých republikánským duchem a hrajících roli v ideologické přípravě francouzské buržoazní revoluce, která byla zahalena slovy K. Marxe, „přes kostým římské republiky a kostým římské republiky“ Úplně stejný klasicismus, který vedl k kreativitě tribuna Francouzské revoluce - básníka Cheniera, obraz Davida a skladatele Derzhseka. Není nic neobvyklého, že takové melodie z Gluckových oper, zejména sboru z opery Armida, zaznívají ulicemi a náměstími Paříže v hodině revolučních svatých demonstrací.
Gluck, inspirovaný výkladem antických zápletek, mocnou dvorní aristokratickou operou, vnáší do své opery civilní motivy: vstřícnost a ochotu obětovat se pro dobrý život blízké osoby („Orfeus“ a „Alceste“), hrdinsky oběť pro dobro lidí bіdi, scho vyhrožuji ti (“Iphigenіya v Avlidі”). Taková nová interpretace starověkých zápletek může vysvětlit úspěch Gluckových oper v přední části francouzské nadvlády před revolucí, encyklopedistovi zokrema, jako by Glucka nasadili na štít.
Gluck Opera Drama Society
Prote nerespektující interpretaci antických zápletek duší vyspělých ideálů své doby, je třeba poukázat na historicky podmíněné obmezhenistvo Gluckovy operní dramaturgie. Vaughn je identifikován podle velmi starých zápletek. Glyukovi hrdinové mají velmi abstraktní charakter: smrad nežije, lidé s individuálními charaktery, bohatě malované, spíše vyhrocené nosy pěveckého cítění a záliby.
Glitch byl také zcela inspirován tradičními mentálními formami a zvuky operního umění XVIII. století. Gluck tedy úspěšně zvažuje mytologické zápletky a končí svou operu šťastným rozv'azkoyem. V "Orfeovi" (proti mýtu de Orpheus vypil Eurydiku navždy) Glitch a Kaltsabija omráčí Amora až k mrtvé Euridice a probudí ho k životu. V "Alceste" je neviditelný vzhled Herkula, který vstoupil do bitvy se silami podzemního světa a spřátelil se ve věčném odloučení. Tradiční operní estetika 18. století byla většinou vimagální: chcete-li být tragickou hvězdou opery, dosáhněte prosperity.
Gluck hudební divadlo
Nejničivější sílu Gluckových oper v myslích samotného divadla zázračně osvítil sám skladatel, který svým kritikům řekl: Necítili jste se v divadle dobře? Ahoj? Co je tedy vpravo? Stejně jako já jsem byl v divadle daleko, - to znamená, že jsem dosáhl značky, nastavil jsem ji tak; Přísahám vám, nemám dost turbulencí, kdo mě zná, aby mě přijal v salonu a na koncertech. Vaše slova mi dávají lidé, jaci, kteří by vylezli na vysokou galerii kopule Invalidovny, začali křičet na umělce, který by měl stát dole: „Pane, co jste tu chtěl zobrazit? Hiba tse nіs? Hiba tse ruka? Není podobný ani jednomu, ani druhému!“. Na umělce z jeho strany by na něj varto zakřičel bohatším právem: „Hej, pane, jděte dolů a žasněte, jděte a tancujte!“1.
Gluckova hudba je odmítnuta jednotou s monumentální povahou vistavi zagalom. Nemá žádné takové ozdoby, vše je přísné, jednoduché a psané širokými, skvělými tahy. Kožní árie є vіlennyam odnієї predilectі, jedna pochuttya. Přes to všechno není žádná melodramatická mrzutost, žádná uplakaná sentimentalita. Trocha uměleckého světa a ušlechtilosti ducha Glucka v jeho reformních operách nijak nezměnila. Tato ušlechtilá jednoduchost, bez chimér a efektů, naznačuje harmonii forem antického sochařství.
Gluckův recitativ
Dramatická všestrannost Gluckových recitativů je velkým úspěchem pro galeje operního umění. Mají-li bohaté árie jednu notovou osnovu, pak recitativy zní dynamiku smyslů, přecházejí od jedné notové osnovy k další. Kdo má dobrý monolog Alceste ve třetí di opeře (milovaný bratry Aidy), de Alceste by neměl pít ve světle stínů, aby dal život Admetovi, ale nemůžete se dostat za cenu; v této fázi se projevuje boj super chytrých pocitů z velké moci. Orchestr může plnit i jinou funkci a aktivně se podílet na vytváření divoké nálady. Takové jsou recitativní scény v dalších Gluckových reformních operách2.
hori
Skvělé místo v Gluckových operách zaujímají sbory, které se organicky spojují s áriemi a recitativy v dramatické látce opery. Recitativy, árie a sbory ve svém celku vyhovují velké, monumentální operní skladbě.
Višňovok
Gluckův hudební příliv se rozšířil i na Videna, de vin ukončil své dny poklidně. Až do konce 18. století se u Vydny rozvinulo úžasné duchovní spojení hudebníků, které jako by získalo jméno „vydenské klasické školy“. Před ní zazvoňte tři velcí mistři: Haydn, Mozart a Beethoven. Závislost je zde i zádrhel za stylem a režie vlastní kreativity. A stejně jako Haydn, nejstarší z klasické triády, byl láskyplně nazýván „ten Haydn“, byl Gluck vychován do další generace: byl o 42 let starší než Mozart a o 56 let starší než Beethoven! Na ten vin stojící stranou. Jiní byli známí buď v přátelských vіdnosynech (Haydn a Mozart), nebo v učitelských a studentských (Haydn a Beethoven). Klasicismus videnských skladatelů v přítomnosti ničeho společného s důstojným dvorským uměním. To je pravý klasicismus, osvícenství a svobodomyslnost, dosahují boje proti Bohu, sebeironie a duch tolerance. Chi není hlavou síly їhnyoї hudby - badorіst a veselosti, založené na viri v kіntsev triumfu dobra. Bůh nejde nikam uprostřed hudby, ale středem hejna lidí. Opera a jemu blízká symfonie se stávají oblíbenými žánry; Symetrie ideálně živých hudebních forem, jasnost pravidelného rytmu, živost neopakovatelných melodií a taktu - to vše zaměřené na poslech posluchače, to vše správná psychologie. Ale jak jinak, jak v jakémkoli pojednání o hudbě můžete znát slova o těch, která jsou hlavním metauměním umění – scházet se a přinášet lidem uspokojení? Tim, na hodinu, nedávno, v době Bacha, bylo důležité, aby nás hudba vinila, než v lidech vzbudí úctu k Bohu. Videnská klasika vynesla čistě instrumentální hudbu do neuvěřitelných výšin, jak ji dříve respektovala jiná řada, pokud jde o její podobu v chrámové hudbě a scénické hudbě.
Literatura:
1. Hoffman E.-T.-A. Vyberte k vytvoření. - M: Hudba, 1989.
2. Pokrovsky B. "Mluv o opeře", M., Prosvitnitstvo, 1981.
3. Litsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M: Hudba, 1987.
4. Sbírka "Opera Libreto", V.2, M., Hudba, 1985.
5. Tarakanov B.,“ Hudební pohled kolem", M., Internet-REDI, 1998."
Christoph Willibald Gluck
Slavný skladatel 18. století, Christoph Willibald Gluck, který byl jedním z reformátorů klasické opery, se narodil 2. června 1714 ve městě Yerasbakh, kordonu župy Horní Falc a České republiky. .
Skladatelův otec, řekněme vesničan, po mnohaleté službě v armádě nastoupil jako lesník k hraběti Lobkovitsovi. V roce 1717 se Gluckova rodina přestěhovala do České republiky. Osudy života v této zemi nemohly poznat dílo slavného skladatele: v jógové hudbě můžete zachytit motivy písňového folklóru.
Dětství Christopha Willibalda Glucka nelze nazvat nestoudným: penny tohoto muže často neunikly a chlapec byl šílený, aby pomohl svému otci v kníru. Prote problemy skladatele nezlobily, ale naopak smrad ukradl vibrace vitality a horlivosti. Kvalita postavy byla pro Glucka nepostradatelná při realizaci reformních myšlenek.
V roce 1726, ve 12. století, dal Christoph Willibald své jmenování do studentské koleje města Komotau. Pravidla této prvotní zástavy, prošpikovaná slepou vírou v církevní dogma, byla úřadům předána bez hlídacího pořádku, ale pro mladého nadaného muže bylo důležité udržet se v mezích.
Mezi pozitivní momenty Gluckova šestinásobného vzdělání v ruském kolegiu lze zařadit rozvoj vokálních poct, takových hudebních nástrojů, jako jsou klavír, varhany a violoncello, řečtina a latina, jakož i hromadění starověké literatury. V tu hodinu, pokud hlavním tématem operního umění byla řecká a římská antika, byla podobná znalost oné vminnya pro operního skladatele prostě nezbytná.
V roce 1732 nastoupil Gluck na pražskou univerzitu a přestěhoval se z Komotau do hlavního města České republiky, kde pokračoval v hudebním vzdělání. Chlapec měl penny, jako předtím, bylo to těsné. Někdy, při hledání výdělku, virushav z vesnice navkolishnі, zahřměl na violoncello, řval mystické obyvatele a často se dožadoval budoucího hudebního reformátora při zábavě lidových svatých. Prakticky všechny haléře vydělané takovou cestou přišly nazmar.
Prvním referenčním učitelem hudby pro Christopha Willibalda Glucka byl významný skladatel a varhaník Bohuslav Čornogorsky. K seznámení mladíka s „českým Bachem“ došlo v jednom z nejkrásnějších chrámů, de Gluck zpíval na chrámovém sboru. Ten samý Chornogorsky budoucí reformátor poznal, že takový generální bas (harmonie) a kontrapunkt.
Gluckův odkaz z roku 1736 je považován za začátek profesionální hudební kariéry. Hrabě Lobkowitz, u matky jakéhosi mladého muže, když pominul osud dítěte, projevil nevysvětlitelný zájem o neschopný talent Christopha Willibalda. Nezapomenutelně se u Gluka stalo důležité slavnostní pódium: po usednutí do křesla komorního hráče hlavního zpěváka videnské kaple hraběte Lobkowitze.
Strіmke hudební život Odpoledne se mladý skladatel vytratil. Seznámení s nejvýznamnějším dramatikem a libretistou 18. století P'etrem Metastasiem se promítlo i do Gluckových spisů prvních operních děl, což mu ve skutečnosti neubralo zvláštní uznání.
Další etapa tvorby mladého skladatele se Itálii prodražila, organizoval ji italský filantrop hrabě Melzi. Po dlouhou dobu, v letech 1737 až 1741, byl Gluck vyučován v Miláně pod slavnostním dílem slavného italského skladatele, varhaníka a dirigenta Giovanniho Battisty Sammartina.
Výsledkem italského zdražení bylo zabití Glucka operním seriálem a psaním hudební díla na texty P. Metastazia („Artaxerxes“, „Demetriy“, „Hypermnestra“ aj.). Joden z raných děl Gluckových v nové verzi nezachránil dos, ale jen fragmenty jeho děl nám umožňují soudit o těch, které i budoucí reformátor, když zmínil nízké nedostatky v tradiční italské opeře, zkusil podolati їх.
Náznaky budoucí operní reformy se nejvíce projevily v Hypermnestře: důraz na vyznění vokální virtuozity, prosazení dramatické pestrosti recitativů, organické propojení předehry s hadím knírem opery. Tvůrčí nezralost mladého skladatele, který ještě neviděl potřebu měnit principy psaní operního díla, mu nedovolila stát se ve světě reformátorem.
Prote mezi Gluckovými ranými a pozdními operami neexistují žádná neoddělitelná fakta. V tvůrčím období reformního období skladatel často uváděl melodické obraty raných děl, ale i vítězné staré árie s novým textem.
V roce 1746 se Christoph Willibald Gluck přestěhoval do Anglie. Pro širší londýnskou společnost napsal operní sérii Artamen a Pád obrů. Novou etapou v Gluckově tvůrčím životě se stal Händelem chválený Zustrich, jehož díla měla tendenci překračovat standardní schéma vážné opery, krok za krokem naplňující potřebu operní reformy.
Aby Gluck přilákal na své koncerty veřejnost hlavního města, sáhl po nejlepších efektech. V jedněch londýnských novinách z 31. března 1746 byl tedy uveden útočný podvod: „Ve Velké síni Gickfordu, druhého 14. dubna 1746, Gluck, operní skladatel, uspořádá hudební koncert pro účast největších operních umělců. Před projevem vyhrává koncert o 26 pohárů za doprovodu orchestru, sešněrovaného za pomoci klíče vody...“.
Z Anglie se Gluck dostal do Nіmechchini, poté z Dánska a České republiky, kde se zabýval psaním a inscenováním operních seriálů, dramatických serenád, cvičením s operními výkony jako dirigent.
V 50. letech 18. století se skladatel obrátil na neděli, když vzal žádost proviantního ředitele dvorních divadel Giacoma Durazza, aby působil ve francouzském divadle jako skladatel. V období od roku 1758 do roku 1764 napsal Gluck řadu francouzských komických oper: „Ostrov Merlin“ (1758), „Zvrat P'yanitsa“ (1760), „Blázni z Kadi“ (1761), „Nezastaveno Zustrich neboli poutník z Mekky“ (1764) ta іn.
Robot přímo významně přispěl k utváření Gluckových reformních pohledů: obrátil se k opravdovým obratům v lidové písni a získal nové dějové linie v klasickém umění, přiblížil růst realistických prvků v hudební kreativitě skladatele.
Gluckův pád nemá nic jiného než operu. V roce 1761 byla na jevišti jednoho z videnských divadel uvedena baletní pantomima „Don Giovanni“ – tvůrce Christopha Willibalda Glucka a nejslavnějšího choreografa 18. století Gasparo Angioliniho. charakteristická rýže který balet se objevil dramatizace diї a viraz hudby, která přenáší lidské vášně.
Balet a komické opery se tak staly ďábelskou cestou ke Gluckově cestě k dramatizaci operního umění, vzniku hudební tragédie, celé tvůrčí činnosti slavného skladatele-reformátora.
Bagato doslednikіv vvazhayut na základě reformní činnosti Glucka a jeho blízkosti k italskému básníkovi, dramatikovi a libretistovi Raniero da Calcabigi, který stavěl do protikladu dvorskou estetiku Metastasiových děl, podřizující standardní kánony, jednoduchost, svobodu, přirozenost. kompoziční inspirace, obklopený vývojem nejdramatičtějšího kutilství Vibirayuchy pro jeho libreto antické zápletky, Kaltsabiji připomínající jejich vysoký morální patos a zvláštní gromadyansky a morální ideály.
První Gluckovou reformní operou, napsanou na text jednomyslným libretistou, byla Orfeus a Evridika, inscenovaná na jevišti Videnské opery 5. července 1762. Dany tvir ve dvou vydáních: ve francouzštině (italština) a pařížštině (francouzština), doplněné baletními scénami, které završují první část Orfeovy árie, reinstrumentace okremih mіsts a іn.
A. Golovin. Náčrt kulis pro operu K. Glucka "Orfeus a Evridika"
Děj opery, vycházející z antické literatury, je založen na ofenzivě: u thráckého špivaka Orfea, jak úžasný hlas, zahynula Evridikova četa. Spolu s přáteli oplakáváme kohanu. Ve stejné době, když se Amor nečekaně objevil, ohlušil vůli bohů: Orfeus se provinil tím, že sestoupil do království Hádes, aby tam poznal Euridiku a přivedl ji na povrch země. Golovna Umova - Orfeus se nemůže divit četě, doky smradu nejsou z podzemního světa vidět, jinak se tam navždy ztratí.
Poprvé vytvářím, v takovém shrnutí, chori pastýřů a pastýř jsou najednou spokojeni s recitativy a áriemi Orfea, který pláče pro četu, strunné kompoziční číslo. Zavdyaki repetitivnost (hudba refrénu a árie legendární písně jsou odříkávány trichy) a tonální jednota vytvářejí dramatickou scénu se scrapovou akcí.
Další den, který se skládá ze dvou obrazů, začíná Orfeovým vstupem do světa stínů. Zde okouzlující hlas ducha uklidňuje hněv bezbožných fúrií a duchů podzemního světa a vína bez přerušení přecházejí do Elysia - místa, kde žijí požehnané stíny. Když znáš Kohanu, nediv se jí, Orfeus ji uvidí na povrchu země.
Dramatičnost a zlověstnost hudby se prolíná s nižší, vášnivější melodií, démonické sbory a divoké tance fúrií se mění v lehký, lyrický balet blažených stínů, který je doprovázen protivným flétnovým sólem. Orchestrální část árie Orfea zprostředkovává krásu jasného světla, plného harmonie.
Třetí den se objeví v ponuré rokli, za kterou hlavní hrdina, neotáčej se, veď si kohanu. Evridika, aniž bys chápala chování člověka, zeptej se Yogo Chtěl bych se jí jednou divit. Orpheus zpívá її u své kohanny, ale Evridika váhá. Podíval jsem se, hodil četu na Orfea, vjel do її. Utrpení unie je nevyčerpatelné, bohové litují toho nového a posílají Amora pro vzkříšení Eurydiky. Šťastný pár přátel se točí ve světě živých lidí a společně s přáteli oslavují sílu kokhanny.
Časté změny hudebního tempa přispívají k tvůrčímu charakteru tvorby. Árie Orfea, bez většího respektu, je viraz smutku promarnit vaše kohanoi a zachránit vaši mysl ležet ve správném vikonnanny, tempu charakteru zvuku. Árii Orfea navíc mění velká repríza prvního refrénu prvního diy. V této hodnosti je intonační oblouk přehozen přes televizor, čímž se šetří jeho integrita.
Hudební a dramatické principy, uznané u Orfea a Eurydiky, byly rozvinuty v připravovaných operních dílech Christopha Willibalda Glucka - Alceste (1767), Paris and Deer (1770) a v. Kreativita skladatele 60. let 18. století je formována obdobím vídeňského klasicismu, který se reziduálně formoval v hudbě Haydna a Mozarta.
V roce 1773 začala nová etapa v Gluckově životě, která byla poznamenána přesunem do Paříže - centra operního umění Evropy. Nepřijímá reformátorské myšlenky skladatele, věnuje svá díla partituře „Alceste“ a přepracovanou operu proměňuje v hudební tragédii, prošpikovanou panskou prostotou, dramatičností a hrdinstvím až po kshtaltský klasicismus.
Hudba je příliš malá na emocionální otevření duší hrdinů; árie, recitativy a sbory, které si zachránily nezávislost, se spojily na velké dramatické scéně, recitativy navíc citlivě předávaly dynamiku a znamenaly přechod z jednoho tábora do druhého; v předehře byla stopa dramatické myšlenky celé tvorby a provedení baletních scén bylo motivováno průběhem di opery.
Zavedení civilizovaných motivů do antických zápletek přineslo Gluckovým dílům úspěch uprostřed vyspělé francouzské společnosti. V dubnu 1774 byla na Královské hudební akademii v Paříži uvedena první inscenace opery Ifigenie v Avlidii, která všechny Gluckovy inovace zobrazila zcela jiným způsobem.
Skladatelova reformační činnost v Paříži pokračovala uvedením oper „Orfeus“ a „Alceste“ novým vydáním, které vedlo k divadelnímu životu francouzské metropole ve velké chvále. Superdívkám mezi reformistou Gluckem a italským operním skladatelem Niccolem Pichchinem, které stály ve starých pozicích, nebylo cítit bohatost rokіv.
Zbývající reformní výtvory Christopha Willibalda Glucka byly Armida, napsaná v prostředním příběhu (1777), a Iphia v Tauris (1779). Nastudování zbývající mytologické pohádkové opery Glucka „Měsíc a Narcis“ nemělo malý úspěch.
Zbytek životních osudů slavného skladatele-reformátora proběhl ve Vidni, de pratsyuvav nad psanou písní na texty jiných skladatelů, zokrem a Klapshtok. Několik měsíců před svou smrtí o tom Gluck, který začal psát hrdinskou operu „Bitva o Arminii“, neměl příležitost přemýšlet.
Skladatel zemřel za potlesku ve Vidně na 15. pádu listu v roce 1787. Jógová kreativita se vrhla do vývoje celého hudebního umění a operní hudby.
Text Tsey je rozpoznatelný fragment.Životopis klasická hudba. Tento skladatel byl velkým reformátorem hudebního představení, jeho myšlenky předběhly svou dobu a přelily se do tvorby mnoha dalších skladatelů 18. a 19. století, včetně ruských. Opera Zavdyaki youmu nabula strunatě vypadající a dramatické dokončení. Kromě toho, po práci na baletech a malých hudebních kreacích - sonátách a předehrách, yakі se tak staly chimaliy _interes pro dnešní vykonavtsіv, yakі ochotně zahrnují své urivki do koncertních programů.
Mládežnický rock
Gluckova raná biografie je doma shnilá, i když spousta učenců aktivně pokračuje v jeho dětinskosti a mladistvých osudech. Je autenticky patrné, že se v roce 1714 narodil ve Falci stejným způsobem jako lesní dělník a dosáhl osvětlení domova. Všichni historici se také možná shodnou na tom, že již v dětství se ve vínech projevovaly nepropastné hudební vibrace a v době milosti hudební nástroje. Otec nechtěl, a tak se stal hudebníkem a jógu napravil na gymnázium.
Budoucnost si však přeje vést život s hudbou a k tomu pisovu z domova. V roce 1731 se usadil v Pras, de ryl na housle a violoncello pod keramikou slavného českého skladatele a teoretika B. Čornogorského.
italské období
Gluckův životopis lze myšlenkově rozdělit do několika etap, přičemž kritériem je místo jeho života, práce a aktivní tvůrčí činnosti. V druhé polovině 30. let 18. století se vína dostala do Milána. V tuto hodinu jeden z předních italských hudebních autorů J. Sammartin. Pіd yogo vplivom Glitch pochas pisati vlasnі vytvořit. Při myšlence kritiků, v době vín, pomlouvali tzv. homofonní styl - přímo hudební, který je charakteristický spíše pro zvuk jednoho z hlavních, které také hrají doplňkovou roli. Gluckův životopis lze považovat za mimořádně bohatý na skutečnost, že je bohatý a aktivně cvičí a zavádí bohaté nové věci do klasické hudby.
Zavedení homofonního stylu bylo pro úspěchy skladatele ještě důležitější než v Evropě hudební škola podíval se na hodinu panuvala polyfonie. Během této doby vytvářím řadu oper („Demetrius“, „Por“ a další), které mu bez ohledu na dědictví přinášejí popularitu. Do roku 1751 byl na turné s italskou skupinou, dokud nepopřel žádost o přesun do Vidnyi.
Operní reforma
Christoph Gluck, biografie takové stopy je nerozlučně spjata s historií formování operního umění, bohatě zabezpečujícího reformaci hudebního výhledu. V XVII-XVIII století byla opera skvělým hudebním pohledem z hudby na harfu. Velký respekt se nevážil ani tak ke mně, jako k formě.
Ve většině případů skladatelé psali výhradně pro konkrétní hlas, aniž by se starali o zápletku a význam myšlenky. Gluck proti takovému přístupu důrazně vystoupil. V jógových operách byla hudba řazena podle dramatu a individuálních zkušeností postav. Ve svém díle „Orfeus a Eurydika“ skladatel pěkně spojil prvky antické tragédie se sborovými čísly a baletními výstupy. Takový pidchid byl na svou dobu inovativní a to nebylo dobré pro odhadování spolupracovníků.
Vídeňské období
Jedním z 18. století je Christoph Willibald Gluck. Životopis tohoto hudebníka je důležitý pro rozvoj této klasické školy, jak ji známe dnes. Do roku 1770 působil ve Vidni na dvoře Marie-Antoinettiho. Ve stejném období se zformovaly a sebraly jejich zbytkové vyjádření jógových kreativních principů. Prodovzhuyuchi pratsyuvati tradiční žánr komické opery, vytvořil řadu originálních oper, v některých z nich podřídil hudbu poetickému pocitu. Před nimi můžete vidět televizi "Alceste", výtvory tragédie Euripida.
V této opeře je předehra, stejně jako u jiných skladatelů, malá v nezávislosti, může mít důležitější význam, má velký smysl pro ambice. Tato melodie byla organicky vetkaná do hlavního děje a udávala tón tomuto projevu. Touto zásadou se řídili vyznavači jógy a hudebníci 19. století.
pařížské jeviště
70. léta 18. století jsou považována za nejdůležitější v Gluckově biografii. Krátký zmist Yogo іstorії obov'yazkovo se může pomstít malým popisem jógové účasti na superakci, která se právě tak rozhořela v pařížských intelektuálních sázkách, jakou může být opera. Super holka se dostala mezi feťáky francouzské a italské školy.
První z nich zdůrazňovali potřebu vnést do hudebního představení drama a sémantické struny, zatímco jiní tyto hudební improvizace namluvili na vokálech. Glitch obstoyuvav pershu dumku. Zdědil své tvůrčí principy a napsal novou operu na motivy Euripidova p'yesi „Iphigenia in Tauris“. Tsey tvir buv vyznaniym to nejlepší ze skladatelovy kreativity a popularity zmіtsniv jógy evropeisku.
infuze
V roce 1779 se skladatel Christopher Gluck až do neděle vypořádal se starým neduhem. Životopis tohoto talentovaného hudebníka nemůže být odhalen bez této hádanky zbytek děl. Jelikož jsme byli vážně nemocní, nazpívali jsme řadu písní pro pianoforte. 1787 Roku Vin zemřel. Vіn mav chimalo poslіdovnikіv. Skladatel sám se bude učit nejlépe, jak umí, s respektem k A. Salierimu. Tradice stanovené Gluckem se staly základem pro tvorbu L. Beethovena a R. Wagnera. Navíc spousta dalších skladatelů se zdědila nejen z děl oper, ale i symfonií. Z ruských skladatelů M. Glinka vysoce ocenil Gluckovu kreativitu.
Německý skladatel, především operní, jeden z největších představitelů hudebního klasicismu
krátký životopis
Christoph Willibald von Gluck(Нім. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 limetky 1714, Yerasbakh - 15 listů opadu 1787, neděle) - německý skladatel, především operní, jeden z největších představitelů hudebního klasicismu. S Gluckovým jménem je spojena reforma italské operní řady a francouzská lyrická tragédie v druhé polovině 18. století, a stejně jako díla skladatele Glucka nezískala vždy oblibu, znamenaly myšlenky reformátora Glucka další rozvoj operního divadla.
Raný rock
Vіdomosti o raném rocku Christopha Willibalda von Glucka jsou velmi chudé a mnohé z toho, co do skladatelových raných životopisců vložili, bylo pomlouváno. Zdá se, že narodit se v Yerasbachu (devět okres Berching) poblíž Horní Falce v rodině lišky Alexandra Glucka a jogínského oddílu Mary Walpurga, pocházející z dětinství hudební múzy a možná i poté, co získal domov. hudební osvětlení, zvuk v tu hodinu v Čechách V roce 1717 se rodina přistěhovala. Іmovіrno, bahno šest rokiv závada ve společnosti єzyitskiy gіmnazії v Komotea і, osskіlki yogo Batko ne Hotvant Bachti svatého seniora Sina Musicant, Піста заму, Піста заму, Піста заму, v 17. hodině v Opaminu de , vydělávat si život hudbou. Skripal a hráč na violoncello, kterým byl neslavnější zpěvák Gluk, zpívající na kůru katedrály sv. Jakub a rytec v orchestru pod orchestrem největšího českého skladatele a hudebního teoretika Boguslava Čornogorského, občas porušující na okraji Prahy, vystupující před vesničany a řemeslníky.
Glük si vzal na sebe úctu knížete Pilipa von Lobkowitze a v roce 1735 poslal žádosti do městské budky jako komorní hráč; možná, že v domě Lobkovitsya italský aristokrat A. Meltsі cítil a požádal o jeho soukromý pokles, - v letech 1736 a 1737 Gluck narazil na Milán. V Itálii v operních operách Otčenáš, když si vzal možnost poznat díla největších mistrů tohoto žánru; kompozice s pomocí Giovanniho Sammartina, skladatel není styl operní, ale symfonický; i když s jógovým kari, jak píše S. Litsarev, zpíval Gluck "se ,skromným', byť s homofonním listem", což, když se již plně etablovalo v italské opeře, polyfonní tradice se rozvinula i ve Vidni.
U zrodu roku 1741 v Miláně se konala premiéra první Gluckovy opery, operního cyklu „Artaxerxes“ na libreto P'etra Metastasia. V "Artaxerxovi", podobně jako v Gluckových raných operách, byla Sammartinova posloupnost, proteo úspěchů, které způsobily kouzlo v různých městech Itálie, zapamatovatelnější a v následujících letech vznikaly neméně úspěšné operní řady. Demetrius, „Por“, „Demofont“, „Hypermnestra“ a další.
Na podzim roku 1745 se osud Glucka zlomil do Londýna, když odebral hvězdy vín na dvou operách, a pak, na jaře postupujícího osudu, zaplavil anglickou metropoli a přidal se jako další dirigent do italského operní soubor bratří Mingotti, s jakýmsi natahováním pěti osudů v gastronomii. V roce 1751 odešel z Mingottiho v Praze na místo Kapellmeistera u mrtvoly Giovanniho Locatelliho a v roce 1752 se usadil ve Vidni. Poté, co se Gluck stal kapelníkem orchestru prince Josipa Saxe-Hildburghausenského, odehrál několik koncertů - "akademie", které hrály jako práce jiných lidí a moc. Podle jeho spolužáků byl Gluck významným operním dirigentem a dobře si uvědomoval zvláštnosti baletního umění.
U vtipů hudebního dramatu
V roce 1754, na návrh kerivniku videnskými divadly hraběte J. Durazza, byl Gluck jmenován dirigentem a skladatelem Dvorní opery. Ve Vidnii krok za krokem roscharovayuschsya na tradiční italské operní sérii - "opera-árie", v takové kráse melodie a spivu zněly jako soběstačný charakter a skladatelé se často stávali garanty triků primadon, - obrátili zpět k francouzské komické opeře („Ostrov Meri“) The Slave Is Clear“, „Recovered on a Friday“, „Foling Kadi“ atd.) a vést k baletu: tvorba ve spolupráci s choreografem G. Angiolina balet-pantomima „Don Giovanni“ (pro píseň J.-B. Molièra), to správné choreografické drama, které se stalo Gluckovou první inspirací pro přeměnu operní scény v dramatickou.
K. V. Gluck. Litografie F. E. Fellera
Při svých výpravách znal Gluck tip od hlavního intendanta opery hraběte Durazza a od básníkova básníka a dramatika Ranieriho de Calcabigi, který napsal libreto Dona Juana. Dalším krokem k přímému hudebnímu dramatu bylo jejich nové dílo – opera „Orfeus a Eurydika“, která byla uvedena v prvním vydání ve Vidni 5. července 1762. Pod perem Kaltsabija se starý řecký mýtus proměnil v antické drama, nejpozději podle chuti té hodiny; ani ve Vídni, ani jinde v Evropě však nemá opera u veřejnosti malý úspěch.
Potřeba reformy operního cyklu, píše S. Litsarev, byla diktována objektivními příznaky krize. S kým bylo možné přidat „odvěkou a jmenovitě silnou tradici operního pohledu, hudební představení se vznešenou funkcí poezie a hudby, které je zažité“. Operní cyklus bula se navíc vyznačuje dramaturgií statiky; „Teorie efektů“ sloužila jako základ, který přenesl na kůži za emočním stavem – tedy smutek, radost, hněv. pupen. - vyzdvihování písní hudební rozmanitosti, stanovené teoretiky a neumožňující individualizaci zážitku. Přeměna stereotypů na hodnotové kritérium dala vzniknout první polovině 18. století, na jedné straně obrovské množství oper, na druhé straně - їх oblouky krátký život na pódiu, uprostřed 3 až 5krát.
Závada v jeho reformních operách, píše S. Litsarev, „smíchal hudbu „pratsyuvati“ do dramatu, nikoli uprostřed vistavi, které se často hrálo v moderních operách, ale ve všem. Orchestr zasobi nabouli divokost, temný smysl, začal kontrapunktovat vývoj podia na scéně Gnuchka, dynamickou proměnu recitativních, áriových, baletních a sborových epizod zformovaných do hudebního a dějového členění, které se vtahuje za sebe bez středního emocionálního prožitku.
Přímo šťouchali i další skladatelé, a to i v žánru komické opery, italské a francouzské: tento mladý žánr ještě nechytil kámen a bylo snazší rozvinout tento zdravý trend uprostřed, níže v operní řadě. Na zámeckém dvoře pokračoval Gluck v psaní oper v tradičním stylu, čímž bezostyšně demonstroval nadřazenost komické opery. Hrdinská opera „Alceste“ byla vytvořena v roce 1767 spojením Kaltsabija v roce 1767. Při zadávání opery velkovévody toskánského, budoucího císaře Leopolda II., Gluck napsal, než přešel do Alceste:
Meni Zdavalosha, Scho Muzika Mobnna Zіgriti na Vіzynnyh k chlap divadla Toy Role Yaku Vіdіdіnga Yaskravіt Farb І Vіrnіnіlenі Efeteti Svitlotіnі, FavaValnі Fіguri, ne zmіnyuyuyu ї ихованів, и имюний июньки ... Jsem pragnev v Muziki SVI Naumіrnostі, protestovat zdravým oči a spravedlnost. Myslel jsem, že předehra je vinna tím, že visvitliti nakukuje a slouží jako úvodní pohled na zrak: instrumentální část se provinila tím, že polemizuje se zájmem a napětím situace... zavedení nějakého nového priyomіv mi bylo dáno, střípky situace naznačovaly situaci. Já, nareshti, žádné takové pravidlo neexistuje, jako bych si nezlomil hřbet pro dosažení větší rozmanitosti. Takové jsou moje zásady.
Tak důležité aranžmá hudby pro básnický text v té době bylo revoluční; pro zlepšení číslované struktury, typické pro současnou operní řadu, Gluck nejen kombinoval epizody opery na velkém jevišti, prošpikované jedinou dramatickou růžicí, svázal vína s di operou a předehrou, takže při té hodinu by bula zněla jako koncertní číslo; s cílem dosáhnout větší živosti a dramatičnosti vín, povýšením role sboru a orchestru. Ani "Alcesta", ani třetí reformní opera na libreto Calcabija - "Paříž a jelen" (1770) neznala doprovod vidensiánského ani italského publika.
Před obov'yazkіv Gluk jako dvorní skladatel zahrnoval výuku hudby pro mladou arcivévodkyni Marii-Antoinetti; poté, co se Marie Antoinetta stala družinou pádu francouzského trůnu na konci roku 1770, požádala Glucka do Paříže. Pro skladatelovo rozhodnutí přenést svou činnost do hlavního města Francie výrazně přibylo další zařízení světa.
Závada v Paříži
V Paříži se zároveň boj na chvíli přiostřoval, neboť se stal dalším počinem 50. let boje mezi vyznavači italské opery („buffonisty“) a Francouzi („antibuffonists“). Tento odpor zlomil korunu rodu: francouzský král Ludvík XVI. po vítězství v italské opeře, stejně jako rakouský oddíl Marie Antoinetty, podporoval národní Francouze. Rozkol zapůsobil na slavnou "Encyklopedie": її redaktor D'Alembert byl jedním z vůdců "Italské strany" a spousta autorů v choli s Voltairem aktivně podporovala Francouze. Alien Gluck's Shoutering brzy se stává paradorem "Francie", і Оскільки іtalіski mrtvolu v Paříži Napіrtzі 1776 Rock Tvorba konformerů і і іічиніні рокиский комени ист ційский истійский исиский-Susspili Polekikova Myzhchy "Glukistami" ". V boji, který se rozhořel v několika stylech, byl superzpěv skutečně o těch, kteří mohli mít operní představení - pouze opera, bohatý pohled se skvělou hudbou a skvělým vokálem, nebo co je důležitější: encyklopedisté hledali nový sociálně revoluční zvuk před revolučním zvukem. V boji mezi „glukisty“ a „punčocháři“, jako po 200 letech, to už bylo grandiózní divadelní představení, jako ve „válečných bubácích“, začal spor, podle slov S. Litsareva, „čím více kulturní verze aristokratického a demokratického umění“.
Gluckovy reformní opery byly v Paříži neznámé; V roce 1772 jim Francois le Blanc du Roullet, atache francouzského velvyslanectví u Vdnia, propůjčil respekt veřejnosti na stranách pařížského časopisu Mercure de France. Cesty Glucka a Kalzabіdzhі se změnily: přeorientováním se na Paříž se stal du Roullet jako hlavní libretista reformátora; Ve spolupráci s ním byla pro francouzskou veřejnost napsána opera Ifigenie v Avlidii (podle tragédie J. Rašína), inscenovaná v Paříži 19. dubna 1774. Úspěšně zaskřípalo, i když jsem zvolal vypečené superholky, nové, francouzské vydání Orfea a Evridiki.
Socha K. V. Glucka ve Velké opeře
Visnannya v Paříži ve Vidni neztratila své nesrovnatelné: stejně jako Marie Antoinetta zamávala Gluckovi za „Ifegeniya“ 20 000 livrů a stylů pro „Orfea“, pak Marie Terezie 18. července 1774 v nepřítomnosti udělila Gluckovi titul „ božský královský císař“. zaplatit 2000 zlatých. Hraje pro čest, Glitch se po krátké době pokárání ve Vidni obrátil na Francii a na klasu v roce 1775 nové vydání komické opery „Začarovaný strom nebo Oshukani Opikun“ (napsané v roce 1759) a na byt, na Royal Academy of Music – nové vydání Alcesti.
Pařížské období v dějinách hudby je považováno za nejvýznamnější v Gluckově díle. Boj mezi „glukisty“ a „pitchchinisty“, který se nevyhnutelně proměnil ve zvláštní skladatelskou superrodinu (o níž se mimochodem při jejich výměnách nemluvilo), pokračoval se změnou úspěchu; až do poloviny 70. let se „Francouzská strana“ rozdělila na tradiční francouzskou operu (J. B. Lull a J. F. Rameau) na jedné straně a Gluckovu novou francouzskou operu na straně druhé. Sám Gluck dobrovolně hodil tradicionalistům viklik, vítězný za své hrdinské libreto opery „Armida“, které napsal F. Kino (podle „Sounds of Jerusalem“) T. Tassa pro jednočlennou operu Lully. „Armida“, která měla premiéru na Královské hudební akademii 23. jara 1777, pravděpodobně byla podlaha různě přijímána zástupci různých „stran“, že po 200 letech jedni mluvili o „velkém úspěchu“ a jiní o „smůla“ » ».
Zároveň boj skončil porážkou Glucka, pokud 18. května 1779 Královská hudební akademie uvedla jeho operu „Iphigenia in Tauris“ (na libreto N. Gniara a L. du Roulleta na motivy tragédie Euripidova), jaka, který oceňuje skladatelovu nejlepší operu. Niccolo Piccinni sám rozpoznal „hudební revoluci“ Glucka. Již dříve JA Houdon vytvořil skladatelovu bíloprsou truhlu s latinským nápisem: „Musas praeposuit sirenis“ („Dejte vítězství šeříkům múz“) - v roce 1778 byla truhla instalována na foyer Royal Academy of Music s Lull.
Zůstaň skalní
24. jara 1779 se nedaleko Paříže konala premiéra poslední Gluckovy opery Měsíc a Narcis; Dříve u rtů skladatele zasáhla mozková příhoda, která přešla v částečné ochrnutí. Na podzim stejného osudu se Gluck obrátil k Vidnyi, kterou již neopustil: v srdci osudu roku 1781 se stal nový záchvat nemoci.
V tomto období skladatel pokračoval ve své práci v roce 1773 na ódách a písních pro zpěv a klavír na verše F. G. Klopstocka (n.m.). Klopstockova „bitva o Arminii“, ale tyto plány nebyly předurčeny k uskutečnění. Kolem roku 1782 napsal roci Gluck "De profundis" - malá sloka pro sbor hlasů a orchestr na text 129. žalmu, jako na podzim 17. listu 1787 na pohřbu skladatele bylo vikonano yogo učitelem a nástupce. Pád 14. a 15. listu Gluck přežil tři mrtvice; zemřel 15. podzimu 1787 a byl pohřben v hromadě hrobů v kostele tsvintary na Matzleinsdorfské hranici; V roce 1890 byl střelný prach přenesen do Centrálního Tsvintaru ve Vydnyi.
Tvořivost
Christoph Willibald Gluck byl skladatelem velké opery, ale přesný počet oper, jako jsi ležel, není instalován: na jedné straně jako by tvůrci nebyli ušetřeni, na straně druhé - Gluck opakovaně přepracovával své mocné opery. "Hudební encyklopedie" uvádí číslo 107, přičemž bylo vykoupeno pouze 46 oper.
Památník K. V. Gluka poblíž Vidnі
V roce 1930 E. Braudo litoval těch, že Gluckova „pravá mistrovská díla“ uražená „Iphigenie“ jsou dnes dobře známá z divadelního repertoáru; Ale v polovině 20. století se zájem o skladatelovu kreativitu oživil, osa se již bohatě rozkývala, aby neopustila jeviště a mohla mít skvělou diskografii jeho opery „Orfeus a Evridika“, „Alceste“, „Iphigenia in Avlidi“ , „Iphigenia in Taurida“, ještě oblíbenější jsou symfonické úryvky z jógových oper, které už dávno tvoří samostatný život na koncertním pódiu. V roce 1987 byla na oslavu zrození a podpory skladatelovy kreativity založena ve Vidni International Glyukovsky Association.
Například Gluck řekl, že „pouze cizinci Salieri“ přijali nový způsob chování, „protože Němci nechtějí žít“; ne méně než ten nový znal několik nástupců v různých zemích, z takových kůží svým způsobem zastosovuvav yogo princip v mistrově kreativitě, - krim Antonio Salieri, tse nasampered Luigi Cherubina, Gaspare Spontinі a L. van Beethoven, shektor pіlіzvіven "Eschilom hudby"; mezi nejbližšími následovníky se na hodinu vzpomíná na skladatelovu infuzi a na pozici operní kreativity, jako byli Beethoven, Berlioz a Franz Schubert. Pokud jde o Gluckovy tvůrčí nápady, zápach znamenal další rozvoj operního domu, v 19. století nebylo velkého operního skladatele, který by ve větším světě tyto myšlenky neznal; Před Gluckem byl představen další reformátor opery - Richard Wagner, který se po krátké době doklopýtal na operní jeviště se stejným "kostýmním koncertem", proti kterému směřovala Gluckova reforma. Zdálo se, že skladatelovy myšlenky nejsou cizí ruské operní kultuře – od Michaila Glinky po Oleksandra Serova.
Gluck má také řadu děl pro orchestr - symfonie či předehry (v době skladatelova mládí nebylo oddělení těchto žánrů dostatečně zřetelné), koncert pro flétnu s orchestrem (G-dur), 6 triových sonát pro 2 housle a generál basa, psáno spíše ve 40. letech. Spolu s G. Anjolinou, zločinem Dona Juana, vytvořil Gluck další tři balety: Oleksandr (1765), dále Semiramida (1765) a Čínský sirotek - urážka Voltairových tragédií.
