Známky dramatu jako žánru. Charakteristické rysy dramatu jako literární rodiny
- ▲ druh umělecké literatury. Epický žánr. epické. prozaik rozpovid o jakech l. podiyah. proso (# vytvořit). beletrie. text. drama... Ideografický slovník ruských filmů
Tento termín může mít jiné významy, div. Drama. Neodcházejte od dramatu (druhu literatury). Drama literární (dramatický), jevištní a filmový žánr. Nabuv zvláštní šíře v literatuře XVIII XXI století, ... Wikipedia
V umění: Literární drama (řád s eposy a texty); Drama jakési jevištní filmové akce; žánr, který zahrnuje různé podžánry, modifikace (jako filištínské drama, drama absurdity jen tak); Toponyma: ... ... Wikipedie
D. yak poetický rіd Pochodzhennia D. Skhidna D. Antichna D. Serednyovichna D. D. Renesanční Vіd Obrození ke klasicismu Alžbětinské D. Španělské D. Klasické D. Bourgeoisna D. Ro ... Literární encyklopedie
Epos, texty, drama. Vyznačuje se různými znaky: pohledem na metody dědičnosti činnosti (Aristoteles), typy znalostí (F. Schiller, F. Schelling), kategorie epistemologie (ob'ektivne sub'ektivne od G.W.F. Hegela), formální… Encyklopedický slovník
Drama (řecky dráma, doslova - dіya), 1) jedna ze tří pologіv literatury (řád z eposu a lyriky; div. Rіd literaturny). D. patřit hned k divadlu té literatury: jsouc prvním základem vistavi, ihned se připojuje k... Velká Radianska encyklopedie
Moderní encyklopedie
Rіd literatura- RID LITERARY, jedna ze tří skupin kreativců umělecká literatura epos, lyrika, drama. Tradici druhové artikulace literatury založil Aristoteles. Bez ohledu na prohnanost kordonů mezi baldachýny a rozmanitost přechodných forem (liroepichna… Ilustrativní encyklopedický slovník
Epos, texty, drama. Vychayatsya pro různé znaky: z pohledu metod dědičné činnosti (Aristoteles), typů znalostí (F. Schiller, F. Schelling), kategorií epistemologie (ob'ektivne sub'ektivne u G. Hegela), formálních znaků. Velký encyklopedický slovník
RID, a (y), přel. o (v) narození a (on) narození, pl. s, ov, muž. 1. Hlavní komunitní organizace primární komunální cesty, spojená krevním sporem. Starší z rodiny. 2. Řada generací, které vypadají jako jeden předek, stejně jako generace. Tlumachny slovník Ozhegov
knihy
- Puškin, Tinyanov Jurij Mikolajovič. Jurij Mikolajovič Tiňjanov (1894-1943) - významný prozaik a literární vědec - jméno je podobné Puškinovi; Kdo ví, možná pomohla samotná podobnost ...
Z jedné strany za hodinu práce na dramatu vítězí vítězové, jako v arzenálu spisovatele, ale, z druhé může být tver literární. Autorka to popisuje tak, že člověk jako čtivý test dokázal zpracovat vše, co mu přijde na mysl. Například poslanec „smrad seděl v baru dlouho“ lze napsat „ten smrad vypil šest sklenic piva“ příliš ztenčeně.
V dramatu, které se hraje, se nezobrazuje prostřednictvím vnitřních myšlenek, ale prostřednictvím vnějšího jednání. Navíc všechny podії vіdbuvayutsya nakažlivě.
Také zpěvy výměny jsou navrstveny na obsyag vytvořit, protože. může být uváděn na jevišti na hranicích stanovené hodiny (maximálně do 3-4 let).
Většina dramat, stejně jako jevištní umění, vnucuje svého vlastního přítele chování, gestům, slovům hrdinů, která jsou často hyperbolická. Kdo nemůže být v životě několik let, může se narodit v dramatu. U koho publikum nepropadne chytrosti, nevěrohodnosti, protože celému žánru je dovoleno zpívat na světě.
Bohatým lidem nedostupné drama (jako veřejná produkce) se na hodiny drahé knihy stalo jasnou formou umělecké tvorby života. Proteo s rozvojem dalších technologií obětovalo první epické žánry. Tim není o nic méně a dnes jsou dramatické kreace zavaleny žádostmi soudu. Hlavním publikem je činohra, tse, samozřejmě divadelníci a filmoví diváci. Navíc počet ostatních převažuje nad počtem čtenářů.
V závislosti na způsobu inscenace mohou mít dramatické kreace podobu p'esi toho scénáře. Kníry dramatické tvorby, uznávané jako vítězové z divadelní scény, se nazývají p'esami (francouzsky pi èce). Dramaticky vytvářejte, pro které jsou filmy známé, є scénáře. І p'єsi, і scénáře, které nahrazují autorovy poznámky k pojmenování hodiny toho měsíce, vkazіvki na vіk, zvnіshnіy vzhled hrdinů je příliš tenký.
Struktura p'єsi chi scénář vіdpovidaє struktі іstorії. Zvuk, části p'esi znamenají akt (diya), projev, epizodu, obraz.
Hlavní žánry dramatických děl:
- drama,
- tragédie,
- komedie,
- tragikomedie,
- fraška
- Vaudeville,
- Skica.
Drama
Drama je celý literární tvir, který zobrazuje vážný konflikt mezi diyovim nebo mezi diyovim a podezřívavostí. Vіdnosini mizh hrdinové (hrdinové a suspіlstvo) výtvory tohoto žánru jsou vždy v souladu s dramatem. Pod hodinou vývoje zápletky je napjatý boj mezi středem postav a mezi nimi.
Pokud má drama vážnější konflikt, prote může být obrácena. Intriku vysvětluje okolnost, napětí publika je jasné: proč by se hrdina (hrdinové) měl dostat ze situace nebo ne.
Drama silný popis reality každodenní život, inscenování "dlouhých" jídel lidského zadku, hluboké odhalení postav, vnitřní svět postav
Viriznyayut takové typy dramatu, jako je historické, sociální, filozofické. Různé drama je melodrama. U nіy vyvíjejících se jedinců se jasně dělí na pozitivní a negativní.
Dramata jsou široce známá: "Othello" od W. Shakespeara, "In the Days" od M. Gorkého, "Kishka na Dakha" od T. Williamse.
tragédie
Tragédie (v řečtině tragos óda - „kozí píseň“) je celý literární dramatický tvir, založený na nesmiřitelném životním konfliktu. Tragédie moci jsou vyhrocené bojem silných charakterů a vášní, který skončí pro postavy katastrofálním výsledkem (zpravidla smrtí).
Konflikt tragédie zní ještě hlouběji, může mít hluboký lidský význam a může být symbolický. hlavní hrdina, zpravidla hluboce trpící (mezi těmi bez úniku), podíl jógy je nešťastný.
Text tragédie zní často pateticky. Bohatá tragédie psaná ve verších.
Tragédie jsou široce známé: „Prométheus moře“ od Eskhila, „Romeo a Julie“ od W. Shakespeara, „Bouřka“ od A. Ostrovského.
Komedie
Komedie (z řeckého komos óda - „zábavná píseň“) je celá literárně dramatická televize, ve které jsou postavy, situace a situace prezentovány komicky, s humorným humorem a satirou. Díky tomu mohou postavy udělat pouze celkové chi s celkovým součtem.
Znít komedii představující vše shovívavěji a bez hlouposti, vtipu a hlouposti, vismіyuє hromadski chi butovі vadi.
Komedie se dělí na komedii masek, postavení, postav. Do tohoto žánru patří také fraška, vaudeville, mezihra, skeč.
Poziční komedie (situační komedie, situační komedie) je dramatická komedie tvir, která má komediální zvrat.
Komedie postav (Comedy of Sounds) je dramatická komedie tvir, ve které má komedie gerelom vnitřní podstatu postav (zvichaїv), komediálnost a prospěšnou jednostrannost, hypertrofii rýže nebo závislost (vice, nedolіk).
Fraška je lehká komedie, kterou vikaristova prostá komedie akceptuje a riskuje pro hrubou pochutinu. Zvukoví fraškáři v cirkusu do nížiny.
Vaudeville je lehká komedie z cirkusových intrik, v jakých є velké číslo taneční čísla ta píseň. V USA se vaudeville nazývá muzikál. V dnešním Rusku to zní také jako "muzikál", rýsující se na vaudeville.
Intermédia - malá komická scénka, která se hraje mezi hlavními představeními hlavního představení.
Sketch (angl. sketch - „eskіz, little ones, zamalovka“) je krátká komedie tvir dvou nebo tří postav. Ozvučení až po prezentaci skečů na pódiu a v televizi.
Široký v komedii: "Ropuchy" od Aristofana, "Inspektor" od N. Gogola, "Likho z rozumu" od A. Gribojedova.
Vіdomi tvіzіynі skeč-show: "Naše Rusko", "Mіstechko", "Monty Pythonův létající cirkus".
tragikomedie
Tragikomedie je celý literární dramatický tvir, který má komickým způsobem tragickou zápletku obrazů, ale hromadu tragických a komických prvků. V tragikomedii se kombinují vážné epizody s komedií, vysoké postavy se kombinují s komickými postavami. Hlavní metodou tragikomedie je groteska.
Dá se říci, že „tragikomedie je vtipnější pro tragické“ nebo, což je důležitější, „tragikomedie pro vtipné“.
Široce recenzované tragikomedie: „Alcestis“ od Euripida, „Bouře“ od W. Shakespeara, „ třešňový sad» A. Čechov, filmy "Forrest Gump", "Velký diktátor", "Stejný Munchazen".
Podrobnější informace na toto téma lze nalézt v knihách A. Nazaikina
Dramatická tvorba (іn. gr. dіyu), jako epіchnі, vіdvoryuyut podієvі řady, vchinki lidé ti їх vаєmini. Podobně jako autor epické kreace, dramatik pod příkazy "k zákonu jednání, který se vyvíjí." Ale, přepal ten epický popisný obraz v dramatu dne.
No, autorův jazyk je zde doplňkový a epizodický. Takové seznamy zvláštních rysů, které jsou někdy doprovázeny krátkými charakteristikami, jsou označeny hodinou daného měsíce; popis jevištní situace na kostce aktů a epizod, dále komentáře až deseti replik hrdinů a úvodní poznámky k jejich pohybům, gestům, mimice, intonaci (poznámkám).
Vše se má stát vedlejším textem dramatické tvorby. Hlavním jógovým textem je celá řada postav, jejich odpovědí a monologů.
Zvіdsi pevná obmezhenіst khudozhnіh příležitosti Drama. Spisovatel-dramatik je jen zčásti subjektivně obrazotvorný, dostupný tvůrci románu, chi eposů, povídek chi povesti. Postavy diyovih osіb se odhalují v dramatu s menší svobodou a plností, nižší v eposu. "Drama beru," respektuji T. Manna, "jako mystickou siluetu a vnímám člověka jako objemný, celistvý, skutečný a plastický obraz."
U koho jsou dramaturgové při pohledu na autory epických děl tímto obligátním slovesným textem, podporujícím potřeby divadelního umění, v rozpacích. Hodina obrazu v dramatu dne může být umístěna do striktního rámce jevištní hodiny.
A představení v podobách typických pro nové evropské divadlo trvá tři, jak se zdá, ne více než tři roky. To bude vyžadovat podrobnou analýzu dramatického textu.
Hodina hraná dramaturgem pod prodlužováním jevištní epizody se nezmenšuje a nenatahuje; postavy dramatu jsou vyměněny s replikami bez náznaku vzpomínkových hodinových intervalů, ten jógový projev, jako by označoval K.S. Stanislavského, k vytvoření udržitelné, nepřerušované linie.
Pokud jde o pomoc růží, dija se zdá být jako minulý čas, pak dialog dialogů a monologů v dramatu vytváří iluzi přítomné hodiny. Život zde mluví nibi ve světle své vlastní osoby: zároveň to, co se zobrazuje, a u čtenáře není žádný prostředník-reportér.
Akce se odehrává v dramatu s maximálním bezperednistyu. Vytéká před očima čtenáře. „Všechny varovné formy,“ napsal F. Schiller, „aby vydržely dnešní minulost; všechny dramatické plaché minulosti dnes.
Činohra je orientována na jeviště. A divadlo je veřejné, masové umění. Vistava se nepostřehnutelně vlévá do bohatých lidí, jako by se společně zlobili při pohledu na ty, kteří jsou před nimi.
Jmenován jako drama, podle Puškinových slov, - pracovat na beztvarých, obsadit je klikou" a kvůli poznání "pravdy vášní": Lidé, jako děti, budou vyžadovat cicavost, dee. Drama odhaluje vaše nepředstavitelné, úžasné prostředí. Lidé budou požadovat silné hlasy. Smіh, škoda a zhah є tři naše struny budou odhaleny s dramatickou mystikou.
Se zvláště úzkými pouty, dramatický druh literatury se sférou smíchu, více než divadlo zmіtsnyuvavsya a vyvinul se v nerozlučné spojení s masovými svatými, v atmosféře písku a veselí. „Žánr komiksu je pro starověk univerzální,“ respektoval O. M. Freidenberg.
Je správné říci totéž o divadle a dramatu jiných zemí a epoch. Maverick T. Mann, který nazval „komický instinkt“ „prvním základem každého dramatického mistrovství“.
Není divu, že drama je těžké na úrovni efektního podání obrazu. Obraznost působí hyperbolicky, jasně, divadelně jasně. "Divadlo vimagaє perebіlshennyh široké linie, jako jsou hlasy, deklamace a gesta," napsal M. Boileau. První účel síly jevištního umění nevyhnutelně vnucuje chování hrdinů dramatických děl svého vlastního přítele.
„Je to jako hrát v divadle,“ komentuje Bubnov („Na dnech“ od Gorkého) bláznivou tirádu rozhněvaného Klische, která odolává vpádům rožmovské ložnice a dodává jí až teatrální efekt.
Významné (jako charakteristika dramatického druhu literatury) vrhá Tolstého na W. Shakespeara pro velké množství hyperbol, jejímž prostřednictvím je „ničena možnost uměleckého nepřátelství“. "Od prvních slov, - psaní vín o tragédii" King Lear "- je vidět přestřelení: přehršle podia, přehršel citů a přehršel virazí."
V hodnocení Shakespearova díla se L. Tolstoj mýlí, ale představa, že velký anglický dramatik si potrpí na divadelní hyperbolu, je naprosto spravedlivá. Rčení o „králi Learovi“ s neméně opodstatněným lze připsat starověkým komediím a tragédiím, dramatické kreace klasicismu, p'es F. Schiller a V. Hugo jen.
V 19.-20. století, stejně jako v literatuře, byla důležitější životní věrohodnost, síla dramatu inteligence se stala méně zřejmou, často byl smrad redukován na minimum. Bіlya vytokіv tsgogo yavischa takzvané "malé drama" XVIII století. Lessing.
Vytvořte největší ruské dramatiky 19. století. počátek 20. století - O.M. Ostrovský, A.P. Čechova a M. Gorkého - jsou ubezpečováni autenticitou vytvářených životních forem. A přesto se při instalaci dramatiků brala v úvahu věrohodnost zápletky, psychologická a moderní hyperbola.
Divadelní inteligence si dala noblesu inspirovat Čechovovu dramaturgii, která ukazovala maximum mezi „lifelike“. Překvapený na konci scény "Tři sestry". Jedna mladá žena se před deseti nebo patnácti lety rozešla s lidmi kohanů, možná navždy. A pětkrát později se dozvěděla o smrti svého snoubence. První osa smradu, najednou se starší, třetí sestrou, porazit morální a filozofické podbagy minulosti, toulající se zvuky vojenského pochodu o podílu své generace, o budoucnosti lidstva.
Je nepravděpodobné, že dokážete ukázat, co se stalo, že je pravda. O nevěrohodnosti finále „Tří sester“ se ale nezmiňujeme, protože zvolali, že drama zjevně pohlíží na podoby života lidí.
Říká se, že rozsudek A. Z. Puškina (z téhož citovaného článku) mění spravedlnost toho, kdo „k samotné podstatě dramatického umění patří věrohodnost“; „Když čteme tento román, můžeme často zapomenout a přemýšlet, co je pravda, co se popisuje, není domněnka, ale pravda.
V jednom, v elegii, si člověk může myslet, co zpívá, představovat si pravou ruku, v reálném prostředí. Ale de veracity v životě, rozdělené do dvou částí, z nichž jedna je plná diváků, jako by byli ubytováni.
Nejdůležitější rolí v dramatických kreacích je položit mentalitu sebeodhalení hrdinů, dialogy a monology těch, často plné aforismů a maxim, působí prostorněji a efektivněji, nižší repliky, jako vize v podobném životě tábor.
Chytré repliky „v řadě“, jako by se nepoužívaly pro jiné postavy, které na jevišti mění, ale pro diváky je to dobré, stejně jako monology, které si hrdinové hrají sami, sami se sebou, což je každodenní jevištní metoda viny zvaná vnitřní propagace. takové monology nebyly neobvyklé ve starověkých tragédiích a v dramaturgii Nové hodiny).
Dramatik, inscenující vlastní druh experimentu, ukazující, jak by se člověk poflakoval, yakby slovy vína, vyjadřující své myšlení s maximální plností a výmluvností. Není neobvyklé znát imitaci promo umělecké a lyrické řečnické řeči v dramatickém díle: hrdinové se zde poflakují jako improvizátoři a zpívají chi maistri veřejných projevů.
Proto je Hegel často svérázný a na drama pohlíží jako na syntézu epického klasu (podijnista) a lyrického (pohyblivý výraz).
Drama může mít v umění dva životy: divadelní a literární. Sestavením dramatického základu píšťalek, butuyuchi ve skladu, je dramatická televize přijímána i čtenářskou veřejností.
Ale, takže bula vpravo není daleko od startu. Osvobození dramatu ze scény bylo inscenováno krok za krokem - s úsekem sta let a skončilo ve stejné míře nedávno: v XVIII-XIX století. Celosvětově významné rysy dramaturgie (od antiky po 17. století) v době jejich vzniku prakticky nebyly uznávány jako tvořit literární: ve skladišti scénického umění už nebyl smrad
Ani W. Shakespeare, ani J. B. Molière nebyli svými kolegy spisovateli přijati jako spisovatelé. V druhé polovině 18. století byl Shakespeare uznáván jako velký dramatický básník.
V devatenáctém století Literární dramata byla (zejména v první polovině roku) často inscenována více než jevištní. Takže když si Goethe pomyslí: „nevytvářej Shakespeara pro oči těla“, a Gribojedov, nazývající svou bazhanju „dětinskou“, cítí ze scény verš „Běda Rose“.
Nábula je tzv. Lesedrama (drama ke čtení), které vzniká instalací nás před nás v čítárně. Takovými jsou Goethův Faust, Byronovy dramatické kreace, Puškinovy malé tragédie, Turgeněvova dramata, o nichž se autor zmínil:
Principy autority mezi Lesedramou a p'soyu, jak je autor orientován na inscenaci, neexistují. Drami, tvořící čtení, často є potenciálně scénické. První divadlo (mezi nimi i ta moderní) vzpřímeně šeptá a na hodinu od nich znát klíče, proto - úspěšné inscenace Turgenivova "Měsíce na venkově" (jsme proslulí předrevolučním představením Art Theatre) a četná (chtějte daleko a nedaleko) scénická čtení malých Puškinových tragédií ve XX století.
Dlouhá pravda je přemožena silou: nejdůležitějším a nejuznávanějším dramatem je celá scéna. „Pouze v přítomnosti jevištního vikonána,“ řekl O. M. Ostrovsky, „ubírá autorova dramatická vize celistvost formy a zvládá samotnou morální akci, k níž autor dospěl jako metaforu.“
Tvorby hry na základě dramatické tvorby jsou spojeny s tvorbou před Budovem: herci vytvářejí intonačně plastické role, výtvarník dekoruje jevištní prostor, režisér rozšiřuje mizanscénu. V souvislosti s tímto pojetím se někdy koncept mění (některým stranám se přiznává více, jiným méně úcty), často se konkretizuje a zdokonaluje: jevištní inscenace vnáší do dramatu nové významy.
Které divadlo má velmi důležitou zásadu věrného čtení literatury. Režisér a herci vyzvali, aby divákům co nejvíce zprostředkovali vyjádření televize. Všestrannost scénického čtení tu může být, režisér i herci se hluboce dotknou dramatické podoby některých hlavních literárních, žánrových a stylových rysů.
Jevištní inscenace (jako scénáře) jsou méně správné v klidných náladách, pokud je to dobrý čas (nedejme) režisérovi a herci s nápadem spisovatele a dramatika, pokud hravá scéna je dvakrát ohleduplná ke smyslu tvorba sady, ke zvláštnostem žánru yogo, rýžový yogo styl textu .
V klasické estetice XVIII-XIX století, zokremu u Hegela a Belinského, bylo drama (žánr tragédie je před námi) považováno za nejlepší formu. literární tvořivost: jačí "koruna poezie"
V dramatickém umění se ukázala jako důležitější kvalita nízkých uměleckých epoch a pravdivost. Eskhil a Sofokles v období rozvoje antické kultury, Molière, Racine a Corneille v době klasicismu byli mezi autory epických děl nemálo sobě rovni.
Goethova kreativita je známá svým plánem. Pro velkého německého spisovatele byly k dispozici všechny literární baldachýny, které korunovaly svůj život mystickými výtvory dramatického stvoření - nesmrtelného "Fausta".
V minulém století (do 18. století) bylo drama neméně úspěšné než epos a v rozsahu té doby se často stalo jasnou formou uměleckého vyjádření.
Tse vysvětluje nízkými důvody. Nejprve sehrála majestátní roli divadelní umění, přístupný (pohledu ručně psaných a ručně psaných knih) nejširším verzím sspіlstva. Jiným způsobem síla dramatických kreací (obrazy postav s ostře tvarovanou rýží, vytváření lidských vášní, tíhnoucích k patosu a grotesce) v „předrealistické“ době jako celku podporovala trendy literární a literární tvorby. umění.
Chci v XIX-XX století. sociálně-psychologický román visel na předních příčkách literatury - žánru epického druhu literatury, dramatická díla si stejně jako dříve zaslouží lepší místo.
V.Є. Khalizevova teorie literatury. 1999
Dram slovník.
Drama(drama /řecky/ - dіyu) - jedna ze tří pologіv literatury, svěřená lyrickým a eposům, pravopisům v dialogické formě a aplikacím pro divadelní působení. Činohra patří k divadlu a literatuře; protože je primárním základem vistavi, je okamžitě převzato čtením. Drama vzniklo vývojem divadelního projevu: představení herců prvnímu plánu, který evokoval pantomimu vymyšleným slovem, označilo jeho ospravedlnění za literaturu. Drama je uznáváno pro kolektivní inspiraci, jíž jsou nejzávažnější problémy, a jeho základem jsou sociální a historická protirichcha, klidné, potupné lidské antinomie. V dramatu dominuje drama - síla lidského ducha, který se probouzí v situacích, kdy se denní řády v lidech plní neznámými věcmi pod hrozbou. Drama se zpravidla inspirovalo jediným vnějším (či vnitřním) konfliktem se svými zvraty, spojeným s přímou či vnitřní konfrontací hrdinů. hodina oddechové (umělecké) hodiny. Drama má velký význam pro vývoj postav, protože se podepisuje na jejich svévoli a aktivním seberozvoji postav. Oznámení (uvedení hlasu autora do věty, uznání visniků, vyprávění postav o těch, které se staly dříve) je správné, jinak tomu říkáme denně. Vimovlenі dіyovimi personov utvoryuyut slova na p'єsі sutsіlnu linіyu, podverdzhenu dіyami. Mova v dramatu je obousměrná: postava vstupuje do dialogu s jinými postavami (dialogový pohyb) nebo apeluje na pohled (monologický pohyb). Mova v dramatu je uznáván pro širokou rozlohu divadla, investovanou do masového efektu, vikonanovou teatrálností, tobto. pěvecký druh inteligence. Například A.S. Pushkin, když vzal v úvahu z nejlepší poloviny svých výtvorů „nejneuvěřitelnější stvoření dramatické“. її inscenace.
Dia (dramatické)- vchinki postavy v tom vzájemném spojení, uložení nejdůležitějšího pozadí dramatického děje. Lonely dії - tse vyslovlyuvannya, ruhi, tin, napodobují akty postav, které vyjadřují své emoce, bazhannya, že namiri. Diya mohou být povědomé, založené na vzletech a pádech (např. u V. Shakespeara nebo J.-B. Moliéra) a vnitřně se při jakékoli změně objevují v mentalitě postav v případě vnější bezpodijnosti (např. příklad u A. Čechova). Zovnishnya diya se projevuje zpravidla až k velkým konfliktům, postaví se hrdinům nebo jejich životním pozicím, které obviňují, zagostroyutsya a vibrují v rámci obrazů. Uvnitř vytváříte konflikty imanentně, neochvějně, bez rozdílu na hranicích jednoho stvoření. Vchinki postavy vzaєmoobumovlenі, yak i є єdnіst dії, yak (vychází z Aristotelovy "Poetiky") dosi vvazhaetsya standardu dramatické výstavby děje.
Konflikt(conflictus /lat./ - Zіtknennya) - protirіchchya jako princip vzaєmovіdnosin mezi obrazy umělecké tvorby. Konflikt stát se domácí rýže drama a divadlo. Jak napsal Hegel: „Dramatická akce se nemíchá s jednoduchými a klidnými výkony zpívající mysli; Navpaki, to plyne v situaci konfliktů a zіtknen a podléhá tlaku okolí, náporu zálib a vlastností, na rozdíl od vás a vy na to spoléháte. Tyto konflikty a kolіzії svou vlastní silou dávají vzniknout diії i, jako když v okamžiku zpěvu volají po potřebě smíření “(Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. S. 219). Dramaturgický konflikt je způsoben antagonistickými silami dramatu. Být základem І Rushіynui Silo Diї, Confline Prosnachaє základního stadionu İzpositskіyu: Prime, Scho Spring, Úvod do Conflіktu - Zavod'yazka, Scho Zozynuu, Navich, Scho, Kolmіnatsіy, School, Scho) V). Nejčastěji je konflikt jako srážka (to slovo je synonymem konfliktu), tzn. při pohledu na otevřenou opozici mezi nepřátelskými silami. Konflikt je obviňován, pokud postava, snažící se vzepřít se vlastnímu cíli (láska, moc, ideál), vzdorovat jiné postavě, ustrne na psychologickém, morálním a fatálním posunu. Výsledek konfliktu bude nevyhnutelně spojen s patosem: můžete být tedy komický. usmíříme se nebo budeme tragickí, pokud jedna ze stran nemůže jednat bez znalosti shkodi (a zatím v ladu kvůli estetickým specifikům patosu). - Nadřazenost dvou postav z ekonomických, milostných, morálních, politických a jiných důvodů; - Konflikt dvou pozorovatelů světla, dvou nesmiřitelných mravů; jinak se mezi dva „tábory“ snaží získat hrdinu sami; - střet zájmů jednotlivce a společnosti; Konflikt (sbírka) se nejčastěji realizuje formou verbálního souboje, ve verbálním boji s argumenty a protiargumenty, právě tam je předslovní a monolog pro vikladu mirkuvan, který je vyjádřen opozicí těch myšlenek. Řád konfliktu-srážky, tedy ovnishnim konfliktu, ve XX století. takový fenomén vznikl, jako vnitřní konflikt, jako globální věčná, neživá rozirvannost člověka, proti sociálnímu a biologickému, svіdomogo a pіdsvidomogo, nerazvjazne protirіchchya soběstačná іndivіda z vіdchuhennuyu vіd nové reality. Přestože vnější konflikt je tak životaschopný v rámci jednoho stvoření, pak vnitřní konflikt, založený na boji člověka se sebou samým, nebo na boji univerzálních principů v rámci jednoho spiknutí, nemůže být virulentní a zdá se být věcný; dialektika se zde poddává většímu světu a podněcuje k nejumělečtější tvorbě, drtí se mezi formou a světlem, kompozicí a tématem, mezi „texturou“ a „strukturou“ (L. Vigotsky), předmět onoho zmistu uměleckého vyjádření (div.: divadlo absurdna).
Vystavení(exposito, expouere /lat./ - zobrazit na ukázku) poskytnout potřebné informace k posouzení situace a pochopení, jak bude prezentována. Znalost expozice je zvláště důležitá pro deník zapletených intrik. Pro klasickou dramaturgii se expozice nesoustředí na klas p'esi a je často lokalizována do popisu jedné nebo více postav. Pokud se dramatická struktura uvolní, konflikt nevypukne, ale přesune se na klas (např. existenciální konflikt, intelektuální drama atd.), poté následuje rozbor důvodů, proč se zrodil, pak celý urážlivý text se může stát velkým výkladem, takové chápání ztrácí svůj specifický význam. Expozice je významná pro p'esi tim, proč na ni dávat jídlo, jak ukazuje vývoj konfliktu: Kdo je hlavní hrdina? Čím jsou růže, co je sbližuje, jaké jsou jejich cíle? Jako nepřátelství, viroblene p'soyu? Jaká je atmosféra a jaká je realita stvoření? Jako je logika moudrého světa prostoupena logikou skutečné světlo, Jaká jsou pravidla (světa inteligence)? Jak porozumět psychologickým, sociálním a milostným motivacím postav? Jaká je myšlenka představení, jak můžete vytvořit paralelu s reálným světem? V širokém smyslu expozice tedy existují určité ideologické, verbální, vizuální (jako jsou narážky na jevišti) kódy, aby matka měla vlastní poctu vigadanství pódia, reprezentované dramatickým stvoření. Zav'yazka je řetězec událostí v dramatickém díle, který značí počátek vývoje diї v jednom a jen několika přímo, a zároveň zničení dramaturgického konfliktu.
Vyvrcholení(culmen /lat./ - vrchol) - podia, která označuje naivní okamžik vývoje (chi destrukce) konfliktu: konflikt eskalace na okraj, jako vzestup, a emocionálně, daleko - méně než rozvyazka.
Rozvyazka- Tse epizoda dramatické tvorby, která je zbytkově využívána konflikty. V konfliktu rozv'aztsі můžete virishiti s pomocí jedné ze stran milosti superechki chi z'yasuvannya, která sloužila jako jádro konfliktu; po změně posmrtné situace jej můžete vyjmout, pokud se protistrany zvedly na soudech, nic se neobjeví; mohou existovat reprezentace „kritického finále“ (v opačném případě otočení k situaci klasu na kůlu), úlomky mohou být povoleny na hranicích prezentovaného pozemku. V antickém dramatu a činoherním klasicismu zvítězil deus ex machina („Bůh ze strojů“), kdyby do budovy bez oddechu vtrhly božské síly (jinak známé ve vztahu k zápletce).
intrika(intricare /lat./ - zmást) - metoda organizování dramatického toku s dodatečným skládáním nahoru a dolů. Intrika je blíže dějové linii, nižší dějové linii a je spojena s podrobným sledem nejednotných obratů děje, prolínání a řady konfliktů, posunů a koštivů, které hravé osoby vyhrávají svým oblékáním. . Vaughn popisuje vnější, viditelný aspekt dramatického vývoje, nikoli však hluboký vnitřní pohyb.
peripetiemi(peripeteia /řec./ - nezastavitelná změna) - nezastavitelný obrat situace chi dei, prudká změna. Podle Aristotela začínají peripetie v hodinu, má-li hrdina podíl oloupit od štěstí k neštěstí chi navpaki. V moderním smyslu peripetie často znamenají hněv a pád nebo méně významnou epizodu, která následuje po silném momentu dii.
Mova dramaturgická(divadelní a dramatický diskurz). V posedlosti divadelním diskursem lze vidět propagační mizanscénu a propagační postavu, tak lze o jevištním jazyce (promluvě) mluvit jako o smyslném představení a ve smyslném textu p'esi, která poukazuje na akt mluvení na jevišti. Divadelní text (dramatický text, text p'esi) není snem o snu, ale myšlenkově psaným, který představuje sen o snu. Tímto způsobem se pod promo nosí na uvazitu, který povyšuje scénu zastosuvannya pohybové aktivity ve formě vislovlyuvannya (verbální chování) až po neverbální (vizuální zánik): gesta, mimika, ruhi, kostýmy, těla, rekvizity, dekorace. Divadelní text je realizován zpravidla v dialogických a monologických formách. Rozmov mezi dvěma a více postavami je dramatický dialog, i když v rámci dialogu je vidět souhra: mezi viditelnými a neviditelnými postavami, mezi člověkem a Boží primarou, mezi zduchovněným člověkem a neživými předměty. Hlavním kritériem pro dialog je komunikace a zaměnitelnost. Dialog je přijímán jako hlavní a nejokázalejší forma dramatu. Monolog naproti tomu stojí jako dekorativní prvek, který jen málo podporuje princip důvěryhodnosti. V klasickém dramatu však může být dialog spíše sledem monologů, což umožňuje větší autonomii, méně výměny replik. Já naopak bohatý na monology, nerespektující hněv textu, mluvení, nic jiného, jako dialogy postavy s částí sebe sama, s jinou zjevnou postavou nebo se světlem světa, my zavolá certifikát. Dramatický dialog se vyznačuje vysokou mírou „doručení“ replik, méně než jednou slovní souboj. Zgidno s nepsaným generickým pravidlem, divadlo vede dialog (jako a bejt jako jazykový znak) a působí pohybem. Zavdyaks dialogu diváka začíná vidět proměnu celého světa vistavi, dynamiku kutilství. Dialog a jazyk jsou jedinými prvky akce v p'esi, útržky téhož aktu pohybu, řeč frází a fráze v dramatu jsou jedinou účinnou akcí - slovo-akce.
Monolog, s vlastním povoláním, je uznáván jako jazyk postavy, není brutální bez prostředníka k duchu starého člověka, s metodou odnímání od nového. Oskіlky monolog byl brán jako antidramatický, v realistickém a naturalistickém dramatu byl monolog povolen pouze ve vinnyatkovyh situacích (bohužel v táboře spánku, jako by to byl pochuttіv), a dramaturgie Shakespeara a romantického dramatu monolog byla dokonce populárnější. Monolog se nazývá vnitřní dialog, který je formulován zvláštním „vnitřním dolem“, kterého se účastním, mluvím a slyším I. misce), lyrický (monolog, který hrdina rozpohybuje ve chvíli silného emocionálního prožitku, který pomáhá otevřít sféru pocitů), monolog-myšlení nebo monolog-přijetí rozhodnutí (hrdina je v situaci morální volba Uvádím vlastní argumenty „pro“ a „proti“). Pro svou literární formu mohou být monology: - monologem zprostředkovávajícím hrdinův tábor; - monolog, spojený s dialektikou mirkuvannya, pokud je logická argumentace prezentována ve vizuálním sledu významů a rytmických protikladů; – vnitřní monolog nebo „tok informací“, pokud postava mluví s knírem, upadnete do myšlenek, aniž byste se starali o logiku, dorechnismus a konečnost řeči; - monolog, který vyjadřuje přímo autorovo slovo, pokud se autor bez prostředníka obrátí na veřejnost s prosbou o pomoc, ať už jde o nějaký dějový prostředek, někdy v hudebně provedené podobě, s metodou, jak se na to dívat ( potvrďte svou pozici pomocí Yogo) nebo provokujte Yogo; - monolog-dialog o sobě, dialog s božstvem, které je další postavou mimo jeviště, paradoxní dialog, když jeden mluví a druhý nemluví. V dramatu dvacátého století, zejména u Brechtivského a postbrechtivského, je hlavním bodem sled proma, která se pohybují po cestě, a nejen postavy s vlastní individualitou, v takovém obřadu začne monolog plakat Divadelní a dramatický diskurs se tak proměňuje v monolog hlavní věty (aby byla instancí nahrazující autora) nebo v přímý dialog s divákem.
replika- Text, kterým se postava pohybuje na začátku dialogu na začátku dialogu, nebo je to jinak. Replika má menší smysl v případě dopředných replik a postupujících replik: replika / kontrareplika, slovo / protislovo, akce / reakce. Výměna replik vytváří intonaci, grie styl, mizanscénový rytmus. Brecht uvádí, že inscenace replik je založena na principu tenisu: zvuky vibrující tou intonací kolébavou, jak prostupují celou scénou“ (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Odpovězte, abyste udrželi naživu dialektiku vidpovidey a jídla, která tlačí deyu kupředu.
Aparte(aparte / francouzština /) - jazyk postavy, protože není adresován mluvčímu, ale jemu samému (a veřejnosti). Vaughn ve svém monologu vzpomíná na svou krátkost a zapojení do dialogu. Aparte je replikou postavy, která spěchala, „vipadicky“ poslouchaná veřejností, ale byla zaměřena na ty, kteří byli přijati v kontextu dialogu, kteří jednali. Byt je zpravidla opatřen poznámkou - "zabij" nebo písní nemístné přítomnosti postavy na proscéniu. V bytě se postava nijak neporušuje, střípky si nelžou a ukazují správná jména vlastních citů. Okamžiky vnitřní pravdy odhalují vlastní „prostoje“ při vývoji diї, pod hodinou takového koukání do úst obracejí své myšlenky. Je zřejmé, že byt může nést "epickou" funkci. (Můžete uznat, že zongy v Brechtově "epickém divadle" nejsou nic jiného, jako oddělené). Aparthe přidává monolog, střípky předávají veřejnosti sebereflexi, „pіdmorguvannya“, uznává, chválí rozhodnutí, oslovuje veřejnost příliš tence.
Sololokvіy(solus / lat. / - one i loqui / lat. / - mluvit) - mova, bestie sama pro sebe, synonymum pro monolog a více nižší monolog, střípky vytvářejí pozici, ve které postava vypráví o své psychologické a morální situaci , divadelní zavdyaki Chytrost aktualizuje vnitřní monolog pro nakouknutí do úst. Sololokvіy vіdkrivає vіdkrivає vіdkrivає іv duši іnvіdome charakter іоgo reflexe: zvіdsi іоgo epický význam, lyrický patos a Hams transformovat do fragmentu, dát mu o autonomní význam, zdatnost' Solilokvіy vravdanyy dramі tim, scho buti vymovleno v okamžiku mravní volby, v tuto chvíli si dělám legraci, tobto. pak, pokud lze dilema formulovat nahlas. Sololokvіy zničit tu divadelní iluzi a є divadelní inteligenci pro navázání přímého kontaktu s veřejností.
Autor dramatu(Autor p'esi, dramatik) - profese autora p'esi dlouho nebyla samostatná. Až do 16. století - Jen dělník textů, lidé z divadla. Stejně jako epocha reformace i epocha klasicismu se dramatik stává zvláštním v suspіlnomu rozumіnі, zvláštním, protože hraje nejdůležitější roli v díle manifestací. Divadlo může v průběhu vývoje sehrát nepoměrně velkou roli v roli režiséra a režiséra (jejichž funkce byly jmenovány až koncem 19. století) a zejména v roli herce, který se po Hegelových slovech stal méně „nástrojem, na který autor, houba, která nabírá farbi a beze změny je přenáší“ (Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. S. 288). Současná teorie divadla může mít tendenci nahrazovat autora jako globální téma divadelního diskurzu úplným procesem vývoje, deakimským ekvivalentem vypravěče (odhalování) jako text románu. Subjekt autora lze zachytit ve scénických projevech, poznámkách, sborových textech rezonátoru. Autor se zabývá strukturou zápletky, montáží zápletky, důležitým vnímatelným sledem perspektiv a sémantickými souvislostmi dialogických postav. Nareshti, pokud existuje klasický text, jednotný ve formě, autorství se vždy projevuje, bez ohledu na neosobní role. , jako forma textu pro tvůrčí scénu, autorskou hru, konkrétní scénickou hru a vítané publikum.
Didascalia(didascalia /řecky/ - povchannya, navchannya) - ve starověkém řeckém divadle protokoly a inscenace takových dramatických památek. Byly tam nápisy na mramorových deskách, jména dramatiků a protagonistů, jména inscenovaných p a výsledky magie. Deyakі pipis z didaskaliy, zdіysnenі Aristoteles i vcheni epokhi ellіnіzmu, dіyshli v rukopisech tragédií a komedií, vіdіvі to okremy p'єs. Na moderní rozumіnnі - poovchannya, který dal autor svému vykonavtsymu, jak interpretovat text dopisu, podobně jako chápání scénických úvodů (poznámek).
Poznámka(remarque / francouzsky / - poznámka, značka), jevištní úvody - autorská poznámka čtenáře, režiséra a herce v textu p'єsi, scho pomstít krátký popis atmosféry diї, zvnіshnostі, způsoby wimova a chování postav. V takovém ranku, ať už jde o text, který nepůsobí jako aktéři a jmenování pro usnadnění prezentace mravů. Іsnuvannya stsenіchnih vkazіvok že їh hodnoty suttєvo zmіnyuvalosya protyagom іstorії divadlo pochinayuchi od їh vіdsutnostі ve starém teatrі, їhnoї kraynoї rіdkostі v klasichnіy dramі na epіchnogo prosperity v melodramі že naturalіstichnіy dramі že zapovnennya jim vsієї p'єsi v teatrі absurdita. Text nevyžaduje scénické úvody, pokud na novém místě všechny potřebné informace o hereckém prostředí a prostředí, které je vzrušuje. Ale naprikintsi ХІХ století. ten ve XX století. autor pragmatické jakomogy přesněji a jemněji definuje časoprostorové souřadnice, vnitřní světlo postav v té atmosféře jeviště - zde je potřeba hlas uznání, v takovém obřadu se divadlo blíží románové formě . Podobná jevištní představení se mohou změnit v dlouhý vnitřní monolog, který popisuje projevy na jevišti, nebo pantomimu, že se připravuje dialog atd. Scénické úvody, případně poznámky jsou uváděny jako součást celku: text odstavce + úvody = metatext, který vyjadřuje dialogy a celou inscenaci jako celek. V důsledku toho je ořezávána „korektnost“ autora, ořezávány výkony, objednávat interpretace. Jevištní výkony jsou tedy podobné výkonům režiséra, poznámka k vistavi.
Podtext(podtext /angl./) - ve smyslu slova označuje připojení implicitního smyslu, který běží s přímým smyslem; podtext lhát vzhledem k významu a výraznosti jazyka, vzhledem ke zvláštnostem současné situace. Podtext vinikaє jako zasіb zamovchuvannya, zadní myšlenky a přinést ironii. A zde „přímé lexikální významy slov přestávají formulovat a označovat vnitřní význam propagace“ (Vinogradov U. Nutrition of the Mind. 1955. č. 1. S. 79). Vužche chápe, že „podtext“ obviňuje „nové drama“ na přelomu 19. a 20. století. a všechna další dramata XX století. Podtext neboli „dialog jiného řádu“ (M. Maeterlinck), nebo „podvodní proudění“ (Vl. Nemirovič-Dančenko) těsně navazuje na vnitřní jednání a může vyjadřovat komplex myšlenek a pocitů, které lze v textu nalézt , které hrají postavy, ale ne Stilki rozkryvaetsya ve slovech, v pauzách, ve vnitřních, neznělých monolozích. V tomto pořadí je podtextem vše, co není v textu výslovně uvedeno, ale je zřejmé, jak je text hercem interpretován. Podtext se stává jakýmsi komentářem, který je dán roli herce a celé inscenaci, což pomáhá nahlédnout do nezbytných vnitřních znalostí pro správnou tu nejnovější sprinyattya vistavi. Teoreticky to vysvětluje K. Stanislavskij, pro nějž je podtext psychologickým nástrojem, který informuje o vnitřním stavu postavy, ustavuje mezi nimi vzdálenost, jak se říká v textu, a který se zobrazuje na jevišti, tento podtext lze nazvat psychologickou a psychoanalýzou, který herec je ponechán na obrazu své postavy v procesu.
Přetextovat(analogicky s podtextem) viněna v dramatických kreacích za hraniční inteligentní děj, za funkční postavy, které nevystupují ze svého sociálního determinismu, ale spíše subtilní psychologické zkušenosti, ale záleží na vůli autora, ilustrující autorovu mysl U takto dramatických kreací je děj jednoduchý, je primitivní a ustupuje do pozadí, je důležitý pro autora prvního apelu na již známé (navit zagalnovidomogo) v materiálu lehké kultury, který je za pomoci stylizace, rétorika, kulisy. Vіn vikoristovuє pro pochopení současné morální, psychologické a politické situace. Supertext vytváří děj p'esi-podobenství (jak je to rozluštění, tak je to šifrování), strukturu dramaturgické paraboly.
Intertext– na základě teorie Rolanda Brata o intertextualitě došlo k tvrzení o těch, které se text myslí myslí fungování předních textů jakoby proměňuje v nový. Dramatický a divadelní (vizuální) text lze umístit doprostřed dramatických skladeb a jevištních recepcí. Režisér může do látky zahrnout texty třetích stran, svázat je tematicky, parodicky nebo vytvořit růže k vysvětlení jógy za nižšího svítání. Intertext převádí text na originál, „pohání“ lineární děj a divadelní iluzi, nastavuje dva, často zdlouhavé, rytmy, typ psaní, horký text k originálu. Intertextualita je podstatná a podobná, pokud do stejné kulisy za účasti samotných herců nasadí režisér dva texty, které se mezi sebou nevyhnutelně budou prolínat.
Prodlužte si tu hodinu dramaturgie – umělecká hodina i expanze (chronotop) є nejdůležitější vlastnosti umělecký obraz, který zajišťuje celistvost umělecké činnosti a organizaci kompozice výtvoru. Umění slova patří do skupiny dynamických, časových mysticismů, jimž výtvarný obraz, řvoucí v hodině (následnost textu), svým vlastním světlem vytváří prostorohodinový obraz světa, před tím má symbolicko-ideologický, cenný aspekt. Problém chronotopu je rozbit v umění vědy o literatuře, nasampérován, jako epos. Sám za sebe lze prostřednictvím synkretičnosti dramat hovořit o časoprostorové charakterizaci nejen dramatického, ale divadelního textu.
Hodina- jeden z důležitých prvků dramatického textu jakéhokoli jevištního obrazu. Vzhledem k duálnímu charakteru hodiny je nutné označit hodinu, na kterou je zírající osoba (také znám jako jevištní hodina) hodinou, kterou autor rekonstruuje pomocí doplňkového znakového systému (aka hodina mimo scénu). Jevištní hodina je hodina, život diváka, certifikát divadelního představení (to je hodina, konec vistavi). Jevištní hodina je inspirována časoprostorovými znaky tohoto představení: pohled na předměty, akční scény, hřmění osvětlení, východy a vstupy herců ze scény, pohybujících se tence. Kožní systém těchto znamení má rytmus a strukturu Hodina mimo jeviště (chi dramatická) - tato hodina přichází, tedy o nějakém řvoucím představení. vlastní děj představení, vysvětlení není z pódií, které jsou implicitně odhaleny, ale z iluze toho, co se děje, se stalo buď ve světě možného, nebo ve světě fantazie. Dramatická hodina znamená prodloužení příběhu a intrik, zápletky a zápletky, historie a vysvětlení a velmi spivvіdshlennja mezi časovou posloupností prvků v přísně chronologickém pořadí a iluzemi časového pořadí v divadelní představení. Účinek divadelní hodiny pro diváka je v tom, že člověk zapomene na svou vinu, kde ví: žije v přítomné hodině, ale když si vezme jazyk a pronikne do jiného světa, projevujícího se ve světě, jako, v vlastní linii, se zdá být prožívána pravicí – která má zvláštní divadelní inteligenci. Nastupuje vyjádření francouzského filozofa Etienna Suriota: „Celé divadlo je existenciální, je to největší triumf, je to hrdinský čin toho, kdo omráčí duši postavy“ (Citace: Bentley Erik. Life of drama M., 1878. S.5) Dramatická hodina může být ještě triviálnější (například v Shakespearových historických kronikách), ale lze ji vnímat jako úsek jednoho projevu a tří dvou nebo tří let. Estetika vimagala ke klasicismu, takže dramatická hodina se shodovala s hodinou jevištní, ale také to vedlo k naturalistické estetice, pokud jevištní realita odráží dramatickou „životní velikost“. To je typické pro moderní představení, pokud se dramatická hodina neslaví, jevištní hodina je sama o sobě zahlcena a nechce se jí umělecký wimislže zovnіshnіm projev hodiny na jevišti. Zřídka se podaří rozšířit rozsah jevištní hodiny, což znamená i krátký odstup od hodiny dne (např. u M. Maeterlincka, J. Priestlyho, v divadle absurdity). - funkční aspekt kreativity). A zde je vzpomenuta hodina jevištního představení (historický okamžik, byla-li na jevišti inscenována TV, jaké označení je režisér); historickou část této jógové logiky představuje zápletka; hodina stvoření se rovná divadlu, stylu herců té historické hodiny.
Rozloha(divadelní) (prostor v divadle / angl. /) - pochopení toho, co zastosovuetsya na další aspekty inscenace. Můžete zkusit vidět obraz divadelního prostoru: a) dramatický prostor, tzn. ty, o kterých se v textu nachází, jsou abstraktním prostorem, vytvořeným čtenářem a hledajícím pomoc; b) rozloha jeviště - skutečná rozloha jeviště, demonstrující akci; pro veřejnost „zpívající architektura, zpívající věže světa, stvořené, vedoucí postavení, samotní herci a režiséři představení; na jevišti (pov'yazane z rozuměj mizanscéně); e) textový rozsah - rozsah grafické, fonetické a rétorické věcnosti, rozsah partitury, záznam replik a didaskalie, vinikatodі, pokud text zadání není pro dramatický rozsah, ale pro vizuální znázornění materiálu pro zrakové a sluchové vnímání; e) prostor interiéru - stejný jevištní prostor, kde se snažíte odhalit fantazie, sny, dramatika nebo jednu z postav. Divadlo je na první pohled místem starých pořádků, kde můžete zajít až na jeviště a udržovat si od něj odstup podle vzhledu. Za Hegelem se místo objektivizace a konfrontace inscenovaly sály, tedy rozloha zjevného, viditelného. Divadlo je ale také místem, kde se zavádí proces sebeprojekce diváka (katarze a sebeidentifikace). Stejně tak se pronikání divadla stává „vnitřním prostorem“ samotného zírajícího člověka, schopností rozvíjet sebe sama a všechny své schopnosti. Tímto způsobem je scénický prostor tvarován a zabarvlyuєtsya glyadatsky I. Dramatický prostor zprostředkovává obraz dramatické struktury děje, který zahrnuje postavy, jejich charaktery a modrou barvu mezi postavami. Dramatickým prostorem se nám stane vylepšení autorových scénických poznámek, jako jakési premisy pro jeviště s dalšími časohodinovými prvky, jako je dialog. Skin looker si tak vytváří svůj subjektivní obraz dramatického prostoru a není nic divného na tom, že si režisér-producent vybere pouze jednu z možných konkrétních scén vtіlen. Dramatická rozloha - tato rozloha vidění, která se svou vlastní čerností vlévá do scénografie. Zde obviňujeme věčné jídlo o těch, které jsou první: scénografii a dramaturgii při výrobě vistavi. Samozřejmě chci na první místo umístit dramatický koncept. ideologický konflikt mezi postavami, hybateli
Zápletka a zápletka dramatu . Fabula (fabula /lat./ - rozpovid, pohádka) - je základem kreativity, která se odráží ve specifických uměleckých detailech a je k dispozici pro post-umělecký vývoj, převyprávění (často za mytologií, folklórem, literaturou, historií, novinami atd. .). Termín fabula korelyuє (spіvvіdnositsya) z termínu plot (sujet /francouzsky/ - předmět). „Formální škola“, možná, byla konceptualizována dříve formulací. Podle temnoty představitelů OPOYAZ, protože děj naznačuje vývoj samotných postav v životě postav, pak je děj způsobem a způsobem, jakým o nich autor vypráví. Věda zároveň přijala takové rozdělení: děj je materiálem pro děj; to znamená, že děj je jako kontinuum dělení a motivů pro současnou logickou kauzálně-inferenční souvislost; děj jako sled samotných tichých členění a motivy k těmto sekvencím a návaznostem jsou svým způsobem potvrzeny prací výtvarných (kompozičních) sekvencí a vší figurativností. Tímto způsobem je děj uměleckého výtvoru jedním z nejdůležitějších důvodů pro rámování myšlenek spisovatele, vyjádřených verbálními obrazy těchto postav v jejich individuálních činech a v jejich hlasech, včetně emocionálního zmatku, „gesta “ lidí nebo řeči, že se „pohybují“. z teorie autora B. Kormana, řád formálně srozumitelného pro děj, stejně jako souhrn prvků "k textu, spojený hlavním subjektem (ten, kdo vnímá onen obraz) nebo hlavním objektem (ten ten, kdo to vnímá, je zobrazen)“ ; „Twіr jako celek je jednotkou neosobních zápletek různých rovných a závazků a v zásadě neexistuje jediná jednotka textu, protože by nebyla zahrnuta do jedné ze zápletek“ (B. Korman. . Kuibishev, 1981 S. 42.). Tímto způsobem lze předpokládat, že stejná jednota děje může mít posttextový prvek, nadtext, podtext a metatext. Je třeba poznamenat, že je zvykem říkat o spivvіdnoshennii zápletky a zápletce důležitější než epické stvoření. Oskіlki v klasickém dramatu je přímo slovo autora v dramatickém textu bezvýznamné, pak je děj dramatického díla co nejblíže dějové řadě. konflikty, třešnička, rozvyazka - v dramatickém (mentálním) prostoru / hod. Ale dějová linka nepokrývá samotný text, jako ve 20. století. dialogický a monologický jazyk postav stále více proniká do narativního prvku, za nímž stojí obraz autora, který utváří děj. Zjevně nemohu v divadle najít text inscenace p'esi. (Moderní divadlo hraje, hraje a nepředstavuje již děj, ale děj (v autorově interpretaci) dramatického výtvoru. Střípky zápletky dramat dvacátého století nejsou jen kopím společenského života, který je kopie skutečné myšlenky autora, ale zpěvu jsou vyjádřeny některé myšlenky o lidském suspіlství.V procesu práce na whist je zápletka v poststudentském vývoji známa nejen na stejné úvodní části a textu, ale také na rovnocenném procesu inscenování toho gr: scény, robot nad rolí a motivace postav, koordinace různých scénických umění atd. Vytvořit z děje děj inscenace - to znamená podat výklad ( k textu pro režiséra a vidět pro diváka), znamená zvolit koncept, ukázat akcenty, je-li dramatická zápletka (jako i, jako a epická) adekvátní textu básně, pak divadelní zápletku lze považovat za invariant textu mezipřistání na nádraží každodenního života.
postava, hrdina, příroda, obraz –
1. Postava (persona /lat./ - maska, převlek: personage /francouzština/; postava /angl./; Figura /germ/; herec buv vіdokremleniy vіd svіd sіvі postava, vіn іn lеt yogo vykonavets, but'tlenya vіn Přicházející evoluce Divadlo potřebuje vidět dvojí funkci postavy, přiblížit postavu pochopení postavy, což pomáhá porozumět „postavě“, pochopit sociální, psychologickou a morální podstatu hrdiny.In Rіznі Epohi je historický downtrent, postava byla reprezentována pěveckým centrem, typ, sub'KTO DIA, druh osudu.FATHY SHEY DRAME NISBITO UNISHIBLE WIE DRAGE TRADE AT MONEZHOVA OF HAVE SOCIÁLNÍCH A PSYCHOLOGISHIOCHENIANCHENMINOINOVANTI. (tragédie, komičnost postava dramatu XX. století, postava získává řadu nových kvalit, které evokují představu jógy z obrazu autora, z hercovy individuality a intertextového kontextu (není plán „divadla v divadle“).
2. Hrdina (heros /řec./ - zpíval bůh chi zbožštění lidé) - umělecký obraz, jedno z označení pevného základu člověka v celku obrazu, způsobu myšlení, chování a duchovního světla v umění slova. . V dramaturgii, pocházející z dávných dob, je hrdina stejný typ postavy, obdařený pulsující silou a silou, některé mohou vypadat jako bystré, některé podíly jsou výsledkem svobodné volby, vytvářím si vlastní tábor a stojím proti boji za morální konflikt, svým způsobem chi pardon. Hrdinská postava je úplně stejná, pokud jsou p'esi (sociální, psychologické a morální) zcela zasazeny do identity hrdiny a identita je mikrokosmem dramatického vesmíru. Občas tvoří pojem „hrdina“ divadelní roli – hrdina/hrdinka (podobně jako pojem „protagonista“) Od 19. století. Hrdina se nazývá tragická a komická postava. Vіn tráví svůj význam oka a získává pouze jeden smysl: charakter hlavy dramatická tvorba. Hrdina se stává negativním, kolektivním (lidé jsou v některých historických dramatech), nepolapitelným (absurdní divadlo), bezscénickým. Moderní hrdina nemůže být více na hraně, nemůže zaujmout pozici jako realita. Z XIX Čl. jsem v současné divadlo Hrdina se může podívat na své ironické a groteskní dvojče – antihrdinu. Střepy hodnoty, které si klasický hrdina (protagonista) váží, nebo klesají na ceně, nebo odrážejí, antihrdina je jedinou alternativou pro popis lidských vchinkiv. Například v Brechtovi je lidská bytost demontována, redukována do stavu jednotlivce, vnitřně superchytrá a integrovaná do historie, jako způsob, jak znamenat větší život, nižší vinu a podezíravost. Hrdina nemůže přežít přehodnocování hodnot a šíření síly vědění, ale aby přežil, musí na sebe vzít image antihrdiny (antihrdina podobný marginálnímu hrdinovi).
3. Obraz (umělecký) - kategorie estetiky, která charakterizuje zvláštnosti, sílu umění, způsob zvládnutí oné proměny jednání. Obraz se nazývá be-jako projev, kreativně vytvořený v uměleckou televizi. Umělecká specifičnost obrazu je méně výrazná, což vám umožní vidět a pochopit podstatnou realitu a pak vytvořit nové, neuvěřitelné předpovědi světa. Umělecký obraz dosahuje kreativní transformace skutečného materiálu: farb, zvuk, sliv toshcho. „Rich“ (text, obrázek, performance) vzniká jeden po druhém, což zaujímá své zvláštní místo mezi objekty skutečného světa. Obraz jeviště se blíží nejširšímu chápání estetické kategorie jako formy proměny a proměny děje pomocí divadelního umění. Vysoký smysl pod jevištním stupněm má specifický obraz projevu akce, který je zobrazen, vytvořený dramatikem, režisérem, herci, umělcem, obrazem života, postavy, postavy. Porozumění jevištnímu obrazu vstupuje především pro vše do obrazu celého představení, do umělecké celistvosti a souhry všech jeho složek v kombinaci s nápadem režiséra a jógových instilací a pro velkého senseie - obrazová postava, vytvořená ze strany herce. Obraz hraje roli současné divadelní praxe; Na základě vizuální povahy vistavi si divadlo vytváří svůj vlastní figurativní obraz. Inscenace je vždy obrazně srozumitelná, ale je víceméně samozřejmým a „zřejmým“ předmětem divadelního diskurzu, který je reprezentován světlem figury ve světle tvorby obrazů, které se přibližují skutečnosti. V tuto hodinu se scéna blíží krajině, či jasnému obrazu, to podolala napodobování řeči, nebo rozpoznávání. Divadlo, které přestalo být „strojem na gris“, se již nestane „strojem na sny“, tobto. jako by se svět obracel k prastarému synkretickému obrazu prateatru, podtext sensu v pohledu toho svědka je mnohem větší, nižší, projev, který se zobrazuje.
4. Charakter (karahter /řec./ - obraz znaku) - obraz člověka v literárním díle, jehož prostřednictvím odhalují jako sociálně a historicky intelektový typ chování vchinka, myšlenky, jazyk je tenký, takže morální a estetické pojetí základu je pro autora silné. Charakteristiky postav p'єsi є suupnіst fyzických, psychologických a morálních postav druhé osoby. Postava se nejzřetelněji projevuje v dramatu epochy renesance a klasicismu, odnímá svůj nejnovější vývoj v 19. století, v období buržoazního individualismu, a dosahuje svého vrcholu v umění moderny a psychologie. Věda avantgardy, stojící v nedůvěře k jednotlivci, což je negativní subjekt buržoazie, by neměla být přemožena, jak se pohybovat mezi psychologismem a značit vznik „nenásilných a post-individuálních“ typů a jistot. Charakter je výtvorem zničení moci střední éry. Je to paradoxní pro ty, kdo dovedou literární a kritickou analýzu postavy až k mytickému výtvoru, tak pravdivému a skutečnému, jako lidé, jako lidé, jako každodenní život. „Ideální“ postava nabírá rovnováhu mezi individuálními (psychologickými a morálními) znaky a sociálně-historickým determinismem. Scénický divoký charakter se postupně stává univerzálnějším s individualitou, umožňuje nám tak srovnání s naší kůží. Neboť tajemství jakékoli divadelní postavy spočívá ve skutečnosti, že jste stejní, že jste (my se s ním ottozhnyuєmo v okamžiku katarze)
Dramatická tvorba (іn. gr. dіyu), jako epіchnі, vіdvoryuyut podієvі řady, vchinki lidé ti їх vаєmini. Podobně jako autor epické kreace, dramatik pod příkazy "k zákonu jednání, který se vyvíjí." Ale, přepal ten epický popisný obraz v dramatu dne.
No, autorův jazyk je zde doplňkový a epizodický. Takové seznamy zvláštních rysů, které jsou někdy doprovázeny krátkými charakteristikami, jsou označeny hodinou daného měsíce; popis jevištní situace na kostce aktů a epizod, dále komentáře až deseti replik hrdinů a úvodní poznámky k jejich pohybům, gestům, mimice, intonaci (poznámkám).
Vše se má stát vedlejším textem dramatické tvorby. Hlavním jógovým textem je tse lanciug postav, jejich replik a monologů.
Zvіdsi pevná obmezhenіst khudozhnіh příležitosti Drama. Spisovatel-dramatik je jen zčásti subjektivně obrazotvorný, dostupný tvůrci románu, chi eposů, povídek chi povesti. Postavy diyovih osіb se odhalují v dramatu s menší svobodou a plností, nižší v eposu. "Drama beru - s respektem k T. Mannovi - jako mystickou siluetu a mohu to člověku říct jen jako objemný, celistvý, skutečný a plastický obraz."
U koho jsou dramaturgové při pohledu na autory epických děl tímto obligátním slovesným textem, podporujícím potřeby divadelního umění, v rozpacích. Hodina obrazu v dramatu dne může být umístěna do striktního rámce jevištní hodiny.
A představení v podobách typických pro nové evropské divadlo trvá tři, jak se zdá, ne více než tři roky. To bude vyžadovat podrobnou analýzu dramatického textu.
Hodina hraná dramaturgem pod prodlužováním jevištní epizody se nezmenšuje a nenatahuje; postavy dramatu jsou vyměněny s replikami bez náznaku vzpomínkových hodinových intervalů, ten jógový projev, jako by označoval K.S. Stanislavského, k vytvoření udržitelné, nepřerušované linie.
Pokud jde o pomoc růží, dija se zdá být jako minulý čas, pak dialog dialogů a monologů v dramatu vytváří iluzi přítomné hodiny. Život zde mluví nibi ve světle své vlastní osoby: zároveň to, co se zobrazuje, a u čtenáře není žádný prostředník-reportér.
Akce se odehrává v dramatu s maximálním bezperednistyu. Vytéká před očima čtenáře. „Všechny varovné formy,“ napsal F. Schiller, „aby vydržely dnešní minulost; všechny dramatické plaché minulosti dnes.
Činohra je orientována na jeviště. A divadlo je veřejné, masové umění. Vistava se nepostřehnutelně vlévá do bohatých lidí, jako by se společně zlobili při pohledu na ty, kteří jsou před nimi.
Zadané drama, podle Puškinových slov, - pracujte na beztvarých, vezměte si tskavіst" a kvůli zapamatování "pravdy vášní": "Drama se zrodila na náměstí a složila řadu lidí. Lidé, jako děti, budou vyžadovat cicavost, dee. Drama odhaluje vaše nepředstavitelné, úžasné prostředí. Lidé budou požadovat silné hlasy. Smіh, škoda a zhah є tři naše struny budou odhaleny s dramatickou mystikou.
Se zvláště úzkými pouty, dramatický druh literatury se sférou smíchu, více než divadlo zmіtsnyuvavsya a vyvinul se v nerozlučné spojení s masovými svatými, v atmosféře písku a veselí. „Žánr komiksu je pro starověk univerzální,“ respektoval O. M. Freidenberg.
Je správné říci totéž o divadle a dramatu jiných zemí a epoch. Maverick T. Mann, který nazval „komický instinkt“ „prvním základem každého dramatického mistrovství“.
Není divu, že drama je těžké na úrovni efektního podání obrazu. Obraznost působí hyperbolicky, jasně, divadelně jasně. "Divadlo vimagaє perebіlshennyh široké linie, jako jsou hlasy, deklamace a gesta," napsal M. Boileau. První účel síly jevištního umění nevyhnutelně vnucuje chování hrdinů dramatických děl svého vlastního přítele.
„Je to jako hrát v divadle,“ komentuje Bubnov („Na dnech“ od Gorkého) Kliščovu bláznivou tirádu, která je naštvaná, která odolává vpádům do rožmovské ložnice a dodává jí divadelní efekt.
Významné (jako charakteristika dramatického druhu literatury) vrhá Tolstého na W. Shakespeara pro velké množství hyperbol, jejímž prostřednictvím je „ničena možnost uměleckého nepřátelství“. "Od prvních slov," píše o tragédii "Král Lear", "můžete vidět přestřelku: přehršel pódií, přebytek pocitů a přehršel výrazů."
V hodnocení Shakespearova díla se L. Tolstoj mýlí, ale představa, že velký anglický dramatik si potrpí na divadelní hyperbolu, je naprosto spravedlivá. Rčení o „králi Learovi“ s nemenším základem lze přiřadit k antickým komediím a tragédiím, dramatickým dílům klasicismu, k p'es F. Schillera a V. Huga.
V 19.-20. století, stejně jako v literatuře, byla důležitější životní věrohodnost, síla dramatu inteligence se stala méně zřejmou, často byl smrad redukován na minimum. Bіlya vytokіv tsgogo yavischa takzvané "malé drama" XVIII století. Lessing.
Vytvořte největší ruské dramatiky 19. století. počátek 20. století - O.M. Ostrovský, A.P. Díla Čechova a M. Gorkého – revidují autenticitu forem života. A přesto se při instalaci dramatiků brala v úvahu věrohodnost zápletky, psychologická a moderní hyperbola.
Divadelní inteligence si dala noblesu inspirovat Čechovovu dramaturgii, která ukazovala maximum mezi „lifelike“. Překvapený na konci scény "Tři sestry". Jedna mladá žena se před deseti nebo patnácti lety rozešla s lidmi kohanů, možná navždy. A pětkrát později se dozvěděla o smrti svého snoubence. První osa smradu, najednou se starší, třetí sestrou, porazit morální a filozofické podbagy minulosti, toulající se zvuky vojenského pochodu o podílu své generace, o budoucnosti lidstva.
Je nepravděpodobné, že dokážete ukázat, co se stalo, že je pravda. O nevěrohodnosti finále „Tří sester“ se ale nezmiňujeme, protože zvolali, že drama zjevně pohlíží na podoby života lidí.
Říká se, že rozsudek A. Z. Puškina (z téhož citovaného článku) mění spravedlnost toho, kdo „k samotné podstatě dramatického umění patří věrohodnost“; „Když čteme tento román, můžeme často zapomenout a přemýšlet, co je pravda, co se popisuje, není domněnka, ale pravda.
V jednom, v elegii, si člověk může myslet, co zpívá, představovat si pravou ruku, v reálném prostředí. Ale de veracity v životě, rozdělené do dvou částí, z nichž jedna je plná diváků, jako by byli ubytováni.
Nejdůležitější rolí v dramatických kreacích je položit mentalitu sebeodhalení hrdinů, dialogy a monology těch, často plné aforismů a maxim, působí prostorněji a efektivněji, nižší repliky, jako vize v podobném životě tábor.
Chytré repliky „v řadě“, jako by se nepoužívaly pro jiné postavy, které na jevišti mění, ale pro diváky je to dobré, stejně jako monology, které si hrdinové hrají sami, sami se sebou, což je každodenní jevištní metoda viny zvaná vnitřní propagace. takové monology nebyly neobvyklé ve starověkých tragédiích a v dramaturgii Nové hodiny).
Dramatik, inscenující vlastní druh experimentu, ukazující, jak by se člověk poflakoval, yakby slovy vína, vyjadřující své myšlení s maximální plností a výmluvností. Není neobvyklé znát imitaci promo umělecké a lyrické řečnické řeči v dramatickém díle: hrdinové se zde poflakují jako improvizátoři a zpívají chi maistri veřejných projevů.
Proto je Hegel často svérázný a na drama pohlíží jako na syntézu epického klasu (podijnista) a lyrického (pohyblivý výraz).
Drama může mít v umění dva životy: divadelní a literární. Sestavením dramatického základu píšťalek, butuyuchi ve skladu, je dramatická televize přijímána i čtenářskou veřejností.
Ale, takže bula vpravo není daleko od startu. Osvobození dramatu ze scény bylo inscenováno krok za krokem - s úsekem sta let a skončilo ve stejné míře nedávno: v XVIII-XIX století. Celosvětově významné postavy dramaturgie (od antiky po 17. století) byly v době svého vzniku málo vnímány jako literární výtvory: smrad byl jen ve skladišti jevištního umění.
Ani W. Shakespeare, ani J. B. Molière nebyli svými kolegy spisovateli přijati jako spisovatelé. V druhé polovině 18. století byl Shakespeare uznáván jako velký dramatický básník.
V devatenáctém století Literární dramata byla (zejména v první polovině roku) často inscenována více než jevištní. Takže když si Goethe pomyslí: „nevytvářej Shakespeara pro oči těla“, a Gribojedov, nazývající svou bazhanju „dětinskou“, cítí ze scény verš „Běda Rose“.
Nábula je tzv. Lesedrama (drama ke čtení), které vzniká instalací nás před nás v čítárně. Takovými jsou Goethův Faust, Byronovy dramatické kreace, Puškinovy malé tragédie, Turgeněvova dramata, o nichž se autor zmínil:
Principy autority mezi Lesedramou a p'soyu, jak je autor orientován na inscenaci, neexistují. Drami, tvořící čtení, často є potenciálně scénické. První divadlo (mezi nimi i ty současné) vzpřímeně šeptá a na hodinu k nim znát klíče, o čemž svědčí úspěšná inscenace Turgenivova „Měsíce na venkově“ (předrevoluční představení Divadla umění je u nás slavný) a četná (chtějte daleko a nedaleko) scénická čtení malých Puškinových tragédií ve XX století.
Dlouhá pravda je přemožena silou: nejdůležitějším a nejznámějším dramatem je scéna. „Jedině v přítomnosti jevištního vizionáře,“ jmenoval O. M. Ostrovského, „ubírá autorská dramaturgická vigadka ucelenou formu a zvládá samotnou morální akci, k níž autor dospěl tím, že se zasadil do meta.“
Tvorby hry na základě dramatické tvorby jsou spojeny s tvorbou před Budovem: herci vytvářejí intonačně plastické role, výtvarník dekoruje jevištní prostor, režisér rozšiřuje mizanscénu. V souvislosti s tímto pojetím se někdy koncept mění (některým stranám se přiznává více, jiným méně úcty), často se konkretizuje a zdokonaluje: jevištní inscenace vnáší do dramatu nové významy.
Které divadlo má velmi důležitou zásadu věrného čtení literatury. Režisér a herci vyzvali, aby divákům co nejvíce zprostředkovali vyjádření televize. Všestrannost scénického čtení tu může být, režisér i herci se hluboce dotknou dramatické podoby některých hlavních literárních, žánrových a stylových rysů.
Jevištní inscenace (jako scénáře) jsou méně správné v klidných náladách, pokud je to dobrý čas (nedejme) režisérovi a herci s nápadem spisovatele a dramatika, pokud hravá scéna je dvakrát ohleduplná ke smyslu tvorba sady, ke zvláštnostem žánru yogo, rýžový yogo styl textu .
V klasické estetice 18.–19. století, v dílech Hegela a Belinského, bylo drama (žánr tragédie je nyní před námi) považováno za naivní formu literární kreativity: jako „korunu poezie“ .
V dramatickém umění se ukázala jako důležitější kvalita nízkých uměleckých epoch a pravdivost. Eskhil a Sofokles v období rozvoje antické kultury, Molière, Racine a Corneille v době klasicismu byli mezi autory epických děl nemálo sobě rovni.
Goethova kreativita je známá svým plánem. Pro velkého německého spisovatele byly k dispozici všechny literární baldachýny, které korunovaly svůj život mystickými výtvory dramatického stvoření - nesmrtelného "Fausta".
V minulém století (do 18. století) bylo drama neméně úspěšné než epos a v rozsahu té doby se často stalo jasnou formou uměleckého vyjádření.
Tse vysvětluje nízkými důvody. Za prvé, majestátní roli sehrálo divadelní umění, přístupné (na základě ručně psaných a ručně psaných knih) nejširším společenským verzím. Jiným způsobem síla dramatických kreací (obrazy postav s ostře tvarovanou rýží, vytváření lidských vášní, tíhnoucích k patosu a grotesce) v „předrealistické“ době jako celku podporovala trendy literární a literární tvorby. umění.
Chci v XIX-XX století. sociálně-psychologický román visel na předních příčkách literatury - žánru epického druhu literatury, dramatická díla si stejně jako dříve zaslouží lepší místo.
V.Є. Khalizevova teorie literatury. 1999
