Бертольд брехт добра людина з сезуану читати. Відгук про таганкінську "добру людину з сезуана"
Бертольт Брехт
у співпраці з Р. Берлау та М. Штеффін
Добра людина з Сичуані
П'єса-парабола
Ван- Водонос.
Три бога.
Шен Де.
Ший Так.
Ян Сун- Безробітний льотчик.
Пані Ян- його мати.
Вдова Шин.
сім'яз восьми людей.
СтолярЛін То.
ДомовласницяМі Дзю.
Поліцейський.
Торговець килимами.
Його дружина.
Стара повія.
Цирюльник Шу Фу.
Бонза.
Офіціант.
Безробітний.
Перехожіу пролозі.
Місце дії:напівєвропейська столиця Сичуані.
Провінція Сичуань, у якій було узагальнено всі місця на земній кулі, де людина експлуатує людину, нині до таких місць не належить.
Вулиця у головному місті Сичуані. Вечір. Водонос Ванпредставляється публіці.
Ван.Я тутешній водонос – торгую водою у столиці Сичуані. Тяжке ремесло! Якщо води замало, доводиться далеко ходити за нею. А якщо її багато, заробіток малий. І взагалі у нашій провінції велика бідність. Всі кажуть, що якщо хтось ще здатний нам допомогти, то це боги. І ось уявіть собі мою радість, коли знайомий торговець худобою - він багато роз'їжджає - сказав мені, що кілька найвидатніших наших богів вже перебувають у дорозі і їх можна чекати в Сичуані з години на годину. Кажуть, небо дуже стурбоване безліччю скарг, які до нього надходять. Вже третій день, як я чекаю тут біля міської брами, особливо надвечір, щоб першим вітати гостей. Пізніше навряд це мені вдасться. Їх оточать високопоставлені панове, спробуй до них тоді пробитися. Як би їх тільки впізнати? Вони з'являться, мабуть, не разом. Швидше за все по одному, щоб не надто привертати увагу. Ось ці не схожі на богів, вони вертаються з роботи. (Уважно дивиться на робітників, що проходять повз). Плечі в них зігнулися від тягарів, які вони тягають. А цей? Який же він бог – пальці у чорнилі. Найбільше служить цементного заводу. Навіть ті два пани…
Повз нього проходять двоє чоловіків.
…і ті, на мою думку, - не боги. У них жорстокий вираз обличчя, як у людей, які звикли бити, а богам не потрібно. А ось там троє! Начебто - інша справа. Вгодовані, ні найменшої ознаки будь-якого заняття, черевики в пилюці, отже, прийшли здалеку. Вони – вони! О наймудріші, майте в своєму розпорядженні! (Падає ниць.)
Перший бог(радісно). Нас тут чекають?
Ван(Дає їм напитися). Вже давно. Але тільки я один знав про ваше прибуття.
Перший бог.Ми потребуємо ночівлі. Чи не знаєш ти, де нам прилаштуватися?
Ван.Де? Скрізь! Все місто у вашому розпорядженні, о наймудріші! Де забажаєте?
Богибагатозначно дивляться один на одного.
Перший бог.Хоча б у найближчому домі, сину мій! Спробуємо у найближчому!
Ван.Мене тільки бентежить, що я накликаю на себе гнів можновладців, якщо віддам особливу перевагу одному з них.
Перший бог.Тому ми й наказуємо тобі: почни з найближчого!
Ван.Там мешкає пан Фо! Зачекайте хвилинку. (Підбігає до будинку і стукає у двері.)
Двері відчиняються, але видно, що Ванотримує відмову.
(Робко повертається.) Ось невдача! Пан Фо, як на зло, немає вдома, а слуги ні на що не наважуються без його наказу, господар дуже строгий! Ну і розлютується ж він, коли дізнається, кого не прийняли в його домі, чи не так?
Боги(усміхаючись). Безперечно.
Ван.Ще хвилину! Будинок поруч належить вдові Су. Вона буде у нестямі від радості. (Біжить до будинку, але, мабуть, знову отримує відмову.) Я краще впораюся навпроти. Вдова каже, що в неї лише одна маленька кімнатка, і та не гаразд. Зараз звернуся до пана Чена.
Другий бог.Нам вистачить маленької кімнатки. Скажи, що ми її займемо.
Ван.Навіть якщо її не прибрано, навіть якщо в ній повно павуків?
Другий бог.Дрібниці! Де павуки, там мало мух.
Третій бог(Привітно, Вану). Іди до пана Чена або ще кудись, сину мій, павуки, зізнатися, мені не до душі.
Ванзнову стукає в якісь двері, і його впускають.
Ван(Повертаючись до богів). Пан Чен у розпачі, його будинок повний рідні, і він не наважується здатися вам на очі, наймудріші. Між нами, я думаю, серед них є погані люди, і він не хоче, щоби ви їх бачили. Він лякається вашого гніву. У цьому вся справа.
Третій бог.Хіба ми такі страшні?
Ван.Тільки для недобрих людей, чи не так? Відомо ж, що мешканців
Брехт Бертольд
Добра людина з Сичуані
Бертольд Брехт
Добра людина з Сичуані
П'єса-парабола
У співпраці з Р. Берлау та М. Штеффін
Переклад Є. Іонової та Ю. Юзовського
Вірші у перекладі Бориса Слуцького
ДІЮЧІ ЛИЦЯ
Ван – водонос.
Три бога.
Ян Сун – безробітний льотчик.
Пані Ян – його мати.
Удова Шин.
Сім'я з восьми людей.
Столяр Лін То.
Домовласниця Мі Дзю.
Поліцейський.
Торговець килимами.
Його дружина.
Стара повія.
Цирюльник Шу Фу.
Офіціант.
Безробітний.
Перехожі у пролозі.
Місце дії: напівєвропейська столиця Сичуані.
Провінція Сичуань, в якій узагальнено всі місця на земній кулі, де
людина експлуатує людину, що нині до таких місць не належить.
Вулиця у головному місті Сичуані. Вечір. Водонос Ван є публіці.
Ван. Я тутешній водонос – торгую водою у столиці Сичуані. Тяжке ремесло! Якщо води замало, доводиться далеко ходити за нею. А якщо її багато, заробіток малий. І взагалі у нашій провінції велика бідність. Всі кажуть, що якщо хтось ще здатний нам допомогти, то це боги. І ось уявіть собі мою радість, коли знайомий торговець худобою - він багато роз'їжджає - сказав мені, що кілька найвидатніших наших богів вже перебувають у дорозі і їх можна чекати в Сичуані з години на годину. Кажуть, небо дуже стурбоване безліччю скарг, які до нього надходять. Вже третій день, як я чекаю тут біля міської брами, особливо надвечір, щоб першим вітати гостей. Пізніше навряд це мені вдасться. Їх оточать високопоставлені панове, спробуй до них тоді пробитися. Як би їх тільки впізнати? Вони з'являться, мабуть, не разом. Швидше за все по одному, щоб не надто привертати увагу. Ось ці не схожі на богів, вони вертаються з роботи. (Уважно дивиться на робітників, що проходять повз). Плечі в них зігнулися від тягарів, які вони тягають. А цей? Який же він бог – пальці у чорнилі. Найбільше служить цементного заводу. Навіть ті два пани...
Повз нього проходять двоє чоловіків.
І ті, на мою думку, - не боги. У них жорстокий вираз обличчя, як у людей, які звикли бити, а богам не потрібно. А ось там троє! Начебто - інша справа. Вгодовані, ні найменшої ознаки будь-якого заняття, черевики в пилюці, отже, прийшли здалеку. Вони – вони! О наймудріші, майте в своєму розпорядженні! (Падає ниць.)
Перший бог (радісно). Нас тут чекають?
Ван (дає їм напитися). Вже давно. Але тільки я один знав про ваше прибуття.
Перший бог. Ми потребуємо ночівлі. Чи не знаєш ти, де нам прилаштуватися?
Ван. Де? Скрізь! Все місто у вашому розпорядженні, о наймудріші! Де забажаєте?
Боги багатозначно дивляться один на одного.
Перший бог. Хоча б у найближчому домі, сину мій! Спробуємо у найближчому!
Ван. Мене тільки бентежить, що я накликаю на себе гнів можновладців, якщо віддам особливу перевагу одному з них.
Перший бог. Тому ми й наказуємо тобі: почни з найближчого!
Ван. Там мешкає пан Фо! Зачекайте хвилинку. (Підбігає до будинку і стукає у двері.)
Двері відчиняються, але видно, що Ван отримує відмову.
(Робко повертається.) Ось невдача! Пан Фо, як на зло, немає вдома, а слуги ні на що не наважуються без його наказу, господар дуже строгий! Ну і розлютується ж він, коли дізнається, кого не прийняли в його домі, чи не так?
Боги (посміхаючись). Безперечно.
Ван. Ще хвилину! Будинок поруч належить вдові Су. Вона буде у нестямі від радості. (Біжить до будинку, але, мабуть, знову отримує відмову.) Я краще впораюся навпроти. Вдова каже, що в неї лише одна маленька кімнатка, і та не гаразд. Зараз звернуся до пана Чена.
Другий бог. Нам вистачить маленької кімнатки. Скажи, що ми її займемо.
Ван. Навіть якщо її не прибрано, навіть якщо в ній повно павуків?
Другий бог. Дрібниці! Де павуки, там мало мух.
Третій бог (привітно, Вану). Іди до пана Чена або ще кудись, сину мій, павуки, зізнатися, мені не до душі.
Ван знову стукає в якісь двері, і його впускають.
Ван (повертаючись до богів). Пан Чен у розпачі, його будинок повний рідні, і він не наважується здатися вам на очі, наймудріші. Між нами, я думаю, серед них є погані люди, і він не хоче, щоби ви їх бачили. Він лякається вашого гніву. У цьому вся справа.
Третій бог. Хіба ми такі страшні?
Ван. Тільки для недобрих людей, чи не так? Відомо ж, що мешканців провінції Кван десятиліттями осягає повінь - кара божа!
Другий бог. Ось як? І чому ж?
Ван. Та тому, що вони всі безбожники.
Другий бог. Дурниця! Просто тому, що вони не лагодили греблю.
Перший бог. Тсс! (Вану). Ти все ще сподіваєшся, сину мій?
Ван. Як можна навіть питати таке? Варто пройти ще один будинок, і я знайду вам житло. Кожен пальчики собі облизує у передбаченні, що прийме вас у себе. Невдалий збіг обставин, розумієте? Біжу! (Повільно відходить і нерішуче зупиняється посеред вулиці.)
Другий бог. Що я казав?
Третій бог. І все-таки, гадаю, це проста випадковість.
Другий бог. Випадковість у Шуні, випадковість у Квані та випадковість у Сичуані. Страху божого немає більше на землі – ось істина, якою ви боїтеся дивитися в обличчя. Визнайте, що наша місія зазнала фіаско!
Перший бог. Ми ще можемо натрапити на доброї людини. В будь-яку хвилину. Ми не повинні одразу відступати.
Третій бог. Постанова гласила: світ може залишатися таким, як він є, якщо знайдеться достатньо людей, гідних звання людини. Водонос сама така людина, якщо я не обманююсь. (Підходить до Вану, який все ще сюїть у нерішучості.)
Другий бог. Він обманюється. Коли водонос дав нам напитися зі свого гуртка, я дещо помітив. Ось кухоль. (Показує її першому богу.)
Перший бог. Подвійне дно.
Другий бог. Шахрай!
Перший бог. Гаразд, він відпадає. Ну і що ж такого, якщо один із гнильцем? Ми зустрінемо і таких, які здатні жити гідною людиною життям. Ми повинні знайти! Ось уже два тисячоліття не припиняється зойк, так далі не може продовжуватися! Ніхто в цьому світі не може бути добрим! Ми повинні нарешті вказати на людей, які можуть дотримуватися наших заповідей.
Третій бог (Вану). Може, це дуже важко – знайти притулок?
Ван. Тільки не для вас! Помилуйте! Моя вина, що воно не одразу знайшлося, – я погано шукаю.
Третій бог. Справа, безперечно, не в цьому. (Повертається назад.)
Ван. Вони вже здогадуються. (До перехожого.) Високошановний пане, вибачте, що звертаюся до вас, але три найголовніші боги, про майбутнє прибуття яких протягом багатьох років говорить весь Сичуань, тепер справді прибули і потребують житла. Не йдіть! Переконайтеся самі! Досить одного погляду! Заради бога, рятуйте! На вашу частку випала щаслива нагода скористайтеся ним! Запропонуйте притулок богам, доки хтось не перехопив їх, вони погодяться.
"Добра людина з Сезуана" - спектакль, з якого почалася Таганка. Хоча багатьох акторів уже немає в живих, але те, що це – постановка Юрія Петровича Любімова, відчувається. Дія спектаклю пронизана улюбленою атмосферою.
"Добра людина з Сезуана". Сюжет
Боги не хочуть вірити в те, що на землі не залишилося добрих людей і майже пілігримами мандрують світом. Чому майже – тому що вони здаються собі такими природними, а насправді звичайний водонос розпізнає у супутниках богів. Сезуан - одне з численних міст, яке попалося їм по дорозі. Може, хтось притулить їх на ніч?
Вдалося напроситися лише до дівчини легкої поведінки. Інші - з важким - були непохитними. А та, яка з легким, адже вона не може сказати "ні".
Ідучи, боги подякували дівчині. І тут все почалося...
Вічні питання
- Добрим бути легшим, якщо є гроші?
- Як довго можна залишатися добрим, маючи гроші?
- Можна чи бути безмежно добрим? Чи є доброта невичерпне джерело?
- Чи правда, що добро має бути з кулаками?
- Чому відключаються мізки, коли любиш?
- Що важливіше – почуття чи зобов'язання?
- Простіше живеться добрим, ніж злим, чи складніше?
- Добряки – простаки? І чому кажуть, що простота гірша за крадіжки?
- Що, зрештою, сильніше – добро чи зло? Ось якщо сходяться дві протилежні людини, погана, зрештою, стане кращою чи доброю гіршою?
Якщо вирішите сходити на спектакль, то голова розпухне від таких питань. І серце розриватиметься від жалю... І незважаючи на все на це, ви будете хихикати на жартами персонажів. Ось такий парадокс.
Як вам цей діалог:
Перший бог. "Головне, залишайся доброю, Шен Ті! Прощавай!"
Повертаються, щоби піти, кивають їй на прощання.
Шен Те (злякана). "Але я не впевнена в собі, наймудріші! Як мені бути доброю, коли все так дорого?"
Другий бог. "Тут ми, на жаль, безсилі. В економічні питання ми не можемо втручатися".
Третій бог. "Стійте! Стривайте хвилину! Якби в неї були деякі засоби, їй, мабуть, легше було б залишатися доброю".
Нічого не змінилося в нашому житті...
Автор
Коли я раніше намагалася перейнятися твором "Добра людина з Сезуана", читаючи про Висоцького, і про те, що роль безробітного льотчика Сун Янга була його улюбленою, мені здавалося незрозумілим все. І Головна героїняодна в двох особах, і дивні імена героїв, які явно не існують насправді, явно придумані, зроблені на китайський манер, але не китайські - Шуе Та, Шен Ті, а може, і китайські - пані Шин, льотчик Сун, брат Вонг. Загалом, здавалося дивним.
Потім уже після перегляду виникає бажання "наздогнатися" інформацією, читаєш і про автора, і про його час, і про історію створення п'єси. І розумієш, що таке брехт. І переймаєшся. Ця цитата є показовою:
Ме-ті сказав: погані мої справи. Повсюди ширяться чутки, ніби я говорив безглузді речі. Біда в тому, що абсолютно між нами, більшу частину з них я дійсно говорив.
Актори
Якщо ви давній читач, могли помітити, що в Таганку ми зачастили. І деякі актори для нас уже близькі люди. Ми раді кожній зустрічі з ними, і очікування виправдовуються. Трифонов, Лучихін, Радциг, Рябушинська, Бадалбейлі, Нечитайло, Гааз, Котов, Ушаков, Стабуров, Сидоренко. Вони, безумовно, талановиті, і кожна нова побачена роль розкриває ще одну грань їхнього таланту.
Відкриттям цього разу для нас стали Марія Матвєєва головної роліі - дивовижно - Марфа Кольцова. І роль у неї - не роль, а ролька, але ЯК подана! Минуло вже кілька днів, а її образ ще стоїть перед очима, і у вухах чується її скрипучий голос і фрази, вимовлені як пластинка, що заїла.
Порадували. Кожен із образів – абсолютно кожен – запам'ятався.
Яскрава стервозна Марго. В іншому складі домоправительку Мі Тці грає Анастасія Колпікова, так дуже важко її уявити.
Феєричний екстремальний Тимур. Просто цирульник-душка Шу Фу!
Відкрився з іншого боку Дмитро Висоцький. Як я його взагалі не сприйняла. А як Водонос він незрівнянний.
Та сама історія з Михайлом Лукіним. Воланд, на мій погляд, він такий собі. Нудний. А тут – просто музикант. Але що приковує увагу, запам'ятовується. Чим пояснити цей феномен – не знаю.
Інший музикант Анатолій Васильєв – легенда театру. Випробовую благоговійне захоплення по відношенню до тих людей, які стояли на одній сцені з Висоцьким. А він ще тоді був тим самим музикантом. Більше того, музика – його.
Музика
Можете уявити фільм чи спектакль із Висоцьким без музики? Так, звичайно, "Кар'єра Діми Горіна" або "Стряпуха". Або те саме "Місце зустрічі...". За бажання згадати можна. Але той же "Господар тайги" або "Інтервенція" насамперед згадуються за піснями.
"Добра людина з Сезуана" наповнена піснями, і крім того, музика часто звучить тлом, створюючи настрій і надаючи сенс сценам вистави.
Тексти пісень не втрачають, на жаль, з часом гострої соціальної спрямованості. Півстоліття минуло з моменту постановки п'єси в Таганці, століття майже минуло з моменту написання текстів, а йди ж ти!
Крокають барани в ряд,
Б'ють барабани,
Шкіру для них дають
Самі барани.
Ми вже не в змозі більше чекати.
Тому й маємо нам дати,
Людям тяжкої праці
День Святого Ніколи
День, коли ми відпочиватимемо.
Постановка
Постановка оригінальна, улюблена.
З "Доброї людини" почалася Таганка. І незважаючи на те, що багатьох тодішніх акторів немає зараз, дух Любімова відчувається, ретельно, трепетно зберігається.
Мінімалістичність реквізиту та простота костюмів. Наголос - на акторську гру. Кожен персонаж – свій характер.
Портрет Бертольда Брехта та деякі декорації, здається, збереглися з тих часів.
Враження
Після всього сказаного говорити про враження, на мою думку, зайве.
"Добрий чоловік із Сезуана" зачепив. І незрозуміло чому, незважаючи на весь трагізм поставленої проблеми та заданих питань, дивитися його було легко та приємно. Напевно, це і є МАЙСТЕРНЯ ТАГАНКИ.
З ІСТОРІЇ СПЕКТАКЛЮ
Прем'єра: 23 квітня 1964 р.
П'єса-притча на 2 дії
режисер Юрій Любимов
З «Доброї людини…» все було недоречно
Оповідання старого трепачаКоли студенти заспівали «Зонг про баранів»:
Крокають барани в ряд,
Б'ють барабани,
і другий зонг особливо:
Влада ходить дорогою...
Труп якийсь на дорозі.
«Е! Та це ж народ!»
Ці два зонги я змонтував, у Брехта вони різні. Публіка стала тупотіти ногами і кричати: «Пов-то-рить! Пов-то-рить! Пов-то-рить!» - І так хвилин п'ять, я думав, училище розвалиться.
Я налякав усіх і першим я налякав Юзовського - він був одним із перекладачів «Доброї людини…». Свого часу його було опрацьовано сильно – як космополіт: вигнано з роботи… І дуже образно про це розповідав: «Першим помер телефон», – ніхто не дзвонив.
І тут він так злякався, що притиснув мене в кут, весь блідий, трясеться: «Ви нічого не розумієте, ви божевільна людина, ви знаєте, що з вами зроблять – ви навіть не уявляєте! Якщо ви не приберете ці зонги, то хоч зніміть моє ім'я з афіші, щоб не було видно, що це мій переклад!…» На мене це справило дуже сильне враження: людина старша за мене, дуже шанована - і такий страх. Так само був наляканий владою і Шостакович – смертельно їх боявся.
А Захава був просто дуже засмучений. Він злякався, що це антирадянщина, що зараз закриють училище. І йому не сподобалося… Хоча дивно. Адже до цього кафедрі я показував уривок на сорок хвилин, і кафедра плескала, що буває не так часто. Значить, вони щось відчули. Але коли я показав усе, то реакція була – закрити спектакль.
Потім почалися опрацювання всередині училища і вирішили: «закрити виставу як антинародну, формалістичну» - за підписом Захви. Але, дякувати Богу, з'явилася хороша рецензія в «Тижні» - і я чекав, коли вона вийде. Захава зателефонував до газети і сказав, що училище цієї вистави не приймає і що рецензію треба прибрати. Але він зателефонував пізно, вже друк йшов. А в цей час розпочалося тривале засідання з опрацювання, мене викликали.
Але мене попередили, що йде вже печатка, і сказали:
Ти можеш зволікати?
Я говорю:
Як я можу потягнути?
Ну, поки що друкують. Довше там розбирайте всю цю справу.
На мою думку, там працювала Нателла Лордкіпанідзе. Потім була перерва покурити, і мені принесли номер газети гаряченький. І коли почалося засідання, я почав читати. Мене обсмикнули: вас проробляють, а ви щось читаєте.
Вибачте, - і пустив «Тиждень» по руках тих, що проробляють. Тоді знову почали говорити:
Тепер ви читаєте, треба ж опрацьовувати, а не читати.
Коротше кажучи, газета прийшла до Захави по колу. Він говорить:
Що ви там читаєте? Що там? І хтось каже:
Та ось тут його хвалять, кажуть, що це цікаво, чудово. Виходить, що ми не маємо рації в опрацюванні.
Це була кімната, де збиралося партійне бюро в училищі, якийсь клас. Там було чоловік п'ятнадцять-двадцять. Але вони, бідні, прийшли, бо їм не можна було відмовлятися. Навіть хтось із театру був. Там були вищі чини: і Толчанов, і Захава, Цецилія (Мансурова). Захава був проти, Толчанов підтримав Захаву:
Ми це проходили.
А я сказав:
Саме так! Ви й пройшли повз, тому й застрягли у болоті свого реалізму.
Та це ніякий не реалізм, а просто мавпа праця.
Адже вийшло так, що вистава була показана на публіці, як це заведено, а Москва є Москва - звідки дізналися, незрозуміло, але, як завжди буває, - не втримаєш. Зламали двері, сиділи на підлозі. Набилося в цей невеликий зал у Щукінському училищі вдвічі більше людей, ніж було місць, і боялися, що училище звалиться.
Я пам'ятаю, вперше я вразився, коли вони нас усіх скликали – ще був Рубен Миколайович, – щоб закривати «Сучасник». І всі «Голого короля» розбирали: хто голий король, а хто прем'єр – це за Хрущова було. І до того дорозбиралися, що закрили засідання, бо не могли зрозуміти – якщо Хрущов голий король, то хто тоді прем'єр-міністр? Значить, Брежнєв? Асоціативна нісенітниця довела їх до того, що вони злякалися і прикрили це засідання, судилище «Сучасника». Але вони хотіли закривати театр нашими руками, щоб ми засудили.
І в мене було те саме - перша проробка була на кафедрі. Мої колеги не хотіли випускати «Добру людину…» і не хотіли зараховувати це студентам як дипломний спектакль. І лише потім з'явилася преса сприятлива, і на спектакль покликали робітників заводів «Станколіт», «Борець», інтелігенцію, вчених, музикантів – і вони дуже підтримали мене. Розраховували саме руками робітників мене задушити, а їм сподобався «Добра людина…», там багато було пісень-зонгів, хлопці дуже добре їх виконували, робітники ляскали та вітали тих, хто хотів закрити спектакль, казали: «Дякую, дуже гарна вистава!» - і ті якось знітилися. А в цей час з'явилася у «Правді» гарна нотатка Костянтина Симонова.
Ось. Ну і я відбивався дуже сильно. Тож у кого яка доля. А в мене така доля: весь час я відбивався.
І все-таки, я вважаю, що тоді Брехт по-справжньому до кінця не був зроблений, тому що студенти не усвідомлювали, тобто просто робили, як я сказав. Адже ця вистава вбивалася мною милицею, бо в мене були порвані зв'язки. І потім були бандити у мене на курсі, в буквальному сенсі, які на мене доноси писали - якщо говорити правду - що я їх навчаю не за системою Станіславського. Тому що я ритм забивав милицею - я порвав зв'язки і ходив з ним.
Будували новий Арбат. Мене штовхнув самоскид, і я скотився в вибоїну і порвав собі зв'язки на нозі. І тому ходив на милицях, щоб дорепетирувати. І щоразу думав: «Хай пішли вони... плюну, і не буду більше в це Училище погане ходити!» Це правда. Це правда. Решта все дуже прикрашене.
До цього я, як педагог, ставив маленькі уривки з різними студентами. З Андрієм Мироновим я ставив "Швейка" - Лукаша-поручика, де він п'яний, його зі Швейком дебати. У мене і тоді була теорія: треба обов'язково зробити уривок студенту – хвилин на п'ятнадцять – щоб він міг показуватися, щоб його прийняли на роботу. Тому треба зробити весело та цікаво.
І це було легендою училища – його прийняли у всі театри з цим уривком, крім Вахтанговського. Я навіть здивувався, Рубену Миколайовичу говорю:
Чому ж, Рубене Миколайовичу, ви його не прийняли? - але він якось так ухильно відповів.
Так само як я робив уривок із Чехова з Волковим, з Охлупіним – відомі тепер артисти. Чому я пам'ятаю, бо й тут мене теж почали опрацьовувати на кафедрі, що Чехова так не можна ставити. Я ставив розповідь про лікаря, який приїжджає до хворого – одні капризи бачить, – а в нього вдома вмирає дитина.
Я там навіть один акт «Днів Турбінних» робив. Я зробив уривок два-три з «Страху та сум'яття. ..». Після «Доброї людини…» я більше не викладав.
Я прочитав у журналі переклад Юзовського та Іонової. І мені це здалося дуже цікавим, важким і дивним, бо мало знав про Брехта. Просто мало знав.
Для Москви це була надзвичайна драматургія. Брехт ставився дуже мало, і Москва його погано знала. Я не бачив «Берлінер ансамблю» і був вільний від впливу. Значить, робив його інтуїтивно, вільно без тиску традицій Брехта. Я шанував, звичайно, про нього, його твори, його усілякі настанови. Але все одно, добре, що я не бачив жодної вистави. Я бачив потім і «Артура Уї», і «Галілея», і «Коріолана», «Мати» по-брехтовськи, потім, «Купівля міді» – це така дискусійна вистава. Дуже цікаво. Я навіть хотів це ставити.
І тому що я не бачив нічого Брехта, я був чистим і вийшов такий російський варіант Брехта. Вистава була такою, як мені підказувала моя інтуїція та моє чуття. Я був вільний, я нікому не наслідував. Я вважаю, що таки я їм приніс нову драматургію в училищі: я маю на увазі Брехта. Тому що мені здавалося, що сама побудова брехтівської драматургії, принципи його театру - безумовно політичного театру, якось змусять студентів більше побачити навколишній світ і знайти себе в ньому, і знайти своє ставлення до того, що вони бачать. Тому що без цього не можна зіграти Брехта. Потім я таки зумів поламати канон у тому сенсі, що зазвичай диплом здасться на четвертому курсі, а я переконав дозволити моїм студентам здати диплом на третьому курсі. Це було дуже важко зробити, мені знадобилося переконати кафедру. Вони дозволили мені показати фрагмент на тридцять-сорок хвилин, і якщо їх цей фрагмент задовольнить, то дозволять мені зробити диплом.
А зараз це абсолютно спокійно дають навіть моїм учням, вже Сабінін ставить один за одним дипломні спектаклі, і всі вони є професорами, доцентами. А я був якимсь рядовим педагогом, отримував рубль на годину. Навчати в шофери брали - я думав навіть заробляти, навчаючи, - три рублі на годину. І коли мені запропонували Таганку після цього «Доброго…», то я так з усмішкою говорив: « Адже загалом ви мені пропонуєте триста рублів, а я жартома заробляю і в кіно, і на телебаченні, і на радіо рублів шістсот, а ви так кажете: ось вам зарплата буде триста рублів», - відразу я в конфлікт увійшов з начальством. Я ж представив їм тринадцять пунктів розбудови старого театру.
Москва - дивовижне місто - там всі дізнаються з чуток. Пролунала чутка, що готується якась цікава вистава. А оскільки всім нудно, і дипломатам теж раз щось цікаве, значить, буде скандал. Як говорив мій покійний Ердман, що «якщо навколо театру немає скандалу, то це не театр». Отже, у цьому сенсі він був пророком щодо мене. Так і було. Ну і нудно, і всі хочуть приїхати, подивитися, і знають, якщо це цікаво, то це закриють. Тому виставу довго не могли розпочати, публіка увірвалася до зали. Ці дипломати сіли на підлогу в проході, вбіг пожежник, блідий директор, ректор училища, сказав, що він не дозволить, бо зал може обвалитися. У залі, де місць на двісті сорок людей, сидить близько чотирьохсот – загалом був повний скандал. Я стояв з ліхтарем - там була дуже погана електрика, і я сам стояв і водив ліхтарем. У потрібних місцях висвічував портрет Брехта. І я цим ліхтарем все водив і кричав:
Заради Бога, дайте продовжити виставу, що ви робите, адже закриють виставу, ніхто її не побачить! Чого ви тупаєте, невже ви не розумієте, де живете, ідіоти!
І все-таки я їх утихомирив. Але, звісно, все записали та донесли. Ну і закрили після цього.
Вони рятували честь мундира. Скінчилося це плачевно, бо прийшов ректор Захава і почав виправляти спектакль. Студенти його не слухали. Тоді він викликав мене. У мене було там умовне дерево із планок. Він сказав:
З таким деревом спектакль не піде, Якщо ви не зробите дерево більш реалістичним, я припустити це не можу.
Я говорю:
Я прошу підказати, як це зробити. Він говорить:
Ну, хоч би ось ці планки, стовбур заклейте картонкою. Грошей у нас нема, я розумію. Намалюйте кору дерева.
А можна я пущу по стовбуру мурах?
Він розлютився і каже:
Вийдіть з мого кабінету.
Так я й воював. Але молоді студенти мене таки слухалися. Ну, ходили деякі на мене скаржитися на кафедру, що я руйную традиції російського реалізму і так далі, і таке інше.
Мені це було цікаво, тому що я ставив для себе весь час нові завдання. Мені здавалося, що іноді Брехт надто повчальний і нудний. Припустимо, сцена фабрики мною поставлена майже паптомімічно. Там мінімум тексту. А Брехт має величезну текстову сцену. Я трохи перемонтував п'єсу, сильно скоротив. Зробив один зонг на текст Цвєтаєвої, її любовні вірші:
Вчора ще в очі дивився,
Порівняв з китайською державою,
В раз обидві рученьки розтис,
Життя випало копійкою іржавою.
А решта були всі брехтівські, хоч я взяв кілька інших зонгів, не до цієї п'єси.
Декорацій майже не було, вони потім залишилися ті ж, я взяв їх з училища до театру, коли утворилася Таганка. Там були два столи, за якими навчалися студенти, - з аудиторії - грошей не було, декорації робили ми самі: я разом із студентами.
Але був все-таки портрет Брехта праворуч – дуже вдало художник Борис Бланк намалював. І сам він схожий дуже на Брехта - прямо начебто вони близнюки з Брехтом. Потім, коли портрет став старим, він намагався кілька разів переписати його, але весь час виходило погано. І ми постійно зберігали цей портрет: його зашивали, штопали, підфарбовували. І так він жив усі 30 років. Усі нові, які Бланк намагався робити, не виходили – доля.
Я займався дуже багато пластикою, ритмом, а студентам здавалося, що це завдає шкоди психологічній школі Станіславського. На жаль, система Станіславського у шкільних програмах дуже звужувалася, він сам був набагато ширшим, і зведення системи лише до психологічної школи дуже збіднює ремесло, знижує рівень майстерності.
Відкриваючи собі драматургію Брехта, шукав і нові прийоми роботи зі студентами - я поставив дипломний спектакль на третьому курсі, щоб вони могли ще цілий рік зустрічатися з глядачем і грати. І вони практично весь цей рік вчилися спілкуватися з публікою. Тому що Брехт без діалогу з глядачем, на мою думку, не можливий. Це загалом допомогло багато в чому розвитку всього театру, бо тоді це були нові прийоми для школи та для студентів.
Нова форма пластики, вміння вести діалог із залом для глядачів, вміння виходити до глядача… Повна відсутність четвертої стіни. Але тут нічого особливо нового. Тепер кожен розуміє знаменитий брехтовський ефект відчуження. Про нього цілі томи написані. Коли ти ніби збоку… Поза характером.
У Дідро в «Парадоксі про актора» в якомусь сенсі та сама ідея, але тільки у Брехта вона ще оснащена дуже політичним забарвленням, позицією художника в суспільстві. «Парадокс про актора» зводиться до двоїстого, чи, перебування, двоїстих відчуттів актора, його роздвоєності на сцені. А Брехт ще має момент, коли йому дуже важлива позиція актора поза образом, як громадянина, його ставлення до дійсності, до світу. І він знаходить можливим, щоб актор у цей час ніби виходив із образу і залишав його осторонь.
Господи, як тільки почнеш згадувати, так одразу йде цілий ланцюг асоціацій. З книгою «Парадокс про актора» помер Борис Васильович Щукін – мій учитель. Коли син уранці увійшов до нього, він лежав мертвий із відкритою книгою Дідро. Ще мені у зв'язку з цим згадалася книга, яку я читав юнаком: «Актриса» - братів Гонкур. Там є дуже хороше спостереження: коли вона стоїть перед померлою близькою, коханою нею людиною, вона відчуває глибоке горе, і в той же час вона ловить себе на страшній думці: «Запам'ятай, як на сцені треба грати такі речі». Це дуже цікаве спостереження. Я починав вчитися на актора і потім сам часто ловив себе на такому ж.
Працюючи зі студентами, я завжди багато показував, завжди шукав мізансценічну виразність. І розробляв як малюнок і психологічний, і зовнішній. Дуже стежив за виразно тіо тіла. І весь час навчав їх не боятися іти від зовнішнього до внутрішнього. І часто вірна мізансцена їм потім давала вірне внутрішнє життя. Хоча, звісно, тенденція в них була зробити навпаки: йти від внутрішнього до зовнішнього? Це головна заповідь школи: відчути всередині життя людського духу. Але я вважаю, що головне - це життя людського духу, тільки треба знайти форму театральну, щоб це життя людського духу могло вільно виявлятися і мати бездоганну форму висловлювання. А інакше це актора перетворює на дилетанта. Він може висловити свої почуття, в нього бракує коштів: ні дикції, ні голоси, ні пластики, ні відчуття себе у просторі. Я вважаю, що зараз дуже погано вчать актора розуміти задум режисера. Усі основні конфлікти між актором та режисером відбуваються через те, що актора мало цікавить весь задум. Але й режисер зобов'язаний зробити спільну експлікацію свого задуму. І ми знаємо блискучі експлікації Мейєрхольда, Станіславського, Вахтангова.
Може, я доходжу до парадоксу, але я вважаю, що будь-яку знамениту виставу в історії театру можна дуже точно описати, як вона зроблена, як вирішена: світлово, сценографічно, пластично. Я можу вам розповісти якісь спектаклі, які справили на мене сильне враження. Я пам'ятаю всі мізансцени, я пам'ятаю трактування ролей, пластику того ж таки Олів'є в «Отелло». Так само як ми всі пам'ятаємо пластику Чапліна, його тростину, казанок, ходу.
Були конкурси Чапліна, де сам Чаплін зайняв восьме місце.
Тобто, я люблю такий театр. І тому я й доходжу, чи що, до краю, коли говорю, що я не бачу особливої різниціу роботі балетмейстера та у роботі режисера. Лише хореографа хорошого слухають, а драматичні артисти без кінця дискусії ведуть із режисером. Це, чи що,
модно, – не розумію. Вони беззаперечно віддають себе руки в телебаченні, на радіо, в кінематографі. Але де вони можуть, нарешті, відвести душу, сперечатися, обговорювати, весь час говорити про колективну творчість і так далі - це в театрі. Виходить, беруть реванш. Це як у чудовому фільмі «Репетиція оркестру» Фелліні, що весь час триває боротьба між диригентом та оркестром. Оркестр постійно провокує диригента, відчуває його фортецю, а диригент шукає і намагається поставити на місце оркестр, відчуваючи рівень оркестру. Це такий взаємний іспит один одного. Так і відбувається при зустрічі актора та режисера завжди – такою йде happening, гра. Але до певної межі. Тому що хтось має взяти паличку диригента та почати диригувати.
«Добра людина…» мала резонанс величезний. І потягнулись усі. Приходили поети, письменники. Ми ж примудрилися зіграти «Добру людину…», незважаючи на заборону кафедри, і в Будинку кіно, в Будинку письменників, у фізиків у Дубні. У театрі Вахтангова п'ять разів зіграли. Нам дозволили, бо вистава йшла з таким успіхом, до того ж мій однокашник та старий друг по училищу; навіть ще за Другим МХАТом, Ісай Спектор був комерційним директором театру, практичною людиною, а Театр Вахтангова в цей час був на гастролях. І там зламали двері. А мене послали грати виставу виїзну, хоча в ній був і інший виконавець. І я не бачив, як минули ці спектаклі на Вахтангівській сцені. Я прийшов на останній, на мою думку. І тільки потім мені передали, що був Мікоян і сказав фразу: О! Це не навчальна вистава, це не студентська вистава. Це буде театр і дуже своєрідний». Отож бачите, член Політбюро розібрався.
Вперше в житті я дуже точно сформулював Управлінню культури свої тринадцять пунктів, що мені необхідно для того, щоб було створено театр. Я розумів, що мене старий театр перемеле, оберне мене у фарш – нічого не залишиться. Я забрудню в чварах старої трупи. Я розумів, що все треба робити спочатку, починати з нуля. І тому я дав їм ці пункти, І вони довго розмірковували, чи затвердити мене, чи не затвердити.
Я привів із собою студентів із цього курсу… Навіть двох донощиків, які писали про мене, що я руйную систему Станіславського. І не тому, що я такий благородний. Мені просто не хотілося знову вводити двох артистів і гаяти час. Студенти були дуже різні. Це не була ідилія, що репетирують у захваті педагог та добрі студенти.
Як я ставив «Добру людину…»? - Я буквально забивав милицею ритм, тому що я порвав собі зв'язки на нозі, і не міг бігати показувати, і я з милицею працював. Було дуже нелегко домогтися розуміння форми. Студенти відчували, що щось не так, тобто їх не так навчали, як я з ними працював.
Отримавши дозвіл взяти «Добру людину…» і десять людей з курсу до театру, я зрозумів, що мені потрібно. Я зняв увесь старий репертуар, залишив тільки Прістлі одну п'єсу, бо вона більш-менш робила збори, хоча спектакль мені не подобався.
Ми не могли щодня грати «Добру людину…», хоча вона робила аншлаги. І тому я одразу запустив дві роботи – спочатку невдалу «Герой нашого часу», потім зрозумів, що він мені не допомагає, – і одразу запустив «Антимири» та «Десять днів…».
Я тоді захоплювався Андрієм Вознесенським, його віршами і став робити «Антимири» як поетичну виставу, яка потім йшла дуже довго. І тоді мене порадувала публіка Москви. По-перше, мені багато хто казав, що не прийде глядач на Таганку, – він прийшов. Він прийшов на «Доброго…», він прийшов на «Загиблих. ..», він прийшов на «Десять днів…», він прийшов на «Антимири». Та таким чином я виграв час. Радянське начальство завжди дає рік хоча б… раз вони призначили, вони дали спокій на рік. Просто у них були такі ритми життя, що кілька років нехай працює, а там побачимо. А я якось швидко обернувся дуже. У рік я пройшов пороги і отримав репертуар: «Добрий…», «Десять днів…», «Антимири», після тривалої боротьби «Загиблі. ..» залишилися в репертуарі - вже чотири спектаклі, І на
їх я міг спертися. Щоправда, я не думав, що так швидко почнуть мене опрацьовувати. Вже «Десять днів…» начальство прийняло так… хоч і революція, п'яте-десяте, але з невдоволенням. Але вони таки були відкинуті успіхом - начебто революційна темаі такий успіх. Ну, і преса ... "Правда" пожурила, але загалом схвалила. А вже потім вони стали, лаючи «Майстра», казати: «Як могла людина, яка поставила „Десять днів…” - і так у мене весь час було, - як могла ця людина, яка поставила ось те, поставити це неподобство?" - «Будинок…», припустимо, або Маяковського і таке інше.
Р. S. Ось бачиш, сину мій, татові ті правителі все-таки дали рік на розкрутку, а цар Борис своїх прем'єрів в один рік чотири рази змінює!
Без дати.
Коли все було готове і можна було призначити прем'єру, якось так співпало, що день народження Леніна, а наступний – день народження Шекспіра, наш день… І став я проголошувати, що лише завдяки ХХ з'їзду такий театр міг з'явитися. А до ХХ з'їзду – ні. А коли почали забувати ХХ з'їзд, то я опинився без рятувального кола і почав тонути.
Але до кінця не втопився. І я згоден з тим, як це пояснив Петро Леонідович Капіца: «Я дуже хвилювався за вашу долю, Юрію Петровичу, - доки не зрозумів, що ви - Кузькін. А коли я зрозумів, що ви все-таки Кузькін певною мірою, то перестав хвилюватися».
У них було золоте весілля, і була така дуже елітарна публіка, вчені, академіки, і всі казали, що щось таке урочисте – золоте весілля, сиділа Ганна Олексіївна з Петром Леонідовичем, і я приніс золоту афішу «Майстер і Маргарита» – там же по главах зроблено афішу, і я до кожного розділу дав коментар про Петра Леонідовича.
Мені теж треба було якийсь спіч вимовляти, і я сказав, що не дивно, що я Кузькін, а ось що Петро Леонідович має бути Кузькіним у цій країні, щоб вижити, це дивно. Анна Олексіївна дуже образилася:
Як ви можете, Юрію Петровичу, називати Петра Леонідовича Кузькіним?
І раптом Петро Леонідович устав і каже:
Мовчи, щурик (Він завжди її так називав.) Так, Юрію Петровичу, ви маєте рацію, я теж Кузькін.
PS Кузькін - герой прекрасної повісті Б. Можаєва, щось на зразок швейка на російський манер.
Легендарний спектакль, з якого почалася історія Театру на Таганці, і який започаткував фірмовий таганський стиль: пряме звернення до зали, умовність дії, відстороненість від образу, «жива» музика та зонги - короткі ритмічні пісні, яким хочеться підспівувати.
Сюжет вистави передається кількома словами. Боги, що спустилися на землю, шукають хоча б однієї доброї людини. Але, як з'ясовується, навіть у душі доброї людини існує зло і періодично перемагає. Ці глибокі та серйозні думки подані у легкій, витонченій, часом сатиричній формі.
Основою для сюжету п'єси Бертольта Брехта послужила двоїстість нашого матеріального світу: добрі пориви звертаються до жорстоких вчинків, бажання творити добро завдає біль, «гнів долі», за словами Т.Манна, стає «далекоглядною добротою». Так, боги підносять Шен Ті подарунок, але за нього добра людина повинна розплачуватися усвідомленням правди про світоустрій та душевними стражданнями, необхідністю бути жорсткою і часом жорстокою, щоб вижити та дати можливість жити іншим. Шен Те - породження світу двоїстості, для неї немає іншого шляху, як жити за його законами, їй не вистачає сили порушити правила гри. Ось звідки іронічно-поблажливе ставлення до неї богів, ось звідки їхня вимога «регламенту» для появи «тіньової» іпостасі Шен Те – двоюрідного брата Шуї Та.
Який же висновок має зробити глядач із притчевої п'єси Брехта? Світ двоякий і, отже, жорстокість треба сприйняти як даність? Людині залишається страждання та песимізм? Ні. Бертольт Брехт, Юрій Любимов та актори Театру на Таганці пропонують замислитися та зрозуміти, що тільки розум та жорсткий контроль проявів свого «тіньового», жорстокого початку допоможе зберегти рівновагу між добром і злом. Розум та інтелект - єдина зброя людини у світі двоїстості. У цьому заклик богів та декларація автора.
П'єса-притча про необхідність утвердження добра силою розуму буде сучасною і своєчасною, поки існує матеріальний світ. Ось чому майже 50 років не сходить зі сцени спектакль, який об'єднав театр думки Б. Брехта та театр форми Ю. Любімова, що став візитівкою Театру на Таганці.
Режисер - Юрій Любимов
Музика - Борис Хмельницький, Анатолій Васильєв
У спектаклі зайняті артисти:
Марія Матвєєва, Олексій Граббе, Анатолій Васильєв, Галина Трифонова, Іван Рижиков, Лариса Маслова, Дмитро Висоцький, Владислав Маленко, Тимур Бадалбейлі, Анастасія Колпікова, Тетяна Сидоренко, Фелікс Антіпов, Поліна Нечитайло, Сергій Трифонов та Юлія Куварзіна та інші.
Тривалість вистави – 2 години 45 хвилин.
