Короткий опис картини свобода провідний народ. «свобода на барикадах» та революційна тема у світовому мистецтві
Картина Жака Луї Давида "Клятва Горацієв" є поворотною в історії європейського живопису. Стилістично вона належить до класицизму; це стиль, орієнтований на Античність, і здавалося б ця орієнтація у Давида зберігається. «Клятва Горацієв» написана на сюжет про те, як римські патріоти три брати Горація були обрані, щоби битися з представниками ворожого міста Альба-Лонги братами Куріаціями. Ця історія є у Тита Лівія та Діодора Сицилійського, на її сюжет написав трагедію П'єр Корнель.
«Але саме клятва Горацієва відсутня в цих класичних текстах.<...>Саме Давид перетворює клятву на центральний епізод трагедії. Старий тримає три мечі. Він стоїть у центрі, він є вісь картини. Ліворуч від нього — три сини, що зливаються в одну фігуру, праворуч — три жінки. Ця картина дуже проста. До Давида класицизм за всієї своєї орієнтації на Рафаеля та Грецію не зміг знайти такої суворої, простої чоловічої мови для вираження громадянських цінностей. Давид немов почув те, що говорив Дідро, який не встиг побачити це полотно: „Писати треба так, як говорили у Спарті“».
Ілля Доронченков
За часів Давида Античність вперше стала відчутною завдяки археологічному відкриттю Помпеї. До нього Античність була сумою текстів стародавніх авторів — Гомера, Вергілія та інших — і кількох десятків чи сотень скульптур, що не ідеально збереглися. Тепер вона стала відчутною, аж до меблів та намиста.
Але нічого цього немає в картині Давида. У ній Античність вражаючим чином зведена не так до антуражу (шоломи, неправильні мечі, тоги, колони), як до духу первісної запеклої простоти».
Ілля Доронченков
Давид ретельно зрежисував появу свого шедевра. Він написав і виставив його в Римі, зібравши там захоплену критику, а потім надіслав листа французькому покровителю. У ньому художник повідомляв, що в якийсь момент перестав писати картину для короля і став писати її для себе, і, зокрема, вирішив робити її не квадратною, як потрібно для Паризького салону, а прямокутною. Як художник і розраховував, чутки і лист підігріли громадський ажіотаж, картині забронювали вигідне місце на Салоні, що вже відкрився.
«І ось, із запізненням картина ставить на місце і виділяється як єдина. Якби вона була квадратна, її повісили б у ряд інших. А змінивши розмір, Давид перетворив її на унікальну. Це був дуже владний художній жест. З одного боку, він заявляв себе як головне у створенні полотна. З іншого боку, він приковував до цієї картини загальну увагу».
Ілля Доронченков
У картини є ще один важливий сенс, який робить її шедевром на всі часи:
«Це полотно звертається не до особистості — воно звертається до людини, яка стоїть у строю. Це команда. І це команда до людини, яка спочатку діє, а потім розмірковує. Давид дуже правильно показав два непересічні, абсолютно трагічно розділені світу — світ діючих чоловіків і світ страждаючих жінок. І ось це зіставлення — дуже енергійне й гарне — показує той жах, який насправді стоїть за історією Горацієва і за цією картиною. А оскільки цей жах універсальний, то й „Клятва Горацієв“ нікуди від нас не втече».
Ілля Доронченков
Конспект
У 1816 році біля берегів Сенегалу зазнав аварії французький фрегат «Медуза». 140 пасажирів залишили бриг на плоту, але врятувалися лише 15; щоб вижити в 12-денному поневірянні хвилями, їм довелося вдатися до канібалізму. У французькому суспільстві вибухнув скандал; винним у катастрофі визнали некомпетентного капітана, рояліста за переконаннями.
«Для ліберального французького суспільства катастрофа фрегата „Медуза“, загибель корабля, який для християнської людини символізує спільноту (спочатку церкву, а тепер націю), стала символом, дуже поганим знаком нового режиму Реставрації, що починається».
Ілля Доронченков
У 1818 році молодий художник Теодор Жерико, який шукав гідну тему, прочитав книгу тих, хто вижив, і приступив до роботи над своєю картиною. В 1819 картина була виставлена на Паризькому салоні і стала хітом, символом романтизму в живопису. Жерико швидко відмовився від наміру зобразити найпривабливіше — сцену канібалізму; не став він показувати поножовщину, відчай чи сам момент порятунку.
«Поступово він вибрав єдиний правильний момент. Це момент максимальної надії та максимальної невпевненості. Це момент, коли вцілілі на плоту люди вперше бачать на горизонті бриг „Аргус“, який спочатку пройшов повз плот (він його не помітив).
І лише потім, йдучи зустрічним курсом, натрапив на нього. На ескізі, де ідея вже знайдена, „Аргус“ помітний, а у картині він перетворюється на маленьку точку на горизонті, що зникає, яка притягує до себе погляд, але ніби й не існує”.Ілля Доронченков
Жерико відмовляється від натуралізму: замість виснажених тіл у нього на картині чудові мужні атлети. Але це не ідеалізація, це універсалізація: картина не про конкретних пасажирів "Медузи", вона про всіх.
«Жерико розсипає на передньому плані мерців. Це не він придумав: французька молодь марила мерцями та пораненими тілами. Це збуджувало, било по нервах, руйнувало умовності: класицист не може показувати потворне та жахливе, а ми будемо. Але ці трупи мають ще одне значення. Подивіться, що коїться у середині картини: там буря, там вирва, у яку втягується погляд. І по тілах глядач, що стоїть просто перед картиною, крокує на цей пліт. Ми усі там».
Ілля Доронченков
Картина Жерико працює по-новому: вона звернена не до армії глядачів, а до кожної людини, кожен запрошений на пліт. І океан – це не просто океан втрачених надій 1816 року. Це доля людська.
Конспект
До 1814 Франція втомилася від Наполеона, і прихід Бурбонов був сприйнятий з полегшенням. Однак багато політичних свобод було скасовано, почалася Реставрація, і до кінця 1820-х молоде покоління почало усвідомлювати онтологічну бездарність влади.
«Ежен Делакруа належав до того прошарку французької еліти, який піднявся за Наполеона і був відтіснений Бурбонами. Проте він був обласканий: він отримав золоту медаль за першу ж свою картину в Салоні, Ладья Данте, в 1822 році. А 1824-го виступив із картиною „Різанина на Хіосі“, що зображує етнічне чищення, коли грецьке населення острова Хіос під час грецької війни за незалежність було депортовано та знищено. Це перша ластівка політичного лібералізму в живописі, який стосувався ще дуже далеких країн».
Ілля Доронченков
У липні 1830 року Карл X видав кілька законів, які серйозно обмежують політичні свободи, і направив війська громити друкарню опозиційної газети. Але парижани відповіли стріляниною, місто вкрилося барикадами, і за «Три славні дні» режим Бурбонів упав.
На знаменитій картині Делакруа, присвяченій революційним подіям 1830 року, представлені різні соціальні верстви: чепурунок у циліндрі, хлопчик-босяк, робітник у сорочці. Але головна, звичайно, — молода прекрасна жінка з оголеними грудьми та плечем.
«У Делакруа виходить тут те, чого майже ніколи не виходить у художників XIX століття, які все більш реалістично мислять. Йому вдається в одній картині — дуже патетичній, дуже романтичній, дуже звучній — поєднати реальність, фізично відчутну та брутальну (дивіться на улюблені романтиками трупи на передньому плані) та символи. Тому що ця повнокровна жінка це, звичайно, сама Свобода. Політичний розвиток, починаючи з XVIII століття, поставило перед художниками необхідність візуалізувати те, чого не можна побачити. Як ти можеш побачити волю? Християнські цінності доносяться до людини через дуже людське – через життя Христа та його страждання. А такі політичні абстракції, як свобода, рівність, братерство, не мають вигляду. І ось Делакруа, мабуть, перший і як би не єдиний, хто загалом успішно з цим завданням упорався: ми тепер знаємо, як свобода виглядає».
Ілля Доронченков
Один із політичних символів на картині — це фригійський ковпак на голові дівчини, постійний геральдичний символ демократії. Інший говорить мотив - нагота.
«Нагота здавна асоціюється з природністю та з природою, а у XVIII столітті ця асоціація була форсована. Історія Французької революції навіть знає унікальний перформанс, коли у соборі Паризької Богоматеріоголена актриса французького театру зображувала природу. А природа – це свобода, це природність. І ось що, виявляється, ця чутлива, чуттєва, приваблива жінка позначає. Вона означає природну вільність».
Ілля Доронченков
Хоча ця картина прославила Делакруа, незабаром її надовго прибрали з очей і зрозуміло чому. Глядач, що стоїть перед нею, опиняється в положенні тих, кого атакує Свобода, кого атакує революція. На нестримний рух, який тебе сомне, дивитися дуже незатишно.
Конспект
2 травня 1808 року в Мадриді спалахнув антинаполеоновський заколот, місто опинилося в руках протестувальників, проте вже надвечір на 3-е число на околицях іспанської столиці йшли масові розстріли повстанців. Ці події невдовзі призвели до партизанської війни, що тривала шість років. Коли вона закінчиться, живописцеві Франсіско Гойє буде замовлено дві картини, щоб увічнити повстання. Перша - "Повстання 2 травня 1808 року в Мадриді".
«Гойя справді зображує момент початку атаки — той перший удар навахою, який розпочав війну. Саме ця спресованість моменту тут надзвичайно важлива. Він ніби наближає камеру, від панорами він переходить до виключно близького плану, чого теж не було настільки до нього. Є й ще одна хвилююча річ: відчуття хаосу та поніжовщини тут надзвичайно важливе. Тут немає людини, яку ти шкодуєш. Є жертви та є вбивці. І ці вбивці з налитими кров'ю очима, іспанські патріоти загалом займаються м'ясницькою справою».
Ілля Доронченков
На другій картині персонажі міняються місцями: ті, кого ріжуть на першій картині, на другій розстрілюють тих, хто їх різав. І моральна амбівалентність вуличної сутички змінюється моральною ясністю: Гойя за тих, хто повстав і гине.
«Вороги тепер розлучені. Справа ті, хто житиме. Це низка людей в уніформі з рушницями, абсолютно однаковими, ще більш однаковими, ніж брати Горації у Давида. У них не видно облич, і їхні ківери роблять їх схожими на машини, на роботів. Це не людські постаті. Вони чорним силуетом виділяються в нічній темряві на тлі світлого ліхтаря, що заливає маленьку галявину.
Ліворуч ті, хто помре. Вони рухаються, клубяться, жестикулюють, і чомусь здається, що вони вищі за своїх катів. Хоча головний, центральний персонаж – мадридський мужик у помаранчевих штанях та білій сорочці – стоїть на колінах. Він все одно вищий, він трохи на пагорбі».
Ілля Доронченков
Гинув повстанець стоїть у позі Христа, і для більшої переконливості Гойя зображує на його долонях стигмати. Крім того, художник змушує весь час переживати важкий досвід — дивитися на останню мить перед стратою. Зрештою, Гойя змінює розуміння історичної події. До нього подія зображувалася своєю ритуальною, риторичною стороною, у Гойї подія - це мить, пристрасть, нелітературний вигук.
На першій картині диптиха видно, що іспанці ріжуть не французів: вершники, що падають під ноги коня, одягнені в мусульманські костюми.
Справа в тому, що у військах Наполеона був загін мамелюків, єгипетських кавалеристів.
«Здається, дивно, що художник перетворює на символ французької окупації мусульманських бійців. Але це дозволяє Гойє перетворити сучасну подію на ланку історії Іспанії. Для будь-якої нації, яка кувала свою самосвідомість під час Наполеонівських війн, було дуже важливо усвідомити, що ця війна є частиною вічної війни за свої цінності. І такою міфологічною війною для іспанського народу була Реконкіста, відвоювання Піренейського півострова у мусульманських королівств. Таким чином, Гойя, зберігаючи вірність документальності, сучасності, ставить цю подію у зв'язку з національним міфом, змушуючи усвідомити боротьбу 1808 як вічну боротьбу іспанців за національне і християнське ».
Ілля Доронченков
Художнику вдалося створити іконографічну формулу розстрілу. Щоразу, коли його колеги — чи то Мані, Дікс чи Пікассо — зверталися до теми страти, вони йшли за Гойєю.
Конспект
Мальовнича революція ХІХ століття ще відчутніше, ніж у подійної картині, сталася пейзажі.
«Пейзаж зовсім змінює оптику. Людина змінює свій масштаб, людина переживає себе інакше у світі. Пейзаж — реалістичне зображення того, що довкола нас, з відчуттям насиченого вологою повітря та повсякденних деталей, у які ми занурені. Або він може бути проекцією наших переживань, і тоді в переливах заходу сонця або в радісному сонячному дні ми бачимо стан нашої душі. Але є разючі пейзажі, які належать і тому й іншому модусу. І дуже важко зрозуміти, насправді, яка з них домінує».
Ілля Доронченков
Ця двоїстість яскраво проявляється у німецького художника Каспара Давида Фрідріха: його пейзажі і розповідають нам про природу Балтики, і водночас є філософським висловом. У пейзажах Фрідріха є тяжке відчуття меланхолії; людина на них рідко проникає далі за другий план і зазвичай повернутий до глядача спиною.
На його останній картині «Віки життя» на передньому плані зображено сім'ю: діти, батьки, старий. А далі, за просторовим розривом — західне небо, море та вітрильники.
«Якщо ми подивимося, як збудовано це полотно, то ми побачимо разючу перекличку між ритмом людських постатей на передньому плані та ритмом вітрильників у морі. Ось високі фігури, ось низькі фігури, ось вітрильники великі, ось шлюпки під вітрилами. Природа і вітрильники - це те, що називається музикою сфер, це вічне і від людини, що не залежить. Людина на передньому плані — це її кінцеве буття. Море у Фрідріха часто метафора інобуття, смерті. Але смерть для нього, віруючої людини, - це обітниця вічного життя, про яке ми не знаємо. Ці люди на передньому плані - маленькі, кострубаті, не дуже привабливо написані - своїм ритмом повторюють ритм вітрильника, як піаніст повторює музику сфер. Це наша людська музика, але вона вся римується з тією музикою, якою для Фрідріха наповнюється природа. Тому мені здається, що в цьому полотні Фрідріх обіцяє — не потойбічний рай, але що наше кінцеве буття все-таки в гармонії зі світобудовою».
Ілля Доронченков
Конспект
Після Великої французької революції люди зрозуміли, що вони мають минуле. XIX століття зусиллями романтиків-естетів та істориків-позитивістів створило сучасну ідею історії.
«XIX століття створило історичний живопис, яким ми його знаємо. Не абстрактні грецькі і римські герої, які у ідеальній обстановці, керовані ідеальними мотивами. Історія XIX століття стає театрально-мелодраматичною, вона наближається до людини, і ми можемо тепер співпереживати не великим діянням, а нещастям і трагедіям. Кожна європейська нація створила собі історію у ХІХ столітті, і, конструюючи історію, вона, загалом, створювала свій портрет та плани на майбутнє. У цьому сенсі європейський історичний живопис XIX століття дуже цікаво вивчати, хоча, на мій погляд, він не залишив, майже не залишив по-справжньому великих творів. І серед цих великих творів бачу один виняток, яким ми, росіяни, можемо по праву пишатися. Це „Ранок стрілецької страти“ Василя Сурікова».
Ілля Доронченков
Історичний живопис XIX століття, орієнтований на зовнішню правдоподібність, зазвичай розповідає про одного героя, який спрямовує історію або зазнає поразки. Картина Сурікова тут яскравий виняток. Її герой — натовп у строкатих нарядах, який займає майже чотири п'яті картини; через це здається, що картина напрочуд неорганізована. За живою натовпом, частина якого скоро помре, стоїть строкатий, хвилюючий храм Василя Блаженного. За застиглим Петром, шеренгою солдатів, шеренгою шибениць — шеренга зубців кремлівської стіни. Картину скріплює дуель поглядів Петра та рудобородого стрільця.
«Про конфлікт суспільства та держави, народу та імперії говорити можна дуже багато. Але мені здається, що в цій речі є ще деякі значення, які роблять її унікальною. Володимир Стасов, пропагандист творчості передвижників і захисник російського реалізму, який написав багато зайвого про них, про Сурікова сказав дуже добре. Він назвав картини такого роду хоровими. Справді, у них немає одного героя — у них немає одного двигуна. Двигуном стає народ. Але у цій картині дуже добре помітна роль народу. Йосип Бродський у своїй нобелівській лекції чудово сказав, що справжня трагедія — це коли гине герой, а коли гине хор».
Ілля Доронченков
Події відбуваються на картинах Сурікова немовби мимоволі їхніх персонажів — і в цьому концепція історії художника, очевидно, близька толстовській.
«Суспільство, народ, нація у цій картині здаються розділеними. Солдати Петра в уніформі, яка здається чорною, і стрільці у білому протиставлені як добро та зло. Що поєднує ці дві нерівні частини композиції? Це стрілець у білій сорочці, що вирушає на страту, і солдат в уніформі, який підтримує його за плече. Якщо ми подумки приберемо все, що їх оточує, ми нізащо в житті не зможемо припустити, що людину ведуть на страту. Це два друзі, які повертаються додому, і один підтримує іншого дружньо і тепло. Коли Петрушу Гриньова в „ Капітанській доньці“ вішали пугачівці, вони казали: „Не бось, не бось“, наче й справді хотіли підбадьорити. Ось це відчуття того, що розділений волею історії народ у той же час є братським і єдиним, — це вражаюча якість суриківського полотна, яке я теж більше ніде не знаю».
Ілля Доронченков
Конспект
У живопису розмір має значення, проте не кожен сюжет можна зобразити на великому полотні. Різні мальовничі традиції зображували селян, проте найчастіше — не на величезних картинах, а саме такою є «Похорон у Орнані» Гюстава Курбе. Орнан - заможне провінційне містечко, звідки родом сам художник.
«Курбе переїхав до Парижа, але не став частиною мистецького істеблішменту. Він не отримав академічної освіти, але мав потужну руку, дуже чіпкий погляд і величезне честолюбство. Він завжди відчував себе провінціалом, і найкраще йому було вдома в Орнані. Але він майже все життя прожив у Парижі, воюючи з тим мистецтвом, яке вже вмирало, воюючи з мистецтвом, яке ідеалізує і говорить про спільне, минуле, прекрасне, не помічаючи сучасності. Таке мистецтво, яке швидше хвалить, яке радше насолоджує, як правило, знаходить дуже великий попит. Курбе був справді революціонером у живопису, хоча зараз ця революційність його нам не дуже зрозуміла, тому що він пише життя, він пише прозу. Головне, що було в ньому революційним, — те, що він перестав ідеалізувати свою натуру і став писати її саме так, як бачить, або так, як думав, що він бачить».
Ілля Доронченков
На гігантській картині практично в повний зрістзображено близько п'ятдесяти людей. Всі вони є реальними особами, і фахівці впізнали практично всіх учасників похорону. Курбе малював своїх земляків, і їм було приємно потрапити на картину саме такими, якими вони є.
Але коли ця картина була виставлена в 1851 році в Парижі, вона створила скандал. Вона йшла проти всього, чого паризька публіка на цей момент звикла. Художників вона ображала відсутністю чіткої композиції та грубим, щільним пастозним живописом, який передає матеріальність речей, але не хоче бути красивою. Рядову людину вона відлякувала тим, що вона не дуже може зрозуміти, хто це. Вражаючим був розпад комунікацій між глядачами провінційної Франції та парижанами. Парижани сприйняли зображення цього доброчесного заможного натовпу як зображення бідняків. Один із критиків говорив: „Так, це неподобство, але це неподобство провінції, а Париж має своє неподобство“. Під неподобством насправді розумілася гранична правдивість».
Ілля Доронченков
Курбе відмовлявся ідеалізувати, що робило його справжнім авангардистом ХІХ століття. Він орієнтується на французькі лубки, і голландський груповий портрет, і античну урочистість. Курбе вчить сприймати сучасність у її неповторності, у її трагічності та її красі.
«Французькі салони знали зображення тяжкої селянської праці, бідних селян. Але модус зображення був загальноприйнятим. Селян треба було пошкодувати, селянам треба було поспівчувати. Це був погляд трохи згори. Людина, яка співчуває, за визначенням перебуває у пріоритетній позиції. А Курбе позбавляв свого глядача можливості такого сприятливого співпереживання. Його персонажі величні, монументальні, ігнорують своїх глядачів, і вони не дозволяють встановити з ними ось такий контакт, який робить їх частиною звичного світу, вони дуже владно ламають стереотипи».
Ілля Доронченков
Конспект
XIX століття не любив себе, воліючи шукати красу в чомусь ще, чи то Античність, Середньовіччя чи Схід. Першим красу сучасності навчився бачити Шарль Бодлер, а втілили її у живопису художники, яких Бодлер не судилося побачити: наприклад, Едгар Дега та Едуард Мане.
«Мане – провокатор. Мане в той же час блискучий живописець, чарівність фарб якого, фарб, дуже парадоксально поєднаних, змушує глядача не ставити собі очевидних питань. Якщо придивитися до його картин, ми часто змушені будемо визнати, що ми не розуміємо, що привело сюди цих людей, що вони роблять один з одним, чому ці предмети з'єднуються на столі. Найпростіша відповідь: Мане насамперед живописець, Мане насамперед око. Йому цікаве поєднання кольорів та фактур, а логічне сполучення предметів і людей — справа десята. Такі картини часто ставлять глядача, який шукає зміст, який шукає історії, у безвихідь. Мане історій не розповідає. Він міг би так і залишитися таким напрочуд точним і вишуканим оптичним апаратом, якби не створив свій останній шедевр уже в ті роки, коли ним володіла смертельна хвороба».
Ілля Доронченков
Картина «Бар у „Фолі-Бержер“» була виставлена у 1882 році, спочатку здобула глузування критиків, а потім швидко була визнана шедевром. Її тема – кафе-концерт, яскраве явище паризького життя другої половини століття. Здається, що Мане яскраво та достовірно зобразив побут «Фолі-Бержер».
«Але коли ми почнемо придивлятися до того, що накоїв Мане у своїй картині, ми зрозуміємо, що тут величезна кількість невідповідностей, які підсвідомо турбують і загалом не отримують чіткого дозволу. Дівчина, яку ми бачимо, продавщиця, вона має своєю фізичною привабливістю змушувати відвідувачів зупинятися, кокетувати з нею та замовляти ще випивку. Тим часом вона не кокетує з нами, а дивиться крізь нас. На столі, у теплі стоять чотири пляшки шампанського, але чому не в льоду? У дзеркальному відображенні ці пляшки стоять не на тому краю столу, на якому стоять на передньому плані. Келих із трояндами побачений не під тим кутом, під яким побачені всі інші предмети, що стоять на столику. А дівчина в дзеркалі виглядає не зовсім так, як та дівчина, яка дивиться на нас: вона щільніша, у неї округліші форми, вона схилилася до відвідувача. Загалом, вона поводиться так, як мала б вести та, на яку ми дивимося».
Ілля Доронченков
Феміністська критика звертала увагу на те, що дівчина своїми контурами нагадує пляшку шампанського, що стоїть на прилавку. Це влучне спостереження, але чи вичерпне: меланхолія картини, психологічна ізольованість героїні протистоять прямолінійному тлумаченню.
«Ці оптичні сюжетні та психологічні загадки картини, схоже, що не мають однозначної відповіді, змушують нас щоразу підходити до неї знову і ставити ці питання, підсвідомо просочуючись тим відчуттям прекрасного, сумного, трагічного, повсякденного сучасного життя, про яке мріяв Бодлер і яке назавжди залишив перед нами Мане».
Ілля Доронченков
Ежен Делакруа. Свобода, яка веде народ на барикади
У своєму щоденнику молодий Ежен Делакруа 9 травня 1824 записав: "Відчув у собі бажання писати на сучасні сюжети". Це не було випадковою фразою, Місяцем раніше він записав подібну ж фразу: "Хочеться писати на сюжети революції". Художник і раніше неодноразово говорив про бажання писати на сучасні теми, але дуже рідко реалізовував свої Бажання. Відбувалося це тому, що Делакруа вважав: "...слід жертвувати всім заради гармонії та реальної передачі сюжету. Ми повинні обходитися в картинах без моделей. Жива модель ніколи не відповідає точно тому образу, який ми хочемо передати: модель або вульгарна, або неповноцінна , або краса її настільки інша і досконаліша, що це доводиться змінювати " .
Красі життєвої моделі художник волів сюжети з романів. "Що слід було б зробити, щоб знайти сюжет? - Запитує він себе одного разу. - Відкрити книгу, здатну надихнути, і ввіритися своєму настрою!". І він свято дотримується своєї власної поради: з кожним роком книга все більше стає для нього джерелом тем і сюжетів.
Так поступово виростала і міцніла стіна, що відділяла Делакруа та його мистецтво від дійсності. Таким, що замкнувся у своїй усамітненні і застала його революція 1830 року. Все, що ще кілька днів тому становило сенс життя романтичного покоління, миттєво було відкинуто далеко назад, стало "виглядати дрібним" і непотрібним перед грандіозністю подій, що відбулися.
Здивування та ентузіазм, пережиті у ці дні, вторгаються у відокремлене життя Делакруа. Реальність втрачає для нього свою відразливу оболонку вульгарності та буденності, виявляючи справжню велич, яку він ніколи в ній не бачив і яку шукав насамперед у поемах Байрона, історичних хроніках, античної міфологіїта на Сході.
Липневі дні відгукнулися в душі Ежен Делакруа задумом нової картини. Барикадні бої 27, 28 та 29 липня у французькій історії вирішили результат політичного перевороту. У ці дні був повалений король Карл X - останній представник ненависної народу династії Бурбонів. Вперше для Делакруа це був не історичний, літературний чи східний сюжет, а справжнісіньке життя. Однак, перш ніж цей задум втілився, він мав пройти довгий і складний шлях змін.
Р. Есколье, біограф художника, писав: "На самому початку, під першим враженням побаченого, Делакруа не мав наміру зобразити Свободу серед її прихильників ... Він хотів просто відтворити один з липневих епізодів, як, наприклад, смерть д "Арколя". , тоді було багато скоєно подвигів і принесено жертв. Героїчна смерть д"Арколя пов'язана із захопленням повстанцями паризької ратуші. У день, коли королівські війська тримали під обстрілом висячий Гревський міст, з'явився юнак, який кинувся до ратуші. Він вигукнув: "Якщо я загину, запам'ятайте, що мене звуть д"Арколь." Він справді був убитий, але встиг захопити за собою народ і ратуша була взята.
Ежен Делакруа зробив малюнок пером, який, можливо, і став першим начерком до майбутньої картини. Про те, що це був не рядовий малюнок, говорять і точний вибір моменту, і закінченість композиції, і продумані акценти на окремих фігурах, і архітектурне тло, органічно злите з дією, та інші деталі. Цей малюнок справді міг би служити ескізом до майбутньої картини, але мистецтвознавець Є. Кожина вважала, що він так і залишився просто начерком, який не має нічого спільного з тим полотном, яке Делакруа написав згодом.
Художнику вже стає мало постаті одного тільки д'Арколя, що кидається вперед і своїм героїчним поривом захоплює повстанців. Цю центральну роль Ежен Делакруа передає самій Свободі.
Художник не був революціонером і сам визнавав це: "Я бунтівник, але не революціонер". Політика мало цікавила його, тому він і хотів зобразити не окремий швидкоплинний епізод (нехай навіть і героїчну смерть д"Арколя), навіть не окремий історичний факт, а характер всієї події. Так, про місце дії, Парижі, можна судити тільки за шматком, написаному на задньому плані картини з правого боку (у глибині ледве видно прапор, піднятий на вежі собору Нотр-Дам), та по міських будинках.Маштабність, відчуття неосяжності і розмаху того, що відбувається - ось що повідомляє Делакруа своєму величезному полотну і чого не дало б зображення приватного епізоду, хай навіть величного.
Композиція картини дуже динамічна. У центрі картини розташована група озброєних людей у простому одязі, вона рухається у напрямку переднього плану картини та праворуч.
Через пороховий дим не видно площі, не видно і наскільки велика сама ця група. Напір натовпу, що заповнює глибину картини, утворює все наростаючий внутрішній тиск, який неминуче має прорватися. І ось, випереджаючи натовп, з хмари диму на вершину взятої барикади широко зробила крок прекрасна жінка з триколірним республіканським прапором у правій руці і рушницею зі багнетом у лівій.
На її голові червоний фригійський ковпак якобінців, одяг її майорить, оголюючи груди, профіль її обличчя нагадує класичні риси Венери Мілоської. Це повна сил і наснаги Свобода, яка рішучим та сміливим рухом вказує шлях бійцям. Ведуча людей через барикади, Свобода не наказує і не командує – вона підбадьорює та очолює повсталих.
Працюючи над картиною у світогляді Делакруа зіткнулися два протилежні початку - натхнення, навіюване дійсністю, з другого боку, вже давно укоренилося у його свідомості недовіру до цієї дійсності. Недовіра до того, що життя може бути прекрасним саме по собі, що людські образи і чисто живописні засоби можуть передати у всій повноті задум картини. Ця недовіра і продиктувала Делакруа символічну фігуру Свободи та деякі інші алегоричні уточнення.
Художник переносить всю подію у світ алегорії, відбиваємо ідею так, як чинив і обожнюваний ним Рубенс (Делакруа говорив молодому Едуарду Мане: "Треба бачити Рубенса, треба Рубенсом перейнятися, треба Рубенса копіювати, бо Рубенс - це бог") у своїх композиціях, абстрактні поняття. Але Делакруа все-таки не у всьому слідує своєму кумиру: Свободу у нього символізує не античне божество, а найпростіша жінка, яка, однак, стає царственно величною.
Алегорична Свобода сповнена життєвої правди, у стрімкому пориві йде вона попереду колони революціонерів, захоплюючи їх у себе і висловлюючи вищий сенс боротьби - силу ідеї та можливість перемоги. Якби ми не знали, що Ніка Самофракійська була вирита із землі вже після смерті Делакруа, можна було б припустити, що художника надихав цей шедевр.
Багато мистецтвознавців відзначали і дорікали Делакруа за те, що вся велич його картини не може заступити того враження, яке спочатку виявляється ледь помітним. Йдеться про зіткнення у свідомості художника протилежних прагнень, що залишило свій слід навіть і в завершеному полотні коливання Делакруа між щирим бажанням показати дійсність (який він її бачив) та мимовільним прагненням підняти її на котурни, між тяжінням до живопису емоційного, безпосереднього та безпосереднього , звичною до художньої традиції Багатьох не влаштовувало, що найжорстокіший реалізм, що жахав натхненну публіку художніх Салонів, поєднується в цій картині з бездоганною, ідеальною красою. Відзначаючи як гідність відчуття життєвої достовірності, яка ніколи раніше не виявлялася у творчості Делакруа (і ніколи потім більше не повторилася), художника дорікали за узагальненість та символічність образу Свободи. Втім, і за узагальненість інших образів, ставлячи художнику у провину, що натуралістична нагота трупа на першому плані є сусідами з наготою Свободи.
Ця двоїстість не вислизнула і від сучасників Делакруа, і від пізніших поціновувачів і критиків. Навіть через 25 років, коли публіка вже звикла до натуралізму Гюстава Курбе і Жана Франсуа Мілле, Максим Дюкан все ще шаленів перед "Свободою на барикадах", забуваючи про будь-яку стриманість висловів: "Ах, якщо Свобода така, якщо ця дівка з босими ногами і голими грудьми, що біжить, кричачи і розмахуючи рушницею, то вона нам не потрібна. Нам нічого робити з цією ганебною мегерою!".
Але, дорікаючи Делакруа, що можна було протиставити його картині? Революція 1830 позначилася і на творчості інших художників. Після цих подій королівський трон зайняв Луї-Філіп, який намагався уявити свій прихід до влади чи не єдиним змістом революції. Багато художників, які взялися саме за такий підхід до теми, рушили шляхом найменшого опору. Революція, як стихійна народна хвиля, як грандіозний народний порив тих майстрів ніби взагалі немає. Вони ніби поспішають забути про все, що бачили на паризьких вулицях у липні 1830 року, і "три славні дні" постають у їхньому зображенні цілком завзятими діями паризьких городян, які були стурбовані тільки тим, як би швидше обзавестися новим королем замість вигнаного. До таких творів можна віднести картину Фонтену "Гвардія, що проголошує королем Луї-Філіппа" або полотно О. Берне "Герцог Орлеанський, що залишає Пале-Рояль".
Але, вказуючи на алегоричність головного образу, деякі дослідники забувають відзначити, що алегоричність Свободи зовсім не створює дисонансу з рештою фігур картини, не виглядає в картині настільки сторонньої і виняткової, як це може здатися з першого погляду. Адже решта діючі персонажіпо суті та по своїй ролі теж алегоричні. У тому особі Делакруа хіба що виводить на передній план ті сили, які зробили революцію: робітників, інтелігенцію і плебс Парижа. Робітник у блузі та студент (або художник) зі рушницею – представники цілком певних верств суспільства. Це, безперечно, яскраві та достовірні образи, але цю їхню узагальненість Делакруа доводить до символів. І алегоричність ця, яка чітко відчувається вже в них, у постаті Свободи досягає свого найвищого розвитку. Це грізна та прекрасна богиня, і водночас вона зухвала парижанка. А поруч стрибає по каменях, кричить від захоплення і розмахує пістолетами (ніби диригуючи подіями) юркий, скуйовджений хлопчик - маленький геній паризьких барикад, якого через 25 років Віктор Гюго назве Гаврошем.
Картиною "Свобода на барикадах" закінчується романтичний період у творчості Делакруа. Сам художник дуже любив цю свою картину і доклав багато зусиль, щоб вона потрапила до Лувру. Однак після захоплення влади буржуазною монархією експозиція цього полотна була заборонена. Тільки в 1848 році Делакруа зміг ще один раз, і навіть на досить тривалий час виставити свою картину, але після поразки революції вона надовго потрапила до запасника. Справжнє ж значення цього твору Делакруа визначається другою його назвою, неофіційною: багато хто вже давно звикли бачити в цій картині "Марсельєзу французького живопису".
"Сто великих картин" Н. A. Іoніна, видавництво "Віче", 2002 р.
Фердинан Віктор Ежен Делакруа(1798-1863) - французький живописець і графік, ватажок романтичного напряму в європейському живописі.
Тільки радянське мистецтво ХХ століття можна порівняти з французьким мистецтвом ХІХ століття за його гігантським впливом на світове мистецтво. Саме Франції геніальні живописці відкрили тему революції. У Франції склався метод критичного реалізму 
.
Саме там – у Парижі – вперше у світовому мистецтві революціонери зі прапором свободи в руці сміливо зійшли на барикади і вступили у бій із урядовими військами.
Важко зрозуміти, як тема революційного мистецтва могла народитися у голові молодого чудового художника, що виріс на монархічних ідеалах при Наполеоні I і Бурбонах. Ім'я цього художника – Ежен Делакруа (1798-1863).
Виявляється, у мистецтві кожної історичної епохи можна виявити зерна майбутнього художнього методу (і напряму) відображення класового та політичного життя людини у соціальному середовищі суспільства оточуючого його життя. Зерна дають сходи лише тоді, коли геніальні уми удобрять свою інтелектуальну та художню епоху і створять нові образи та свіжі ідеїдля розуміння різноманітного і вічно об'єктивно мінливого життя суспільства.
Перше насіння буржуазного реалізму в європейському мистецтві було посіяно в Європі Великою Французькою революцією. У французькому мистецтві першої половини XIX століття Липнева революція 1830 р. створила умови для появи нового художнього методу в мистецтві, який лише через сто років – у 1930-ті роки в СРСР назвали "соціалістичним реалізмом".
Буржуазні історики шукають будь-якого приводу, щоб принизити значення вкладу Делакруа у світове мистецтво, та спотворити його великі відкриття. Вони зібрали всі плітки та анекдоти, придумані їхніми побратимами та критиканами за півтора століття. І замість дослідження причин його особливої популярності у прогресивних верствах суспільства їм доводиться брехати, викручуватися та вигадувати небилиці. І все за наказом буржуазних урядів.
Хіба можуть буржуазні історики писати правду про цього сміливого і відважного революціонера?! Канал «Культура» купив, перевів і показав найгірший фільм ВПС про цю картину Делакруа. А хіба ліберал у дошку М. Швидкою зі своєю командою міг зробити інакше?
Ежен Делакруа: "Свобода на барикадах"
У 1831 р. видатний французький живописець Ежен Делакруа (1798-1863) виставив у Салоні свою картину "Свобода на барикадах". Спочатку назва картини звучала як "Свобода, яка веде народ". Він присвятив її темі Липневої революції, що підірвала Париж наприкінці липня 1830 і скинула монархію Бурбонів. Банкіри і буржуї скористалися невдоволенням трудящих мас, щоб замінити одного неосвіченого і жорсткого короля ліберальнішим і поступливим, але таким же жадібним і жорстоким Луї Філіппом. Його пізніше прозвали "королем банкірів"
На картині зображено групу революціонерів з республіканським триколором. Народ об'єднався і вступив у смертельний бій із урядовими військами. Велика фігура відважної француженки з національним прапором у правій руці височіє над загоном революціонерів. Вона закликає повсталих парижан дати відсіч урядовим військам, що захищали наскрізь монархію, що прогнила.
Натхнений успіхами революції 1830, Делакруа приступив до роботи над картиною 20 вересня, щоб прославити Революцію. У березні 1831 р. він отримав за неї нагороду, а у квітні виставив картину в Салоні. Картина своєю шаленою силою прославляли народних героїввідштовхувала буржуазних відвідувачів. Вони дорікали митцю за те, що він показав лише "чернь" у цій героїчній дії. У 1831 міністерство внутрішніх справ Франції купило "Свободу" для Люксембурзького музею. Через 2 роки "Свободу", сюжет якої вважали надто політизованим Луї Філіпп, наляканий її революційним характером, небезпечним у період царювання союзу аристократії та буржуазії, наказав звернути картину в рулон і повернути автору (1839). Аристократичних нероб і грошових тузів не на жарт злякав її революційний пафос.
Дві правди
"Коли зводять барикади, то завжди виникає дві правди - по один і інший бік. Не розуміє цього лише ідіот" - таку думку висловив видатний радянський російський письменник Валентин Пікуль.
Дві правди виникають і в культурі, мистецтві та літературі – одна буржуазна, інша – пролетарська, народна. Цю другу правду про дві культури в одній нації, про класову боротьбу та диктатуру пролетаріату висловили К. Маркс та Ф. Енгельс у “Комуністичному маніфесті” у 1848 році. А незабаром – у 1871 р. – французький пролетаріат підніме повстання та встановить свою владу у Парижі. Комуна – друга правда. Народна правда!
Французькі революції 1789, 1830, 1848, 1871 років підтвердять наявність історико-революційної теми у мистецтві, а й у житті. І за це відкриття ми маємо бути вдячні Делакруа.
Ось чому буржуазним історикам мистецтва та мистецтвознавцям так не подобається ця картина Делакруа. Адже він не просто зобразив борців із прогнилим і зітхаючим режимом Бурбонів, а прославив їх як народних героїв, які сміливо йдуть на смерть, не боячись загинути за праву справу в боях із поліцейськими та військами.
Образи, створені ним, виявилися настільки типовими і яскравими, що вони назавжди врізалися в пам'ять людства. Чи не героями лише Липневої революції стали створені ним образи, а героями всіх революцій: французьких та російських; китайських та кубинських. Грім тієї революції звучить і досі у вухах світової буржуазії. Її герої звали народ на повстання 1848 року в країнах Європи. У 1871 р. громили буржуазну владу комунари Парижа. Революціонери підняли маси трудящих боротьбу царським самодержавством у Росії початку ХХ століття. Ці французькі герої досі звуть на війну з експлуататорами народні маси всіх країн світу.
"Свобода на барикадах"
Радянські російські мистецтвознавці із захопленням писали про цю картину Делакруа. Найяскравіший і найповніший опис її дав один із чудових радянських авторів І. В. Долгополов у першому томі нарисів про мистецтво «Майстри та шедеври»: «Останній штурм. Сліпучий полудень, залитий жаркими променями сонця. диму, вільний вітер розвіває триколірний республіканський прапор, його високо підняла вгору велична жінка у фригійському ковпаку, вона кличе тих, що повстали в атаку, їй незнайомий страх, це сама Франція, яка закликає своїх синів до правої битви, свистять кулі. Непохитні бійці «трьох славних днів» Паризький гамен, зухвалий, юний, що щось гнівно кричить в обличчя ворогові, в хвацько насунутому береті, з двома величезними пістолетами в руках. циліндрі та чорній парі – студент, який взяв зброю.
Смерть поряд. Безжальні промені сонця ковзнули по золоту збитого ківера. Відмітили провали очей, напіврозкритий рота вбитого солдата. Блиснули на білому еполеті. Описували жилисті голі ноги, залиту кров'ю рвану сорочку бійця. Яскраво блиснули на кумачовому поясі пораненого, на його рожевій косинці, котрий захоплено дивився на живу Свободу, яка вела його братів до Перемоги.
«Співають дзвони. Грохітить бій. Люто звучать голоси тих, хто бореться. Велика симфонія Революції радісно гуркотить у полотні Делакруа. Все тріумфування розкутої сили. Народний гнів та любов. Вся свята ненависть до поневолювачів! Живописець вклав свою душу, молодий жар серця в це полотно.
"Звучать червоні, червоні, багряні, пурпурні, червоні кольори, і відповідно вторять їм блакитні, сині, блакитні кольори, поєднуючись з яскравими ударами білого. Синій, білий, червоний - кольори стягу нової Франції - ключ колориту картини. Потужна, енергійна Повні експресії, динаміки фігури героїв, незабутній образ Свободи.
Делакруа створив шедевр!
«Живописець поєднав, здавалося, неможливе – протокольну реальність репортажу з піднесеною тканиною романтичної, поетичної алегорії.
«Зачарована кисть художника змушує нас повірити в реальність дива – адже сама Свобода стала пліч-о-пліч із повсталими. Ця картина – справді симфонічна поема, яка оспівує Революцію».
Зовсім інакше описували цю картину наймані борзописці "короля банкірів" Луї Філліпа. Долгополов продовжує: «Отзвучали залпи. Затихли бої. Спету «Марсельєза». Вигнано ненависні Бурбони. Настали будні. І знову спалахнули пристрасті на мальовничому Олімпі. І знову ми читаємо слова, сповнені грубості, ненависті. Особливо ганебні оцінки фігури самої Свободи: «Ця дівка», «мерзотник, що втік із в'язниці Сен-Лазар».
«Невже в ці славні дні на вулицях була одна лише чернь?» - Запитує інший естет з табору салонних лицедіїв. І цього пафосу заперечення шедевра Делакруа, цього сказу «академістів» вистачить ще надовго. До речі, згадаємо маститого Синьоля зі Школи витончених мистецтв.
Максим Декан, втративши будь-яку стриманість, писав: «Ах, якщо Свобода така, якщо це дівка з босими ногами та голими грудьми, що біжить, кричачи і розмахуючи рушницею, вона нам не потрібна, нам нічого робити з цією ганебною мегерою!».
Приблизно так її зміст характеризують буржуазні історики мистецтва та мистецтвознавці сьогодні. Подивіться на дозвіллі фільм ВВС в архіві каналу «Культура», щоб переконатися у моїй правоті.
«Паризька публіка за два з половиною десятиліття знову побачила барикади 1830 року. У розкішних залах виставки звучала «Марсельєза», гримів сполох.» - Так писав І. В. Долгополов про виставлену картину в салоні 1855
«Я бунтівник, а не революціонер».
«Я вибрав сучасний сюжет, сцену на барикадах. .. Якщо я і не боровся за свободу вітчизни, то принаймні маю прославити цю свободу», - повідомляв Делакруа своєму братові, маючи на увазі картину «Свобода, яка веде народ».
Тим часом Делакруа не може бути названий революціонером у радянському сенсі цього слова. Він народився, виріс та прожив життя в монархічному суспільстві. Він писав свої картини на традиційні історичні та літературні темиу монархічні та республіканські часи. Вони випливали з естетики романтизму та реалізму першої половини ХІХ століття.
Чи розумів сам Делакруа, що він "натворив" у мистецтві, внісши дух революційності та створивши образ революції та революціонерів у світове мистецтво?! Буржуазні історики відповідають: ні, не розумів. Справді, звідки він міг у 1831 знати, якими шляхами буде розвиватися Європа в найближчі століття. До Паризької комуни він не доживе.
Радянські історики мистецтва писали, що «Делакруа... не перестав бути гарячим противником буржуазного порядку з його духом користі і наживи, ворожим свободі людини. Він відчував глибоку огиду як до міщанського благополуччя, так і до тієї лощеної порожнечі світської аристократії, з якою йому нерідко траплялося стикатися...». Проте, " не визнаючи ідей соціалізму, не схвалював революційного способу дії " . (Історія мистецтва, Том 5; ці томи радянської історії світового мистецтва також є в Інтернеті).
Все творче життя Делакруа шукав шматки життя, які до нього перебували в тіні і на які нікому на думку не спадало звернути увагу. Замислитись, чому ці важливі шматки життя грають таку величезну роль у сучасному суспільстві? Чому вони вимагають уваги творчої особистості себе не менше, ніж портрети королів і наполеонів? Не менше ніж напівголі та одягнені красуні, яких так любили писати неокласики, неогреки, помпейці.
І Делакруа відповідав, тому що "живопис - це саме життя. У ньому природа постає перед душею без посередників, без покровів, без умовностей."
За спогадами сучасників Делакруа був монархістом на переконання. Утопічний соціалізм, анархічні ідеї його цікавили. Науковий соціалізм з'явиться лише у 1848 р.
Салоні 1831 він показав картину, яка - правда на короткий час - зробила його славу офіційною. Йому навіть вручили нагороду – стрічку Почесного легіону у петлицю. Йому добре заплатили. Продалися й інші полотна:
"Кардинал Рішельє слухає месу в Пале-Роялі" і "Вбивство архієпископа Льєжського", і кілька великих акварелей, сепія та малюнок "Рафаель у своїй майстерні". Гроші були, був і успіх. Ежен мав підстави бути задоволеним новою монархією: були гроші, успіх та слава.
У 1832 р. його запросили виїхати з дипломатичною місією до Алжиру. Він із задоволенням вирушив у творче відрядження.
Хоча окремі критики захоплювалися талантом художника і чекали від нього нових відкриттів, "Свободу на барикадах" уряд Луї Філіпа вважав за краще тримати у сховищі.
Після того як в 1833 Тьєр доручив йому розпис салону, замовлення подібного роду слідують впритул, один за одним. Жодному французькому художнику в ХІХ столітті не вдалося розписати таку кількість стін.
Народження орієнталізму у французькому мистецтві
Делакруа використав поїздку для створення нової серії картин життя арабського суспільства – екзотичні костюми, гареми, арабські скакуни, східна екзотика. У Марокко він зробив кілька сотень ескізів. Частина їх влив у свої картини. У 1834 р. Ежен Делакруа виставив у Салоні картину "Алжирські жінки в гаремі". Шумний і незвичайний світ Сходу, що відкрився, вразив європейців. Це нове романтичне відкриття нової екзотики Сходу виявилося заразливим.
Інші художники кинулися Схід, і майже кожен привозив сюжет з нетрадиційним героями, вписаними в екзотичну обстановку. Так, у європейському мистецтві, у Франції, з легкої руки геніального Делакруа народився новий самостійний романтичний жанр – ОРІЄНТАЛІЗМ. Це був його другий внесок у історію світового мистецтва.
Слава його зростала. Він отримав безліч замовлень на розпис стель у Луврі в 1850-51 рр.; Тронного залу та бібліотеки палати депутатів, бані бібліотеки перів, стелі галереї Апполона, холу в готелі де Віль; створював фрески для паризької церкви Сен-Сюльпіс у 1849-61 рр.; прикрашав Люксембурзький палац у 1840-47 рр. Цими творами він назавжди вписав своє ім'я в історію французького та світового мистецтва.
Ця робота добре оплачувалася, і він, визнаний одним із найбільших художників Франції, не згадував про те, що "Свобода" надійно захована у сховищі. Однак у революційний 1848 згадала про неї прогресивна громадськість. Вона звернулася до художника із пропозицією написати нову подібну картину про нову революцію.
1848 рік
"Я бунтар, а не революціонер" - відповів Делакруа. Іншими славами заявив, що він бунтар у мистецтві, але не революціонер у політиці. У той рік, коли по всій Європі точилися бої пролетаріату, не підтриманого селянством, річкою лилася кров вулицями європейських міст, він займався не революційними справами, не брав участі у вуличних боях разом із народом, а бунтував у мистецтві – займався реорганізацією Академії та реформуванням Салон. Здавалося йому байдуже, хто переможе: монархісти, республіканці чи пролетарі.
І все-таки він відгукнувся на заклик громадськості та попросив чиновників виставити свою "Свободу" у Салоні. Картину привезли зі сховища, але не наважилися виставляти: напруження боротьби було надто високим. Та автор особливо і не наполягав, розуміючи, що потенціал революційності у мас був неосяжний. Песимізм та розчарування долали його. Він ніколи не припускав, що революція може повторитися в таких страшних сценах, які він спостерігав на початку 1830-х і в ті дні в Парижі.
У 1848 картину вимагав Лувр. У 1852 р. - Друга імперія. В останні місяці Другої імперії "Свободу" знову розглядали як великий символ, і гравюри цієї композиції служили справі республіканської пропаганди. У перші роки правління Наполеона III картину знову визнають небезпечною суспільству і відправляють у запасник. Через 3 роки - 1855 р. - її витягають звідти і демонструватимуть на міжнародній художній виставці.
Саме тоді Делакруа переписує деякі деталі на картині. Можливо, він робить темнішим яскраво-червоний тон ковпака, щоб пом'якшити його революційний вигляд. У 1863 році Делакруа вмирає у себе вдома. І через 11 років "Свобода" поселяється у Луврі назавжди...
Салонне мистецтво і лише академічне мистецтво завжди було центральним у творчості Делакруа. Тільки служіння аристократії та буржуазії він вважав за свій обов'язок. Політика не хвилювала його душі.
У тому революційному 1848 р. й у роки він захопився Шекспіром. Народжувалися нові шедеври: "Отелло та Дездемона", "Леді Макбет", "Самсон і Деліла". Він написав ще одне полотно "Жінок Алжиру". Ці картини не ховали від публіки. Навпаки, розхвалювали на всі лади, як і його розписи в Луврі, як і полотна його алжирської та марокканської серій.
Революційна тема не помре ніколи
Комусь здається, що історико-революційна тема сьогодні назавжди померла. Лакея буржуазії так хочеться, щоб вона померла. Але рухи від старої буржуазної цивілізації, що б'ється в конвульсіях, до нової некапіталістичної або, як її називають, соціалістичної, - точніше сказати - до комуністичної багатонаціональної цивілізації зупинити нікому не вдасться, бо це об'єктивний процес. Як буржуазна революція билася понад півстоліття з аристократичними станами, так і соціалістична революція пробиває собі шлях до перемоги у найважчих історичних умовах.
Тема взаємопов'язаності мистецтва та політики давно утвердилася у мистецтві і художники її піднімали та намагалися висловити її у міфологічному змісті, звичному для класичного академічного мистецтва. Але нікому до Делакруа не спадало на думку спробувати створити образ народу та революціонерів у живописі та показати простий народ, який підняв повстання проти короля. Тема народності, тема революції, тема героїні в образі Свободи вже як примари бродили Європою з особливою силою з 1830 по 1848 рік. Не лише Делакруа думав над ними. Інші художники теж намагалися розкрити їх у творчості. Намагалися поетизувати і революцію, та її героїв, бунтівний дух у людині. Можна перерахувати чимало картин, що з'явилися на той час у Франції. Дом'є, Месонье писали барикади і народ, але ніхто з них не зобразив революційного героя з народу так яскраво, так образно, так красиво, як Делакруа. Зрозуміло, ні про яке соціалістичному реалізмініхто не міг навіть мріяти в ті роки, не те що казати. Навіть Маркс з Енгельсом не бачили "примари комунізму", що блукає Європою аж до 1848 р. Що ж говорити про художників!? Проте з нашого 21 століття видно і зрозуміло, що все радянське революційне мистецтво соцреалізму вийшло з "Барикад" Делакруа і Месонье. Неважливо, чи розуміли це самі художники та радянські історики мистецтва чи не розуміли; знали, бачили цю картину Делакруа чи ні. Час змінилося кардинально: капіталізм досяг найвищої стадії імперіалізму і на початку ХХ століття почав загнивати. Деградація буржуазного суспільства набула жорстоких форм відносин між працею і капіталом. Останній намагався знайти порятунок у світових війнах, фашизмі.
В Росії
Найслабшою ланкою в капіталістичній системі виявилася дворянсько-буржуазна Росія. Завирувало невдоволення мас у 1905 році, проте царизм встояв, виявився міцним горішком. Але репетиція революції виявилася корисною. У 1917 році пролетаріат Росії здобув перемогу, здійснив першу у світі переможну соціалістичну революцію та встановив свою диктатуру.
Художники не залишалися осторонь і писали революційні події у Росії й у романтичному ключі, як Делакруа, й у реалістичному. Вони розробили новий метод у світовому мистецтві, названий "соціалістичним реалізмом".
Можна навести наскільки прикладів. Кустодієв Б. І. на своїй картині "Більшовик" (1920) зобразив пролетарія гігантом, Гілівером, що крокує над ліліпутами, над містом, над натовпом. У руках він тримає червоний прапор. На картині Коржева Г. М. "Піднімаючий прапор" (1957-1960) робітник піднімає червоний прапор, який щойно випустив революціонер, убитий поліцейськими.
Хіба ж не знали ці художники творчості Делакруа? Не знали, що з 1831 року французькі пролетарі виходили на революції з трикалором, а паризькі комунари з червоним прапором у руках? Знали. Знали вони і скульптуру Франсуа Рюда (1784-1855) "Марсельєза", що прикрашає Тріумфальну арку у центрі Парижа.
Думка про величезний вплив картини Делакруа і Месонье на радянський революційний живопис я знайшов у книгах англійського історика мистецтва Кларка (TJ Clark). У них він зібрав чимало цікавих матеріалів та ілюстрацій з історії французького мистецтва, що відносяться до революції 1948 року, і показав картини, в яких звучали вище окреслені мною теми. Він відтворив ілюстрації цих картин інших художників та описав ідейну боротьбу у Франції того часу, яку велася дуже активно у мистецтві та критиці. До речі, жоден інший буржуазний історик мистецтва не цікавився революційною тематикою європейського живопису після 1973 р. Тоді вийшли вперше праці Кларка з друку. Потім їх перевидавали у 1982 та 1999 роках.
-------
The Absolute Bourgeois. Artists and Politics у Франції. 1848-1851. L., 1999. (3d ed.)
Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution. L., 1999. (3d ed.)
-------
Барикади та модернізм
Боротьба продовжується
Боротьба за Ежена Делакруа продовжується в історії мистецтва вже півтора століття. Буржуазні та соціалістичні теоретики мистецтва ведуть тривалу боротьбу навколо його творчої спадщини. Буржуазні теоретики не хочуть згадувати про його знамениту картину "Свобода на барикадах 28 липня 1830". На їхню думку, йому достатньо того, щоб називатися «Великим романтиком». І справді, художник вписався як у романтичний, так і в реалістичний напрямок. Його кисть писала і героїчні та трагічні події історії Франції у роки сутичок республіки та монархії. Писала кисть та красивих арабських жінок у країнах Сходу. З його легкої рукипочинається орієнталізм у світовому мистецтві ХІХ століття. Його запрошували розписувати тронний зал та бібліотеку палати депутатів, купол бібліотеки перів, стелю галереї Апполона, хол у готелі де Віль. Створював фрески для паризької церкви Сен-Сюльпіс (1849-61). Працював над окрасою Люксембурзького палацу (1840-47) та розписом стель у Луврі (1850-51). Ніхто, окрім Делакруа, у Франції XIX століття не наблизився за своїм талантом до класиків епохи Відродження. Своїми творами він назавжди вписав своє ім'я в історію французького та світового мистецтва. Він зробив чимало відкриттів у галузі технології барвистого листа. Він відмовився від класичних лінійних композицій і затвердив чільну роль кольору в живопису XIX століття. Тому буржуазні історики люблять писати про нього як про новатора, предтечу імпресіонізму та інших напрямів у модернізмі. Вони тягнуть їх у область занепадного мистецтва кінця ХІХ ст. – початку XX ст. Цьому і було присвячено виставку, згадану вище.
100 шедеврів живопису. Найкращі відомі картинив світі
...або «Свобода на барикадах» – картина французького художника Ежена Делакруа. Здається, його створено одним імпульсом. Делакруа створив картину за мотивами липневої революції 1830 року, що поклала край режиму Реставрації монархії Бурбонів.
Це фінальний штурм. Натовп сходить до глядача у хмарі пилу, розмахуючи зброєю. Вона перетинає барикаду і вдерлася до ворожого табору. На чолі стоять чотири постаті у центрі жінка. Міфічна богиня, вона веде їх до Свободи. Солдати лежать біля їхніх ніг. Дія піднімається в піраміді, відповідно до двох площин: горизонтальні фігури біля основи і вертикальні, крупним планом. Зображення стає пам'ятником. Швидкий дотик та стрімкий ритм збалансовані. Картина поєднує в собі аксесуари та символи - історію та вигадку, реальність та алегорію. Алегорії Свободи - це жива та енергійна дочка народу, що втілюють повстання та перемогу. Одягнена у фригійську кепу, пливе її шиї, вона дає згадати революцію 1789 року. Прапор, символ боротьби розгортається зі спини синьо-біло-червоному. Від темряви до яскравого, як полум'я. Її жовте плаття, чий подвійний пояс плаває на вітрі, ковзає нижче за її груди і нагадує старовинні драпірування. Нагота – це еротичний реалізм та асоціюється з крилатими перемогами. Профіль - грецький, ніс прямий, рот щедрий, ніжний підборіддя. Виняткова жінка серед чоловіків, рішуча та благородна, повернувши голову до них, веде їх до остаточної перемоги. Фігура профілю освітлено право. Спираючись на її оголену ліву ногу, що виступає з її сукні, вогонь дії перетворює її. Алегорія – справжній герой боротьби. Гвинтівка, яку вона тримає у лівій руці, робить її реалістичною. Праворуч, перед фігурою Свободи хлопчик. Символ молодості постає як символ несправедливості. І ми згадуємо персонаж Гавроша в романі Віктора Гюго "Знедолені" Вперше "Свобода, провідна народ" була виставлена в Паризькому салоні в травні 1831 року, де картина була захоплено прийнята і зараз куплена державою. Через революційний сюжет полотно протягом наступної чверті століття не виставлялося на публіці. У центрі картини зображено жінку, яка символізує свободу. На голові у неї – фригійський ковпак, у правій руці – прапор республіканської Франції, у лівій – рушниця. Голі груди символізує самовідданість французів того часу, які з «голими грудьми» йшли на ворога. Фігури навколо Свободи – робітник, буржуа, підліток – символізують єдність французького народу під час липневої революції. Деякі мистецтвознавці та критики припускають, що у вигляді чоловіка в циліндрі ліворуч від головної героїні художник зобразив себе.
Свобода, яка веде народ. Свобода на барикадах 1830
260x325см полотно/олія
Musée du Louvre, Париж, Франція
Матеріал з Вікіпедії – вільної енциклопедії:
"Свобода, яка веде народ" (фр. La Liberté guidant le peuple), або "Свобода на барикадах" - картина французького художника Ежена Делакруа. Вважається однією з ключових віх між епохами Просвітництва та Романтизму.
У центрі картини зображена жінка, відома як Маріанна - символ Французької республіки та уособлення національного девізу «Свобода, Рівність, Братство» (існує альтернативна точка зору, що жінка не є Маріанною, а є алегорією республіки). У цьому образі Делакруа вдалося поєднати велич античної богині та відвагу простої жінки з народу. На голові її фригійський ковпак (символ свободи за часів першої французької революції), у правій руці – прапор республіканської Франції, у лівій – рушниця. Боса і з оголеними грудьми, що символізують самовідданість французів, здатних з «голими грудьми» йти на ворога, вона крокує по купі трупів, немов виходячи з полотна прямо на глядача.
За Свободою йдуть представники різних соціальних класів – робітник, буржуа, підліток – символізують єдність французького народу під час липневої революції. Деякі мистецтвознавці та критики припускають, що в образі чоловіка в циліндрі ліворуч від головної героїні художник зобразив себе; на думку інших моделлю міг стати драматург Етьєнн Араго або куратор Лувра Фредерік Вілло.
