Ceкс, брехня та сцена: навіщо сучасний театр використовує відео. Сцена – єдине реальне місце дії у театрі
Вступ
Сучасна сценічна мова своїм виникненням зобов'язана не лише процесам оновлення, що відбувалися в драматургії та акторському мистецтві на рубежі століть, а й реформі сценічного простору, яку одночасно здійснила режисура.
По суті, саме поняття сценічного простору, як однієї зі структурних основ вистави, виникло у процесі естетичної революції, розпочатої натуралістами у прозі та на театрі. Ще в мейнінгенців у 70-ті роки минулого століття їх писані декорації, старанно вивірені і приведені у відповідність зданими, які мала тоді історична наука, що враховували навіть новітні відкриття археологів, були тим не менше лише тлом для гри акторів. Функції організації – такої чи іншої – простору сцени історично достовірні декорації мейнінгенських вистав не виконували. Але вже у Вільному театрі Антуана, як і в німецьких чи англійських режисерів-натуралістів, декорація отримала принципово нове призначення. Вона перестала виконувати пасивну функцію гарного фону, перед яким розвивається акторська дія. Декорація взяла на себе більш відповідальну місію, заявила претензію стати не фоном, а місцем дії, тим конкретним місцем, де протікає життя, схоплена п'єсою, чи то пральня, трактир, нічліжка, м'ясна лавка тощо. Предмети на сцені, меблі Антуан мав справжні (не бутафорські), сучасні, а не музейні, як у мейнінгенців.
У складній і гострій боротьбі різних художніх напрямів у театральному мистецтві кінця XIX-початку XX. сценічний простір щоразу по-новому інтерпретувалося, але незмінно сприймалося як сильний, а часом і вирішальний засіб виразності.
Організація сценічного простору
Для здійснення театральної постановки потрібні певні умови, певний простір, у якому діятимуть актори та розташовуватимуться глядачі. У кожному театрі - у спеціально побудованому будинку, на площі, де виступають пересувні трупи, в цирку, на естраді - всюди закладені простори залу для глядачів і сцени. Від того, як співвідносяться ці два простори, яким чином визначена їх форма та інше, залежить характер взаємозв'язку між актором та глядачем, умови сприйняття вистави. Цей поділ є відправним у сценографічному рішенні вистави. Типи взаємовідносини акторської та глядацької частини театрального простору історично змінювалися («шекспірівський театр», сцена-коробка, сцена-арена, площадний театр, симультанна сцена і т.д.), і у спектаклі знаходить свій відбиток у просторовій заданості театрального твору. Тут можна виділити три моменти: це архітектурний поділ театрального простору на глядацьку та сценічну частину, інакше кажучи, географічний поділ; розподіл театрального простору на акторську та глядацьку масу, а значить, і взаємодію (один актор і зал, наповнений глядачем, масова сцена та зал для глядачів тощо); і, нарешті, комунікаційний поділ автора (актора) і адресата (глядача) у тому взаємодії. Усе це поєднується поняттям сценографії – «організація загального театрального простору вистави». Безпосередньо термін «сценографія» часто вживається як у мистецтвознавчій літературі, і у практиці театру. Цим терміном позначають і декораційне мистецтво(або один з етапів його розвитку, що охоплює кінець ХХI – початок ХХ ст.), і науку, що вивчає просторове рішення вистави, і, нарешті, терміном сценограф позначають такі професії в театрі, як художник-постановник, художник-технолог сцени. Всі ці значення терміна є правильними, але лише остільки, оскільки вони окреслюють одну із сторін його змісту. Сценографія – це вся сукупність просторового рішення вистави, все те, що будується у театральному творіза законами візуального сприйняття.
Поняття «організація сценічного простору» одна із ланок теорії сценографії, і відбиває взаємовідносини реального, фізично заданого, і ірреального, формованого усім ходом розвитку дії спектаклю, сценічного представлення. Реальний сценічний простір визначається характером взаємопов'язаності сцени та залу для глядачів і географічними особливостями сцени, її розміри, технічною оснащеністю. Реальний сценічний простір може діафрагмуватися кулісами, падугами, зменшуватися по глибині «завісами», тобто воно змінюється у фізичному сенсі. Ірреальний сценічний простір вистави змінюється за рахунок взаємовідносин мас простору (світла, кольору, графіки). Залишаючись фізично незмінним, воно водночас змінюється у художньому сприйнятті залежно від цього, що зображено як і заповнено сцена деталями, організуючими простір. «Сценічний простір відрізняється високою насиченістю, - зауважує Ю. Лотман, - все, що потрапляє на сцену, отримує тенденцію насичуватися додатковими по відношенню до безпосередньо-предметної функції речі сенсами. Рух стає жестом, річ – деталлю, що несе значення» . Відчуття розмірів, об'ємності простору в його художньому сприйнятті є моментом організації сценічного простору, наступним є розвиток даного простору в певному напрямку. Можна виділити кілька типів такого розвитку: замкнутий простір (як правило, це павільйонна будова декорацій, що зображує інтер'єр), перспективне і горизонтальне (наприклад, зображення за допомогою писаних «завіс» далі), симультанне або дискретне (показ одночасно кількох місць дії зі своїм заданим простором) і спрямоване вгору (як у спектаклі «Гамлет» Г. Крега)
Сценічне простір є по суті інструментом для гри актора, а актор, як найдинамічніша маса сценічного простору, є його акцентуючим початком у побудові композиційного ладу сценографії спектаклю. воно відбиває як взаємодія акторського ансамблю у просторі сцени, а й його динамічне співвідношення під час розвитку театрального дії. «Сценічний простір, - як зазначає А. Таїров, - у кожній своїй частині є архітектурний твір, і він ще складніший за архітектуру, його маси – живі, рухливі, і тут домогтися правильного розподілу цих мас – одне з головних завдань». Актори в ході сценічного уявлення постійно утворюють окремі смислові групи, кожен актор-пресонаж вступає у складні просторові відносини з іншими акторами, з усім ігровим простором сцени, у ході розвитку дії п'єси варіюються склади груп, їх маси, графіка побудови, що виділяються світлом та кольоровою плямою. окремі актори, акцентуються окремі фрагменти акторських груп тощо. Ця динаміка акторських мас багато в чому вже закладена у драматичному матеріалі спектаклю і є головним у створенні театрального образу. Актор нерозривно пов'язаний з навколишнім світом предметів, з усією атмосферою сцени, він сприймається глядачем тільки в контексті сценічного простору, і на цьому взаємовизначенні будуються всі художньо значущі образи просторових відносин, сама динаміка регулювання мас, візуально значущого середовища вистави з точки зору естет.
Три названі поняття є ланками єдиної системи впорядкування мас сценічного простору та утворюють композиційний рівень теорії сценографії, який визначає взаємовідносини мас (тяжкостей) у просторовому рішенні спектаклю.
Наступним композиційним планом сценографії є колористична насиченість вистави, яка обумовлена законами розподілу світла та колірної палітри сценічної атмосфери.
Світло у театральному творі проявляється у своїй зовнішній формі насамперед як загальна освітленість, загальна насиченість простору вистави. Зовнішнє світло (театральних освітлювальних приладів або природне освітлення на відкритому сценічному майданчику) покликане висвітлити обсяг сцени, наситити його світлом, головне зробити його видимим. Другим завданням є загальний світловий стан, визначеність часу дії, створення настрою вистави. Зовнішнє світло також виявляє форму, колірну палітру сценічного простору, що організується, і акторського ансамблю, що діє в ньому. Усе це має бути включено до поняття теорії сценографії «зовнішнє сценічне світло».
Колористичне різноманіття проявляється у колірній визначеності всіх сценічних предметів, обсягів, у колірній гамі завіс, у костюмах акторів, у гримі тощо. Усе це має відбито у понятті «внутрішнє світло сценічних форм», яке сконцентрує загальною закономірність колірних взаємодій у сценічному просторі.
Зовнішнє і внутрішнє світло (колір) розділити цілком можна тільки теоретично, в природі вони нерозривно пов'язані, а на сцені це знаходить своє вираження у світло-колірній взаємодії колірної гами мас простору, включаючи костюм, грим актора та світлові промені театральних прожекторів. Тут можна назвати кілька основних напрямів. Це виявлення сценічного простору, де кожна деталь має бути виявлена чи «відведена» у глибину простору залежно від логіки дії театральної вистави. Взаємопроникнення світла і кольору мас сцени визначається у спектаклі весь колористичний лад. Характер світло-колірної взаємодії залежить у спектаклі також і від смислових навантажень у ході розвитку дії. Це також участь світла, світлових та колірних плям у просторі сцени, колірних домінант в ігровій стихії сценічної вистави: світло-колірні акценти, діалогічність світла з актором, глядачем тощо.
Третім композиційним рівнем сценографії є пластична розробленість сценічного простору. Оскільки на сцені діє актор, то цей простір має бути пластично розвинений і повинен відповідати пластиці акторського ансамблю. Композиція пластичного вирішення вистави проявляється через пластику сценічних форм – по-перше; по-друге – через пластичний малюнок акторської гри, і, по-третє, як корелюючу взаємодію (в контексті розвитку театрального твору) пластичного малюнка акторської гри та пластики форм сценічного простору.
Перехідною ланкою від єдиної маси до пластики є тактильність поверхні, визначеність фактури: дерева, каменю тощо. У теорії сценографії, що складається, зміст поняття «пластика сценічних форм» повинен диктуватися головним чином впливом на предметний світ сцени динаміки ліній і пластики тіла. Сценічні речі перебувають у безперервному діалозі із пластичним розвитком поз акторів, ансамблевих побудов тощо.
Пластика людського тілазнайшла своє відображення у мистецтві скульптури, отримавши у творах театральної творчості, особливо у балеті, свій розвиток. У спектаклі пластика акторського ансамблю проявляється у побудові та динамічному розвитку мізансцен, які підпорядковують акторів та весь сценічний простір єдиному завданню, наплавленому на розкриття змісту сценічного твору. «Пластика акторської гри» – найбільш розроблене поняття сценографії. Воно розкривається на роботах К.С. Станіславського, А.Я. Таїрова, Є.Б. Вахтангова, В.Е. Мейєрхольда, А.К. Попова та ін.
Своє композиційне завершення пластична розробленість сценічного простору знаходить у взаємодії акторської гри та пластики сценічних форм, усієї візуально визначеної середи спектаклю. Мізансценічний малюнок сценічного твору розвивається в динаміці дії, кожна деталь його пов'язана з актором прямим та зворотним зв'язком, включена в розвиток дії спектаклю, постійно змінюється, кожна мить – це нове візуально значуще «слова» з новими акцентами та нюансами. Різноманітність пластичної мови пов'язана як із переміщенням сценічних мас, зміною світло-колірної насиченості та спрямованості, так і з ходом розвитку драматичного діалогу, дії п'єси загалом. Пластичне рішення вистави формується у постійному спілкуванні акторів із предметним світом сцени, сукупним сценічним середовищем.
Три композиційні рівні сценографії вистави: розподіл мас у сценічному просторі, світло-колірний стан та пластична поглибленість цього простору перебувають у театральному творі у постійній корелюючій взаємодії. Вони утворюють кожну сценічну деталь. у всьому пластично заглибленому просторі сцени.
1 | |
Театральний художник-постановник разом із режисером створює у виставі не просто «місце дії», а театральні обставини, в яких відбувається конкретна сценічна дія, атмосферу, в якій вона протікає.
Конфлікт у виставі проявляється завжди лише у дії. Оформлення спектаклю бере участь у його розвитку та. дозволі. Конфлікт, виражений лише оформленням, завжди ілюстративний, повідомляє своєю «сформульованістю» певну статичність дії та існує у спектаклі самостійно. Бувають винятки із цього правила, коли такого відкритого, образотворчого конфлікту потребує особливий жанр вистави: плакат, памфлет тощо.
Обов'язковою умовою створення оформлення вистави є для художника рух та конфлікт – основи виразності будь-якого мистецтва. У мистецтві, як і в житті, нескінченності та нерухомості немає. Людина їх просто не сприймає.
Для сприйняття театрального спектаклюнасамперед необхідний простір, у якому вибудовується середовище сценічної дії, існують актори, і простір, у якому розміщуються глядачі. Дві ці зони разом називаються театральним простором, а зони - глядацькою та сценічною.
Таким чином, з усього вищевикладеного можна зробити висновок, що вистава та її просторове оформлення існують в умовах просторового середовища, часу та ритму.
У театрі час - обов'язковий компонент спектаклю, лише на відміну від інших тимчасових мистецтв, тут він дуже точно розраховується, і режисер працює із секундоміром у руках.
Будь-яке мистецтво існує за умов певного ритму. Найяскравіше ритм проявляється у музиці, поезії, танці, менш виразно - у прозі, живопису, але ритм завжди бере участь у організації твори мистецтва, змушуючи глядача, слухача підпорядковувати свій внутрішній ритм, своє ритмічне стан ритму твори мистецтва, цим поєднуючись із нею віддаючись його дії.
У театрі проблема ритмічної організації впливу спектаклю на глядача - одна з найскладніших: з початком вистави потрібно миттєво включити в єдиний ритм сценічної дії велику кількість людей, які перебувають у різних ритмічних станах. Одні, за місяць до вистави купивши квиток, прийшли до театру пішки, внутрішньо готові до сприйняття добре знайомої п'єси; другий в останній день відрядження випадково купив з рук квиток і, захекавшись, влетів у вже напівтемний зал, навіть не знаючи, яку виставу він побачить. Звичайно, для приведення всіх до готовності сприйняття потрібні активно діючі засоби та прийоми.
Сприйняття кожного виду мистецтва потребує певних умов. Для сприйняття живопису необхідне світло, а чи не темрява, яка, своєю чергою, необхідна сприйняття кінофільму; для сприйняття музики тиша є обов'язковою умовою, а скульптура може бути сприйнята лише за наявності спокійного, рівного тла.
Театральний художник-постановник, маючи справу з фізичним простором (обмеженим конкретними розмірами), змінюючи його пропорції, масштаб по відношенню до людської фігури, заповнюючи його різними предметами, по-різному висвітлюючи, перетворює його на простір художній, відповідний художньо-образним цілям вистави.
Хоч би який характер мав театральний простір: арена, просценіум з амфітеатром, естрада, ярусний зал зі сценою-коробкою, - воно буває лише двох пологів: реальне та ілюзорне.
Реальний простірне приховує своїх справжніх розмірів. Глядач відчуває його глибину, ширину, висоту, і все, що знаходиться в цьому просторі, обов'язково відповідає людській фігурі. Якщо поруч із актором стоїть маленький стільчик, - всі розуміють, що це дитячий стільчик.
Ілюзорний простірстворюється зазвичай в умовах сцени-коробки, коли художник, використовуючи закони перспективи, різні маскування та трансформації справжніх розмірів сценічного майданчика та прийоми створення у глядача відчуття глибини, змінює сприйняття реальних розмірів сценічного простору, створюючи ілюзії безкрайніх полів, безкрайнього моря, бездонного неба, далеко розташованих предметів і т. д. Маленький стільчик у порівнянні з актором у цих ілюзорних умовах може вже сприйматися не як дитячий, а як нормальний стілець, що стоїть далеко, у перспективному скороченні.
Для створення оформлення вистави художник у запропонованих йому умовах простору, часу та ритму користується матеріалом, запозиченим у інших пластичних мистецтв та з успіхом застосовуваним у театрі: площиною, об'ємом, фактурою, кольором, світлом, архітектурою театральної будівлі, різними механізмами та технічними пристосуваннями. Власним єдиним матеріалом, як скульптура чи література, театр не має. Матеріал театрального художника синтетичний, гнучко змінюємо і щоразу набуває характеру відповідно до завдань конкретного спектаклю.
У спектаклі рух може бути зображений художником шляхом зміни кольору та світла, рухом костюма по різному забарвленому тлі, зміною мізансценічних позицій тощо. Дуже часто рух є просто рухом.
На безперервному русі поворотного кола, центром якого є стіл парткому, побудований образ вистави «Протокол одного засідання» за п'єсою А. Гельмана в АБДТ ім. М. Горького. Рух кола зі швидкістю хвилинної стрілки дає можливість непомітно змінювати положення персонажів, що сидять за столом, по відношенню до глядача, а також фон, що рухається з такою ж швидкістю, що зображує стіни парткому, створює відчуття повороту кімнати навколо глядача і утворює в спектаклі образний акцент: висить на стіні портрет Леніна спочатку разом із стіною, що рухається, зникає з поля зору глядача, а у фіналі, коли кімната робить повний оборот, з'являється знову. Завдяки обертанню кімнати це зникнення та поява портрета не виглядає настирливою метафорою.
Прикладом театрального вирішення конфлікту, коли дія та оформлення нерозривно злиті в єдине образне ціле, і може бути вже згадувана вистава київського театру ім. Лесі Українки "У день весілля".
Так само цільно виглядає конфліктно-дієва структура в єдиному оформленні Д. Лідера до спектаклів «Макбет» В. Шекспіра та «Кар'єра Артуро Уї» Б. Брехта. Оформлення до цих вистав є перехрестя двох вулиць сучасного міста зі стовпами, павутиною проводів і кришками люків підземних комунікацій на асфальті, з-під яких піднімаються на поверхню з підземного світу і відьми в «Макбеті», і гангстери в «Кар'єрі Артуро Уї».
Клапчик асфальту в порожнечі сцени, обплутаний проводами, оточений металевими стовпами, втиканий, як отруйними грибами, кришками люків – входів у підземний світ, де живе зло, – це не побутові, а театральні обставини, не побутове, а театральне середовище дії.
Поміст із старих сірих дощок з купою свіжонапиленої дюймівки та купами квітів - це теж театральне, а не побутове місце дії, не побутова, а театральна правда.
Крихітний майданчик-фурка, весь заставлений антикварними меблями і набитий людьми так, що яблуку нікуди впасти, що виїжджає в центр півкола порожньої сцени в Мейєрхольдовском «Ревізорі», - це теж не побутове, а театральне середовище існування акторів на сцені.
Але простір сцени сам по собі мертвий і невиразний. А варто запалити кишеньковий ліхтарик і направити тоненький промінчик на дошки планшета або вповні включити блакитні софіти - сцена ожила: з'явилися контрасти темного і світлого, теплого і холодного. . .
Влаштування сцени.
Джерело: Що є що? Довідник-словник для молодої людини» Петро Монастирський
Ар'єрсцена. Задня частина сцени, яка є резервним приміщенням для зберігання декорацій.
Колосники. Верхня частина розташована над планшетом сцени. Основний елемент колосників настилає брусів, змонтованих на відповідній відстані один від одного. Таке їх становище дозволяє здійснювати підйом або спуск декорацій та інших елементів спектаклю. Над і під колосниками встановлюються блоки для тросів, освітлювальні прилади і все, що необхідно сховати від очей глядачів.
Планшет. Підлога в сценічній коробці. Кладеться він таким чином, щоб у ньому не було щілин. Це пов'язано з охороною здоров'я, безпекою для ніг. У драматичних театрах планшет роблять із врізними поворотними колами та концентричними кільцями. Така "мала механізація" дозволяє вирішувати додаткові творчі завдання.
Кільце-коло. Одним з найважливіших елементів машинерії на сцені є коло, врізане в планшет і обертається нарівні з нерухомою частиною планшета. В останні три-чотири десятиліття з'явилося в сценічній машинерії ще й кільце. Воно може обертатися разом із колом, якщо його кріплять відповідними кріпленнями. Якщо це потреба, воно може обертатися автономно від кола. Ця складна механіка допомагає вирішувати багато сценографічних ідей художника і режисера. Особливо коли коло, допустимо, рухається за годинниковою стрілкою, а кільце – проти годинникової. У разі використання цих засобів можуть виникнути додаткові відеоефекти.
Авансцена. Частина сцени, дещо висунута в зал для глядачів. У драматичних театрах служить місцем дії для невеликих сцен перед закритою завісою, що є зв'язком між основними картинами спектаклю.
«Кишеня». Зручні службові приміщення з обох боків сценічної коробки, де, по-перше, можуть зберігатися елементи сценічного оформлення спектаклів поточного репертуару, по-друге, монтуватися фурки, що рухаються, на яких збирають потрібні декорації для подачі на сцену, щоб на їх фоні міг бути зіграний наступний епізод. Таким чином, поки ліва фурка задіяна у спектаклі, права завантажується для наступного епізоду. Така технологія забезпечує динаміку зміни місця дії.
Куліси. У театрі частина підвісної декорації, частина одягу сцени. Розташовані з боків сценічної коробки, паралельно або під кутом до порталу, обмежують ігровий простір, маскують декорацію, що стоїть з боків сцени, прикривають бічні простори сцени, приховуючи технічне обладнання, освітлювальну апаратуру та артистів готових до виходу. Куліси роблять невидимим те, що за ними.
Портал сцени. Вирізи в передній стіні сцени, що відокремлюють її від глядацької зали, лівий і правий портали утворюють так зване дзеркало сцени. Крім постійних кам'яних на сцені є два рухомі, за їх допомогою сцена може скорочуватися в розмірах.
Дзеркало сцени. Прийом в архітектурному порталі, що відокремлює сценічну коробку від залу для глядачів.
Декорації. У наші дні при вирішенні художнього оформлення вистави краще говорити про сценографію, а не про декорацію. Скільки існує театр, декорація до спектаклів була обов'язковою складовоюлише як характеристика місця події. До цього зобов'язували, по-перше, призначення вистави, де актори розповідали сюжет. По-друге, авторські ремарки зобов'язували оформити за підказкою місце дії. Але відколи в театрі з'явилася постать режисера, все почало змінюватися у бік створення образу спектаклю, емоційного його тлумачення… Театр перестав бути прямолінійним видовищем, він заговорив іносказаннями, натяками. Елементарна декорація в цьому випадку вже знадобитися не могла: вона не могла забезпечити скільки-небудь цікавого союзу сцени та глядачів. У нових умовах потрібною стала вже сценографія, яка з часом стала все більше завойовувати серця та глядачів, та найбільших художників-творців вистави.
Одяг сцени. Обрамлення сценічної коробки, що складаються з лаштунків, падуг, задника. Падуги закріплюються над планшетом на горизонтальних штанкетах. Вони «ховають» все господарство, що знаходиться вгорі, підзор теж падуга, але він знаходиться ближче до глядача і прикриває батарею і перший софіт. Половиками прикривають дощата не дуже приваблива на вигляд дерев'яна підлога, у кожному серйозному театрі таких комплектів буває кілька, залежно від обставин. Як правило, одяг сцени задоволення досить дороге.
Падуга. Смуга тканини такого ж кольору, як і куліси, підвішена горизонтально у верхній частині сценічної коробки. Вона ж і перекриває погляду глядачів «технічний бруд, розташований під колосниками (софіти, підсвічування, інші елементи оформлення).
Підзор. Оборка, мереживна облямівка, що йде по краю чогось. Закріплений на штанкеті.
Штанкет. Деталь сценічного механізму - штанга від лівого до правого містка, що опускає і піднімає підв'язні до неї елементи декорацій, які рухаються руками або мотором.
Задник. Велике мальовниче полотно, яке може бути тлом для вистави. Слід нагадати, що задник не обов'язково має бути мальовничим. Він іноді може бути просто частиною сцени одягу. Значить, він може бути нейтральним таким же за кольором, як куліси та падуги.
Софіт. Батарея світильників, зібраних у певній запрограмованій послідовності, спрямованих вниз на планшет або на задник або на зал для глядачів, або на різні частини сценічної коробки.
Рампа. Довгий низький бар'єр вздовж авансцени, що приховує від глядачів світильники, спрямовані на сцену.
Просценіум. Сценічне місце перед завісою. Просценіум це і додаткова площа, яка може бути використана для інтермедій, заставок між картинами, спілкування з глядачами.
Завіса. Завіса, яка відокремлює сцену від залу для глядачів, після кожної дії завіса, щоб після антракту знову піднятися. Окрім основної завіси, у великих театрах є ще супер-завіса, що висить на першому штанкеті і протипожежна завіса, яка після кожної вистави опускається, щоб відгородити сцену від залу для глядачів. Щодня перед початком вистави протипожежна завіса піднімається та висить там, нагорі, у бойовій готовності, на випадок пожежі.
Мистецтво театру має свою специфічну мову. Тільки володіння цією мовою забезпечує глядачеві можливість художнього спілкування з автором та акторами. Незрозуміла мова завжди дивна. 269* ). Коли Лев Толстой, переглядаючи всю будівлю сучасної йому цивілізації, відкинув мову опери як «неприродний», опера відразу ж перетворилася на нісенітницю, і він з підставою писав: «Що так речитативом не говорять і квартетом, ставши певною відстанню, махаючи руками, не висловлюють почуття, що так з фольговими алебардами, у туфлях, парами ніде, окрім як у театрі, не ходять, що ніколи так не сердяться, так не розчулюються, так не сміються, так не плачуть… у цьому не може бути ніякого 407 сумніви» 270* . Припущення, згідно з яким театральне видовище має якусь свою умовну мову, тільки якщо воно нам дивне і незрозуміле, і існує «так просто», поза якоюсь мовною специфікою, якщо воно є нам природним і зрозумілим, - наївно. Адже і театр кабуки або японський глядач природний і зрозумілий, а театр Шекспіра, який був для віків європейської культури зразком природності, здавався Толстому штучним. Мова театру складається з національно-культурних традицій, і природно, що людина, занурена в ту ж культурну традицію, відчуває її специфіку меншою мірою.
Однією з основ театральної є специфіка художнього простору сцени. Саме вона задає тип та міру театральної умовності. Борючись за реалістичний театр, театр життєвої правди, Пушкін висловив глибоку думку, що наївне ототожненнясцени та життя або просте скасування специфіки першої не тільки не вирішать завдання, але практично неможливі. У нарисах передмови до «Борис Годунов» він писав: «І класики і романтики засновували свої правила на правдоподібності, А тим часом саме воно й виключається самою природою драматичного твору. Не кажучи вже про час та інше, яке, до біса, можливо правдоподібність 1) у залі, розділеному на дві половини, в одній з яких міститься дві тисячі людей, ніби невидимих для тих, хто знаходиться на підмостках; 2) мова. Напр., у Лагарпа Філоктет, вислухавши тираду Пірра, вимовляє найчистішою французькою мовою: “На жаль! я чую солодкі звуки еллінської мови” та ін. Згадайте давніх: їхні трагічні маски, їхні подвійні ролі, - чи все це не є умовною неправдоподібністю? 3) час, місце та ін. та ін.
408 Справжні генії трагедії ніколи не дбали про правдоподібність». Показово, що «умовна неправдоподібність» мови сцени Пушкін відокремлює від справжньої сценічної правди, що він бачить у життєвої реальності розвитку характерів і правдивості мовних характеристик: «Правдоподібність положень і правдивість діалогу - ось справжнє правило трагедії». Зразком такої правдивості він вважав Шекспіра (якого Толстой дорікав у зловживанні «неприродними подіями і ще більш неприродними, не випливають із положень осіб, промовами»): «Читайте Шекспіра, він ніколи не боїться скомпрометувати свого героя (порушенням умовних правил сценічної “пристойності”). - Ю. Л.), він змушує його говорити з цілковитою невимушеністю, як у житті, бо впевнений, що в належну хвилину та за належних обставин він знайде для нього мову, що відповідає його характеру». Цікаво, що саме природу сценічного простору («залу») Пушкін поклав в основу «умовної неправдоподібності» мови сцени.
Театральний простір ділиться на дві частини: сцену і зал для глядачів, між якими складаються відносини, що формують деякі з основних опозицій театральної семіотики. По-перше, це протиставлення існування - неіснування. Буття і реальність цих двох частин театру реалізуються ніби у різних вимірах. З погляду глядача, з моменту підйому завіси та початку п'єси зал для глядачів перестає існувати. Все, що знаходиться на цьому боці рампи, зникає. Його справжня реальність стає невидимою і поступається місцем цілком ілюзорної реальності сценічної дії. У сучасному європейському театрі це підкреслюється зануренням залу для глядачів у темряву в момент запалення світла на сцені і навпаки. Якщо ми уявимо собі людину, таку далеку від театральної умовності, що в момент драматичної дії вона не тільки з рівною увагою, але й за допомогою однакового типу зоруспостерігає в той самий час сцену, рухи суфлера в будці, освітлювачів у ложі, глядачів у залі, бачачи в цьому деяку єдність, то можна буде з повною підставою 409 сказати, що мистецтво бути глядачем йому невідоме. Кордон «невидимого» ясно відчувається глядачем, хоча далеко не завжди вона така проста, як у звичному нам театрі. Так, у японському ляльковому театрі бунрак лялькарі знаходяться тут же на сцені і фізично видимі глядачеві. Однак вони одягнені в чорний одяг, який є «знаком невидимості», і публіка їх «ніби» не бачить. Виключені з художнього простору сцени, вони випадають із поля театрального зору. Цікаво, що, з позицій японських теоретиків бунрак, введення лялькаря на сцену оцінюється як удосконалення: «Колись ляльку водила одна людина, прихована під сценою і керуючий нею за допомогою своїх рук так, що публіка бачила тільки ляльку Пізніше конструкція ляльки крок за кроком удосконалилася, і врешті-решт лялька керується на сцені трьома людьми (лялькарі з ніг до голови одягнені в чорне і тому називаються “чорні люди”)» 271* .
З погляду сцени, зал для глядачів також не існує: за точним і тонким зауваженням Пушкіна, глядачі « нібито(курсив мій. - Ю. Л.) невидимі для тих, хто знаходиться на підмостках». Однак «ніби» Пушкіна не випадково: невидимість має тут інший, значно більшою мірою ігровий характер. Досить уявити такий ряд:
щоб переконатися, що у першому випадку відокремленість простору глядача від простору тексту приховує діалогічну природу їхніх відносин. Тільки театр вимагає готівки даного, присутнього в тому ж часу адресата і сприймає сигнали, що йдуть від нього (мовчання, знаки 410 схвалення або осуду), відповідно варіюючи текст. Саме з цією – діалогічною – природою сценічного тексту пов'язана така її риса, як варіативність. Поняття «канонічного тексту» так само чуже спектаклю, як і фольклору. Воно замінюється поняттям деякого інваріанту, що реалізується у ряді варіантів.
Інша суттєва опозиція: значуще - незначне. Сценічний простір відрізняється високою знаковою насиченістю - все, що потрапляє на сцену, отримує тенденцію насичуватися додатковими по відношенню до безпосередньо-предметної функції речі смислами. Рух робиться жестом, річ – деталлю, що несе значення. Саме цю особливість сцени мав на увазі Ґете, коли відповідав на запитання Еккермана: «Яким має бути твір, щоб бути сценічним?» «Воно має бути символічним, - відповів Гете. - Це означає, що кожна дія має бути повною за власне значення і в той же час підготовляти до іншого, ще більш значного. Тартюф Мольєра є у цьому плані великим зразком» 272* . Для того щоб зрозуміти думку Гете, треба мати на увазі, що слово «символ» він вживає в тому значенні, в якому б ми сказали «знак», відзначаючи, що вчинок, жест і слово на сцені набувають по відношенню до своїх аналогів у повсякденній Додаткові значення життя насичуються складними сенсами, що дозволяють нам говорити, що вони стають виразами для згустку різноманітних змістовних моментів.
Для того, щоб глибока думка Гете стала більш ясною, процитуємо наступну за наведеними нами словами фразу з цього запису: «Згадайте першу сцену - яка в ній експозиція! Все від початку повно значення і збуджує очікування ще важливіших подій, які мають бути». "Повнота значень", про яку говорить Гете, пов'язана з корінними законами сцени і становить істотну відмінність дій та слів на сцені від дій 411 та слів у житті. Людина, яка вимовляє промови або робить вчинки в житті, має на увазі слух та сприйняття свого співрозмовника. Сцена відтворює ту ж поведінку, проте природа адресата тут двоїться: мова звертається до іншого персонажа на сцені, але насправді вона адресується не лише йому, а й публіці. Учасник дії може знати те, що становило зміст попередньої сцени, але публіка це знає. Глядач, як і учасник дії, не знає майбутнього ходу подій, але на відміну від нього він знає всі попередні. Знання глядача завжди вище, ніж персонажа. Те, на що учасник дії може не звернути увагу, є для глядача навантаженим значенням знаком. Хустка Дездемони для Отелло - доказ її зради, для партера - символ підступності Яго. У прикладі Гете у першій дії комедії Мольєра мати головного героя пані Пернель, так само засліплена ошуканцем Тартюфом, як і її син, вступає в суперечку з усім будинком, захищаючи ханжу. Оргону у цей час на сцені немає. Потім з'являється Оргон, і сцена, щойно бачена глядачами, як би програється вдруге, але вже з його, а не пані Пернель, участю. Лише у третій дії на сцені з'являється сам Тартюф. До цього моменту глядачі вже отримали про нього повне уявлення, і кожен його жест і слово стають для них симптомами брехні та лицемірства. Сцена спокуси Тартюфа Ельміри також повторюється двічі. Першою їх Оргон не бачить (глядачі її бачать), а словесним викриттям домашніх відмовляється вірити. Другу він спостерігає з-під столу: Тартюф намагається спокусити Ельміру, думаючи, що ніхто їх не бачить, а тим часом він перебуває під подвійним наглядом: усередині сценічного простору його підстерігає захований чоловік, а поза рампою знаходиться зал для глядачів. Нарешті, вся ця складна побудова отримує архітектонічне завершення, коли Оргон переказує матері те, що бачив на власні очі, а вона, знову виступаючи як його двійник, відмовляється вірити словам і навіть очам Оргона і, в дусі фарсового гумору, дорікає синові, що він не дочекався більш відчутних свідчень подружньої зради. Побудована таким чином дія, з одного боку, постає як 412 ланцюг різних епізодів (синтагматичне побудова), а інший - як багаторазове варіювання деякої ядерної дії (парадигматичне побудова). І це породжує ту «повноту значень», яку говорив Гете. Сенс цієї ядерної дії - у зіткненні ханжества лицеміра, що спритними виворотами представляє чорне білим, довірливою дурості і здорового глузду, що викриває шахраї. В основі епізодів лежить семантичний механізм брехні, що ретельно розкривається Мольєром: Тартюф відриває слова від їх істинного значення, довільно змінює і вивертає їх сенс. Мольєр робить його не тривіальним брехуном і шахраєм, а спритним і небезпечним демагогом. Механізм його демагогії Мольєр піддає комічному викриттю: у п'єсі перед очима глядача словесні знаки, пов'язані зі своїм змістом умовно і, отже, що допускають як інформацію, а й дезінформацію, і реальність змінюються місцями; формула "Не вірю словам, бо бачу очима" замінюється для Оргону парадоксальним "Не вірю очам, бо чую слова". Становище глядача ще пікантніше: те, що для Оргону реальність, - для глядача видовище. Перед ним розгортаються два повідомлення: те, що він бачить, з одного боку, і те, що говорить із цього приводу Тартюф, – з іншого. Одночасно він чує хитросплетені слова Тартюфа і грубуваті, але справжні слова носіїв здорового глузду (перш за все, служниці Доріни). Зіткнення цих різноманітних семіотичних стихій створює як різкий комічний ефект, а й ту насиченість сенсом, яка захоплювала Гете.
Знакова згущеність сценічної промови стосовно побутової залежить від цього, орієнтується чи автор, з його приналежності до тому чи іншому літературному напрямку, на «мова богів» чи точне відтворення реальної розмови. Це закон сцени. Чеховські «та-ра-ра-бумбія» або репліка про спеку в Африці викликані прагненням наблизити сценічну промову до реальної, проте цілком очевидно, що смислова насиченість їх нескінченно перевищує ту, яку аналогічні висловлювання мали б у реальній ситуації.
413 Знаки бувають різних типів, залежно від чого змінюється рівень їх умовності. Знаки типу «слово» цілком умовно поєднують деяке значення з певним виразом (одне й те саме значення в різних мовах має різний вираз); образотворчі («іконічні») знаки поєднують зміст з виразом, що має у певному відношенні подібністю: зміст «дерево» з'єднується з намальованим чином дерева. Вивіска над булочной, написана будь-якою мовою, - умовний знак, зрозумілий лише тим, хто володіє цією мовою; дерев'яний «крендель булочной», який «трохи золотиться» над входом у лавку, - іконічний знак, зрозумілий кожному, хто їв крендель. Тут міра умовності значно менша, проте певна семіотична навичка все ж таки необхідна: відвідувач бачить подібну форму, але різні кольори, матеріал і, головне, функцію. Дерев'яний крендель служить задля їжі, а оповіщення. Нарешті, спостерігачеві слід вміти користуватися семантичними постатями (у разі - метонімією): крендель слід «читати» не як повідомлення у тому, що тут продаються тількикренделі, а як свідоцтво про можливість купити будь-який булочний виріб. Проте, з погляду міри умовності, є ще третій випадок. Уявімо не вивіску, а вітрину магазину (для ясності випадку покладемо на неї напис: «Товари з вітрини не продаються»). Перед нами самі справжні речі, однак вони виступають не у своїй прямій предметної функції, а як символи самих себе. Тому вітрина так легко комбінує фото- та художні зображення предметів, що продаються, словесні тексти, цифри та індекси і справжні реальні речі - всі вони виступають у знаковій функції.
Сценічну дію як єдність акторів, що діють і здійснюють вчинки, словесних текстів, ними вимовляються, декорацій та реквізиту, звукового та світлового оформлення є текстом значної складності, що використовує знаки різного типу та різного ступеня умовності. Однак той факт, що сценічний світ є знаковим за своєю природою, надає йому виключно важливої 414 межу. Знак по суті суперечливий: він завжди реальний і завжди ілюзорний. Насправді він тому, що природа знака матеріальна; щоб стати знаком, тобто перетворитися на соціальний факт, значення має бути реалізовано в будь-якій матеріальній субстанції: цінність - оформитися у вигляді грошових знаків; думка - постати як поєднання фонем чи літер, висловитися у фарбі чи мармурі; гідність - одягнутися в «знаки гідності»: ордени або мундири та ін Ілюзорність знака в тому, що він завжди здається, тобто означає щось інше, ніж його зовнішність. До цього слід додати, що у сфері мистецтва багатозначність плану змісту різко зростає. Протиріччя між реальністю та ілюзорністю утворює те поле семіотичних значень, у якому живе кожен художній текст. Одна з особливостей сценічного тексту - у різноманітності використовуваних ним мов.
Основа сценічної дії – актор, який грає людина, укладений у простір сцени. Знакову природу сценічної дії виключно глибоко розкрив Аристотель, вважаючи, що «трагедія є наслідування дії», - не справжнє дію, а відтворення його засобами театру: «Наслідування дії є сказання (термін “сказ” введений перекладачами передачі корінного поняття трагедія у Аристотеля : "розповідання за допомогою вчинків і подій"; у традиційній термінології найближче до нього поняття "фабула". Ю. Л.). Справді, сказанням я називаю поєднання подій». «Початок і як душа трагедії - саме сказання» 273* . Однак саме цей основний елемент сценічної дії отримує під час вистави подвійне семіотичне висвітлення. На сцені розгортається ланцюг подій, герої роблять вчинки, сцени змінюють одна одну. Усередині себе цей світ живе справжнім, а не знаковим життям: кожен актор «вірить» у повну реальність як самого себе на сцені, так і свого партнера та дії 415 цілому 274* . А глядач перебуває у владі естетичних, а не реальних переживань: бачачи, що один актор на сцені падає мертвим, а інші актори, реалізуючи сюжет п'єси, здійснюють природні в цій ситуації дії - кидаються на допомогу, кличуть лікарів, мстять убивцям, - глядач веде себе інакше: якими б не були його переживання, він залишається нерухомим у кріслі. Для людей на сцені відбувається подія, для людей у залі подія є знаком самого себе. Як товар на вітрині, реальність перетворюється на повідомлення про реальність. Але ж актор на сцені веде діалоги у двох різних площинах: виражене спілкування пов'язує його з іншими учасниками дії, а невиразний мовчазний діалог – із публікою. У обох випадках він постає не як пасивний об'єкт спостереження, бо як активний учасник комунікації. Отже, його буття на сцені принципово двозначне: воно може з рівною підставою читатися і як безпосередня реальність, і як реальність, перетворена на знак самої себе. Постійне коливання між цими крайнощами надає спектаклю життєвість, а глядача з пасивного одержувача повідомлення перетворює на учасника колективного акта свідомості, який вершиться в театрі. Те саме можна сказати і про словесну сторону вистави, яка є одночасно і реальною промовою, орієнтованою на позатеатральну, нехудожню розмову, та відтворенням цієї мови засобами театральної умовності (мова зображує мову). Хоч би як прагнув митець у епоху, коли мова літературного тексту принципово протиставлявся побутовому, відокремити ці сфери мовної активності, вплив другого перше виявлялося фатально неминучим. У цьому переконує вивчення рим та лексики драматургії епохи класицизму. Одночасно 416 відбувався зворотний вплив театру на побутову мову. І навпаки, хоч би як намагався художник-реаліст перенести на сцену незмінною стихію позахудожнього мовлення, це завжди не «пересадка тканини», а переклад її на мову сцени. Цікава запис А. Гольденвейзером слів Л. М. Толстого: «Якось у їдальні внизу йшли жваві розмови молоді. Л. Н., який, виявляється, лежав і відпочивав у сусідній кімнаті, потім вийшов у їдальню і сказав мені: “Я лежав там і слухав ваші розмови. Вони мене цікавили з обох боків: просто цікаво було слухати суперечки молодих людей, а потім ще з погляду драми. Я слухав і казав собі: як слід писати для сцени. А то один каже, інші слухають. Цього ніколи не буває. Потрібно, щоб усі говорили (одночасно. - Ю. Л.)”» 275* . Тим цікавіше, що за такої творчої орієнтації в п'єсах Толстого основний текст будується в традиції сцени, а спроби перенести на сцену алогізм і розірваність усного мовлення Толстой зустрів негативно, протиставивши як позитивний приклад хулимого їм же, Толстим, Шекспір. Паралеллю тут може бути співвідношення усного та писемного мовлення в художній прозі. Письменник не переносить у свій текст усне мовлення (хоча часто прагне створити ілюзію такого перенесення і сам може піддаватися такій ілюзії), а перекладає її мовою писемного мовлення. Навіть ультраавангардистські досвіди сучасних французьких прозаїків, що відмовляються від розділових знаків і свідомо руйнують правильність синтаксису фрази, не є автоматичною копією усного мовлення: усне мовлення, покладене на папір, тобто позбавлене інтонацій, міміки, жесту, вирване з обов'язкової для двох. у читачів особливої «спільної пам'яті», по-перше, стала б повністю незрозумілою, а по-друге, аж ніяк не була б «точною», - це була б не жива усна мова, а її вбитий і обдертий труп, більш далекий від зразка , ніж талановита та свідома трансформація її під пером художника 417 Переставаючи бути копією і стаючи знаком, сценічна мова насичується додатковими складними значеннями, почерпнутими з культурної пам'яті сцени та зали.
Причиною сценічного видовища є переконання глядача, що певні закони дійсності у просторі сцени можуть стати об'єктом ігрового вивчення, тобто піддатися деформації чи скасування. Так, час на сцені може текти швидше (а в окремих випадках, наприклад у Метерлінка, - повільніше), ніж у реальності. Саме прирівнювання сценічного та реального часу у деяких естетичних системах (наприклад, у театрі класицизму) має вторинний характер. Підпорядкування часу законам сцени робить його об'єктом дослідження. На сцені, як і у кожному замкнутому просторі ритуалу, наголошуються семантичні координати простору. Такі категорії, як «верх – низ», «праве – ліве», «відкрите – закрите» тощо, набувають на сцені, навіть у найбільш побутових рішеннях, підвищеного значення. Так, Гете в «Правилах для акторів» писав: «Акторам, щоб хибно розуміти натуральність, ніколи не слід грати так, як би в театрі не було глядачів. Їм не слід грати у профіль 276* , так само як не слід повертатися спиною до публіки ... Праворуч завжди стоять найбільш шановані особи ». Цікаво, що, наголошуючи на моделювальному значенні поняття «правий - лівий», Гете має на увазі точку зору глядача. У внутрішньому просторі сцени, на його думку, інші закони: «Якщо я маю подати руку, а щодо ситуації не потрібно, щоб це була неодмінно права рука, то з однаковим успіхом можна подати і ліву, бо на сцені немає ні правого, ні лівого. ».
Семіотична природа декорації та реквізиту стане нам зрозумілішою, якщо ми зіставимо її з аналогічними моментами такого, здавалося б, близького, а насправді протиставленого театру мистецтва, як кіно. Незважаючи на те, що і в театральній залі, і в кінематографі перед 418 Нами глядач (той, хто дивиться), що цей глядач перебуває протягом усього видовища в одній і тій же фіксованій позиції, ставлення їх до тієї естетичної категорії, яка в структурній теорії мистецтва називається «точкою зору», глибоко різне. Театральний глядач зберігає природний погляд на видовище, що визначається оптичним ставленням його очі до сцени. Протягом усієї вистави ця позиція залишається незмінною. Між оком кіноглядача і екранним зображенням, навпаки, існує посередник - об'єктив кіноапарата, що спрямовується оператором. Глядач начебто передає йому свою думку. А апарат рухомий - він може наблизитися до об'єкта впритул, від'їхати на дальню відстань, поглянути зверху і знизу, подивитися на героя ззовні та поглянути на світ його очима. В результаті план та ракурс стають активними елементами кіновираження, здійснюючи рухливу точку зору. Різницю між театром та кіно можна порівняти з відмінністю між драмою та романом. Драма також зберігає «природну» точку зору, тоді як між читачем та подією в романі виявляється автор-оповідач, який має можливість поставити читача в будь-яку просторову, психологічну та інші позиції стосовно події. В результаті функції декорації та речі (реквізиту) у кіно та театрі різні. Річ у театрі ніколи не відіграє самостійної ролі, вона лише атрибут гри актора, тим часом як у кіно вона може бути і символом, і метафорою, і повноправною дійовою особою. Це, зокрема, визначається можливістю зняти її крупним планом, затримати у ньому увагу, збільшивши кількість відведених її показу кадрів, тощо. 277*
У кінематографі деталь грає, у театрі вона обігрується. Різне і ставлення глядача до художнього простору. У кіно ілюзорний простір зображення хіба що втягує глядача всередину себе, у театрі глядач незмінно перебуває поза художнього простору (у цьому 419 ставлення, як не парадоксально, кіно ближче до фольклорно-балаганних видовищних уявлень, ніж сучасний міський неекспериментальний театр). Звідси значно більш підкреслена в театральній декорації функція, що найбільше яскраво виразилася в стовпах з написами в шекспірівському «Глобусі». Декорація часто бере на себе роль титру в кіно або ремарк автора перед текстом драми. Пушкін дав сценам в «Борисі Годунові» назви типу: «Дівоче поле. Новодівичий монастир», «Равнина поблизу Новгорода-Сіверського (1604 року, 21 грудня)» або «Корчма на литовському кордоні». Ці назви так само, як і заголовки глав у романі (наприклад, в «Капітанської доньці»), входять у поетичну конструкцію тексту. Однак на сцені вони замінюються ізфункціональним знаковим адекватом - декорацією, що визначає місце і час дії. Не менш важливою є й інша функція театральної декорації: разом із рампою вона маркує межі театрального простору. Відчуття кордону, закритості художнього простору у театрі значно сильніше виражено, ніж у кіно. Це призводить до значного підвищення моделюючої функції. Якщо кіно у своїй «природній» функції тяжіє до того, щоб бути сприйнятим як документ, епізод з дійсності і потрібні спеціальні художні зусилля для того, щоб надати йому вигляду моделі життя як такої, то театру не менш «природно» сприйматися саме як втілення дійсності у гранично узагальненому вигляді і потрібні спеціальні художні зусилля для того, щоб надати йому вигляду документальних «сцен із життя».
Цікавим прикладом зіткнення театрального та кінопростору як простору «моделюючого» та «реального» може бути фільм Вісконті «Почуття». Дія фільму відбувається у 1840-ті рр., під час антиавстрійського повстання у північній Італії. Перші кадри переносять нас до театру на виставу «Трубадура» Верді. Кадр побудований так, що театральна сцена постає як замкнутий, відгороджений простір, простір умовного костюма та театрального жесту (характерна фігура суфлера з книгою, 420 розташована позацього простору). Світ кінодії (показово, що персонажі тут теж в історичних костюмах і діють в оточенні предметів та в інтер'єрі, різко відмінному від сучасного побуту) постає як реальний, хаотичний та заплутаний. Театральне ж уявлення постає як ідеальна модель, що впорядковує та служить своєрідним кодом до цього світу.
Декорація в театрі демонстративно зберігає свій зв'язок із живописом, тоді як у кіно цей зв'язок гранично маскується. Відоме правило Гете – «сцену треба розглядати як картину без фігур, у якій останні замінюються акторами». Пошлемося знову на «Почуття» Вісконті, - кадр, що зображує Франца на тлі фрески, що відтворює театральну сцену (кінозображення відтворює розпис, що відтворює театр), що зображає змовників. контраст художніх мов, що кидається в очі 278* Лише підкреслює, що умовність декорації постає як ключ до заплутаного і йому самого неясного душевного стану героя.
Тяжкі, важкі складки начебто обволікали єдиний промінь світла. Куліси обрамляли вівтар мистецтва з ніжністю матері, що обіймає свою дитину. Гладка підлога, пофарбована чорною фарбою, і чорна завіса на задній стіні. Все таке чорне і таке яскраве!Ось у складці пробігла веселка, а ось усміхнулася права куліса.Все так дивно і так чарівно тут!Раптом точно посередині казна-звідки з'явилася дівчинка.Вона просто стояла і дивилася прямо перед собою.І все завмерло в очікуванні. і з нею сміялися промінь світла, куліси, підлога, стеля і навіть повітря. Все так дивно і так чарівно тут!
- З моєї розповіді "Та, що сміялася на сцені"
Сьогодні мені хотілося б поговорити про сцену, сценічний простір і про те, як його використовувати. Як розподіляти декорації та дійових осіб? Як зробити так, щоб приховати щось, чого бачити глядачам не обов'язково? Як використовувати мінімум декорацій та реквізиту, отримуючи максимум результату?
Давайте спочатку розберемося, що являє собою сцена як простір. Я, звичайно, не професійний режисер-постановник, але дещо знаю. Чогось навчили в Америці (я там у театральному клубі складалася і грала у спектаклі та мюзиклі), дещо слухала від досвідчених людей, до чогось дійшла сама. Отже, сценічний простір можна умовно розділити на квадрати (ну або прямокутники)), на які дуже легко та зручно накладаються наші танцювальні точки. Вигладить це приблизно так:
Так Так саме так! Ліво і право я не переплутала =) На сцені ліво і право визначається положенням актора/танцюриста/співака, а не положенням глядача. Тобто якщо у сценарії Ви бачите "йде у ліву кулісу", то йти Ви повинні у ліву від вас.
Як розподіляти декорації та дійових осіб?
Звичайно ж, розводити мізансцени – робота режисера. Але й самі діючі лицяповинна розуміти чому і навіщо вони перебувають у цій точці сценічного простору. Для довідки: мізансцену(фр. mise en scène - розміщення на сцені) - розташування акторів на сцені в той чи інший момент вистави (зйомок). Найголовніше правильно – не повертатися до глядачів спиною. Однак це стосується лише мимовільного повороту. Зрозуміло, що у танцях є рухи, коли потрібно опинитися до глядачів спиною. Ну, чи в театральних постановках теж можуть бути такі моменти. А ось, наприклад, якщо у вас діалог, на сцені не можна повністю повертатися до партнера, і навіть не напівстороною, тому що якщо центральна частина зали і побачить ваше обличчя, крайні глядачі - навряд чи. А разом із цим губиться ще й звук.
Крім цього, сцена практично ніколи не повинна бути порожньою, за винятком, звичайно, тих випадків, коли потрібно підкреслити, що герою самотньо, наприклад... але це вже політ фантазії. Але навіть у таких випадках "порожнеча" сцени ретельно продумується. Тут на допомогу приходять звук і світло, але про це трохи пізніше. Отже, як заповнити простір? По-перше, герої не повинні знаходитися надто близько один до одного. Якщо сцена велика, і на ній стоїть дві людини і, наприклад, один стілець, достатньо поставити людей на пристойній відстані один від одного, помістити стілець на край сцени, скажімо, у 8 точку – і вуаля, простір заповнено! З іншого боку, ця відстань між дійовими особами та декораціями має бути доречною. Також предмети меблів або будь-які інші об'ємні декорації не слід розміщувати в лінію, якщо того не вимагає сценарій. Наприклад, якщо дія відбувається в античному храмі, колони повинні бути збудовані в 2 лінії, це логічно і зрозуміло. А ось ставити диван, вікно, крісло, шафу та стілець чітко один за друом – навряд чи хороша ідея. Набагато глядаче буде розмістити щось далі, щось ближче, щось прямо, а щось - під кутом. А якщо потрібно "звузити" простір, зобразити, наприклад, маленьку кімнатку, то можна підсунути все і всіх ближче до краю сцени, тобто як би "видалити" 4, 5 і 6 точки.
Як використовувати мінімум декорацій та реквізиту, отримуючи максимум результату?
Чим кіно відрізняється від театру? У кіно деякі речі набагато реалістичніші. Наприклад, у кіно справді може йти сніг або дощ. У театрі ж – ні, тільки звук, світло та гра акторів. Взагалі на сцені дуже багато речей залишаються уявними. Уявлювані предмети допомагають позбутися декорацій та реквізиту. Так, куліса нібито приховує справжнісінькі двері, з яких з'являються герої, зал для глядачів символізує вікно і так далі - наводити приклади можна нескінченно. Особливо часто і уявні предмети і навіть явища використовуються в танцювальних перформансах. Чому? Тому що часу міняти та переставляти декорації чи виносити цілу купу реквізиту. Якщо дійова особа чітко уявляє, що за предмет у неї в руках, то будь-яка людина цілком здатна змусити глядача повірити.
Як утримувати увагу глядача?
Насправді, це ціла наука! Це приходить із досвідом, практично ніколи не виходить завоювати увагу глядача просто так. Якщо це танець - тут простіше, а якщо театральна постановка - складніше.
Отже, найперше – погляд. Є такий гарний спосібсмотореть ні на кого і на всіх відразу: для цього потрібно вибрати крапку на дальній стіні залу для глядачів; точка повинна бути прямо перед Вами і бути трохи вище далекого ряду.Так створиться ілюзія того, що Ви дивитеся на всіх одночасно. Іноді для концентрування уваги дійові особи обирають собі "жертву" і дивляться на бідолаху весь час свого виступу. Іноді можна робити й так. Але все має бути в міру))
Другий момент – вираз обличчя. Театральне мистецтво я тут не беру - там і так все зрозуміло, вираз обличчя має бути певним. Коли ви танцюєте, звертайте увагу на свою міміку (вираз обличчя). У 90% танців треба посміхатися. Танцювати з кам'яно-похоронним, гранично напруженим обличчям – не надто хороша ідея. Так можна пукнути від напруги =))))) Бувають танці, в яких потрібно показати ненависть чи ніжність чи злість – будь-яку емоцію. Але знов-таки всі ці моменти обмовляються під час вистави. Якщо ж Вам не дали жодних "особливих" інструкцій з приводу міміки, посміхайтеся))) До речі, точно так само, як розучуючи монолог, потрібно з самого початку розповідати його з потрібною гучністю, танцювати теж потрібно звикати з усмішкою. Тому що вийшовши на сцену, ви і так втрачаєте 30% того, що було на генеральній репітиції (якщо не більше), посмішку теж. Тому посмішка повинна бути само собою зрозумілим фактом.
Третій момент - ефект раптовості. Теж не завжди до місця, але все ж таки це важливо. Не дозволяйте глядачеві дізнатися, що буде далі, не давайте йому передбачити, дивуйте свого глядача - і він дивитиметься, не розплющуючи очей. Коротше кажучи, не будьте передбачуваними.
Як приховати недоліки та показати переваги?
Навіть найгеніальніші актори іноді потребують "одягу". І кажучи "одяг" я не маю на увазі сорочку та штани. Сценічний одяг - це не лише костюм, а й ті дрібниці, за якими ховаються емоції. Тобто якщо герой сердитися, якщо він чекає, нервує він зовсім не повинен бігати по сцені як недоумкуватий, хапати себе за волосся і нема волати на весь зал. Зате можна зробити наприклад так: людина п'є воду та пластикової склянки; п'є собі, дивиться кудись униз або навпаки вгору ..... п'є, п'є, п'є, і а потім - ррррраз! - різко мінає склянку в руці і жбурляє убік, дивиться на годинник. Адже зрозуміло, що він злий і чекає чогось? За такими ось режисерськими секретами ховаються недоліки. Показувати переваги набагато простіше, думаю, немає особливого сенсу писати, що їх просто не потрібно ховати, а далі - справа техніки. Важливу роль грає контрастність. Якщо Ви не хочете показувати чиїсь технічні недоліки, не поєднуйте людину менш вмілу з більш досвідченою та вмілою. Хоча, тут, звичайно ж, палиця з двома кінцями: одного опустіть, іншого піднесіть.
Я далеко не професіонал. Повторюся: все, що написано в цій статті, я дізналася від досвідчених людей, десь прочитала, до чогось дійшла сама. З моїми думками та висновками можна і навіть треба сперечатися =) Але я написала тут те, що здається мені правильним та придатним до використання. Але, використовуючи, пам'ятайте українське прислів'я: що занадто - то нездорово!... =)
Вдалих вам постановок!
