≡×МЕНЮ

• Кесарів розтин
• Календар щеплень
• Аналізи крові
• Післяпологовий період
• Підготовка до пологів

Скуола сан рокко у Венеції. Тінторетто у венеціанській школі святого роху

Старовинний бальзам., який швидко та ефективно допомагає при різних захворюваннях шкіри, свербежі, запаленні, алергії, псоріазі, дерматиті, виразках, опіках та ін. перешкоджає огрубінню шкіри, відновлює її структуру, захищає від УФ-променів. В основу бальзаму лягли цілющі трави, якими за переказами Святий Рокко (Сан Рокко) лікував хворих чумою, що лютувала в середні віки в Європі.

Назва бальзаму САН РОККОпов'язане з ім'ям відомого у всій Італії святого, який зображений на упаковці.

Сан Рокко, або Святий Рох досі шанується Римсько-католицькою церквою як зцільник від чуми, яка постійно спустошувала Європу. Сан Рокко вважається покровителем мандрівників, аптекарів, лікарів, садівників, лікарень, ув'язнених, собак та худоби; опікується також хворим на чуму, холеру, сказ, хвороби ніг. За переказами Рокко народився приблизно у 30-40-х роках 14 століття Монпельє (Франція) у ній губернатора міста. Ще при народженні Господь відзначив його червоним хрестом на грудях, який згодом виявився чудотворним. Після смерті батьків юнак роздав все своє майно бідним і в одязі пілігриму (прочан) попрямував до Італії, де в цей час лютувала чума. Під час свого паломництва країною Рокко лікував хворих на чуму цілющими травами і осіняв хресним знаменням. І чума відступала перед ним - хворі чудесним чином одужували. Вилікувавши так сотні десятків людей, Рокко через відкриту рану на нозі сам заразився чумою і відправився вмирати в ліс у занедбану хатину. Його врятував собака з розташованого неподалік замку, який приносив йому їжу та зализував рану. Зцілений святий повернувся до Франції, де його не визнали і кинули до в'язниці як шпигуна. Довгих 5 років просидів він у в'язниці, начальником якого був його власний дядько, так і не відкривши свого благородного походження. 16 серпня 1378 його знайшли в камері мертвим, і навколо було дивне світіння. Після смерті Рокко нарешті всі побачили чудотворний хрест на його грудях і зрозуміли, хто це був. Рокко оголосили святим, а день 16 серпня – днем ​​Святого Рокко. У 1414 р. у місті спалахнула чума, і батьки міста закликали народ молитися Святому Рокко. Почалися цілі процесії на честь святого, і чума справді припинилася. У 1485 році мощі Святого Рокко були вкрадені з Монпельє венеціанцями та привезені до Венеції, щоб позбавити рідне місто від постійної загрози чуми. Венеція через свої зв'язки зі Сходом, звідки приходила зараза, була однією з перших жертв чумних епідемій, і місто знемагало у боротьбі з «чорною смертю». На честь цієї події у Венеції і була побудована скуола (церква) Сан-Рокко, де венеціанці підносили молитви на знак подяки за порятунок від чуми, і де досі зберігаються мощі Сан Рокко. Зображення Сан Рокко вважають унікальним, оскільки він завжди зображується із собакою, а рукою вказує на уражене чумою місце на лівому коліні, що не було прийнято на той час.

В основу бальзаму САН РОККО лягли цілющі трави, якими за переказами Святий Рох лікував хворих. Бальзам САН РОККО - це спеціальний активний комплекс, який швидко та ефективно допомагає при різних захворюваннях шкіри - свербежі, запаленні, псоріазі, дерматиті та ін. Його дія обумовлена ​​цілющими властивостями рослин і компонентів, що в ньому містяться.:

• Олія чайного дереває ефективним противірусним та протигрибковим засобом. Воно має протизапальні та болезаспокійливі властивості, здатне знімати алергічні реакції, ефективно проти стафілококів та стрептококів. воно очищає і дезінфікує рани і заспокоює біль при опіку, має ранозагоювальну дію при травмах і порізах, ліквідує грибкові ураження шкіри, екзему, усуває свербіж, набряклість при укусах комах, сприяє виведенню бородавок та загоєнню бульбашок герпесу. Допомагає при вітряній віспі та оперізуючому лишаї.
• Олія геранімістить гераніол, цитронелол, геранілтиглінат, завдяки чому має антисептичну, омолоджуючу та тонізуючу дію, сприяє оновленню клітин, усуває висипи, акне, екзему, лущення, відновлює шкірні покриви після опіків. Сприятливо діє проблемну шкіру.
• Олія огіркової травиє джерелом гамма-ліноленової кислоти, яка стимулює вироблення простагландинів із протизапальною дією та зменшує продукції метаболітів окиснення арахідонової кислоти, що активують запальну реакцію.
• Гліцин соїє багатим джерелом протеїнів, зміцнює ліпідний бар'єр шкіри, запобігає втраті рухливості колагенових волокон, надає потужну зволожуючу дію, пом'якшує шкіру та сприяє регенерації клітин. Покращує обмінні процеси у клітинах шкіри, ефективно відновлює баланс вологи, посилює захисні функції шкіри.
• Екстракт фіалки триколірної(братки) має цілющі властивості. У коріння цієї рослини містяться: алкалоїд віолін, сапоніни, у траві - вітамін С, саліцилова кислота, солі винно-кам'яної кислоти, слиз. Екстракт фіалки триколірної має пом'якшувальну, протизапальну, загоювальну, протиалергічну дію, дає позитивний ефект при догляді за запаленою і шкірою, що лущиться, при вугровому висипанні.
• Екстракт ехінацеї пурпуровоїмістить комплекс біологічно активних речовин, що надають бактерицидну, противірусну, протигрибкову, імуномодулюючу дію. Ехінацея посилює фагоцитоз, а також міграцію лейкоцитів у осередок запалення, активує Т-лімфоцити, стимулює продукцію інтерферону. Вона виявляє бактерицидні, фунгіцидні та противірусні властивості (пригнічує ріст стафілококів та ін.), має деякі кортикозоподібні властивості (підвищує адаптаційні можливості організму). Екстракт ехінацеї активний проти стафілокока, стрептокока, вірусу герпесу, грибка молочниці тощо. Застосовується при шкірних бактеріальних інфекціях, алергічних дерматозах - псоріазі, екземах, дерматитах, вугрових висипах, для очищення та лікування ран, виразок, опіків.
• Екстракт календулимістить гіркі речовини, слизу (2,5%), органічні кислоти (яблучну та саліцилову), ефірну олію, бета-каротин, вітамін С, флавоноїди, біофлавоноїди, сапоніни, дубильні речовини, смоли (понад 3%), інулін. Він має протизапальну, бактерицидну (особливо щодо стафілококів і стрептококів), протигрибкову, ранозагоювальну, в'яжучу дію, сприяє регенерації тканин. У косметології він застосовується як ефективний зволожуючий і тонізуючий засіб для сухої та в'янучої шкіри, при вугровому висипу, ускладненому гнійною інфекцією. Рекомендуються для лікування ран, забій, гнійних запалень, фурункульозу, для запобігання утворенню рубців, що знеображують, при загоєнні ран, при шкірних висипах, лишаях, набряках, викликаних обмороженням, при запаленні вен ніг і т.д.
• Екстракт безсмертникамістить ефірну олію, флавоноїди, аскорбінову кислоту, вітамін К, гіркі та дубильні речовини та ін. Він має виражену біологічно активну дію, має протизапальний та антибактеріальний ефект, заспокоює шкіру.
• Екстракт звіробоюбагатий ефірними оліями (азулен, холін), флавоноїдами (ізокверцетин, рутин, кверцетин), фітонцидами, гіркими екстрактивними речовинами, вітаміном С та каротином. Він має високу антибактеріальну активність щодо золотистого стафілококу та грампозитивної мікрофлори. Застосовується при гнійно-запальних захворюваннях шкіри.
• Олія соняшника, Що містить до 45% жирів, 27% вуглеводів, 13-20% білкових речовин, хлорогенову кислоту, дубильні речовини, каротиноїди, фосфоліпіди, лимонну та винну кислоти, сприяє епітелізації ран. Встановлено його бактеріостатичну дію проти золотистого та білого стафілококу.
• Фосфоліпіди. Особливу роль бальзамі відводиться фосфоліпідам. Вони доставляють у глибокі шари шкіри жиро- та водорозчинні біологічно активні речовини, що входять до складу бальзаму, зволожуючи її та захищаючи від зневоднення. Забезпечують поступове проникнення активних речовин у шкіру. Фосфоліпіди пролонгують дію інших активних речовин бальзаму, відновлюють порушений обмін речовин та захисні функції шкіри.
• Бісаболол- це один із найактивніших компонентів олії ромашки. Він знімає запалення шкіри та, усуваючи роздратування, заспокоює її, стимулює процес регенерації клітин. Алантоїн зволожує і пом'якшує шкіру, стимулює процес загоєння ран та оновлення клітин епідермісу.
• Морквяна олія- одне з кращих масел для шкіри, що в'яне. Зволожує шкіру, захищаючи її від раннього старіння, а також підтримує функцію потових та сальних залоз. Рекомендується для догляду за сухою шкірою, що лущиться і пошкоджена, з різними подразненнями, а також при опіках, псоріазі та екземі. Багато вітамінами А та Е.
• Вітамін Е (токоферил ацетат)- Потужний антиоксидант. Він зміцнює мембрани клітин, уповільнює старіння шкіри, стимулює шкірне дихання та кровообіг, зволожує та живить шкіру, знімає запалення та подразнення.
• Вітамін А (ретиніл пальмітат), будучи також антиоксидантом, уповільнює старіння шкіри, нормалізує синтез колагену, сприяє регенерації клітин, підвищує пружність шкіри та розгладжує дрібні зморшки, зволожує та попереджає висушування та огрубіння шкіри, підвищує шкірний імунітет та стабілізує бар'єрні функції шкіри.

Дія:

• швидко знімає запалення, почервоніння та свербіння шкіри
• лікує шкірні захворювання (екзема, дерматити, псоріаз та ін.)
• має відлущувальну дію, перешкоджає огрубінню шкіри.
• підвищує імунітет тканин, стимулює утворення колагену
• має протиалергічну дію
• зміцнює шкіру, відновлюючи її структуру
• зволожує, пом'якшує та живить суху шкіру, покращує обмін речовин
• захищає шкіру від впливу ультрафіолетових променів.

Галузь застосування:

• суха, чутлива, роздратована, запалена та почервоніла шкіра
• термічні опіки шкіри І-ІІ ступеня
• профілактика та лікування сонячних опіків шкіри
• трофічні виразки, псоріаз, екзема, вітіліго, панарицій, абсцеси, дерматити
• вульгарні вугри, герпес, синці
• розтягнення зв'язок суглобів, артрити та артрози, неврити та невралгії
• підходить для масажу

Спосіб застосування:
Кілька разів на день наносити на уражені ділянки шкіри до клінічного поліпшення

Активні компоненти:
Олія чайного дерева, олія герані, олія огіркової трави, гліцин сої, екстракти: фіалки триколірної, ехінацеї, календули, безсмертника, звіробою, моркви, олія соняшника, бісаболол, фосфоліпіди, молочна кислота, серин, лакта, лакта сфінголіпіди, бета-каротин, олія моркви, алантоїн, вітамін Е, лимонна кислота, аскорбінова кислота.

У Венеції є музей лише одного геніального художника, який народився і помер у цьому місті. Це Якопо Робусті, на прізвисько Тінторетто (1519-1594). Він навчався у майстерні знаменитого Тиціана, а у 20 років уже став самостійним художником.

1. Своє ім'я Тінторетто назавжди пов'язав зі Скуола Гранде ді Сан Рокко, у якій працював протягом 23 років, залишивши після понад 60 полотен з епізодами зі Старого та Нового Завітів. Відомий своєю безкорисливістю, він виконав грандіозний цикл одноосібно за нікчемну плату – щорічну ренту у 100 дукатів.

2. До цього Тінторетто вже прославив себе численними шедеврами, серед яких була і картина із зображенням Сан Рокко, що лікує зачумлених, що знаходиться в церкві Сан Рокко на однойменній площі району Сан Поло. Ось на цю площу, де знаходяться дві будівлі з полотнами Тінторетто, я й мріяла потрапити і, звичайно, переглянути картини Тінторетто.

Дивно, але вдалося...

Святий Рох у лікарні, 1549. Полотно, олія. 307 x 673 см, Церква Святого Роху, Венеція.

3. Зараз Венеція згадується як прекрасний сон ще й тому, що крім того, що пощастило з погодою, хоча попередній пором з Пірана був скасований, вдалося здійснити намічену мету. І за один день не тільки покататися на всіх видах водного транспорту, крім гондолу, а й побувати в Скуола Сан Рокко.

4. Впевненості в тому, що нам вистачить часу на її відвідування і ми відразу вийдемо туди, не заблукавши у вузьких вуличках Венеції, звичайно, не було...

5. Отже, відпочивши у найкращому місці зустрічі Il Caffé, спробувавши найкраще морозиво в Il Dogeі кращу піцу навинос у Al Volo, ми досить швидко вийшли за вказівниками на намічене місце.

Спочатку розповім про те, що таке Скуоли (Школи) Венеції.
У другій половині XIII століття, в центральній та північній Італії з'явилося безліч братств з мирян, що об'єднуються в ім'я Христа, Богоматері чи святого покровителя для проповідування релігії чи взаємодопомоги. У Венеції подібними братствами були Школи. Їхні члени належали до буржуазних верств населення, тобто не до стану патрицій, а просто громадян, які проживають у місті та займаються різними ремеслами та професіями. У багатьох випадках це були люди, які мали великі фінансові можливості, але виключені з олігархічного уряду Республіки. Проте вони могли відігравати престижну роль у венеціанському суспільстві. Дворяни теж могли перебувати у братстві, але займати урядові посади було неможливо.

6. До падіння Республіки Школи відігравали значну роль у релігійному житті суспільства та наданні допомоги городянам. Це була система надання соціальної допомогинезаможним, спочатку серед лише членів суспільства, та був - і всьому населенню.

7. На початку XV століття у Венеції існувало кілька типів Шкіл: мистецтв та ремесел, за національністю, за віросповіданням. Подібний підрозділ був офіційно підтверджений у 1467 році.
Серед Школ релігійного спрямування виділялися Биті, які практикували самобичування у всіх на увазі, як акт спокутування гріхів. Об'єднання Битих почало грати домінуючу роль і перетворилося на Великі Школи, яких наприкінці XVI століття стало шість.

8. Школа Сан Рокко - Святого Роха, покровителя хворих на чуму, що присвятив своє життя лікуванню немічних, була утворена в 1478 як Школа релігійної громади Битих. І після безлічі пригод, наприкінці століття звела в районі Фрарі своє перше незалежне місце перебування: невелика будівля праворуч від церкви, нині відома як Школетта.

11. Церква побудована на честь Святого Роха, що є поряд зі Святим Марком, покровителем Венеції. У церкві досі з 1485 року покояться останки Святого Роха, які чудово опинилися у Венеції, так само як і мощі Святого Марка.

12. Проектом будівництва церкви керував архітектор Бартоломео Бон. Будівництво тривало з 1489 до 1508 року. Фасад церкви у стилі бароко, декорований скульптурами архітектора Маккаруцці, було добудовано 1760 року.

13. Щороку 16 серпня дож наносив візит до церкви і молився із закликом до святого, щоб той захистив місто від чуми. Зараз ця традиція розігрується у щорічній театральній постановці. У церкві є кілька картин Тінторетто.

18. Протягом XVI століття Школа стала найбагатшим братерством у Венеції. До 1515 року у співтоваристві налічувалося понад 500 членів, тому було прийнято рішення про будівництво нової великої будівлі. Зведення Скуола почалося того ж року за проектом Бортоломео Бона. Будівництво велося з великим розмахом і розтяглося на тридцять років. Будівля була остаточно добудована лише у 1549 році, і завершував проект вже інший італійський архітектор – Антоніо дель Скарпаньїно.
У 1789 році Школа була зведена понтифіком Пієм VI в ранг Архібратства і досі є єдиною з найдавніших Великих Школ, які пережили падіння республіки. Решта Школи було розпущено за постановою Наполеона в 1806 року, але цю Школу декрет обійшов стороною, хоча вона втратила частину свого багатства. Тим не менш, їй були залишені і досі знаходяться в її володінні будівлі самої Школи, церкви та Школетти. Головна будівля на площі – це, звичайно, Скуола: вона ліворуч від фасаду церкви.

19. Наразі братство налічує понад триста чоловіків і жінок, веде не лише активну благодійну діяльність, але й займається своєю значною художньою спадщиною. Школа є унікальною художньою галереєю майстрів пізнього Ренесансу, тут кілька розписаних залів та велике зібрання рідкісних картин.

У 1564 році для розпису стін та стелі був оголошений конкурс, у якому взяли участь найкращі італійські живописці того часу. Не без хитрощів виграв Якопо Тінторетто: замість ескізу він представив на суд журі готову роботу - фреску "Святий Рох". Крім того, на картині стояв дарчий напис "Святому Роху від Якопо Тінторетто", і, оскільки статут Скуола Сан Рокко забороняв відмовлятися від подарунків, братство було змушене віддати роботу винахідливому живописцю.

Зал першого поверху. Сала terrena. Скуола складається з нижнього та верхнього поверхів, а також зали Альберго. Генрі Джеймс писав: "Навряд чи ми знайдемо в іншому місці чотири стіни, в які вкладено стільки геніальності. Повітря цих полотен настільки густе, що важко дихати".
І це правда, концентрація шедеврів неймовірна, і враження цей музей справив просто приголомшливе...

20. Вважається, що дивитися 54 роботи Тинторетто треба у порядку, у якому були написані, тобто. пройшовши повз картини на першому поверсі, а на другому поверсі йти спочатку до зали Альберго. Але я все ж таки хочу показати сьогодні суворіший і спокійніший зал першого поверху з циклом картин, присвячених Богородиці і написаних у 1582-1587 роках.

21. Вівтар прикрашає статуя Святого Роха роботи Джероламо Кампанья початку XVI ст.

22. Святий Рох народився Монпелье в 1295 року у дворянській сім'ї. Після короткого вивчення медицини відмовився від усього свого багатства, і у віці 20 років поїхав до Італії як паломник, зупиняючись, щоб допомогти постраждалим від чуми в містах Італії, і в П'яченці сам захворів. Рокко був чудовим чином зцілений, йому допомагав собака, який приносив йому хліб у ліс.
Коли він повернувся до Монпельє, сім'я його не визнала, оскільки він дуже сильно змінився. Рох був відправлений у в'язницю, де помер у 1327 у віці 32 років. Його подвиги та заслуги принесли йому негайне шанування у Франції, і він був визнаний захисником від чуми, яка поширилася на той час по всій Європі. Рох особливо шанувався у Венеції, де чума лютувала досить часто, і в 1485 його мощі перевезли до Венеції і помістили в церкві в 1520 році. Після великої чуми 1576 року він був проголошений покровителем міста, а його церква стала щороку місцем паломництва. Рох був оголошений святим, а день 16 серпня визнаний днем ​​Святого Роха.

28. На лівій стіні видно картини "Поклоніння волхвів" та "Втеча до Єгипту".

29. На лівій стіні - "Побиття немовлят".

Цикл із 8 картин на першому поверсі оповідає про Богородицю та дитинство Христа. Цикл відкривається чудовим "Благовіщенням" і закінчується картиною "Успіння Богоматері". Розпис першого поверху було виконано у 1583-1587 роках, коли Тінторетто було вже за 60.

Благовіщення

Поклоніння волхвів

Втеча до Єгипту

Побиття немовлят

Обрізання

Вознесіння Марії

Картини "Марія Магдалина" та "Марія Єгипетська" відрізняються особливою умиротвореністю, пейзаж у цих картинах є найважливішою частиною композиції.

Св. Марія Єгипетська. Марія Магдалина

Усі фотографії картин запозичені на офіційному сайті Скуола ді Сан Рокко
Джерело інформації: проспект Скуола ді Сан Рокко,

У місті чудових та приголомшливих творів мистецтва ви не скрізь зможете отримати настільки яскраве і сильне перше враження, яке справляє неймовірний цикл із 54 картин роботи Тінторетто, розміщений на стінах Скуола-Сан-Рокко.

Історія

З грязі в князі. Ця Скуола Гранде ді Сан-Рокко, яка колись була благодійним закладом для хворих, була заснована в 1478 р. на славу св. Роха, святого, чия сила проти хвороби зробила його популярним у зараженій чумою Венеції.

У 1564 р scuola, став одним із найбагатших братств міста, влаштувала конкурс на право прикрасити стіни своєї будівлі. Він був виграний Тінторетто, який витратив потім близько 23 років на створення мальовничого циклу, що став одним із найбільших у Європі.

Скуола Сан-Рокко всередині

Чудеса всередині. Щоб побачити 54 роботи Тінторетто в тому порядку, в якому вони були написані, пройдіть повз картини на першому поверсі і в головному залі (Sala Grande) на другому.

Насамперед зайдіть у зал Альберго (Sala dell’Albergo), розташований осторонь головного залу, де почесне місце займає величезне «Розп'яття» (1565), про яке часто говорять, як про одну з найбільших італійських картин.

Центральну стельову панель залу займає розпис «Святий Рох у славі»завдяки якій Тінторетто отримав це замовлення.

У головному залі можна побачити стельові розписи (1575-1581) із зображенням епізодів зі Старого Завіту, уважно підібраних, щоб провести паралелі з благодійною або лікувальною метою Скуоли. Десять картин на стінах демонструють сцени з Нового Завіту.

Зверніть увагу на чудове різьблення по дереву XVII ст. вздовж стін, виконану маловідомим скульптором Франческо Піантою. З восьми картин на першому поверсі, останніх, написаних художником для scuola (1583-1588), найкращими є своєрідні «Благовіщення» та «Втеча до Єгипту».

«Розп'яття»

Знамените полотно школи роботи Тінторетто "Розп'яття".

У цій картині Розіп'ятий Христос і безліч людей, що оточують страждаючого. Серед них – різні люди. Є свято віруючі і страждаючі, а є і просто цікаві.

У цій картині зібрано всі сторони людини, показані так яскраво, що від цієї роботи довго не вдається відірватися.

Дерев'яні скульптури

Особистість, що працювала в головному залі скуоли - скульптор і різьбяр по дереву Франческо П'янта, що створив цикл алегоричних дерев'яних статуй, значення яких вислизає від розуміння більшості мистецтвознавців.

Але, уважно вивчаючи ці постаті, неможливо не помітити, що вони є захоплюючою дух тривимірною ілюстрацією стародавньої алхімічної традиції, яка розуміється як вчення про духовне вдосконалення людини.

«Благовіщення»

Заключний цикл із 8 картин на першому поверсі оповідає про Богородицю та дитинство Христа.

Цикл відкривається «Благовіщенням», на якому Марія зображена селянською дівчиною з грубими руками та міцною фігурою.

«Мойсей, що висікає воду зі скелі» та «Манна небесна»

На стелі – 21 картина із сюжетами зі Старого Завіту. Три великі полотна на стелі: «Мойсей, що висікає воду зі скелі», «Мідний змій» та «Манна небесна» відповідають меті скуоли – полегшення потреб страждаючих та голодних.

Мойсей, що висікає воду зі скелі

Частина стельових картин – роботи Джузеппе Анджелі. По стінах – 12 картин із біблійними сюжетами.

Манна небесна

«Спокуса Христа» та «Поклоніння пастухів»

Дві найприголомшливі роботи - «Спокуса Христа», де зображений молодий Сатана, який пропонує Христу два хліби, і «Поклоніння пастухів», де дивовижно точно передано трепет пастухів, які приносять свої скромні дари Марії та немовляті.

Відео

Щоб заглибитись у творчість Тінторетто та побачити всю красу Скуоли рекомендуємо подивитися невелике за часом, але містке за змістом відео.

Будівля Великий Скуоли Сан-Рокко(Scuola Grande di San Rocco), безумовно, з погляду архітектури та оздоблення найкраще збереглося з усіх будівель Великих Венеціанських Скуол (Братств), які разом з малими Братствами протягом багатьох століть становлять велику мережу благодійних громад релігійного спрямування, створених з метою надання допомоги бідним і хворим, а також для захисту інтересів окремих професійних гільдій або підтримки найслабших членів спільнот, що потребують членів, вихідців з інших областей, що проживають у Венеції.

Скуола, що носить ім'я Святого Роха з Монпельє, що помер у П'яченці в 1327 р., чиї мощі, згідно з переказами, були перевезені до Венеції в 1485 р., була офіційно визнана Радою Десяти в 1478 р. і ставила за мету надання допомоги хворим, особливо, які постраждали від епідемій чуми.

Спочатку вона розташовувалася в Церкві Сан-Джуліано, а пізніше, внаслідок низки подій, перемістилася за вівтарну абсиду церкви Санта-Марія-Глоріоза-деі-Фрарі. Тут, на рубежі XV та XVI століть, виникла Сколетта(Scoletta) - будівля братства, а також церква Сан-Рокко(Chiesa di San Rocco), споруджена за проектом головного архітектора собору Сан-Марко Бартоломео Бона.

Фасад будівлі було реконструйовано у 1765-1771 рр. архітектор Маккаруцці. Незабаром після цього, завдяки збільшеним економічним можливостям, яким сприяли пожертвування парафіян церкви, зроблені заради шанованої реліквії Святого Роха і чудотворного зображення «Христа, що несе хрест», яке приписували кисті Джорджоне або Тиціана, Казначейство Скуоли прийняло рішення про будівництво боже було стати центром одного з найзнаменитіших і найпривабливіших архітектурних ансамблів Венеції, площі Кампо ді Сан-Рокко.

Будівництво грандіозної будівлінавпроти приміщення Сколетта було розпочато у 1517 році за проектом Бартоломео Бона, який особисто керував роботами до 1524 р. Після Бона, у якого виникли розбіжності із замовниками, роботи очолив Санте-Ломбарде. Після тимчасового припинення робіт у 1526 році, будівництво було продовжено через рік і здебільшого завершено до 1549 року під керівництвом Антоніо Аббонді, більш відомого під ім'ям Скарпаньїно. Завершальні роботи з обробки будівлі велися до 1560 року під наглядом ДжанДжакомо деі Гріджі.

Значна споруда не є цільною з погляду архітектури, що обумовлено тривалими термінами будівництва внаслідок запеклих суперечок, що виникали між підрядниками і замовниками. План будівлі та нижній ордер фасаду та бокового портика з великими вікнами-біфоріями, спроектованими Братоломео Боном, відображають основні тенденції венеціанської архітектури кінця XIV – початку XV століть.

Фасад Великої Скуоли Сан-Рокко у Венеції (ліворуч).
Задній фасад Великої Скуоли Сан-Рокко у Венеції (праворуч).

Нижній ярус будівлі за задумом архітектора Скарпаньїно був з'єднаний з верхнім за допомогою колон, що виконують суто декоративну функцію, що характерно для Чинквеченто, також як і пілястри, розташовані між здвоєними вікнами, увінчаними трикутними фронтонами, у верхній частині фасаду, яка, по всій так і не було доведено до логічного завершення.

Після завершення всіх будівельних робіт у 1560 році Якопо Тінтореттоприступив до мальовничого оформлення залів, над яким він працював аж до 1588 року і яке відноситься до чудових шедеврів живопису всіх часів.

З 1564 по 1567 були виконані 27 полотен, що прикрашають плафони і стіни Залу Альберго, де збиралися члени Казначейства і Дзонти - виборного управління Братством. З 1576 по 1681 були створені 25 плафонів і настінних полотен Залу Суперіоре, в 1582-1587 рр. - вісім полотен Зали Террена, прикрашеної в 1587 р. вівтарем зі статуєю роботи Джіроламо Кампанья. В 1588 було виконано полотно для вівтарної ніші, а з боків від неї встановлено дві статуї, виконані Джороламо Кампанья. Сам же вівтар був зведений у Залі Суперіорі роком раніше.

Будівля Великої Скуоли братства Святого Роха у Венеції (ліворуч).
Площа Кампо Сан-Рокко та церква Сан-Рокко (праворуч).

Декоративне оформлення Скуоли, наскільки дозволяло потужне та органічне мистецтво Якопо Тінторетто, було продовжено й у наступні століття. В 1656 Антоніо Дзанки виконав велику мальовничу композицію на полотні для правої стіни парадних сходів на честь закінчення епідемії чуми 1630 року, а в 1673 П'єтро Негрі створив парну до неї композицію на протилежній стіні.

У другій половині XVII століття для прикраси стін Залу Суперіоре навпроти сходів було встановлено серію з дванадцяти скульптурних каріатид роботи Франческо П'янти Молодшого, виконаних у своєрідному бароковому стилі.

Алегоричне значення каріатид сам скульптор пояснює в картуші, що імітує пергаментний сувій у руці Меркурія, статуя якого знаходиться праворуч від сходів. Наступні дві скульптури, розташовані ближче до вівтаря, є карикатурою на Якопо Тінторетто і автопортрет самого скульптора в момент, коли він знімає маску.

Потім, наприкінці XVII століття, Джироламо Пеллегріні розписав фресками купол вестибюля сходів, а 24 дерев'яні рельєфи з епізодами з життя Святого Роха, виконані з витонченою елегантністю, властивою стилю рококо, підписані майстром Джованні Маркьорі і датовані 1743 року. Вони прикрашають стіни пресвітерію Залу Суперіоре, вхід до якого закрито бронзовими ґратами, відлитими в 1756 році за проектом Джузеппе Філіберті.

Сходи на верхній поверх Скуоли Сан-Рокко (ліворуч).
Великі сходи Скуоли Сан-Рокко, архітектор А.Скарпаньїно (праворуч).

1754 року датується живописна робота Джузеппе Анджелі, включена в ліпне обрамлення плафона Канцелярії, виконане Капрофаро Маццетті Тенколла. Останні значні роботи в Скуолі відносяться до 1885/90 років, коли було відреставровано підлогу Залу Суперіоре за проектом П'єтро Саккардо.

Відразу після закінчення періоду Республіки, Скуола, яка на той момент збагатилася роботами Тіціана, Строцці і Тьєполо, була включена до наполеонівських списків будівель, що підлягають закриттю, що могло спричинити втрату видатної архітектурної спадщини та частини найціннішого церковного оздоблення. На щастя, картини не зазнали розграбування, і незабаром їх передали до відання експертного навчального органу, а сам монументальний комплекс був знову відкритий у 1806 році.

Питанням збереження величезної мальовничої спадщини Якопо Тінторетто весь час займалися керівники Братства.

Дати деяких реставраційних робітвстановлені точно, в тому числі за результатами досліджень архівів (П.Россі, діяльність Доменіко Тінторетто, Санте П'ятті та Джузеппе Анджелі для Скуоли Сан-Рокко, у «Венеціанському мистецтві», 1977): Доменіко Тінторетто в 1602» ; Анджело Відалі у 1673 році (полотна Зали Альберго), у 1674 році («Примноження хлібів і риб», «Спокуса Христа») та у 1678 році («Піднесення Мадонни»); Леліо Бонетті в 1696 («Овеча купіль»); Гаетано Дзомпіні до 1672 (полотна Зали Альберго).

Починаючи з 1777 року, художник Джузеппе Анджелі, після призначення його 1770 року реставратором «чисельних цінних картин Скуоли», працював над відповідальним завданням з реставрації плафонного живопису Залу Суперіоре. Повторюючи оригінальний малюнок, він поновив, у тому числі олією, виконані темперою світлотіні властивої Тінторетто ромбоподібної форми. Останніми реставраційними роботами, про які є точні відомості, є заходи, вжиті Флоріаном в 1834 році («Піднесення Мадонни»).

Товсті пізні нашарування фарби, значні забруднення і, особливо, відшарування оригінальних полотен від підрамників із супутньою небезпекою порушення статики фарби, викликали необхідність проведення наприкінці 60-х років робіт з поліпшення стану всіх полотен Тінторетто, крім плафонного живопису Зала Альберго р).

Реставраційні роботи були проведені в період між 1969 і 1974 роками завдяки фінансуванню, наданому головним чином Благодійним Фондом Едгарда Ж. Кауфмана з Піттсбурга, за посередництва американського Венеціанського Комітету Міжнародного Фонду з охорони пам'яток, що відповідає за збереження Венеції.

У ході реставраційних робіт, які з більшою достовірністю визначили прочитання шедеврів Тінторетто, можна було простежити те, як художник готувався до роботи фарбами, спочатку промальовуючи різні сюжети безпосередньо на полотні. У цих великих начерках цілих композицій, видимих, у тому числі на фотографіях в інфрачервоних променях, постаті людей намальовані оголеними, як і більшості нечисленних відомих нам малюнків, достеменно підписаних Тинторетто.

Плафон «Святий Рох у славі» роботи Якопо Тінторетто у Скуолі Сан-Рокко (ліворуч).
Картина «Моління про чашу» Якопо Тінторетто в інфрачервоних променях (праворуч).

Те, що художник волів фіксувати весь свій задум безпосередньо у вигляді графічних начерків на полотні, пояснило його спосіб роботи, а водночас і майже повну відсутність попередніх начерків його композицій на папері.

Під час проведення реставраційних робіт також було виявлено, наскільки потемніли його фарби. мальовничих робітз часом у результаті погіршення властивостей деяких пігментів та зміни відповідних колірних співвідношень. Зокрема, блакитний колір перетворився на свинцево-сірий, зелений - на бурий, червоний - на блідо-рожевий, жовтий - на червоно-фіолетовий, викликаючи, таким чином, необоротні спотворення колориту, які, з одного боку, пом'якшили різкість колористичного рішення, з іншого ж - загострили інтенсивність світлових ефектів, спочатку задуманих як драматичний акцент у напівтемряві інтер'єрів, особливо Залу Суперіоре.

Незважаючи на природну зміну якості художніх творів, яку необхідно враховувати при оцінці живописних робіт Якопо Тінторетто в Скуоле Сан-Рокко, вони є одним з головних етапів творчого шляху великого венеціанського майстра та шедеври європейського живопису XVI століття.

Життя та творчість Якопо Тінторетто

Якопо Робусті, прозваний Тінтореттозавдяки професії його батька Джованні Баттіста, барвника шовкових тканин, народився у Венеції в 1519 році, якщо вірити свідоцтву про його смерть, датоване 31 травня 1594 року, згідно з яким він помер у віці сімдесяти п'яти років.

Близько 1550 року він одружується з Фаустиною Епископи, дочки Марко, Великого пріора Скуоли Сан-Марко в 1547 році, від якої у нього, крім інших дітей, народжуються майбутні живописці Марієтта (1554 р.н.), Доменіко (1560 р.н.). ) і Марко (1561 р.н.), які також активно працювали в майстерні батька.

Згідно з історичними відомостями, Якопо Тінторетто відрізнявся невеликим зростом і дуже гордим і педантичним характером. Як повідомляє документальне джерело 1539, у неповні двадцять років Тінторетто вже був незалежним майстром.

Роки становлення його майстерностіспівпали з тим періодом, коли мистецьке життя Венеції зазнавало глибоких змін, викликаних сильним впливом маньєризму. Вони проникали у венеціанський живопис у результаті подорожей художників у центри нового мистецтва римської, тосканської, еміліанської шкіл, що виникли під впливом творчості Рафаеля та Мікеланджело; завдяки поширенню естампів та малюнків майстрів цих шкіл у області Венето; завдяки перебування у Венеції тосканських художників, серед яких були Якопо Сансовіно, Франческо Сальвіаті, Джузеппе Порта та Джорджіо Вазарі.

Якопо Тінторетто "Автопортрет" (ліворуч). Портрет Якопо Тінторетто (праворуч).

У перших роботах Тінторетто, який, згідно з документальними джерелами, протягом дуже короткого періоду відвідував майстерню Тиціана, дуже сильно відчувається ця атмосфера, і особливо відчувається вплив невимушеної винахідливості Боніфачо Веронезе і Скьявоне, витонченої елегантності Паріса Бордоне, пластичної сили світлотіні Порденоне, владної життєвої експресії Мікеланджело, чиї скульптури .

Унікальний мова Тінторетто досягає зрілостіі вперше переконливо заявляє про себе у картині «Таємна вечеря», виконаній у 1547 році для церкви Сан-Маркуола, та в полотні «Диво Святого Марка», написаному в 1548 році для Скуоли і присвяченому однойменному Святому, які нині перебувають у Галереї Академії.

У цих полотнах вже помітно виявляються деякі характерні рисийого стилю: потужна складна динаміка перспективно-просторових побудов; рвучка швидкість мазків; акцентування пластичних форм та контрастної світлотіні; стримана міць жестів та поз; емоційний вплив локальних колірних плям та градацій холодних тонів.

У передачі дійсності, де безпосередня і багатоголоса оповідальність негайно захоплює всі почуття глядача, все більшого домінування набуває світло на противагу чудовим тонам живопису Тиціана.

Світлоутримує чільну роль у живопису Тінторетто і пізніше, коли на початку шостого десятиліття в серії шедеврів, серед яких «Історії походження» (1550-53 рр.) зі Скуоли делла Триніта (Братства Трійці), що нині перебуває в Галереї Академії, « » з віденського Музею історії мистецтв, дверцят, органу венеціанської церкви Мадонна дель Орто.

Якопо Тінторетто "Автопортрет" (ліворуч).
Портрет-карикатура Якопо Тінторетто, автор Ф. П'янта Молодший (праворуч).

У міру того, як швидко зростає популярність радісного живопису Паоло Веронезе, винахідлива напруженість полотен Тінторетто послаблюється, трансформуючись у більш спокійне чергування ритмів та образних інтонацій та більший сплав світлих тонів.

Але вже дуже скоро, на рубежі шостого та сьомого десятиліть Чинквеченто, на дверях органу із зображенням Євангелістів (1557 р.) та в живописі церкви Санта-Марія-дель-Джільо у Венеції, у «Святому Георгії та Принцесі» з Лондонської Національної Галереї в «Овечій купелі» з Церкви Сан-Рокко (1559) ми помічаємо, як твори Тінторетто пронизує фантастичне збудження, в якому дедалі більше проступає драматична сила світла - елемента, що посилює значимість кольору та малюнка.

Завдяки заснованій на світлових контрастах внутрішньої напруженості почуттів і форм, як і раніше перебуваючи за рамками будь-якої академічної умовності, Тінторетто трактує величні релігійні та світські теми незалежно від інших венеціанських майстрів другої половини Чинквеченто: Тіціана, Паоло Веронезе та Якопо Басса.

Якщо в парадних полотнах Палацу Дожів майже завжди помітний вплив майстерні, то у творах на теми священної історії, які пишуться на самоті, таких як «Шлюб у Кані Галілейській» з ризниці церкви Санта-Марія-делла-Салюте (1561 р.), «Набуття Хреста» з церкви Санта-Марія-Матер-Доміні, нових полотнах Скуоли Сан-Марко (1562-66 рр.), серед яких «Набуття мощі Святого Марка» з Пінакотеки Брера в Мілані, великих композиціях «Поклоніння Золотому тельцю» та «Страшний суд» (1562-65 рр.) з церкви Мадонна дель Орто, Тінторетто за допомогою стрімко розгортається взаємодії світла і тіні досягає багатоголосної динамічної величі сценічного задуму, пронизаного екзистенційним хвилюванням, до того ж пов'язаного, в рамках нових устремлінь церковної реформи, з глибоко релігійної поетичною ясністю в її доступній оповідній безпосередності.

Таким чином художник передбачає незвичайні полотна Скуоли Сан-Рокко, розпочаті в 1564 році, в яких він у своєрідній манері свідомо демонструє нестримну силу своєї

24 липня 1546 року було прийнято рішення покласти на Великого Пріора Скуоли Сан-Рокко повноваження з питань декоративного оформлення стінЗали Альберго, які слід прикрасити «картинами, тобто полотнами із зображенням постатей, як здасться найкращим, тобто, як його світле порекомендують, а інше розписами...».

Постанова була виконано, і за кілька років пізніше, 21 вересня 1553 р., Тіціано Вечеллі запропонував виконати велику картину для стіни, розташованої за сидіннями членів Казначейства. Однак ця пропозиція, хоч і була спочатку прийнята одноголосно, залишилася без наслідків. Лише 3 січня 1557 року було прийнято рішення, як слід зайнятися оформленням Залу, на що наказувалося щорічно виділяти із засобів Скуоли двісті дукатів.

Однак довелося дочекатися 22 травня 1564, щоб це рішення спричинило конкретні дії, коли тридцять сім радників Казначейства і Дзонти зобов'язалися взяти на себе витрати з оплати першої великої картини для центральної частини плафона. Примітно, що під час засідання Дзані де Дзіньоні був готовий викласти п'ятнадцять дукатів за те, щоб робота не була доручена Якопо Тінторетто.

Але саме Тінторетто легко та рішуче заручився підтримкою комісії, представивши закінчене овальне панно центрального плафону із зображенням «Святого Марка у славі» замість попередніх малюнків, яких вимагали правила конкурсу.

Конкурсбув оголошений керівниками Скуоли на засіданні 31 травня 1564 року, і в ньому, згідно з повідомленнями Рідольфі (1648 р.), взяли участь деякі найбільш визнані та активно працюючі у Венеції художники: Андреа Скьявоні, Федеріко Дзуккарі, Джузеппе Сальвіаті та Паоло Веронезе.

Надавши комісії 22 червня 1564 безоплатно, але не без дебатів, овальне панно «Святий Рох у славі», Тінторетто влітку і восени того ж року, не вимагаючи оплати, завершив оздоблення стелі, робота над дерев'яними деталями якого, розпочата 22 липня, 22 жовтня ще не було закінчено.

У 1565 році, коли Великим Пріором був Джіроламо Рота, Тіторетто був прийнятий до членів братства, знову взявся за роботу і завершив грандіозне полотно «Розп'яття», яке розмістили в тій частині Зали, для якої Тиціан ще в 1553 підготував свій варіант мальовничого оформлення.

Наступного року, 31 березня, керівники Скуоли вирішили завершити обробку стін Зали Альберго, замовивши Тінторетто ще три полотна на теми Страстей Христових. Їх виконанням Тінторетто займався майже весь 1556 і перші місяці 1567, оскільки відомо, що в травні він вже працював над двома полотнами для пресвітерія церкви Сан-Рокко, завершеними у вересні. (Р. Паллукіні-П. Россі, «Тінторетто - Релігійні та світські твори», Мілан, 1982).

Таким чином, менш як за два роки Тінторетто завершив художнє оформлення Зали Альбергов руслі творчих устремлінь і настроїв більшої частини замовників, започаткувавши незвичайний і захоплюючий проект у Скуолі Сан-Рокко, якому був присвячений значний відрізок життя майстра і який став живим свідченням його генія, його мистецтва, немов створеного для того, щоб отримати визнання в почуттях народу завдяки образотворчій фантазії художника, безпосередності її вражень, якою вона надихається сама та надихає інших.

Щоб краще простежити за еволюцією мальовничої манери Якопо Тінторетто в період його роботи з 1574 по 1587 у Великій Скуолі Сан-Рокко, рекомендуємо почати огляд з полотен Залу Альберго (1564-1567 рр.), потім перейти в Зал Суперіорі (157 -1581 рр.), а потім спуститися в Зал Террена (1582-1587 рр.).

Зал Альберго

Святий Рох у славі

Алегорії часів року. Весна

Алегорії часів року. Літо

Алегорії часів року. Осінь

Алегорії часів року. Зима

Алегорія Скуоли Сан-Джованні-Еванджеліста

Алегорія Скуоли Мізерікордіа

Алегорія Скуоли Сан-Марко

Алегорії Доброчесності. Істина

Алегорія Скуоли Сан-Теодоро

Алегорії Доброчесності. Віра

Жіноча фігура

Алегорії Доброчесності. Щастя

Жіноча фігура

Алегорії Доброчесності. Доброта

Алегорія Скуоли делла Каріта

Алегорії Доброчесності. Щедрість

Сходження на Голгофу

Коронування терновим вінцем

Христос перед Пилатом

Розп'яття

Святий Рох у славі

Великий овальний плафон у центрі розкішно обробленої золоченим різьбленням стелі - це те саме полотно «Святий Рох у славі», яке, за свідченнями Джорджо Вазарі від 1568 року, заснованим на точних даних, отриманих під час його перебування у Венеції в 1566 році, Тінторетто розмістив у центрі стелі Зали Альберго 22 червня 1564 року, не представляючи на розгляд Канцелярії Скуоли попередніх малюнків, як вимагали умови конкурсу, оголошеного 31 травня 1564 року, і в якому брали участь також Джузеппе Сальвіаті, Паоло Веронезе, Федеріко Дзуккаті та Андреа Скьявоне.

Вийшло, що Тінторетто застав зненацька як замовників, так і своїх конкурентів, тим самим викликавши галас у мистецьких колах Венеції та обурення у керівників Скуоли. Керівництву Скуоли, обуреному зухвалістю художника, у якого «лише просили ескізи, а не доручали замовлення», Тінторетто, як повідомляє Вазарі, «відповів, що це і є його метод малювання, що по-іншому він не вміє, і що контури та моделі творів повинні бути такими, щоб не вводити нікого в оману, і що, нарешті, якщо керівництво не хоче платити йому за картину та за працю, він може її подарувати. І, сказавши це, незважаючи на те, що суперечки тривали, зробив так, що картина досі знаходиться на тому самому місці».

22 червня 1564 року датується акт безоплатної передачікартини Тінторетто Скуоле, а 29 червня Братство випускає інший акт, який анулює конкурс.

Овальний плафон Зали Альбергодемонструє зрілу майстерність Тінторетто у побудові композиції, вже відпрацьоване у численних аналогічних роботах. Художник із властивою йому творчою міццю та пристрастю використовує сміливий прийом зображення фігур Святого Роха, Господа Бога та Ангелів в ракурсі знизу нагору.

Особливо спрямована вниз фігура Господа Бога своєю потужною структурною пластикою, можливо опосередковано, нагадує роботи Мікеланджело, як зауважує Шульц («Венеціанський плафонний живопис Ренесансу», Берклі-Лос-Анджелес, 1968), аналізуючи висхідні до Мікеландже Рокко, нині, на жаль, втрачені.

Хоча Тінторетто і не відмовляється від властивих йому різких ракурсів, перспектив, сусідства контрастних кольорів, злагодженої палітри фарб, зітканої з мінливих і витончених відтінків, він, здається, прагне довести, що може запропонувати варіанти оформлення, що не поступаються своєю жвавістю роботам нового світила художньої сцени – Паоло Веронезе.

Алегорії Великих Скуол, Доброчесності та Пори року

Навколо центрального овального панно в золотому сяйві ретельно продуманого дерев'яного обрамлення, в ілюзорних переливах декору, що так нагадують «маньєристські» венеціанські плафони Джорджо Вазарі (Палац Корнер Спінеллі, 1542), Джузеппе Сальвіаті, 1548) і Паоло Веронезе (різниця церкви Сан-Себастьяно, 1555), Якопо Тінторетто в 1564 розміщує двадцять полотен різних розмірів, що зображають «Головки путті», «Пори року», «Алегорії Великих венеціанських Скуол», «Добрібники», також передані Скуоле безоплатно, які, як повідомляє Де Тольней (Інтерпретація живописних циклів Тінторетто в Скуоле Сан-Рокко, в «Ху , 1960), «утримують художню програму оформлення Залу Альберго, починаючи з морально-релігійних понять (полотна є алегорії Скуоли і Доброчесності) і закінчуючи подіями вселенського масштабу».

Якопо Тінторетто «Весна» (ліворуч) та «Літо» (праворуч), плафони серії «Алегорії Пори року».

Як і на плафоні Квадратного Атріуму Палацу Дожів, що виконувався майже одночасно (1564-65 рр.) з плафоном Сан-Рокко, Тінторетто зображує чотири пори рокуу вигляді чотирьох фігурок путті, з підкресленою невимушеністю, що розташувалися серед рослинності, характерної для тієї чи іншої пори року.

Якопо Тінторетто «Осінь» (ліворуч) та «Зима» (праворуч), плафони серії «Алегорії Пори року».

Ці та інші алегоричні зображення Великих Скуолі Основних Доброчесностіу надуманих позах і з химерними рухами тіла відверто маньєристського походження Тінторетто спеціально розробляв на попередніх ескізах, які становлять більшість його графічних робіт, що збереглися, і є найбільш значущими для розуміння того впливу, який справила на художника римсько-тосканська культура, особливо манера зображення в дусі Мікеланд. Тінторетто з інших представників венеціанської художньої школи.

В «Алегорії Скуоли Іоанна Євангеліста»орел розпростер крила поряд із фігурою святого, який відкинувся назад і зосередився на читанні. В «Алегорії Скуоли Мізерікордіа»Діва Марія з медальйоном на грудях, на якому зображено дитину Ісуса, простягає руки вперед, привертаючи до себе побратимів.

В «Алегорії Скуоли Сан-Марко»Святий грає «другу скрипку» по відношенню до Івана Євангеліста і теж занурений у читання. У цих трьох алегоріях завдяки грі з ілюзорною перспективою образи теж постають у складних рухах та позах.

Алегорична фігура «Істини»торс перекручений, і всі частини тіла здаються розтягнутими завдяки особливостям колірного та світлового вирішення.

В «Алегорії Скуоли Сан-Теодоро», що легко впізнається за написом на попередньому ескізі, що зберігається в Кабінеті Малюнок Галереї Уффіці у Флоренції, святий воїн насилу вміщується в мальовничому овалі, на тлі якого виділяється блискуча у спалахах світла кольчуга.

Дивлячись на «Віру», що легко ідентифікується по чаші в правій руці, ми згадуємо зігнуту в коліні ногу в «Терпенії» Джорджо Вазарі, на одному з плафонів Палацу Корнер Спінеллі у Венеції.

Поки що точно не ідентифіковані дві жіночі фігури, що знаходяться на сторонах від «Щастя». Склавши руки в жесті благочестивого співчуття, вони немовби пролітають серед хмар, піднесені поривами вітру. Їх білий і блискучий червоний одяг розвивається у вихрових потоках, акцентованих живими та радісними променями світла.

Нарочита ритміка їх поз значно пом'якшується у чудовому образі, створеному в алегорії «Щастя», відома завдяки напису на попередньому ескізі, також зберігається в Кабінеті Малюнок Галереї Уффіці у Флоренції. Якщо зігнута нога в алегоричній фігурі «Віри» нагадує про картину Вазарі, її тіло винесено вперед чистим акордом темно-зеленого і інтенсивного рожевого кольору.

До картини «Доброта»також існує попередній малюнок, який знаходиться в Кабінеті Малюнок Галереї Уффіці у Флоренції, з написом, що дозволяє з точністю визначити іконографію алегорії. Фігура ніби відступає назад у довірливому благочесті, витягаючи вздовж краю овалу ноги, що підтримують велике тіло.

Представлена ​​в набагато складнішій позі фігура в «Алегорії Скуоли Санта-Марія-делла-Каріта», ніжно приваблює себе двох дітей, швидко перетікає в сплетіння одягу, світла і тіні. У такому ж ракурсі представлена ​​жіноча фігура, що летить, з розпростертими в жесті мовчазного поклоніння руками, на якій комусь було завгодно написати «Алегорія Щедрості».

У кожному плафонному образі нестримна фантазія Тінторетто залишає свій слід, що чітко вписується в декоративне оздоблення, наповнене подихом життя.

«Три яблука»- це фрагмент фризу з гербами великих скуолів, розташованими між фігурками путті з гірляндами з фруктів та квітів, який огинає весь периметр зали під п'ятою аркою дерев'яного обрамлення плафона. Фрагмент, знайдений захованим під частиною іншого фризу при реставраційних роботах 1905 року, демонструє побіжну і різку напористість мазка Тінторетто і інтенсивну яскравість його палітри, ще недоторкану поліхромією, ще не знебарвлену впливом світла, як це сталося не тільки багатьма його полотнами, особливо у Залі Суперіорі (Верхній Залі).

Пристрасний цикл Тінторетто у залі Альберго

Завершивши в 1565 р. «Розп'яття» (див. далі), Якопо Тінторетто в 1566 році взявся за інші полотна для оздоблення стін Залу Альберго, що зображують основні епізоди Страстей Христових, роботу над якими художник закінчив у перші місяці 1567 року.

Найбільше захоплення завжди викликала картина «Христос перед Пілатом», при роботі над якою Тінторетто, можливо, спирався на одну з ксилографії циклу Малих пристрастей Альбрехта Дюрера, що є свідченням тривалого захоплення художників-маньєристів – у венеціанському розумінні цього слова – німецькою графікою першої половини XVI століття.

Однак усі ці ремінісценції Тінторетто забуває в театралізованому драматизмі постановки, здебільшого вибудованої на основі складної архітектурної партитури, що створюється рухом світлотіні, застосуванням глибоких тіней і напівтіней, яскравими рефлексами та раптовими, сповненими трепету спалахами.

Якопо Тінторетто "Христос перед Пілатом" (ліворуч).
Фігура Христа, фрагмент полотна Якопо Тінторетто Христос перед Пілатом (праворуч).

Тонким променем світла, що проходить між людським натовпом і архітектурною будовою, ніби гострим мечем, картину розрізає постать Христау білій мантії. Вихоплений потоком яскравого світла, Христос постає перед казенно-лицемірним судом Пілата, зображеного в червоному одязі і наче зануреного в напівтемряву.

Безсумнівно, повторюючи тему полотна Карпаччо «Прощання короля Англії з послами», що входить у цикл Історії Святої Урсули з однойменної Скуоли, що нині зберігається в Галереї Академії, Тінторетто біля підніжжя трону Пілата зображує старого секретаря, схили старанно протоколює хід засідання, все, що вимовляється на публічному процесі серед нетерплячого шушукання натовпу, який уперто вимагає смерті Христа.

Без тіні співчуття євангельська сцена з дивовижною безпосередністю передає глибоку ідею Святого Письма, зображуючи гідність Сина Божого, що зневажає власний страх в ім'я морального обов'язку перед людством.

Посилання, сповнене християнського співчуття, покладене основою картини «Христос перед Пилатом», пронизує й інші твори Страсного циклу.

У картині «Коронування терновим вінцем», майстерно розташованої навколо тимпану над дверима, не спостерігається збентеженого натовпу, характерного для інших сцен. Незважаючи на муки змученої плоті, Христос царственно сидить на сходах у центрі композиції, у той час як фігури Пілата та вбивці на передньому плані виконують функцію живих лаштунків праворуч і ліворуч, обрамляючи цю тяжку картину і відводячи погляд глядача за межі полотна.

У потужному світловому потоці, що йде ліворуч, спалахують і перетворюються фарби: червоний колір одягу Пілата і найманого вбивці, а також мантії Христа, сіра сталь кольчуги з відблисками світла у вигляді смуг, приглушений білий колір полотна в плямах крові, жовто-рожевий відтінок з патетично скорботним обличчям.

Найманий убивця, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Коронування терновим вінцем» (ліворуч).
Якопо Тінторетто "Сходження на Голгофу" (праворуч).

Сцена полотна «Сходження на Голгофу»вибудувана під гострим кутом і побудована на контрастах: перша частина, ліворуч, занурена в щільну тінь, на фоні якої виділяються яскраві локальні плями - білі, рожеві, зелені, блакитні, оранжево-жовті - облачення двох розбійників та їх оточення; друга частина процесії виділена світлом на тлі сірого з рожевими смужками неба, вона відкривається фігурою найманого вбивці, що височіє на передньому плані проти світла, він тримає мотузку, обмотану навколо шиї Христа. А замикає сцену багатобарвна група святих дружин на чолі з воїном, що тримає блідо-рожеву корогву, що майорить на вітрі.

У цій другій частині ходи Де Тольней (1960, ук.соч.) вбачає подобу «тріумфальної процесії», перед напруженим драматичним духом, якою відходить на другий план людське страждання Христа, з надзвичайною інтенсивністю передане в його схиленому, майже падаючому під тяжкістю великого дерев'яного. хрест фігури.

Пристрасний цикл Тінторетто для Зали Альберго досягає своєї кульмінації серед інших видатних творів художника у картині «Розп'яття»грандіозному полотні, що займає всю стіну навпроти входу в зал.

Знизу ліворуч, поруч із правою ногою білого коня, розташований напис із датою та підписом: «M.D.LXV. / TEMPORE. MAGNIFICI / DOMINI HIERONIMI / ROTAE, ET COLLEGARVM / JACOBUS TINCTORECJTVS FACEBAT».

Величезне полотно, за яке 9 березня 1566 року Тінторетто заплатили двісті п'ятдесят дукатів, негайно набуло популярності у сучасників, що підтверджується не тільки письмовими джерелами, а й численними гравюрами, перша і найвідоміша з яких була виконана Агостіно Карраччі. року ще за життя Тінторетто. Гравюри з картини Тінторетто робили такі великі майстри європейського живопису XVII століття, як Рубенс і Ван Дейк.

До роботи над полотном Тінторетто підійшов із великою відповідальністю, виконавши численні підготовчі малюнки, зокрема, приклади ескізів людських фігур, що збереглися, є в Кабінеті Малюнок Галереї Уффіці у Флоренції, в Музеї Вікторії і Альберта в Лондоні, в роттердамському Музеї Бойманса-ван Бенінгена.

Але особливо примітно те, що художник прямо на полотні дуже детально позначив всю композиційну побудову, що було встановлено щодо цієї та інших робіт майстра в Скуолі Сан-Рокко при дублюванні полотен під час реставраційних робіт («Венеціанське мистецтво», 1976).

Христос на Хресті, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Розп'яття" (ліворуч).
Група прихильників Христа, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Розп'яття" (праворуч).

Грандіозна сценаз безліччю дійових осібвибудована по горизонталі, її смисловим стрижнем є розіп'ятий на хресті Христос, фігура якого чітко вимальовується на тлі свинцевих дощових хмар, височіючи у своїй трагічній самоті над групою людей, що віддаються печалі біля підніжжя хреста. Людський натовп, що мчить, розбитий на групи, рух яких розходиться радіальними променями від сходів, мотузок і хрестів двох розбійників.

Тут відсутня темброва жвавість фарб, характерна для «Святого Роха у славі» (див. раніше), у цьому творі гра світлотіні надає композиції бездонну глибину простору та перспективи, виділяючи потужною пластикою групи вершників на стороні від розп'ятого Христа та засмучених людей біля підніжжя розп'яття, все більш швидкими спалахами світла окреслюючи людську юрбу в міру того, як вона віддаляється від авансцени, і ледве намічаючи її в глибині яскравими, різкими лініями, що перетинаються з рідкісними елементами безлюдного пейзажу, спустошеного вітром.

Марія Магдалина, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Розп'яття" (ліворуч).
Богородиця, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Розп'яття" (праворуч).

Під ритмічним биттям яскравих і живих променів світла палітра прагне кольорових акордів, переливів тонів, то щільних і теплих, то блідих і холодних, що досягають кульмінації в групі прихильників Христа, що скупчилися біля підніжжя розп'яття, в якій виділяється кілька людей, що нахилилися до перекрученого болю особі Марії. Особливо сильне враження справляє профіль Іоанна Євангеліста, звернений вгору в мовчазному благоговінні, і голова жінки, обличчя якої не видно, що намагається зловити останній подих сина Божого.

Колір і світло інтенсивно вібрують у чудово режисованій з просторово-світлової точки зору постановці. На яскраво освітленому жовтому майданчику розгортаються останні моменти життя випадкових супутників Христа, які розділили його муки, у той час, як глядачів, що дивляться збоку, немов забирає на своїх хвилях вихровий стрімкий потік, що розходиться концентричними колами.

Історична правда події перетворюється фантазією Тинторетто, виростаючи в грандіозний хорал, в поетичну інтерпретацію християнського дива, перед яким під дією потужного емоційного заряду ніхто може залишитися байдужим.

Приклад цьому подає сам художник, зображуючи себе у вигляді бородатого чоловіка, що спирається на кам'яний насип над фігурою землекопа, що зібрався копати землю, але завмер у спогляданні Марії і людей, що згуртувались навколо неї.

Автопортрет художника (чоловік із бородою), фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Розп'яття» (в центрі).
Роботи майстерні Якопо Тінторетто «Пророк» (ліворуч та праворуч).

На думку Де Тольнея (1960, ук.соч.), дві постаті пророків, за якістю не можна порівняти з іншими мальовничими творами Залу Альберго, ймовірно, є роботами майстерні Тінторетто. Незважаючи на сильні пошкодження, ці дві постаті, мабуть, представляють глядачів, які завмерли в роздумах перед «баченнями», створеними мовою живопису, як приклад для відвідувачів зали. Справді, можна побачити, що погляд «Пророка» справа звернений на «Розп'яття», інший «Пророк» дивиться на картини, розташовані на стіні з боку вхідних дверей.

Роботи інших художників у Залі Альберго

Можливо, вже у 1508 році у щойно добудованій та відкритій для парафіян церкві Сан-Рокко шанувалося зображення «Христа, що несе хрест», яке незабаром стало невичерпним джерелом пожертвувань від віруючих і сприяло безперервному зростанню добробуту Церкви та Скуоли Сан-Рокко.

Над картиною, описаною Санудо в 1520 р., як свідчить гравюра, датована тим же роком, знаходився люнет із зображенням благословляючого Господа Бога, Святого Духа і шляхті з символами пристрастей, що досі зберігся і вважається роботою майстерні Тиціана.

Тільки в 1951 році це полотно, вже давно перенесене зі свого первісного місця на вівтар каплиці лівої апсиди церкви Сан-Рокко, було поміщений у Залі АльбергоСкуоли, щоб звільнити місце для вівтарного образу Феліча Карени, присвяченого папі Пію X.

З приводу атрибуції картини все ще точаться суперечки навіть після реставрації 2009 р. Її популярність, що швидко зросла, підтверджується численними копіями, виконаними ще в XVI столітті. Якщо одні дослідники підтримують ідею авторства ДжорджонеЯк було зазначено Вазарі у виданні «Життєписів» 1550 року, то інші схильні визнавати авторство Тиціана, якому тосканський історик мистецтва приписує цей твір у виданні 1568 тих же «Життєписів», з уточненням, що картина «... як багато хто думав, належить кисті Джорджоне».

Незважаючи на те, що барвистий шар картини пошкоджений і в декількох місцях, особливо впадає в око тонкість фарб, яку можна виявити як у «Старій» Джорджоні з Галереї Академії, так і в «Концерті» пензля Тіціана з Палаццо Пітті у Флоренції.

Абсолютно тициановской представляється поетична думка твори, у якому з драматизмом показаний контраст душевного стану двох головних дійових осіб: негідника, що нахабно уп'явся на Христа, і самого Христа, відчужений погляд якого звернений у бік глядачів.

«Христос, що несе хрест» у Сан-Рокко цілком міг бути, через деяку композиційну скутість і слабкий зв'язок бічних фігур, що віддалено нагадує Леонардо, при сильній центральній групі та мальовничій техніці з присутністю «сфумато», одним з перших творів Тіціана, з якими він з'явився на венеціанській художній сцені на початку другої половини першого десятиліття Чинквеченто, прагнучи, як повідомляють джерела, опанувати техніку та ідейну спадщину Джорджоне.

Авторство цього зображення П'єти, що має напис «YHS» зверху ліворуч і «XPS» справа, періодично приписується Джорджоне, Белліні або Тіціану. Найбільш розумною, однак, є пропозиція Піньятті («Джорджоне», Венеція, вид. 1969 та 1978 рр.) вважати твір роботою кола Джорджоне, «Близькій останнім роботам» майстра з Кастельфранко, таким, як «Пастир» з музею Хемптон Корта, тобто. датувати її приблизно 1510 роком.

Це маленьке полотно, здається, несе на собі печатку пройнятої глибоким почуттям інтимності та ліричності Джорджоне, що виражається у відстороненій зосередженості образу, того періоду, коли він, наприкінці першого десятиліття XVI століття, мабуть, перебував під впливом колористичної та психологічної експресивності, запозиченої у Тіціана.

Зал Суперіоре (Верхній)

Не минуло й десяти років після мальовничого оформлення Зали Альберго, як Якопо Тінторетто вже розпочав роботу над Залом Суперіорі.

Великий простір був прикрашений «полотами», що зазвичай бралися напрокат з року в рік для прикраси зали в залежності від свята, яке проводили господарі. Вищевказані «полотна» 24 серпня 1542 року Скуола Сан-Рокко прийняла рішення придбати «для прикраси цього Залу, якщо не буде ухвалено інше». Оскільки 9 липня було встановлено, що «полотна» стали непридатними, з'явилася необхідність нового, більш гідного оформлення, і 6 травня 1574 року було прийнято рішення розпочати заміну обробки стелі.

Після закінчення столярних робіт, коли ще було закінчено золочення різьблених деталей, 2 липня 1675 р. Якопо Тінтореттороку запропонував Раді Скуоли безкоштовно виконати великий квадратний плафон, зобов'язуючись закінчити його до 16 серпня 1576, день Святого Роха.

Через кілька місяців після закінчення складної роботи над «Мідним змієм», 13 січня 1577 Тінторетто запропонував написати ще два великі плафонні полотна, попросивши лише оплату за матеріали і фарби і залишивши на розсуд Скуоли і Дзонти визначати розмір оплати за його працю.

Умови, запропоновані художником, були негайно прийняті Скуолою, і вже через двадцять днів, 20 січня, художник розпочав роботу над картинами «Манна небесна» та «Мойсей, що висікає воду зі скелі». Все ще продовжуючи роботу над цими полотнами, 25 березня 1577 Якопо Тінторетто висловив готовність виконати на тих же умовах, узгоджених 13 січня, весь плафонний живопис.

Ця пропозиція художника також була прийнята, а із заяви Тінторето 27 листопада 1577 року слідує, що роботи близькі до завершення і що сам майстер готовий присвятити залишок свого життя оздобленню приміщень Скуоли, у тому числі виконати десять полотен для стін, ніші вівтаря Залу Суперіоре, плафони нової церкви Сан-Рокко та будь-який інший живопис для Скуоли та церкви.

Він також брав на себе зобов'язання готувати для щорічного свята Святого Роха по три великі полотна, самостійно набуваючи фарб, але бажав отримувати при цьому довічно, у разі хвороби, після закінчення робіт у Залі Суперіорі, щорічне утримання у ста дукатів.

Пропозиція Тінторетто була прийнята 2 грудня 1577 Генеральним Капітулом Скуоли, а 24 лютого 1578 відбулися вибори комісії у складі трьох членів братства, яка повинна була вести спостереження, проводити оцінку і затверджувати живописні роботи Тінторетто на зазначених ним умовах.

І замовники, і митець виконали свої зобов'язання. Таким чином, грандіозний проект оформлення Залу Суперіоребуло завершено влітку 1581 року. Йому, як і Залу Террена (Нижньому Залу), Якопо Тінторетто віддає всі сили, залишаючи майстернею виконання святкових полотен, що прославляють багатства Венеції, призначених для прикраси великих залів Палацу Дожів.

У Залі Суперіорі, зокрема, він доводить почуття релігійної самопожертви, так полум'яно виражене в роботах Зали Альберго, до справжньої величі задуму та монументальності форм, які знаходять оновлення у творчому пориві, що створює нові сенси, однаково глибоко достовірні та воістину видовищні.

План стелі залу Суперіоре

Мідний змій

Мойсей, що висікає воду зі скелі

Манна небесна

Адам та Єва

Господь постає перед Мойсеєм

Вогненний стовп

Іона, що виходить із черева кита

Бачення пророка Єзекіїля

Бачення Якова

Жертвопринесення Ісаака

Єлисей множить хліба

Явление ангела святому пророку Іліє

Іудейський Великдень

Бачення Єремії

Авраам та Мельхідесек

Ілля на вогняній колісниці

Порятунок Данила

Самсон, що видобуває воду з щелепи осла

Самуїл та Савл

Порятунок Мойсея

Три юнаки в печі вогняній

Старозавітний цикл на плафонах залу Суперіорі

«Мідний змій»- це перший плафон у Залі Суперіорі, виконаний Якопо Тінторетто в проміжку між 2 липня 1575 і 16 серпня 1576. За справедливим зауваженням Де Тольнея (1969, ук.соч.), спочатку не існувало точної іконографічної програми, як стверджує Тоде ( Тінторетто, Критичні нариси про твори майстра, в «Довіднику мистецтвознавства», XXVII, 1904), тому що в документі від липня 1575 р. Тінторетто пропонував виконати центральне полотно на тему, про яку вже попередньо заявив на словах, їм же на іншу тему бажанню Великого Пріора Скуоли.

З іншого боку, у картині «Мідний змій», як пише Де Тольней, вже є зв'язок з темами інших полотен, якими планувалося прикрасити стіни та плафони Залу Суперіоре, а її задум заснований на ідеї взаємодії та наступності Старого та Нового Завіту, а також враховує філантропічні цілі Братства Святого Роха: «Спасіння і одужання страждаючого людства через чудо Старого Завіту, що стало прообразом Спасіння людського роду через жертву Христа на хресті».

Якопо Тінторетто "Мідний змій", центральний плафон залу Суперіоре (ліворуч).
Якопо Тінторетто «Мойсей, що висікає воду зі скелі» (праворуч).

У мідному змії з головою риби, що обвивається навколо хреста, ясно проглядається алюзія на одужання страждаючих, опікуваних Скуолою, до того ж візуальне вираження знаходить уривок з Євангелія від Іоанна щодо сюжету Старого Завіту і спасіння людства через розп'яття Христа: « у пустині, так має бути піднесений Сину Людському, щоб кожен, хто вірує в Нього, не загинув» (Іван, III, 14-15). Образ сповнений нестримного драматизму.

Ангельський вихор, що летить услід за Господом Богом, що з'являється з тіні, ніби вклинюється в клубок людських тіл і змій, а праворуч, на відстані на пагорбі, Мойсей вказує пальцем на мідного змія. Грандіозність задуму, гідна Мікеланджело, потужна пластика форм дають надзвичайний і захоплюючий ілюстративний ефект, суть якого, що полягає у християнському співчутті та втіхах, зрозуміла для всіх.

Завершивши центральне полотно плафона в Залі Суперіорі, Якопо Тінторетто на початку 1577 негайно приступив до виконання двох великих бічних картин. На цих полотнах, що явно проводять паралель з благодійними цілями братства з рятування бідних від мук голоду, на думку Де Тольнея (1960, ук.соч.).

На картині «Мойсей, що висікає воду зі скелі»пророк нагадує своїм одягом і позою постать Христа, а вода, що б'є зі скелі, символізує кров, що виливається з грудей сина Божого.

В одному з недавніх трактувань («Роботи Тінторетто в Сан-Рокко. Художньо-історичне дослідження до 500-річчя Скуоли». Мілан, 1980) Перокко вбачає у воді, що б'є зі скелі, прообраз благодаті. Цей епізод Старого Завіту, улюблений майстрами Середньовіччя і Відродження, теж набуває нового трактування, що запам'ятовується, у фантазії Тінторетто не менш ніж у «Мідному змії».

У цьому творі, ще більшою мірою, ніж раніше, світло претендує на роль головної дійової особи, з фантастичною нестримністю підпорядковуючи собі всі інші формальні сенси, пропонуючи побачити їх у нових композиційних постановках, що постійно змінюються.

Фокус усієї композиції знаходиться в точці, розташованій осторонь сцени: це Мойсей, який чудовим чином висікає воду зі скелі в пустелі. Епізод показаний праворуч від нависаючої фігури Бога, що сидить на грозовій хмарі в міхурі повітря, що його огортає, в той час як внизу, в глибині, відкривається вид на табір, крізь який стрімко мчить вершник на коні.

У напруженому схвильованому ритмі чергування світла і тіні всі образотворчі елементи спрямовані на створення живого враження безперервного кругового руху. У нескінченному просторі, на який животрепетна фантазія Тінторетто проектує фізичну видимість реальності, непорушним, як скеля, залишається Мойсей, що постає між тінню і світлом у червоному блискучому плащі під кришталевим струменем води.

Також і у третьому плафоні Залу Суперіорі на полотні «Манна небесна»показовою є алюзія на жертву Христа, через яку досягається спасіння. Так, на думку Де Тольнея (1960, ук.соч.), імпровізований намет «це алюзія на Храм в Єрусалимі, а також на скатертину, що фігурує в Таємній вечорі», до цієї ж теми відноситься манна небесна, що сходить на віруючих «у вигляді білих просвір», і в той же час це явне посилання на одну з благодійних цілей діяльності Скуоли Сан-Рокко - порятунок від голоду.

Хоча це полотно є більш статичним і врівноваженим, ніж два попередні плафони, завдяки використанню прийому живих лаштунків, які утворюють чоловік з кошиком зліва та Мойсей праворуч, у глибині сцена пожвавлюється швидкою зміною темних та освітлених планів, досягаючи блискучих ефектів на наметі Господа Бога та нижче , на пагорбах, де зображені найяскравіші людські постаті

І знову мазки Тінторетто з віртуозною швидкістю та фантастичною виразністю поділяють ближній та далекий плани. Ця швидкість задуму і виконання, що є характерною рисою художньої манери Тінторетто, який завжди оцінювалася належним чином. Мало того, що вона не подобалася одному з членів Братства, непримиренному супротивнику художника, вона не була зрозуміла і Джордже Вазарі, який у 1566 р., стоячи перед «Страшним судом» з Церкви Мадонна дель Орто, стримано висловився про неточність малюнка і поспішності. у відпрацюванні деталей.

Подібні висловлювання часто зустрічаються і в критиці, у тому числі в сучасній (Р.Лонгі, «Введення у п'ять століть венеціанського живопису», Флоренція, 1946).

«Адам та Єва». У той час як Де Тольней (1960, ук.соч.) трактує первородний гріх як причину всіх бід людини, Шульц (1968, ук.соч.) бачить у сюжеті полотна запровадження цілу художню програму оформлення залу з провідною темою порятунку. Як і на картині з тим самим сюжетом, створеною тридцятьма роками раніше для Скуоли Сантіссіма-Трініта, що нині знаходиться в Галереї Академії, фігури Адама та Єви зображені навколо дерева. Але в цьому варіанті атмосфера панічного очікування, присутня в картині з Галереї Академії, замінена відчуттям драматичного усвідомлення наслідків куштування забороненого плода, що досягається підкреслено крутими згинами світлотіні та присутністю дикої природи, на тлі якої розгортається дія.

«Господь постає перед Мойсеєм». Цей та інші овальні плафони, вміщені з двох сторін від картини «Мойсей, що висікає воду зі скелі», внутрішньо пов'язані з нею за іконографією. Момент, коли Господь Бог є Мойсея, щоб вказати йому землю обітовану, представлений з опосередкованою маньєристською тонкістю, що виявляється у вільному та живому зіставленні ритмів фігур та просторових планів у хвилюючому світловому контексті.

Плафон роботи Якопо Тінторетто «Господь постає перед Мойсеєм» (ліворуч).
Плафон роботи Якопо Тінторетто "Вогненний стовп" (праворуч).

«Вогненний стовп». Як і попередня, ця сцена з Мойсеєм, де він веде через пустелю юдейський народ слідом за вогненним стовпом, тісно пов'язана з ідеєю порятунку, що виражається у картині «Мойсей, що висікає воду зі скелі». Поверхня цього плафона зайнята головним чином могутньою фігурою Мойсея, що перетинається яскравими смугами світла і тіні по червоно-оранжевому і сірому фоні неба і білим плямам людського натовпу, що очікує внизу чудесного явища.

«Іона, що виходить із черева кита». Де Тольней (1960, ук.соч.) вбачає в даному плафоні віддалену алюзію на воду як носієм нового життя, посилаючись на плафон «Мойсей, що висікає воду зі скелі», а також на полотна «Хрещення», «Овеча купіль» та «Воскресіння Христове », розміщені на стінах. Тинторетто у творчому пориві передає момент, коли Іона виходить із величезної пащі жахливої ​​риби і раптово опиняється перед Господом Богом. Завдяки насиченості символічним змістом і контрастному чергуванню тонів сцена набуває незвичайного емоційного напруження.

«Бачення пророка Єзекіїля». Очевидний смисловий зв'язок з «Воскресінням Христовим» і з «Медним змієм» присутній у біблійному сюжеті великого овалу із зображенням Єзекіїля, який очікує, за владним помахом руки. Три зображення - Господа Бога, Єзекіїля та оголеної чоловічої фігури, вирішені за допомогою прийому контрастності, начебто намагаються розсунути реальні межі картини.

Плафон роботи Якопо Тінторетто «Бачення пророка Єзекіїля» (ліворуч).
Плафон роботи Якопо Тінторетто "Бачення Якова" (праворуч).

«Бачення Якова». Біблійний епізод по праву вважається Де Тольнеєм (1960, ук.соч.) алюзією на мальовничі полотна «Воскресіння» та «Вознесіння Христа», розташовані на стінах Залу Суперіоре (Верхній Зал). Своєрідною вказівкою на відстань, що розділяє Якова, показаного спиною проти світла, і Батька Небесного, що з'являється в рожевому світінні на тлі небесного емпірея, є чіткий ракурс небесних сходів, вирішений за допомогою фантасмагоричної перспективи, що йде знизу вгору.

«Жертвопринесення Ісаака». Де Тольней (1960, ук.соч.) бачить у цьому епізоді Біблії явні аналогії з божественним втручанням у сцені «Воскресіння Лазаря» і з вистражданим упокоренням Христа в «Моленні про чашу». Йдеться про один з овальних плафонів, особливо глибоко продуманий і майстерно виконаний. За допомогою вираженого колірного рішення, пластичної сили форм і живої та рухливої ​​гри світлотіні зафіксований момент, коли ангел зупиняє руку Авраама, готового умертвити власного сина Ісаака, підкоряючись волі Господньої.

«Єлісей множить хліба». За своєю тематикою овальний плафон пов'язаний з іншими картинами Залу Суперіоре, які містять алюзії на таїнство Євхаристії та обов'язок членів Братства Святого Роха полегшувати страждання голодуючих. До них відносяться плафони «Явлення ангела святому пророку Іліє» та «Юдейська паска» та настінні полотна «Прозмноження хлібів та риб» та «Таємна вечеря». Більшість овального панно зайнята фігурою Єлисея, що височіє над натовпом іудеїв у пустелі і зайнятого роздачею хліба. Проте мальовничий текст Тінторетто, особливо далекий план, було порушено при давніх реставраційних роботах Джузеппе Анджелі (1777-78 рр.).

Плафон роботи Якопо Тінторетто "Єлісей множить хліба" (ліворуч).
Плафон роботи Якопо Тінторетто «Явлення ангела святому пророку Іліє» (праворуч).

«Явлення ангела святому пророку Іліє». Ще одне відоме овальне панно плафона Залу Суперіоре, яке добре запам'ятовується завдяки вдалому задуму та ліричній насиченості колірної гами. Немов випущений з лука, крилатий вісник стрімко наближається до сплячого Іллі. Монументальність обох постатей, що ледь уміщаються в овалі, багата палітра фарб і колірних відтінків дозволяє сцені, що розгортається в відокремленому лісі, передати враження смиренного підпорядкування волі Божої, у повній відповідності з уривком з Біблії, що розповідає про те, як Ілля по дорозі в Хореб на землю» і заснув у тіні ялівцю, і ангел Господній доторкнувся до нього і сказав: «Устань і їж»» (III, re., XIX, 5). Цілком очевидно, що полотно входить до групи творів, безпосередньо пов'язаних із темою Євхаристії.

«Іудейський Великдень». Крім того, полотно, яке вважалося не підписаним, після реставрації, що розчистила його від товстого шару домальовок, постало безсумнівним твором Тінторетто у всій своїй пишності завдяки дивовижному світловому рішенню, що ідеально відображає тематику картини. У цій картині, як і в інших полотнах Залу Суперіоре, міститься виразний натяк на тему Євхаристії.

Плафонні вставки Джузеппе Анджелі

Розвиваючи теми полотен плафонів Залу Суперіоре, Тінторетто виконав темперою з використанням прийому світлотіні 8 ромбоподібних плафонних вставок на біблійні сюжети. Довгий час вважалося, що їх було відреставровано Джузеппе Анджелі, проте пізніші реставраційні роботи показали, що вісім творів Тінторетто були повністю замінені на аналогічні роботи Джузеппе Анджеліу 1777-78 роках.

Плафонні вставки Джузеппе Анджелі "Бачення Єремії", "Авраам і Мельхідесек", "Ілля на вогняній колісниці", "Порятунок Данила" (зліва направо).

Факт заміни підтверджується і документами, опублікованими Паолою Россі (1977, ук.соч.), згідно з якими, спостерігачі за справами Великих Скуол розпорядилися, щоб Анджелі виконав точні копії застарілих темперних робіт Тінторетто.

Плафонні вставки Джузеппе Анджелі «Самсон, що видобуває воду з щелепи осла», «Самуїл і Савл», «Порятунок Мойсея», «Три юнаки в печі вогняної» (зліва направо).

На підтвердження виконання цих копій є розписка про оплату, складена 12 січня 1778 Джузеппе Анджелі, в якій він прямо пише про вісім плафонних вставках «виконаних заново маслом» за зразками «написаним темперою самим Тінторетто».

У восьми ромбовидних полотнах виявляються характерні риси трохи манірної мальовничої манери Анджелі, що сформувалася в майстерні Пьяццетти.

План стін зали Суперіоре

Поклоніння пастухів

Хрещення Христа

Воскресіння Христа

Моління про чашу

таємна вечеря

Явлення Святого Роху

Розмноження хлібів та риб

Воскресіння Лазаря

Вознесіння

Овеча купіль

Спокуса Христа

Святий Pox

Святий Себастьян

Новозавітний цикл на стінах зали Суперіорі

На першому полотні «Вклонення пастухів»Зовнішня стіна Залу Суперіоре задум Тінторетто втілюється з небаченою композиційною свободою. У сцені з підкреслено ілюзорною побудовою пастухи в нижній частині картини схвильованими радісними жестами вказують на свої дари, окреслені за допомогою тіні та світла, що надходить зовні.

Якопо Тінторетто "Поклоніння пастухів" (ліворуч).
Якопо Тінторетто "Хрещення Христа" (праворуч).

Нагорі головні та другорядні дійові особи божественної події пройняті відчуттям майже урочистої причетності, засліплені світлом, що ллється крізь перекриття даху убогих ясел. Два різні емоційні моменти підкреслені також за допомогою різного колориту, що в нижній частині мірно рухається в безперервних переливах і рефлексах і в той же час добре передає конкретний реалізм тварин у хліві, яскравого оперення павича, скромного домашнього начиння. У верхній частині використана спокійніша і розміреніша палітра, незважаючи на те, що великі кольорові плями фону пронизані найтоншими світловими нитками.

Анна Паллукіні («Роботи Тінторетто в Скуолі Сан-Рокко», Мілан, 1965) справедливо підкреслює родинні зв'язки між живописом Тінторетто в Скуолі Сан-Рокко, призначеної для підтримки бідного люду, ураженого особливо жорстокими недугами, і якимось містицизмом половині XV століття в промовах проповідників, одним з яких, зокрема, був Маттіа Беллентані, відомий своїм трактатом "Практика розумової мови" 1573 року.

На думку Де Тольнея, картина пов'язана з ідеєю майбутнього звільнення від гріха, у що змушує повірити і її розташування поблизу овального плафону Адам і Єва.

«Хрещення Христа». Сюжетна близькість даного полотна до іншого «Поклоніння волхвів» акцентує кардинальну відмінність задуму цих двох творів. У «Поклонінні» за допомогою складної режисури та світлового та колірного рішення виділено головний момент події, а у «Хрещенні Христа» цей момент нічим не позначений.

Дві дійові особи поміщені ліворуч і виділені потоком світла, що б'є в спину уклінного Христа, обличчя якого тоне в тіні, так само як і постать Іоанна Хрестителя, що нахилився вперед, щоб полити водою з Йордану голову Сина Божого. Навколо двох головних персонажів розкинулося велике вільне простір, обмежене праворуч на передньому плані кулісою у вигляді скелі, що руйнується, зліва, в глибині, показані води Йордану, а спраглих хрещення товпляться, чекаючи своєї черги, змальовані блискучими переливами і згустками кольору.

Процесія, написана з дивовижною швидкістю мазка, здається, безперервно просувається по обидва боки вздовж щільної завіси дерев під покровом важких і грізних дощових хмар. Рухливі ритми світла і множинні образні та просторові зв'язки створюють подібність вир, у який негайно залучається фантазія і почуття глядача.

Христос та Іоанн Хреститель, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Хрещення Христа» (ліворуч).
Автопортрет художника, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Хрещення Христа" (праворуч).

Дивлячись на це полотно, одразу усвідомлюєш, як у розписах Скуоли Сан-Рокко Якопо Тінторетто з навмисним творчим вільнодумством відродив найдорожчі та традиційні темирелігійної іконографії, перебуваючи під безсумнівним впливом народної віри, яку навіть через кілька років після закриття в 1563 року Тридентського Собору мінімально чи зовсім не вплинули ханжеські вимоги контрреформації.

На думку Де Тольнея (1960, ук.соч.), полотно виявляє зв'язок із сусідніми плафонами, особливо з «Мойсеєм, що висікає воду зі скелі» своєю алюзією на воду як джерело життя та свободи.

Якопо Тінторетто "Воскресіння Христа" (ліворуч).
Якопо Тінторетто "Моління про чашу" (праворуч).

«Воскресіння Христа». У драматичному крещендо вся сила світлотіньового і композиційного рішення зосереджується у фігурі Христа, що воскрес як непереможний символ віри, в ореолі сліпучого божественного світла, що полум'ям виривається з відкритого склепу. Його постать була чудово охарактеризована Боскіні в 1660 р. з пишною багатослівністю, властивою епосі бароко: «Безпристрасний, світлий і блискучий / У променях більше, ніж золото навколо»

У надприродному сяйві, наче викладені мозаїкою, постають чотири ангели з великими крилами, які щойно відсунули важку мармурову плиту склепу, а природним світлом виділені дві святі дружини, які розмовляють між собою. Велич божественної події підкреслюється партитурою сильних і насичених фарб, у контрастних акордах, що наближаються до тіньових плям, і яскраво освітленому задньому плані.

Де Тольней (1960, ук.соч.) згадує, як тема цього полотна була передбачена у «Баченні Єзекіїля» в овальному плафоні зверху.

«Моління про чашу». З надзвичайною майстерністю трактування світла і небаченим драматизмом, Тінторетто позначив у ночі, з'єднавши між собою основні моменти епізоду з Нового Завіту.

У верхній частині картини Христос, що усамітнився в саду, одягнений у червоне і схилився в пориві людського страждання, отримує звістку про швидку смерть від божественного посланця, який вривається в картину праворуч у червоному сяючому ореолі, що переливається відблисками на листі кущів.

Тим же надприродним джерелом світла окреслено постаті двох апостолів, занурених у сонне забуття, і силует щойно розбудженого третього, а ліворуч невиразно видніється озброєний кортеж, який потай рухається в нерухомому і холодному вечірньому повітрі, щоб зненацька застати Сина Божого.

Роль світла протягом усього творчого шляху Якопо Тінторетто, а особливо в полотнах Великої Скуоли Сан-Рокко, хоч і зазнавала змін з точки зору інтенсивності кольору та колірних співвідношень, постійно зростала, все більше набуваючи значення основного виразного засобу і досягаючи «Моління про чаші» одного зі своїх найзріліших проявів.

Сплять апостоли, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Моління про чашу" (ліворуч).
Христос і Ангел із чашею, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Моління про чашу» (праворуч).

У нескінченному чергуванні образотворчих та тимчасових ритмів з безпосередньою жвавістю оповіді, що відразу ж захоплює почуття глядачів, людське страждання Ісуса постає в істинно візіонерській інтерпретації, яку справедливо порівнювали з аналогічною роботою Ель Греко: Христос, занурений у трагічні думки про смерть; божественна впевненість ангела, що подає гірку чашу; тендітна вірність апостолів своєму вождеві; підступна скритність переслідувачів Христа, така дивовижно виражена в шаленому сплетенні їх приглушено-білих, немов освітлених місяцем, облич.

Яскрава поетична фантазія знаходить найбільш співзвучний виразний засіб у швидкості виконання. Як пише Де Тольней (1960, ук.соч.), тема полотна перебуває у зв'язку з «Жертвопринесенням Ісаака», представленим у овальному плафоні. Дійсно, в обох роботах емоційний акцент падає на зображення страждання у зв'язку з подією, яка не підлягає особистому вибору, а відбувається з Божої волі.

Якопо Тінторетто "Таємна вечеря" (ліворуч).
Якопо Тінторетто «Множення хлібів і риб» (праворуч).

"Таємна вечеря". Не меншою мірою ніж «Хрещення Христа» та «Моління про чашу» сцена «Таємної вечері» представлена ​​за допомогою фантастично побудованих перспективних та просторових співвідношень. Добре відома здатність Тінторетто щоразу пропонувати нове, добре продумане трактування близьких йому та часто повторюваних у його образному репертуарі тем.

Скрізь, крім переднього плану, де на сходах розташувалися дві великі фігури бідняків поряд з невгамовним собакою, мармурова підлога в шахівницю по діагоналі йде в перспективу кухонних приміщень, а праворуч показана потопаюча в тіні стіна, що обмежує великий зал з довжиною. столом фігури різко зменшуються у пропорціях.

Вихоплені двома потоками світла, один з яких йде з переднього плану, а другий - з глибини коридору праворуч, апостоли за допомогою світлотіні змальовані в усьому розмаїтті їх поз та емоційних станів, напруга яких слабшає у міру просування вздовж столу і повністю знімається у фігурі Христа, найменшої, але негайно відомої по сліпучому ореолу.

Христос щойно дав вихід своїм почуттям, пояснивши присутнім таїнство Євхаристії і передбачивши зраду одного з апостолів. Кожен образ написаний з невимовною силою, світло напористим ритмом вривається в картину з усіх боків.

Євхаристія, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Таємна вечеря" (ліворуч).
Група апостолів, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Таємна вечеря" (праворуч).

Навіть там, де виразні засоби стають швидшими, а мазок більш безпосереднім, як у промальовуванні прислуги та служниць, які займаються домашніми справами в коморі та кухні з великим каміном, не втрачена жодна.

Як зауважує Де Тольней (1960, ук.соч.), із темою полотна, таїнством Євхаристії, перегукуються плафонні вставки над вівтарем.

«Умноження хлібів та риб». У цьому полотні Тінторетто повертається до сценічної схеми, використаної ним у «Сходження на Голгофу» при оформленні Залу Альберго в 1566: перший план занурений у тінь, йому протиставляється представлений по діагоналі освітлений другий план.

У густій ​​напівтемряві на тлі пагорба, що йде наліво вгору, спалахами світла художник описує людей, які, лежачи, стоячи або сидячи, скорчилися на передньому плані картини. У довірчому очікуванні дива, яке має ось-ось трапитися, представлені також і люди на пагорбі на тлі блакитного неба, що ледь торкнулося першими рожевими променями сонця, що сходить.

Увага зосереджена на фігурах Христа та Андрія, які поспішають юнака з кошиком розпочати роздачу хлібів та риб. На тлі спокійної природи будь-який прояв кольору і світла робить свій внесок у передачу широких і витягнутих просторових структур, створюючи враження чарівної природності. Це полотно, як і попереднє, тісно пов'язане із темою Євхаристії.

Якопо Тінторетто «Воскресіння Лазаря» (ліворуч).
Якопо Тінторетто «Піднесення» (праворуч).

«Воскресіння Лазаря». Не менше, ніж у «Умноженні хлібів і риб», взаємодія світла і тіні супроводжує ритмічне та розмірене протиставлення образних ритмів, що послаблюється в гармонії ретельно продуманих поз і рухів, а також емоцій головних та другорядних дійових осіб чудової події.

У нижній половині полотна занурена в напівтемряву Марія, сестра Лазаря, зображена зі спини, а її профіль тоне в потоці світла. Вона розкинула руки, застигши в нерухомості, ніби не довіряючи Христу, який спокійно і безпристрасно сидить напроти неї після виголошення формули воскресіння.

Вгорі, серед листя дерев, чітко промальованого проти світла на світлому тлі сірувато-рожевого неба, Лазар до якого повертається життя, звільняється від похоронних завіс під пильними поглядами людського натовпу, що ледь видніється за невеликим пагорбом.

Тема такого чудового вирішення трагічної ситуації шляхом божественного втручання дозволяє відзначити смислові зв'язки цього полотна, як і картини «Моління про чашу», з овальним плафоном «Жертва Ісаака».

«Піднесення». У цьому полотні, можливо, як ні в якій іншій картині з Великої Скуоли Сан-Рокко, Тінторетто досягає найвищої точки своєї ліричної та візіонерської фантазії в безперервному пошуку світлових ефектів, не применшуючи значення близької до природи колірної гами. У тремтячому радісному переплетенні ангельських крил, гілок пальми і оливи, на тлі густого скупчення грозових хмар Христос-Боголюдина з радісною життєвою силою воскресає і немов виходить за межі картини.

Його несподіване і повне життя явище, передане за допомогою вихреподібного руху світлотіні та насичених фарб, потужно насувається на глядача, тоді як ліворуч на передньому плані велика постать апостола, що перекинулася на спину від подиву, ніби відступає назад разом з іншими побратимами, що товпляться. навколо столу. Мойсей та Ілля, майстерно виписані жовтими тонами, на відстані розмовляють на рівнині, освітленій жовтими та рожевими променями світла.

Як і у «Воскресінні», поетичний настрій полотна створюється, головним чином, фігурою Христа, що балансує між світлом і тінню, масштабність якої в просторі картини досягається мелодраматичними прийомами, що не опускаються до банальної театралізації, але воскрешають момент душевної відчуженості перед дивом, здійснюючи очах, очевидним всім, без таємниць і без прикростей.

Христос з Ангелами, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Піднесення» (ліворуч).
Пророки Мойсей та Ілля, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Піднесення» (праворуч).

Завдяки здатності робити смислове наповнення образів більш насиченим, пробуджуючи фантазію та почуття навіть найпростіших і смиренних глядачів, Тінторетто пропонує нові трактування християнських міфів та своєрідно висловлює власне релігійне почуття.

Подія, що зображується у «Вознесенні», передбачається, на думку Де Тольнея (1960, ук.соч.), «баченням Якова», розташованому в овалі плафона.

Якопо Тінторетто "Овеча купіль" (ліворуч).
Якопо Тінторетто «Спокуса Христа» (праворуч).

«Овеча купіль». Внаслідок частих реставраційних робіт, які двічі проводилися ще в XVII столітті Доменіко Тінторетто (1602 р.) та Лео Бонетті (1696 р.), було змінено нижню частину полотна, від дівчини до старої дами, зверненої до Христа (П.Россі, 1971, ук.соч.). Сліди цих робіт з методологічних причин були видалені під час останньої реставрації (1974 р.), полотно збереглося найгіршим проти іншими живописними роботами Якопо Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко. Незважаючи на це, як і раніше, викликає захоплення постановка сцени, з її повнотою оповідності, що сприяє передачі суті чудової події.

Під щільною завісою з виноградної лози, Христос, виділений за допомогою світла і тіні, нахиляється над хворою, зцілюючи її, а біля великого басейну з водою розташувалися стражденні, що повірили в диво. З погляду теми, як зауважує Де Тольней (1960, ук.соч.), завдяки присутності води як джерела життя, що зцілює від усіх недуг, полотно пов'язане з настінною картиною «Хрещення» та з овальними плафонами на стелі.

Ісус Христос, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Овеча купіль" (ліворуч).
Обличчя Христа, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Спокуса Христа» (праворуч).

«Спокуса Христа». Сцена наповнюється особливим драматичним пафосом завдяки хвилюючій розмові між Христом, що сидить на піднесенні праворуч під сільським зламаним дахом, і красивим молодим бісом, що тримає в руках два запашні хліба. Очевидний сенс цього епізоду, тобто невідворотна потреба вгамувати голод, відтінюється чудовим колоритом, що досягає своєї кульмінації в градаціях інтенсивного рожевого кольору, яким виписані крила і вбрання зухвалої бісівської фігури. Як показує Де Тольней (1960, ук.соч.), «Спокуса Христа» передбачається овальним плафоном «Адам і Єва».

«Святий Pox»і «Святий Себастьян». Викликані до життя силою світла та потужною пластикою форми та кольору, двоє святих, як зауважує Де Тольней (1960, ук.соч.), воістину здаються «захопленими глядачами» стіни перед вівтарем, оскільки візіонерські зображення Якопо Тінторетто на плафоні та вздовж стін зали набувають значення "школи пізнання Бога в екстетично-релігійному почутті".

Атрибуція Доменіко Тінторетто, виконана Ейкмейєром образотворчого мистецтва», 1969), не отримала підтвердження під час реставрації 1971 року.

Майстерня Якопо Тінторетто «Святий Рох» (ліворуч) та «Святий Себастьян» (у центрі).
Якопо Тінторетто «Явлення Святого Роха» (праворуч).

«Явлення Святого Роха». Вівтарна ніша, що датується 1588 роком, як і «Зустріч Марії та Єлизавети», була виконана за активної участі помічників, як стало відомо за результатами реставрації 1967 року. Особливо багато допомагав Якопо Тінторетто його син Доменіко, хоча, безсумнівно, Тинторетто-старшому належить ідея твору, у якому Святий Рох серед хмар займає майже всю верхню частину полотна, височіючи над головами своїх шанувальників.

Інші художні твори Скуоли

Тіціано Вечелліо. «Благовіщення». Полотно стало власністю Скуоли в 1555 після відкриття спадщини, заповіданого юрисконсультом Амеліо да Кортона, членом Братства Святого Роха. Разом зі «Зустріч Марії та Єлизавети» Тінторетто, воно спочатку знаходилося над аркадою сходового майданчика, що веде із зали Террена (Нижньої зали) до зали Суперіоре ( Верхній залі) Скуоли, і було замінено 1936 р. картиною «Святий Ієронім», імовірно роботи Леонардо Корони, переданої зберігання Галереєю Академії.

На думку деяких критиків, картина частково виконана учнями майстерні та датується в інтервалі від 1526 до 1545 років. Після реставрації 1973 р. полотно постало в тому якості, повноті задуму та його реалізації, які властиві тільки Тиціану на порозі 1540-х рр.

Праворуч у площину полотна вривається ангел у химерному одязі з білих і блискуче-червоних одягів, його рука піднята в жесті благовістя. Під портиком у класичному стилі Діва Марія за дерев'яною кафедрою здається зменшеною у розмірах і постає у позі смиренного підпорядкування Божій волі. Глибоко особистий характер того, що відбувається, підкреслюється присутністю домашніх тварин і предметів побуту: перепілка, плід, що лежить на сходах кафедри, відкритий кошик з приладдям для рукоділля.

Якопо Тінторетто. «Зустріч Марії та Єлизавети». Дане полотно і полотно вівтарної ніші згадуються в розписці про отримання 16 дукатів за підписом Якопо Тінторетто від 15 травня 1580 р. Але на відміну від «Явлення Святого Роха», картина «Зустріч Марії та Єлизавети», що спочатку знаходилася над аркою. 1936 р. «Мадонна з немовлям і двома камерленгами» венеціанської школи Чинквеченто зі зборів Галереї Академії, має підпис і чудово демонструє розквіт художньої манери Тінторетто.

Під дбайливими задумливими поглядами Святого Йосипа ліворуч і Святого Захарії праворуч відбувається зустріч Марії та Єлизавети. Хвилюючий характер події дивовижним чином передається за допомогою врівноважених у просторі поз і жестів двох великих жіночих постатей, представлених знизу в різко скороченій перспективі і вирішених у помаранчевих, зелено-блакитних, червоних і білих тонах, наче фосфоресціюють на сірому тлі близького горизонту.

Джамбаттіста Тьєполо. «Порятунок Агарі та Ізмаїла». Це полотно і парне до нього «Відвідування Авраама ангелами» було придбано Скуолою в 1785 р. Вони є дві важливі віхи у творчості Джамбаттісти Тьеполо початку четвертого десятиліття XVIII століття. У цей час художник щойно повернувся з Мілана, де він розписував фресками палаци Аркінто і Козаті-Дуньяні, і під впливом знов пробудженого інтересу до насиченого світлом живопису Пьяццетти створив два шедеври «Поклоніння немовляті» з ризниці Базиліки Сан-Марко із церкви Санта-Марія-делла-Фава у Венеції. На цьому полотні найтонші деталі малюнку та градації кольору, пройняті ліричним психологізмом, особливо добре помітні на передньому плані, викликаючи сильні почуття у глядача.

Джамбаттіста Тьєполо «Порятунок Агарі та Ізмаїла» (ліворуч).
Джамбаттіста Тьєполо «Відвідування Авраама ангелами» (праворуч).

Джамбаттіста Тьєполо. «Відвідування Авраама ангелами». Ця картина за своєю яскравою та радісною мальовничістю не поступається парною до неї картиною. Фігура Авраама, що молиться, різко виділяється на тлі світлих хмар і одягу крадькома поглядає на нього ангела. Група ангелів у шовковому одязі дорогоцінних тонів, з настільки реалістично виписаною ніжною м'якістю їх плоті, є одним з найхарактерніших зразків сонячного живопису Джамбаттісти Тьєполо. Втім, саме такі маленькі станкові картини є найяскравішим втіленням творчого та поетичного генія Тьєполо, хоча він повною мірою реалізується з усією силою його надзвичайної сценографії та фантазії і у великих полотнах вівтарних ніш, і у пишних декоративних фресках.

Чоловічий портрет. Зрілого чоловіка, реалістично представленого в позі благочестивої зосередженості на портреті, датованому 1573, деякі дослідники вважають зображенням одного з видатних діячів Скуоли, може навіть самого Тінторетто. Ця ідентифікація, однак, не має переконливих відповідностей із традиційною іконографією великого художника, підкріпленою достовірними відомостями.

"Чоловічий портрет" невідомого художника (ліворуч).
Бернардо Строцці "Святий Рох" (праворуч).

Бернардо Строцці. «Святий Рох». Полотно згадується у джерелах XVIII століття як що у Залі Канцелярії. Твір є характерною ілюстрацією мальовничої манери майстра, багатої на яскраві колірні ефекти, навіяної творчістю Рубенса. Генуезець Строцці, приїхавши до Венеції в 1630 р., разом з Фетті і Ліссом сприяв оновленню живопису венеціанської лагуни, що зживає себе, в перші десятиліття XVII століття.

Джузеппе Анджелі «Святий Рох у славі», плафон Залу Канцелярії (ліворуч).
Джузеппе Анджелі «Віра» та «Милосердя», плафони Зали Канцелярії (праворуч).

Джузеппе Анджелі. «Святий Рох у славі», «Віра», «Милосердя». Три полотна прикрашають плафон Канцелярії Скуоли. Вони були замовлені Джузеппе Анджелі Великим Пріором Антоніо Бьянкі в 1754 і завершені не пізніше 18 вересня того ж року (П.Россі, 1967, ук.соч.). Ці три картини Анджелі, що нагадують свободою композиції роботи, ці три картини Анджелі, незважаючи на те, що як і раніше відрізняються характерною м'якою сріблястою палітрою колишнього учня Пьяццетти, добре поєднуються з ліпними композиціями XVII століття роботи Карпофоро Маццетті Тенкалла.

Антоніо Дзанка. «Явлення Мадонни хворим на чуму». Одна з найважливіших особливостей цього великого полотна полягає в тому, що воно складається з двох частин, розділених дерев'яною перегородкою. Цей твір, згідно з написом праворуч унизу великого полотна, було завершено Антоніо Дзанки 14 жовтня 1666 р. на замовлення Великого Пріора Бернардо Бріоло. Велика композиція воскрешає події найтяжчої епідемії чуми 1630, що принесла горе в багато венеціанських родин. Сама тема підказала Дзанки, великому художнику-натуралісту XVII століття, драматичний і суворий задум, грандіозний за масштабом композиції та глибини змісту, що продовжує традицію візіонерських фантазій Тінторетто, настільки показових для Скуоли.

Антоніо Дзанки «Явлення Мадонни хворим на чуму» (ліворуч).
П'єтро Негрі «Мадонна рятує Венецію від чуми 1630» (праворуч).

П'єтро Негрі. «Мадонна рятує Венецію від чуми 1630». Деталі цієї картини особливо характерні для «похмурого» смаку та зухвалої сили художника XVII століття П'єтро Негрі, вихованого на натуралістичному живописі Антоніо Дзанки. Полотно, що розповідає про жахливу епідемію чуми 1630 р. у Венеції, було завершено майстром 20 серпня 1673 р. на замовлення Великого Пріора Скуоли Анджело Акуїсті. Чудове явище Мадонни при заступництві Святого Марка, відбувається на туманному фоні Венеції, де помітна Базиліка Санта-Марія-делла-Салюте, будівництво якої було розпочато в 1631 як обітниця на знак подяки з нагоди закінчення епідемії чуми. Базиліка делла Салюте була завершена в 1687, але очевидно, що основні частини будівлі були закінчені вже в 1673 році.

Вид Венеції, фрагмент полотна П'єтро Негрі "Мадонна рятує Венецію від чуми 1630" (ліворуч).
Фреска Джироламо Пеллегріні «Милосердя зі світочем Віри перед нещасними хворими, наведеними Святим Рохом» (праворуч).

Джіроламо Пеллегріні. «Милосердя зі світочем Віри перед нещасними хворими, наведеними Святим Рохом». Фреска є найвищою точкою розвитку живопису Джироламо Пеллегріні, розкутою і пронизаною світлом, вже далекою від «похмурого» натуралізму, коли Пеллегріні спробував внести нові віяння в художню традицію Паоло Веронезе за допомогою декоративних прийомів, типових для римського барок. , з яким художник мав змогу працювати у молодості.

Зал Террена (Нижній)

У 1581 р. було завершено полотна Залу Суперіоре, а оформлення плафона Церкви Сан-Рокко, де Якопо Тінторетто теж зголосився працювати 27 листопада 1577, ще не було здійснено. Таким чином, художник виявився зайнятим відразу на кількох проектах, серед яких на особливу згадку заслуговують престижні офіційні замовлення для Палацу Дожів. Незважаючи на зайнятість, вже в 1582 р. він відновлює свою діяльність у Скуолі Сан-Рокко, працюючи над виконанням полотен для Зала Террена.

16 липня 1582 датується запис про витрати на раму для «Поклоніння волхвів». До наступних років (з 1583 по 1587 р.) відносяться точні свідоцтва про просування робіт. Останнім наявним свідченням є запис про вироблені витрати від 12 серпня 1587, з якого випливає, що полотно «Обрізання» стало останньою роботою, розміщеною в Залі Террена.

Тінторетто, як і раніше, отримував щорічний змісту розмірі ста дукатів, як було зазначено ще листопаді 1577 р. Остання виплата було зроблено 1 травня 1794 р., незадовго до смерті Якопо Тинторетто 31 числа цього місяця.

З цілого циклу живописних робіт Зали Террена лише «Свята Марія Магдалина» та «Свята Марія Єгипетська» не згадуються у документах Скуоли, як і в путівниках та інших джерелах XVI та XVII ст. З приводу відсутності таких згадок, у тому числі й тому, що обидві картини видаються слабко пов'язаними із загальною іконографією зали Тітце («Малюнки Якопо Тінторетто» у «Венеціанському мистецтві», 1951) вважає, що вони були перенесені з іншого приміщення, де становили єдиний ансамбль із двома чоловічими постатями, одна з яких ідентифікується на картині «Самітник у лісі». Малюнок «Самітника» зберігся в колекції Музею мистецтв у Прінстоні.

Інші дослідники вважають, що два незвичайні «пейзажі» є частиною первісного декоративного оформлення Зали Террена в Скуолі Сан-Рокко, і характерні для маріологічного циклу, про що свідчить присутність «Піднесення Мадонни» (Де Тольней, 1960, ук.соч.), де переважним є елемент дива. (Е.Хюттінгер, "Цикли картин Тінторетто в Скуоле-ді-Сан-Рокко", Цюріх, 1962).

На думку Ніеро («Венеція і чума 1348/1797», Венеція, 1979), два зображення святого є алюзією на «огидні хвороби, поширені в цьому столітті, такі, як сифіліс, який, як чума, набув форми епідемії».

Здається, без сумніву, що два нічні «пейзажі», такі фантастичні за задумом, є природним заключним етапом гри форм, заснованої на найпалкіших почуттях, для яких головним виразним засобам є світло. Після розміщення в Залі Террена полотна «Обрізання» у 1587 р. оздоблення представницьких приміщень Скуоли було закінчено.

Благовіщення

Такий об'єктивний опис повсякденному життіпротиставляється сила чудової появи небесного вісника і радісного хороводу ангелів, які, на чолі зі Святим духом у вигляді невинної голубки з розкритими крилами, вриваються в композицію зліва, майже перпендикулярно до голови Марії.

У щільній чорнильній тіні всі образи набувають вираженої рельєфності і викликають драматичне хвилювання, що захоплює увагу глядача. Композиційне рішення дещо обтяжують деталі - голова Марії, вбрання Ангела-вісника, путі, що літають - (Р.Лалуккіні - П.Россі, 1982, ук.соч.) - там, де було відзначено участь Доменіко Тінторетто, сина Якопо.

«Поклоніння волхвів». Завершене липні 1582 р., тобто. першим із полотен циклу для Зали Террена по порядку виконання, «Поклоніння Волхвів» демонструє незмінну силу візіонерського запалу Тінторетто, який використав момент сутінків, що спускаються на землю, для того, щоб підкреслити інтенсивність світлових ефектів.

Ангел-вісник та Діва Марія, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Благовіщення» (ліворуч).
Світ волхвів, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Поклоніння волхвів» (праворуч).

Над цегляним піднесенням і вздовж дерев'яних балок основна дія розгортається на передньому плані картини, під джерелом світла, що вихоплює з темряви фігури й обличчя трьох Волхвів, серед яких красень Бальдасар, що схилився вперед, у тюрбані, що виблискує в смутному напівтемряві подібно до багатобарвної драни. Нічна симфонія переднього плану праворуч поступається місцем, що з'являється у фосфоресцентній плямі світла в глибині картини свиті Волхвів, яка прибула з далеких країн, ведена дороговказною зіркою, що вже досягла свого зеніту над немовлям Ісусом.

Діва Марія, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Поклоніння волхвів" (ліворуч).
Волхв Бальдасар, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Поклоніння волхвів" (праворуч).

У продуманому чергуванні виблискування блискавок, яскравих спалахів і приглушених мерехтіння форми здаються немов позбавленими пластичної виразності, і, втративши тілесну вагомість, розливаються по освітленим площинам або тонуть у глибині, слідуючи за рухом кольору, не впорядкованого в гармонійну тональну структуру, , подібно до вихору арабесок.

«Втеча до Єгипту». У лісовій гущавині, обминаючи всі населені людьми місця, Марія і Йосип з божественним немовлям, ледве уникнувши смерті за наказом Ірода, зупиняються для відпочинку. Почуття хвилювання і страху пронизує весь навколишній пейзаж, в ліричній формі передає тривогу головних персонажів картини, що розташувалися серед мовчазних полів, на тлі пагорбів і засніжених гір, що простягаються до горизонту, що йде в далечінь, під блакитним неосяжним небом, місцями розірваними.

Безліч найкрасивіших деталей, намічених пензлем у густій ​​атмосфері сутінків, що насуваються, покликані продемонструвати виразну єдність світла і його нестримне дроблення на окремі колірні спалахи, таємничі та таючі. Ліворуч, на передньому плані, у чергуванні зелених, коричневих і білих тонів пейзажу, втікачі та їх скромні пожитки зображені з лаконічною конкретністю форми і кольору, тоді як праворуч розгортається краєвид, переданий з приголомшливою швидкістю мазка і у неоглядні мазі.

Поблискують у ставку хвилі, спричинені легким вітерцем; сяють, ніби покриті позолотою, стіни сільського будинку, загоряються нитками світла стовбури та гілки дерев; розсипаються на міріади світлових фрагментів схили пагорбів та обриси гір.

Єгипетський пейзаж, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Втеча до Єгипту» (ліворуч).
Святий Йосип, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Втеча до Єгипту» (у центрі).
Діва Марія з Немовлям, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Втеча до Єгипту» (праворуч).

У ліричному взаємодії колірного рішенняі світлових ефектів епізод знаходить космічне дихання, що народжується немовби під дією внутрішньої сили. Завдяки вдалому поєднанню малюнка і колориту, за допомогою яких конкретна життєва сцена виявляється преображеною фантазією Якопо Тінторетто, цей пейзаж став одним із найбільш венеціанських і європейських мистецтв всіх часів.

«Побиття немовлят». Атмосфера паніки, лише злегка позначена відчуттям занепокоєння в «Втечі до Єгипту», радикально змінюється в «Побиття немовлят», набуваючи трагічного запеклого пафосу, переданого невгамовним кругообігом форм у цій жорстокій сцені. У разючому сплаві світла і фарб будь-яка фігура або предмет, що зазнав переосмислення, як це характерно для Мікеланджело, Рафаеля і скульпторів-маньєристів, особливо Джамболоньї, перетворюється і поглинається новим чином створюваного Тінторетто драматичного хоралу.

Епізоди нечуваної жорстокості зигзагом йдуть один за одним, виписані напрочуд швидкими мазками, в стрімкому ритмі блискучих горизонтальних смуг світла з вкрапленнями тіні з надзвичайним прискоренням кожного формального елемента. Зліва нагорі висока стіна відсікає будь-яку можливість порятунку; праворуч у глибині видніється портик, що відкриває вид на лісовий пейзаж, де триває жорстока різанина.

Всі деталі виконані з епічною виразною міццю, деякі з них досягають кульмінації поетичного впливу: одна мати, яка марно намагається втримати лезо ножа, занесене над сином, та інша, що конвульсивно звісилася зі стіни в надії з'єднатися зі своєю дитиною, вже позбавленою життя.

Мати з дитиною, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Побиття немовлят» (ліворуч).
Жінки з немовлям, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Побиття немовлят» (у центрі).
Слуги Ірода, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Побиття немовлят» (праворуч).

Чудові самі по собі, окремі епізоди набувають ще більшої сили впливу, коли завдяки безперервній об'єднувальній силі світлових променів сплавляються в єдине ціле, що дихає драматичною величчю і долає всі рамки сценічного вимислу.

Знов Якопо Тінторетто віртуозно перетворює власне поетичне осмислення події на духовну концепцію, де фантазія і реальність ґрунтуються на фотографічній конкретності та де кожна подія має очевидну для всіх глибоку релігійну та моральну мотивацію.

«Свята Марія Магдалина». Все більш напружений і захоплюючий розвиток ліричної сили світла в інтерпретації реальності, що знайшов своє вираження в різні періоди роботи Якопо Тінторетто у Великій Скуолі Сан-Рокко, досягає своєї кульмінації в полотнах Свята Марія Магдалина і Свята Марія Єгипетська.

Якопо Тінторетто "Свята Марія Магдалина" (ліворуч).
Якопо Тінторетто "Свята Марія Єгипетська" (праворуч).

Свята Марія Магдалина обличчям повернута до глядача та занурена у читання. Як і стовбур великого дерева ліворуч, вона виділена фосфоресціюючим світлом на тлі таємничої природи, показаної в ту останню вислизну мить, коли нічна тінь ось-ось приховає всі контури сільських будівель і хвилястих височин, силуети пагорбів і гір, що виділяються на тлі насиченого червоного. небо.

Чарівне освітлення розчиняє кольори в майже монохромній палітрі палених тонів, у той час як форми розпливаються в загадкових, нестійких контурах глибоко індивідуальної, фантастичної інтерпретації реальних подій у просторі неймовірної і невизначеної глибини, яке наче затягує глядачів своєю магічною чарівністю.

«Свята Марія Єгипетська». Не менш ніж фігура Марії Магдалина, маленький силует Святої Марії Єгипетської виділяється за допомогою світлових ниток як невід'ємна частина пейзажу і бере участь у його подиху, наповненому тремтячими тінями, незліченними блискітками, переливами, сплесками та прожилками світла на тлі глибокого вечора.

Відірвавши погляд від книги, свята споглядає пейзаж, уже посріблений місячними відблисками у воді струмка та контури височин. У тиші почуттів та нерухомої природності природи, у просторово-перспективних світлових ефектах фантастичне перетворення реального досягає небаченого, найвищого поетичного напруження.

Пейзаж, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Свята Марія Магдалина" (ліворуч).
Пейзаж, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Свята Марія Єгипетська" (праворуч).

Так, майже наприкінці свого життєвого і творчого шляху, опанувавши найчарівнішою і найважливішою технікою світлопередачі для вираження свого фантастичного бачення, Якопо Тінторетто завершує грандіозну розповідь, розпочату двадцятьма роками раніше, в 1564 р. у Скуолі Сан-Рокко.

Все життя художник слідував своєму палкому і своєрідному баченню, в якому переважає безпосередність істинно релігійного почуття, настільки ж глибоко народна, як далека від побожних закликів Контрреформації, виражена в справді духовному сприйнятті буття, без зривів і сум'яття, що охопило його сучасників.

"Обрізання". Це останнє полотно, виконане для Зали Террена, було вміщено його нинішньому місці у серпні 1587 р. Усі критики визнають велику участь у виконанні картини учнів майстерні Тінторетто, особливо Доменіко Тінторетто, що було підтверджено результатами реставраційних робіт 1970 року. Вони виявили, що робота Якопо була переписана іншим співавтором у більш глухих тонах, це стосується і обтяжень обрисів фігур.

Немовля Ісус, фрагмент полотна Якопо Тінторетто "Обрізання" (ліворуч).
Два апостоли, фрагмент полотна Якопо Тінторетто «Піднесення Мадонни» (праворуч).

«Піднесення Мадонни». Реставраційні роботи 1970 р. не змогли повністю усунути наслідки попередніх численних втручань, серед яких особливо потрібно згадати роботи Анджело Відалі в 1678 р. і Антоніо Флоріана в 1834 р. Але незважаючи на порушення цілісності барвистого шару, полотно, як і раніше, демонструє почуттів, властиві Якопо Тінторетто, та її самовіддачу у роботі.

Діва Марія підноситься в небо від несподіваного пориву вітру, що збентежило апостолів, кожен з яких по-своєму переживає це чудове явище, відчуваючи різні почуття: невіра, здивування, екстатичне захоплення. У їхнє широке півколо - і це частина, найбідніша фарбами в результаті невдалих реставраційних робіт у минулому - вривається колесо з фігур, що безперервно обертаються навколо Мадонни.

Справа, все, що відбувається між небом і землею, уважно осмислюється двома старцями, без сумніву Побратими Скуоли, зображеними Тінторетто на полотні як нагадування про непорушний союз між художником і керівниками Великої Скуоли Сан-Рокко, що тривав понад двадцять років.

Список художніх робіт

Плафони зали Альберго.

Якопо Тінторетто «Святий Pox у славі». Полотно, олія (360 x 240). Червень 1564
Якопо Тінторетто "Весна". Полотно, олія (діам. 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Літо". Полотно, олія (діам. 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Осінь". Полотно, олія (діам. 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Зима". Полотно, олія (діам. 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто «Алегорія Скуоли Сан-Джованні-Еванджеліста». Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто «Алегорія Скуоли Мізерікордіа». Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Алегорія Скуоли Сан-Марко". Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Істина". Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Алегорія Скуоли Сан-Теодоро". Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Віра". Полотно, олія (190 х 90). 1564 р.

Якопо Тінторетто "Щастя". Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Жіноча фігура". Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Доброта". Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Алегорія Скуоли делла Каріта". Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Щедрість". Полотно, олія (190 x 90). 1564 р.
Якопо Тінторетто "Три яблука" (фрагмент). Полотно, олія (25 x 58). 1564 р.

Полотна стін зали Альберго.

Якопо Тінторетто "Христос перед Пілатом". Полотно, олія (380 x 515). 1566/67 рр.
Якопо Тінторетто "Коронування терновим вінцем". Полотно, олія (390 x 260). 1566/67 рр.
Якопо Тінторетто "Сходження на Голгофу". Полотно, олія (390 x 515). 1566/67 рр.
Якопо Тінторетто "Розп'яття". Полотно, олія (1224 x 536). 1565
Майстерня Тінторетто "Пророк". Полотно, олія (106 x 260,5). 1566/67 рр.
Майстерня Тінторетто "Пророк". Полотно, олія (135,8 x 260,5). 1566/67 рр.
Джорджоне або Тіціан "Христос, що несе хрест". Олія, полотно (88,3 x 68,2). Близько 1506
Джорджоне "П'єта". Олія, полотно (81 x 55). Близько 1506

Плафони та вставки залу Суперіоре.

Якопо Тінторетто "Мідний змій". Полотно, олія (520 x 840). 1575/76 р.
Якопо Тінторетто «Мойсей, що висікає воду зі скелі». Полотно, олія (520 x 550). 1577 р.
Якопо Тінторетто "Манна небесна". Полотно, олія (520 x 550). 1577 р.
Якопо Тінторетто «Адам та Єва». Полотно, олія (370 x 265). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто «Господь постає перед Мойсеєм». Полотно, олія (265 x 370). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто "Вогненний стовп". Полотно, олія (265 x 370). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто «Іона, що виходить із черева кита». Полотно, олія (370 x 265). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто «Бачення пророка Єзекіїля». Полотно, олія (265 x 660). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто "Бачення Якова". Полотно, олія (265 x 660). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто "Жертвопринесення Ісаака". Полотно, олія (370 x 265). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто "Єлисей множить хліба". Полотно, олія (265 x 370). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто «Явлення ангела святому пророку Іллі». Полотно, олія (265 x 370). 1577/78 рр.
Якопо Тінторетто «Юдейський Великдень». Полотно, олія (370 x 265). 1577/78 рр.
Джузеппе Анджелі "Бачення Єремії". Олія, полотно (265 х 265). Близько 1777-1778 років.
Джузеппе Анджелі «Авраам та Мельхідесек». Олія, полотно (265 х 265). Близько 1777-1778 років.
Джузеппе Анджелі «Ілля на вогняній колісниці». Олія, полотно (265 х 265). Близько 1777-1778 років.
Джузеппе Анджелі «Порятунок Данила». Олія, полотно (265 х 265). Близько 1777-1778 років.
Джузеппе Анджелі «Самсон, який видобуває воду з щелепи осла». Олія, полотно (265 х 265). Близько 1777-1778 років.
Джузеппе Анджелі "Самуїл і Савл". Олія, полотно (265 х 265). Близько 1777-1778 років.
Джузеппе Анджелі «Порятунок Мойсея». Олія, полотно (265 х 265). Близько 1777-1778 років.
Джузеппе Анджелі «Три юнаки в печі вогняної». Олія, полотно (265 х 265). Близько 1777-1778 років.

Полотна стін зали Суперіоре.

Якопо Тінторетто "Поклоніння пастухів". Полотно, олія (455 x 542). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто "Хрещення Христа". Полотно, олія (465 x 538). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто "Воскресіння Христа". Полотно, олія (485 x 529). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто «Моління про чашу». Полотно, олія (455 x 538). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто "Таємна вечеря". Полотно, олія (487 x 538). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто «Множення хлібів та риб». Полотно, олія (460 x 523). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто «Воскресіння Лазаря». Полотно, олія (356 x 541). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто «Піднесення». Полотно, олія (325 x 538). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто "Овеча купіль". Полотно, олія (529 x 533). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто «Спокуса Христа». Полотно, олія (330 x 539). 1578/81 рр.
Майстерня Тінторетто "Святий Pox". Полотно, олія (80 x 250). 1578/81 рр.
Майстерня Тінторетто "Святий Себастьян". Полотно, олія (80 x 250). 1578/81 рр.
Якопо Тінторетто «Явлення Святого Роха». Полотно, олія (246 x 495). 1588

Полотна стін зали Террена.

Якопо Тінторетто «Благовіщення». Полотно, олія (545 x 422). 1582/87 рр.
Якопо Тінторетто "Поклоніння волхвів". Полотно, олія (425 x 544). 1582
Якопо Тінторетто «Втеча до Єгипту». Полотно, олія (580 x 422). 1582/87 рр.
Якопо Тінторетто «Побиття немовлят». Полотно, олія (546 x 422). 1582/87 рр.
Якопо Тінторетто "Свята Марія Магдалина". Полотно, олія (209 x 425). 1582/87 рр.
Якопо Тінторетто "Свята Марія Єгипетська". Полотно, олія (211 x 425). 1582/87 рр.
Якопо Тінторетто "Обрізання". Полотно, олія (482 x 440). 1582/87 рр.
Якопо Тінторетто «Піднесення Мадонни». Полотно, олія (587 x 425). 1582/87 рр.

Інші художні твори .

Тіціано Вечелліо «Благовіщення». Олія, полотно (266 x 166). Близько 1540
Якопо Тінторетто «Зустріч Марії та Єлизавети». Олія, полотно (257 x 158). 1588
Джамбаттіста Тьєполо «Порятунок Агарі та Ізмаїла». Олія, полотно (120 x 140). 1733
Джамбаттіста Тьєполо «Відвідування Авраама ангелами». Олія, полотно (120 x 140). 1743
Чоловічий портрет. Полотно, олія (57 x 72). 1573
Бернардо Строцці "Святий Рох". Олія, полотно (67 x 78). Близько 1640
Джузеппе Анджелі «Святий Рох у славі». Олія, полотно (166 x 251). 1754 р.
Джузеппе Анджелі "Віра". Олія, полотно (150 x 155). 1754 р.
Джузеппе Анджелі "Милосердя". Олія, полотно (150 x 155). 1754 р.

Дивіться ще цікаве поблизу

© 2004-2017, CAPONE. Всі права захищені. До нових зустрічей у віртуальному просторі!

Старовинний лікувальний бальзам Сан Рокко Вівасан, який швидко та ефективно допомагає при різних захворюваннях шкіри, свербежі, запаленні, алергії, псоріазі, дерматиті, виразках, опіках та ін. перешкоджає огрубінню шкіри, відновлює її структуру, захищає від УФ-променів. В основу бальзаму лягли цілющі трави, якими за переказами Святий Рокко (Сан Рокко) лікував хворих чумою, що лютувала в середні віки в Європі.

В основу бальзаму САН РОККО лягли цілющі трави, якими за переказами Святий Рох лікував хворих. Бальзам САН РОККО - це спеціальний активний комплекс, який швидко і ефективно допомагає при різних захворюваннях шкіри - свербежі, запаленні, псоріазі, дерматиті та ін. Його дія обумовлена ​​цілющими властивостями рослин і компонентів, що в ньому містяться.

Олія чайного дереває ефективним противірусним та протигрибковим засобом. Воно має протизапальні та болезаспокійливі властивості, здатне знімати алергічні реакції, ефективно проти стафілококів та стрептококів. воно очищає і дезінфікує рани і заспокоює біль при опіку, має ранозагоювальну дію при травмах і порізах, ліквідує грибкові ураження шкіри, екзему, усуває свербіж, набряклість при укусах комах, сприяє виведенню бородавок та загоєнню бульбашок герпесу. Допомагає при вітряній віспі та оперізуючому лишаї.

Олія геранімістить гераніол, цитронелол, геранілтиглінат, завдяки чому має антисептичну, омолоджуючу та тонізуючу дію, сприяє оновленню клітин, усуває висипи, акне, екзему, лущення, відновлює шкірні покриви після опіків. Сприятливо діє проблемну шкіру.

Олія огіркової травиє джерелом гамма-ліноленової кислоти, яка стимулює вироблення простагландинів із протизапальною дією та зменшує продукції метаболітів окиснення арахідонової кислоти, що активують запальну реакцію.

Гліцин соїє багатим джерелом протеїнів, зміцнює ліпідний бар'єр шкіри, запобігає втраті рухливості колагенових волокон, надає потужну зволожуючу дію, пом'якшує шкіру та сприяє регенерації клітин. Покращує обмінні процеси у клітинах шкіри, ефективно відновлює баланс вологи, посилює захисні функції шкіри.

Екстракт фіалки триколірної(братки) має цілющі властивості. У коріння цієї рослини містяться: алкалоїд віолін, сапоніни, у траві - вітамін С, саліцилова кислота, солі винно-кам'яної кислоти, слиз. Екстракт фіалки триколірної має пом'якшувальну, протизапальну, загоювальну, протиалергічну дію, дає позитивний ефект при догляді за запаленою і шкірою, що лущиться, при вугровому висипанні.

Екстракт ехінацеї пурпуровоїмістить комплекс біологічно активних речовин, що надають бактерицидну, противірусну, протигрибкову, імуномодулюючу дію. Ехінацея посилює фагоцитоз, а також міграцію лейкоцитів у осередок запалення, активує Т-лімфоцити, стимулює продукцію інтерферону. Вона виявляє бактерицидні, фунгіцидні та противірусні властивості (пригнічує ріст стафілококів та ін.), має деякі кортикозоподібні властивості (підвищує адаптаційні можливості організму). Екстракт ехінацеї активний проти стафілокока, стрептокока, вірусу герпесу, грибка молочниці тощо. Застосовується при шкірних бактеріальних інфекціях, алергічних дерматозах - псоріазі, екземах, дерматитах, вугрових висипах, для очищення та лікування ран, виразок, опіків.

Екстракт календулимістить гіркі речовини, слизу (2,5%), органічні кислоти (яблучну та саліцилову), ефірну олію, бета-каротин, вітамін С, флавоноїди, біофлавоноїди, сапоніни, дубильні речовини, смоли (понад 3%), інулін. Він має протизапальну, бактерицидну (особливо щодо стафілококів і стрептококів), протигрибкову, ранозагоювальну, в'яжучу дію, сприяє регенерації тканин.
У косметології він застосовується як ефективний зволожуючий і тонізуючий засіб для сухої та в'янучої шкіри, при вугровому висипу, ускладненому гнійною інфекцією. Рекомендуються для лікування ран, забій, гнійних запалень, фурункульозу, для запобігання утворенню рубців, що знеображують, при загоєнні ран, при шкірних висипах, лишаях, набряках, викликаних обмороженням, при запаленні вен ніг і т.д.

Екстракт безсмертникамістить ефірну олію, флавоноїди, аскорбінову кислоту, вітамін К, гіркі та дубильні речовини та ін. Він має виражену біологічно активну дію, має протизапальний та антибактеріальний ефект, заспокоює шкіру.

Екстракт звіробоюбагатий ефірними оліями (азулен, холін), флавоноїдами (ізокверцетин, рутин, кверцетин), фітонцидами, гіркими екстрактивними речовинами, вітаміном С та каротином. Він має високу антибактеріальну активність щодо золотистого стафілококу та грампозитивної мікрофлори. Застосовується при гнійно-запальних захворюваннях шкіри.

Олія соняшника, Що містить до 45% жирів, 27% вуглеводів, 13-20% білкових речовин, хлорогенову кислоту, дубильні речовини, каротиноїди, фосфоліпіди, лимонну та винну кислоти, сприяє епітелізації ран. Встановлено його бактеріостатичну дію проти золотистого та білого стафілококу.

Особливу роль у бальзамі відводиться фосфоліпідам. Вони доставляють у глибокі шари шкіри жиро- та водорозчинні біологічно активні речовини, що входять до складу бальзаму, зволожуючи її та захищаючи від зневоднення. Забезпечують поступове проникнення активних речовин у шкіру. Фосфоліпіди пролонгують дію інших активних речовин бальзаму, відновлюють порушений обмін речовин та захисні функції шкіри.

Бісаболол- це один із найактивніших компонентів олії ромашки. Він знімає запалення шкіри та, усуваючи роздратування, заспокоює її, стимулює процес регенерації клітин. Алантоїн зволожує і пом'якшує шкіру, стимулює процес загоєння ран та оновлення клітин епідермісу.

Морквяна олія- одне з кращих масел для шкіри, що в'яне. Зволожує шкіру, захищаючи її від раннього старіння, а також підтримує функцію потових та сальних залоз. Рекомендується для догляду за сухою шкірою, що лущиться і пошкоджена, з різними подразненнями, а також при опіках, псоріазі та екземі. Багато вітамінами А та Е.

Вітамін Е(Токоферил ацетат) - потужний антиоксидант. Він зміцнює мембрани клітин, уповільнює старіння шкіри, стимулює шкірне дихання та кровообіг, зволожує та живить шкіру, знімає запалення та подразнення.

Вітамін А(ретиніл пальмітат), будучи також антиоксидантом, уповільнює старіння шкіри, нормалізує синтез колагену, сприяє регенерації клітин, підвищує пружність шкіри та розгладжує дрібні зморшки, зволожує та попереджає висушування та огрубіння шкіри, підвищує шкірний імунітет та стабілізує бар.

Дія:

• швидко знімає запалення, почервоніння та свербіння шкіри
• лікує шкірні захворювання (екзема, дерматити, псоріаз та ін.)
• має відлущувальну дію, перешкоджає огрубінню шкіри.
• підвищує імунітет тканин, стимулює утворення колагену
• має протиалергічну дію
• зміцнює шкіру, відновлюючи її структуру
• зволожує, пом'якшує та живить суху шкіру, покращує обмін речовин
• захищає шкіру від впливу ультрафіолетових променів.

Галузь застосування:

• суха, чутлива, роздратована, запалена та почервоніла шкіра
• термічні опіки шкіри І-ІІ ступеня
• профілактика та лікування сонячних опіків шкіри
• трофічні виразки, псоріаз, екзема, вітіліго, панарицій, абсцеси, дерматити
• вульгарні вугри, герпес, синці
• розтягнення зв'язок суглобів, артрити та артрози, неврити та невралгії
• підходить для масажу

Спосіб застосування:Кілька разів на день наносити на уражені ділянки шкіри до клінічного поліпшення

Активні компоненти:Олія чайного дерева, олія герані, олія огіркової трави, гліцин сої, екстракти: фіалки триколірної, ехінацеї, календули, безсмертника, звіробою, моркви, олія соняшнику, бісаболол, фосфоліпіди, молочна кислота, лактатін, олія моркви, алантоїн, вітамін Е, лимонна кислота, аскорбінова кислота.