Розмова з художником тиберієм сильваші ідеї олією. Тіберій сильваші художник-абстракціоніст Чому ви ніколи не даєте свої роботи на аукціони
Тіберій Сільваші – український художник, без якого вітчизняний художній простір не був би таким, яким ми його знаємо сьогодні. І тут справа навіть не в його роботах і тій неймовірній послідовності, з якою він розвиває мову абстрактного мистецтва, але самої особистості.
Складно уявити, що за тієї швидкості, з якою змінюється наше мистецьке середовище, здається неймовірним, одна і та сама людина може бути авторитетом і для покоління ще радянських художників 80-х і революційних 90-х, і політизованих 2000-х і продовжує бути важливою фігурою для найновішого покоління українських художників.
Неймовірним чином у цій людині поєднуються дві, начебто, взаємовиключні якості: гранична чутливість до всього, що можна віднести до сфери естетичного, і холодна розсудливість.
Колись давно він знайшов свою "точку балансу", яка дозволяє йому не одне десятиліття поспіль перебувати в авангарді художнього життя, жодного разу за цей час не потрапивши на "лавку запасних".
Ми поговорили з Тіберієм про його роботи та українську сучасність, про вчителів та ставлення до ринку, а також про спорідненість абстрактного мистецтва та алхімії.
ХУДОЖНИК І СУСПІЛЬСТВО
- Як живеться Тіберію Сільваші в цьому часі та просторі? В Україні наприкінці 2013 року?
На це питання важко відповісти однозначно. Ми живемо в дуже непростий час і в дуже непростому соціумі. Я хотів би сказати, що я щасливий і мені чудово живеться.
Вірніше, життя складається із щасливих миттєвостей повноти життя та сумної констатації недосконалості людини та суспільства. Я все життя займаюся улюбленою роботою.
Зараз період, коли досвід збігається з можливостями. Удачі є такими ж органічними, як і зусилля, що докладаються для того, щоб вони відбулися. Втрати компенсуються радістю, що близькі люди поряд.
А роки в мистецтві і в тому ж суспільстві змусили побудувати таку систему пріоритетів, яка б мені дозволила досить комфортно існувати в будь-якому часі і просторі.
- Що це за пріоритети? Чи могли б вони стати універсальним рецептом комфортного існування?
Ні, я думаю це моє. Швидше, це способи психологічного самозахисту організму, що дозволяють вибудовувати своє життя таким чином, щоб я міг працювати і, відповідно, забезпечувати свою сім'ю, допомагати дітям.
Я не люблю це слово "комфортний", тому що воно миттєво вибудовує систему компромісів, я ж говорю не про компроміси, а про такий спосіб відносин, який максимально обмежує можливості будь-якого тиску суспільства на мене.
Колись ви говорили, що заходячи до майстерні – ви лише художник, а виходячи з неї – ставайте громадянином. Як вам це вдається? Зберігати свою внутрішню територію свободи, перебуваючи всередині перманентної ситуації конфлікту, в якій ми перебуваємо сьогодні?
Мені здається, що я хоч трохи, але розумію ті механізми, завдяки яким функціонує суспільство.
Можливо це ілюзія, але я маю розуміння того, як наша професійна спільнота включена в ці механізми, як вона взаємодіє з глобальним культурним простором, тощо.
Це як в абстрактному мистецтві, коли мене запитують, що одне монохромне полотно відрізняється від іншого, я відповідаю: різниця в структурі. Якщо ти бачиш структурний рівень, то багато механізмів, які працюють у мистецтві, як не дивно, виявляються й у суспільстві.
Якби наші політики замислилися про те, що відбувалося на початку 90-х у мистецтві - вони зрозуміли б, як ці ж процеси стали визначальними і для суспільного розвитку. Мистецтво, гадаю, раніше реагує на громадські зміни. От тільки треба їх побачити.
- Що ви маєте на увазі?
Наприкінці 80-х, на початку 90-х в українському мистецтві склалася ситуація, коли необхідно було здійснити вибір моделі, якою рухатися далі. Ця модель визначила розвиток мистецтва.
Тоді було очевидне протистояння між двома групами - двома розумовими структурами - нарративною "Паризькою комуною" і ненаративною "Живописний заповідник". Одна вивертала навиворіт радянську мальовничу традицію, цим продовжуючи її, а інша закликала до переходу до зовсім інших моделей.
З того часу і всі процедурні проблеми нашої художньої системи. Наприклад, коли радянська система впала, ми намагалися успадкувати західні моделі, але відтворити їх за умов жебрацької країни.
Тоді, в умовах страшної інфляції бартер був звичайною практикою. І ми почали розплачуватись картинами за виставки та проекти. Так з'явилося те, з чим зараз усі воюють.
- Отже, ви запровадили цю хибну практику?
Так, на жаль, це ми її запровадили, і тепер ніхто не знає, як її позбутися. Я не знаю, чи використав її хтось до нас, але ми вперше її застосували в третьому "Седневі" ( йдеться про знаменитих седневських пленерів, організованих Тіберієм Сільваші під час його перебування головою молодіжної секції київського відділення спілки художників у 1988, 1989 та 1991 роках - ред.).
Тоді це було порятунком, зараз очевидно, що ситуація змінилася кардинально, але цей механізм досі залишився, ми б'ємось, але ніяк не можемо його змінити. На жаль.
 |
- Якби вам запропонували реформувати щось у громадському устрої, що б ви змінили насамперед?
Я боюся втручатися в порядок речей, тому що він, цей порядок, зберігатиметься незалежно від тебе, твоїх зусиль, переконань, заради чого ти це робиш. Ти зробив певну роботу, щось змінилося, але тільки на поверхневому рівні. А на тому внутрішньому структурному рівні виявляється, що змін не сталося.
Потрібен час та взаємодія різних сил. Звичайно, зусилля докладати потрібно, ось тільки результат цілком може бути протилежним твоїм очікуванням.
- Тобто ваш рецепт: недіяння?
Напевно так.
- Ви не вірите, що митець здатний вплинути на щось?
Він впливає, але на іншому рівні. Ми сьогодні сприймаємо вплив як пряму дію. Здатність впливати безпосередньо. Тоді як художник впливає інакше.
Усім відома досить справедлива формула Пікассо про те, що можна ігнорувати художні здобутки, але вони все одно прийдуть до вас у будинок у формі унітазу.
Мистецтво дозволяє побачити світ ізсередини. Людина зазвичай ковзає поверхнею, а художник бачить взаємини речей між собою. Приховані зв'язки. Це як у живописі: художник здатний побачити, як стикаються мальовничі силові потоки, тоді як звичайна людиназалишається на рівні поверхні полотна.
- А як же тоді твердження Бойса про те, що кожна людина – художник?
Я гадаю, він погарячкував. Якщо ви згадаєте Мераба Мамардашвілі, то він говорив, що потрібне щоденне зусилля для того, щоб залишатися людиною, а вже для того, щоб залишатися художником, необхідно, можливо, зусилля ще на кілька порядків більше.
- Іноді, навіть розуміючи, як усе влаштовано, трапляється, що художнику необхідно ухвалювати політичне рішення на території мистецтва. Наприклад, як у випадку із зафарбованою роботою Володимира Кузнєцова у "Мистецькому Арсеналі". У цій ситуації всі, хто брав участь у виставці "Велике та величне", все професійне співтовариство, змушені були зайняти якусь позицію. Зараз це вилилося в бойкот. У цьому вразливість вашої теорії: одним розумінням не завжди можна обмежитися.
Першим моїм бажанням, коли я дізнався про цей інцидент, було зняти свої роботи з виставки, бо випадок справді кричущий. Але за годину я зрозумів, що робити цього не можна. Зараз, з часом, думаю, це було правильне рішення.
Безумовно - це акт вандалізму, але включатись у ситуацію бойкоту також непродуктивно, коли ми маємо справу з не до кінця сформованою інституцією.
Чудово можна бойкотувати західні інституції з усталеними механізмами функціонування. У нас же все знаходиться ще в процесі формування і тут потрібне не жорстке протистояння, але діалог. А в цьому випадку спочатку було зрозуміло, що ніякого діалогу не буде. Що й показав результат – діалог не вийшов.
І ще, може, найголовніше. Адже за скандалом, за розбірками гуртів, протистоянням самолюбств, було втрачено унікальний випадок для аналізу того, що можна назвати матрицею української візуальності. Адже на цій виставці в одному просторі були зібрані твори, художній код яких, уважно прочитавши, давав можливість побачити деякі закономірності історичного розвитку нашого візуального досвіду.
Більше того, він був прописаний у самій експозиції. І ніхто не схотів його розглянути. А там закладено коріння та причини багатьох процесів, з якими ми сьогодні стикаємося у художньому житті і не лише.
Що ж до бойкоту, то я досі не розумію, чому його ще ніхто з художників не приватизував. Це ж геніальна медійна ситуація, яку можна розгорнути у часі.
Можливо, у нас калькулятор менеджменту або детермінізм ідеології виявився сильнішим за інстинкт художника і був обраний точковий варіант. Адже якщо бойкотувати по-справжньому, то треба бойкотувати все. Що таке бойкотувати одну інституцію? Якщо бажаєш реальних змін, потрібно бойкотувати систему. Всю.
Адже навіть не досконала у своєму функціонуванні інституція "Арсенал" - частина цієї глобальної системи. Можна щоранку розсилати листи з повідомленнями у всі світові мистецькі інституції з відповідними заявами. А далі вже збирати ці документи до окремої книги, яку потім можна буде видати.
І займатися цим послідовно все життя. На великі форуми типу Венеціанської бієнале та інші, на Базель та інші ярмарки, я вже не кажу про різні там аукціони, можна бути фізично, демонструючи критику інституцій.
Тер-Оганян зробив це в Парижі, але протестував проти того, що були виставлені в Луврі його роботи. А тут є глобальний проект інституційної критики. Це радикальна позиція, тоді бойкот. І художній жест.
- Що вам цікаво у сучасному українському художньому процесі?
Не все вдається дивитися, та й не все хочеться, але так чи інакше все для мене предмет аналізу. Я давно викинув зі свого лексикон слова "подобається" або "не подобається" - залишається розбір естетичних кодів.
Знімали епізод із Маричкою. Той, де вагітна спускалася з гір, а на зустріч їй йшла бабка-відьма. Знімальна група піднімалася нагору, а я вже написав етюд та спускався з гори. Параджанов з Якутовичем стояли, спершись на паркан, і чекали, поки гурт підніметься.
Я з етюдником наближався до них і побачив іронічну усмішку Параджанова, який сказав мені: "Ну що, знову листівку написав?"
Ось ця фраза, здавалося, мимохідь покинута, справила на мене величезне враження, я навіть не знаю чому. Тобто постфактум – зрозуміло! Ось якщо до цього я був такий, досить безтурботний, учень, який усе правильно робив, намагався здолати ремесло, домагатися майстерності, - благо приклади були, то після цього епізоду я серйозно задумався про те, що таке мистецтво.
Ось ця фраза змусила мене взятися за теорію. Намагатися зрозуміти себе, зрозуміти, що відбувається у світі, що відбувається з мистецтвом. Книги, альбоми, ходіння музеями, спілкування з художниками, благо мені щастило на людей. Життя подарувало мені зустріч із безліччю видатних особистостей, кожен з яких щось залишив мені, щось змінив.
Потім, набагато пізніше, пройшовши через багато спроб і спроб працювати в інших видах мистецтва, я повернувся з усвідомленням того, що мені потрібно. Мене цікавила робота з часом. Зрозуміло, що це була довга дорога. Спочатку я намагався працювати з ним у міметичних формах і це вилилося в хроноралізм, а потім уже в абстракцію, а потім далі. І я не знаю, у що це може вилитися потім.
- Хто для вас у такому разі є головним учителем?
Я завжди називаю трьох людей. Окрім Тетяни Яблонської, безумовно, на мене дуже сильний вплив справила дружба зі старшим Якутовичем та Данило Даниловичем Лідером.
Довгі бесіди з ними дуже багато мені дали. Валя Ульянова, яка викладала у нас малюнок. Валерія Кононенка, чудовий живописець, який закінчив Строганівку. Насправді є дуже багато людей, які я навчався. Іноді навіть випадкове слово або показана робота може дуже змінити. Це як на сході: "Учень готовий і тоді з'являється вчитель".
Я просто був такою антеною, що вловлювала, яка вбирала все, що можна було отримати. Зрозуміло, що я не все міг відразу вловити, тому Дюшан та Малевич прийшли пізніше. Малевич, до речі, через теоретичні роботи.
 |
|
Фото Маші Бикової |
- Чому і як навчала вас Тетяна Яблонська?
Вона, на перший погляд, не мала якогось особливого методу. Швидше, це була робота, пов'язана із загальнокультурною глибиною. Ось тій "нормі", що тоді була в інституті, вона якось протистояла. Вона вчила нас сприймати всю історію мистецтва як культурний пласт, який і робить тебе художником.
Звичайно, в чисто професійному технічному плані вона давала дуже багато. Вона була фантастичний майстер, але йшлося не про те, щоб відкрити якісь прийоми. Швидше закладалося щось, що згодом перетворювало твоє бачення.
Вона вперше, за що її дуже критикували, звела у серйозну практику копіювання. Поряд із натурними постановками, ми робили копії шедеврів. Сьогодні фаюмський портрет, наступного семестру Брейгель - чого не було в оригіналах, копіювали за репродукціями. У музей західного мистецтва писали інфанту Веласкеса, якісь інші роботи. В другий семестр йшли до Софійського собору, на другий поверх, де знаходилися мозаїки з Михайлівського собору та копіювали мозаїки.
Це було постійне фактичне безпосереднє проживання історії мистецтва. У навчанні завжди враховувалися матеріали. Адже у нас був монументальний факультет. Перехід від живопису до мозаїки, від мозаїки до сграфіто.
Скажімо, робилася натуралістично виконана фігура натурниці повний зріствугіллям, після цього вона переводилася в досить умовну форму, картон і потім цей образ переносився в сграффіто. Так одне зображення, реалістично зроблене, доводилося практично стану знака - в дуже умовну форму. І це виховувало зовсім інше ставлення до мистецтва.
Мабуть, це було в неї інтуїтивно. Але це був дуже грамотний спосіб виховання художника. Це було розширення можливостей бачення. Від натурного малювання до цілком умовних речей, уміння трансформувати те, що бачиш у просторі.
АБСТРАКТНЕ МИСТЕЦТВО І АЛХІМІЯ
- Ваше мистецтво треба бачити чи розуміти?
Бачити – це інструмент, розуміння – результат. І всі разом – унікальний досвід.
Якщо на вашу виставку одного разу прийде глядач, котрий ще не навчився бачити, але дуже хотів би навчитися розуміти, що ви йому порадите?
У моєму випадку це досить складно. Це взагалі проблема аналітичного живопису. Це крайній випадок. Я дуже сподіваюся, якщо цей глядач сюди дійшов, то він уже має якісь уявлення про те, що він бачить.
– А безпосереднього досвіду недостатньо?
Ми можемо говорити про те, що в самому живописі є силові поля, які діють безпосередньо на людину. Але зазвичай доросла людина вже має певні знання, якийсь "культурний" досвід, деякі "упередження", які блокують його безпосередній досвід.
Умовно. Людина стоїть перед монохромним полотном і думає. Нічого собі, це ж просто зафарбована поверхня, чому він її виставив і називає витвором мистецтва?
Тобто для цієї людини послідовність роздумів така: зафарбованою може бути стіна або двері, а в галереї хочу бачити щось зроблене. Адже він не може припустити, що є інша форма зробленості. Адже тут немає ніякого візуального повідомлення. Він бачить просто зафарбоване полотно і робить висновок "я так теж можу".
І тут ми зустрічаємося з тим, як безпосередній досвід блокується такими роздумами.
Коли нічого немає, тобі потрібно зробити неймовірне зусилля для того, щоб зрозуміти, що тут власне таке перед тобою. Із цим завжди працювало Східне мистецтво. Ти дивишся на сувій, але сувій перед тобою лише папірус з тушшю - він тільки привід проникнути в себе. Мені здається, це такий спосіб відмовитися від нинішньої культури розваг. Втім, він цілком давній та традиційний.
Ми інакше мислимо. Ми чекаємо, що нам нададуть готовий продукт. Ми маємо споживати. І таким чином, чим далі – тим більше у культурі переважає культура розваги. Ми чекаємо, що нас мають здивувати, розважити, вразити тощо. А є ще одне слово нинішньої "культури" - слово "прикольно". Ось таке у нас "прикольне" мистецтво.
 |
| Фото Маші Бикової |
Ви часто кажете, що все життя пишете ту саму роботу. І що це для вас процес розуміння живопису як такий. Чи це не нагадує вам алхімічну практику пошуку філософського каменю?
Звичайно! Звичайно, це певний рівень знання. У герметиці існують різні рівні відкриття-приховання, знання. І коли тебе запитують "що таке живопис" ти можеш відповісти, що живопис це спосіб заробити на життя, йдучи далі можна сказати, що це спосіб накладання фарб на полотно певним методом.
Але на третьому, четвертому рівні ти починаєш розуміти, що це про те, як мертва, інертна матерія барвника перетворюється на метафізичний стан світла.
У мене зовсім не випадково зараз на виставці червоне полотно називається "живопис.кіновар" ( До другого листопада у Щербенку арт центрі можна побачити виставку Тіберія Сільваші "Монохромія"- ред.).
Все, про що ви кажете, настільки далеке від радикального перетворювального пафосу української художньої сцени з її політичними гаслами та колективними маршами, що здається, що ви або з іншої планети, або щось знаєте.
У мене був період, коли я дуже брав активну участь у перетворенні нашого художнього суспільства. І дуже вдало. У тому, що ми маємо зараз, той стан, у якому знаходиться наша художня спільнота, велика частка моєї роботи.
Я думаю, що критичне мистецтво, політично заангажоване мистецтво – результат роботи з проблемами нового часу – це досить реактивна практика. Що по-своєму важливе. Сфера швидкого реагування Критика влади, її механізмів вимагає особливих форм роботи, та й, думаю, певного темпераменту.
Але якщо відсторонена робота зі структурами мислення є ще більш критичною по відношенню до світу, ніж безпосередня реакція на деякі актуальні події?
Тому що ти не випадаєш із соціального контексту, а на зовсім іншому глибинному рівні працюєш з речами, які приховано впливають на механізми мислення. Але саме вони і зумовлюють суспільні процеси, на які реагують художники критичного спрямування.
Це і є алхімія. Алхіміки теж хотіли змінити світ, що не влаштовує їх. Але не на поверхневому, а на структурному рівні.
Саме так. ( усміхається)
 |
| Фото Маші Бикової |
РИНОК І ХУДОЖНЯ ЦІННІСТЬ
У ваших роботах багато філософії. Фактично вони є документацією розумового процесу. А це дуже особиста, інтимна сфера. Як ви переживаєте, що вони стають товаром, об'єктами на ринку?
Я розділив їхнє життя на життя в майстерні, коли ми співіснуємо разом, і те, що називається соціальним буттям. Там вони включені у досить складні взаємини, товарно-грошові, а й ціннісні.
Перебуваючи в іншому місці, вони включені до іншого контексту, який також може бути надзвичайно цікавим.
- Як ви ставитеся до ринку – абсолютно необхідної для існуючої системи мистецтва сьогодні структурі. Чи стежите ви за тим, що відбувається на ринку? Ви писали, що недавній скандал із підробкою вашої роботи стався випадково.
Так, випадково я просто побачив каталог із цією роботою, і вона викликала у мене сумніви. Я не можу сказати, що ринкова циркуляція моїх робіт мені зовсім не цікава, але поки що маю можливість жити і працювати, забезпечуючи життя моєї сім'ї, це ніяк мене не зачіпає. І ця тема рейтингів, що постійно мусується пресою, з вживанням слів "най, самий"...
Я колись займався спортом, але я не зміг би стати професійним спортсменом, бо я не маю духу змагання, так і тут.
- Чому ви ніколи не даєте своїх робіт на аукціони?
Це проблема системи. Неналагодженість її механізмів у нас. Але, безумовно, тут дається взнаки мій скепсис по відношенню до регулюючої функції ринку в мистецтві.
Звісно, ринок з'їдає все. Нема того, чого б він не переварив. Що показує сумний досвід концептуалізму, що почав із опору ринку. Але іноді я даю свої роботи на благодійні аукціони.
- Не брати участь у комерційних торгах – це для вас політичне рішення?
В певному сенсітак. Для мене очевидно, що актуальна актуальна ціна практично ніколи не збігається з безумовною художньою цінністю. А для мене проблеми ціннісні завжди будуть вищими, ніж цінові. Але знаючи мінливість життєвих умов, я не можу виключити того, що в якийсь момент мені доведеться змінити своє рішення.
- Є щось, чого вам не вистачає?
- (довго думає) Ось навіть не знаю. Ніколи не думав, що мені чогось не вистачає.
Тіберій Сільваші – український живописець, есеїст, філософ. Цілісність його погляду та парадоксальність його ідей дає нам чудову можливість поговорити з ним про зв'язок живопису та кінематографа. Таким чином, серію матеріалів про перетин кіно з іншими видами мистецтва, ми публікуємо бесіду Олексія Тютькіна з Тіберієм Сільваші.
Яке місце займає кіно у світі живописця (знаю, що ви називаєте себе саме живописцем, а не художником) та мислителя Тіберія Сільваші?
Для нашого покоління кіно було всім – навіть більше, ніж професія, яку ми обрали. Тоді був час великих режисерів. Звичайно, ми їх дивилися. О п'ятій ранку ставали в чергу, щоб подивитися "Вісім з половиною"на фестивальному показі. Ну і Антоніоні – як фільтр. Якщо існує тест «Толстой чи Достоєвський», то у нас завжди був інший: Антоніоні чи Фелліні.
Антоніоні! І Бергмане! І ще Міклош Янчо, Золтан Хусарик (чудові «Сіндбад», «Чонтварі»та короткометражки). І кілька ще молодих тоді угорців – наприклад, Боді Габор (він помер молодим, наклав на себе руки) – у нього є чудова робота «Нарцис та Психея»з Удо Кіром у головній ролі) та ще кілька експериментальних короткометражок; у 60-70-х на студії Бели Балаша робилися цікаві роботи. Дуже багато я подивився завдяки угорському та чеському телебаченню. Бог знає, як здобували фільми Годара французькою – пам'ятаю, дівчина з Бельгії, яка вчилася на графічному факультеті, перекладала «Карабінерів».
Ви назвали безперечних класиків, які створили кіноландшафт 60-70-х. Але чи дивіться ви фільми режисерів, які прославилися набагато пізніше – таких, як брати Дарденн, Девід Лінч, Джим Джармуш, Ларс фон Трієр чи Бела Тарр? Які фільми останніх років вас здивували, зворушили, змусили над ними замислитись?
Звичайно, я дивлюся фільми всіх тих режисерів, яких ви назвали – але на мене діють вони різною мірою. Трієр, можливо, менший або, швидше, по-іншому. Є й інші автори, і ступінь захоплення-заперечення інший. Біла Тарр, наприклад, це грандіозно! Я люблю такий кінематограф. Все-таки ті перші, юнацькі враження вони інші. Наразі включаються інші центри при сприйнятті. І, щиро кажучи, боюся переглядати ті фільми.
Хочу у розмові з вами пов'язати кіно з живописом, уявити кінематограф у дзеркалі живопису. Ось наївне питання: як художник дивиться кіно?
Ось наївна відповідь – як художник. Ну, а якщо серйозно, різниці немає: глядач, що сидить у кінотеатрі, не особливо відрізняється від глядача, що дивиться на картину. Принципи одні й самі. Картина – вікно у світ із фіксованою точкою зору. Кіно – те саме вікно, де ти бачиш те, що відбувається ззовні. І ти також фіксований дома. Це якщо відкинути знання, що є при сеансі ілюзії, сепарувати нарацію.
Кадр із фільму «Останній корабель», реж. Бела Тарр
Але тут є важлива відмінність: час. Кіно - це мистецтво, що розвивається у часі, живопис - зріз часу, робота з кольором, формою, створення особливого позачасового світу. Або я помиляюсь?
Ні, звичайно, не помиляєтесь! І для живопису проблема часу завжди була важливою, бо саме картина як форма час зупинила. І змусила покоління художників шукати можливості його висловити, вибудовуючи розповіді, монтуючи сюжети з життя персонажів – то за принципом внутрішньокадрового монтажу, то механічно поєднуючи їх на площині у різних кутах. Адже час був складовоюритуального й у тому числі візуального простору у готичному соборі та у православному храмі. У мене проблема часу виявилася важливою, коли виникла післяінститутська криза з з'ясуванням «предмета» живопису. Як виявилося потім, це і був час.
Ось питання, на яке, мабуть, не так просто відповісти. Час кінематографа, як я його розумію, - це час мислення образами на різних швидкостях (я взагалі вважаю, що кінематограф - це щось, що дало нам можливість відчути час) - це час спогаду, дії, відчуття, зображене на плівці. Поточний час, так би мовити. А який він час живопису? Це час кольору?
У живопису це, як і феноменальний досвід зчитування різнотемпературних тепло-холодних відносин (їх час по-різному), так і досвід тілесний, але він також відноситься до виходу з картинної практики.
Спогади і почуття – це такий загальний для будь-якої людини бекграунд і образ (з цим теж потрібно розібратися), тому що сучасний живопис уникає таких понять як традиційний образ. Тут «реальність» самого факту-кольору. І так – колір сам по собі має час. У мене є різниця в дефініціях художник і художник. Це дві різні постаті: художник поняття ширше, художник – ?же, але специфічніше.
А в кіно – за образом та подобою вашого поділу на «художника» та «живописця» – чи є такий поділ у кінорежисерів? За принципом ставлення до часу, наприклад?
Антоніоні – художник часу. Фелліні – художник. Джармуш, Тарр - художники. Трієр – художник. Щоб залишатися у межах вашого списку: Лінч – художник.
Спробую дати своє трактування вашої дихотомії «живописець/художник» (докладніше про неї можна прочитати у вашому есе «Живописець»), а ви мене виправите: живописець – це той, хто працює з сутністю живопису, з кольором і світлом, у спробі їх висловити , а художник працює з жанром та наративом, намагаючись їх висловити живописними методами? Або, огрубляючи: художник висловлює сутність живопису, художник висловлює себе? Відповідно кінорежисер-живописець працює із сутністю кіно, з рухом та часом, а кінорежисер-художник з історією, показаною за допомогою кіно?
Ви все правильно трактуєте. Мені доводиться ходити колами навколо тих, які ми почали обговорювати. Тобто багато що обмірковується і зараз триває цей процес, але треба позначити принципово важливу для мене річ. Ми живемо в епоху зміни парадигм, аналогічну до тієї, що відбувалася в переході з середньовіччя до Ренесансу. Це я знову про нашу гру в дихотомію «художник/живописець». У цьому вся сенсі художник як автономний суб'єкт є продуктом Нового часу. Всі наші відносини зі світом, так чи інакше, ми визначаємо через відносини час/простір. Саме вони є базовими і в нашій грі. Тому я розвів наших героїв за цими визначальними поняттями.
У цій ризикованій грі в паралелях «живопис-кіно» ризикну навести ще один приклад для того, щоб прояснити свою думку. Альберт Серра - художник. Він працює із часом, який «зростає» у нього в кадрі. Визначення "зростає" - з органічного світу. Дерек Джармен, незважаючи на те, що він працює з кольором – художник: він конструює реальність, наслідуючи живопис, тому час у нього картинний. Серра спостерігає та фіксує (це органічно для програми нового медіуму – кіноапарата), Джармен у цій же програмі конструює.
Як пам'ятаємо, живописцем стаєш тоді, коли твоє профанне «Я» відходить убік, зникає. Це така імперсональна позиція. А митець – це завжди чітко окреслене превалювання «Я». Здається, я починаю суперечити загальноприйнятій точці зору на авторське кіно, але ми говоримо про якийсь особливий випадок, який позначений дивною парою «художник/живописець». До речі, здається, вперше цю проблему визначив Джорджо Вазарі, протиставляючи «живописцям-венеціанцям» «художникам-флорентійцям», а описав, саме коли ця фігура отримала автономію, Генріх Вельфлін. Це він позначив поділ на рисувальників та колористів. Ну ось, це я до того, щоб сказати кілька слів про себе.
І ще про час. Художник працює Еоном - це потік часу не розчленований; а митець у такому разі працює з Хроносом. Мені здається, що існує зв'язок між потоком часу та потоком кольору. І для мене цей зв'язок безперечний. І цей потік кольору єдиний всім живописців, всіх часів. І ці люди, яких ми називаємо живописцями, у різних місцях землі за всіх часів пишуть одну роботу. Це таке мета-полотно, умовно кажучи. А ось картина – продукт алфавітної культури, вона є продуктом літературноцентричності. Картина – час. Живопис, навіть у формі картини, відсилає до попередньої точки ланцюга кольору. Звичайно, у такій картині оповідання – це лише данина конвенції.
Кадр із фільму «Голова-гулачок», реж. Девід Лінч
Тоді прямуємо до ненаративності кінематографу або живопису як запоруки роботи з їх сутністю. Ваші роботи – ви і самі це підкреслюєте у багатьох інтерв'ю – це колірні об'єкти (ваше визначення з есе про Олександра Животкова: «Колірний об'єкт – це картина, яка забула про те, що вона була вікном у світ»). У кінематографі були автори, які не спиралися на наратив у його розхожому значенні слова, тобто не розповідали історій – Стен Брекідж, багато фільмів якого наче екранізації картин Кандинського; Петер Черкаський зі своїми оптичними колажами, кіноабстракціоніст Грегорі Маркопулос; пізній періодГодара – це шлях до такої нелінійної та фрагментарної наративності, що часом здається, що наратива й немає. Чи потрібно так категорично поривати з наративом, щоб зрозуміти і потім показати всім сутність живопису чи кінематографа?
Вілем Флюссер у своїй книзі про філософію фотографії ділить культурні епохи на епохи образу та епохи алфавіту. Образ – це магічний простір. При алфавіті з'являється історія і горизонтальна протяжність, і світ сприймається у вигляді понять. Вочевидь, що живопис перебуває у «магічному» просторі – як і «живописці»-режисери. Я не знаю, чи втратило свою сутність «кіно» у тих режисерів, які працюють з наррацією, адже це такий спосіб бачити/думати про світ. Напевно, це схоже на те, чи дивишся ти на воду, перебуваючи на березі, або занурюєшся в неї.
В есе «Художник як аутсайдер» ви писали: «Ідея новизни та наявність критики, які живили мистецтво два останні сторіччя, йдуть у минуле. Головним для сучасного мистецтва стає не так створення нового твору (тексту), як його інтерпретація. Сьогоднішнє мистецтво визначається через контекст, через рефлексію про контексти, через їхню актуалізацію». Із кінематографом ще складніше: ось виходить новий фільм Годара "Прощання з мовою", А багато хто, ще його не подивившись, вже чекають, що їм його розтлумачать. Чи може кінематограф, живопис, фотографія обійтись без дискурсу?
Для живопису це питання. І для мене це природно. Я вважаю важливим звузити чи максимально зменшити простір дискурсу. У нашій групі «Альянс22» ми побудували цілу програму навколо цього. Майже півроку працюватимемо з базовими елементами візуальності. Перша - "час". На 22 жовтня призначено теоретичну частину. А далі працюватимемо практично.
Ну, дивіться, майже всі «базові» мистецтва стикаються із цією ж проблемою. Поезія намагається повернутись до аудіальної, перформативної форми, що було властиво їй спочатку. Те саме відбувається з музикою, театром. Кіно з'явилося як нове медіа наприкінці алфавітної епохи та користується всім формально-категоріальним апаратом минулого. Ну, щоб не наводити хрестоматійний приклад Уорхола (фільм без слів дві години), але це вже відео. Ну і остання сцена «ігри в теніс» Blow Up. Але, звичайно ж, це чудово за контрастом з тим, як розвивається «історія». Кіно, як і музика, – «горизонтальне» мистецтво та працює відмінностями. Живопис – працює з подобами. У цьому їхня різниця (при тому, що ми грали з вами в подобі), і різна роль дискурсу.
Кожен на свій лад, Франсіс Пікабіа і Жорж Брак говорили про те, що вони шукають за допомогою живопису щось, що лежить по той бік живопису. Я впевнений, що про кінематограф так можуть або могли б сказати багато режисерів, які шукають щось трансцендентне, що лежить по той бік кіно. Наскільки вам близька ця позиція, чи ви її поділяєте?
Живопис – це сама іманентність. Або, як сказано в моїх формулюваннях початку 90-х: «Не все, що написано фарбами, є живописом». І тоді ж – дещо пишномовно: «Живопис немає мети, вона сама є метою, у яке буття потрапляє стрілою живописця». І картина. Саме у ній зерно проблеми, і визначається вона через відношення до часу.
Експозиція робіт Тіберія Сільваші
В одному з інтерв'ю ви сказали, що ви маєте кілька ідей для авторських фільмів. Давайте помріємо: якби раптом живописець Тіберій Сільваші вирішив зняти фільм, і він мав таку можливість, про що б він був? Яким він був би?
Ну… так… Коли я ще так не сформулював те, про що ми говорили вище, наприкінці 60-х, як не дивно, я бачив реальність через спостереження, тобто ближче до того, що робив Антоніоні, а зараз Тарр чи – з застереженнями – Серра. Це щоб не розкидатися іменами, важливою є спрямованість, вектор.
Наприклад, я мав ідею фільму, я намагався багатьох тоді захопити, розповідав, але безуспішно. Говорили, що це зняти не можна, нудно тощо. І, напевно, мали рацію. Це й справді нудно, але не для мене. У мене в житті таке неодноразово траплялося і в живописі теж. Коли потрібно пройти через повне неприйняття оточуючих. Адже що може бути «нудніше», марудніше за монохром. Та сама історія з моїми кіноідеями. Просто кіно не стало справою життя.
Ну ось, а ідея така. У місті (припустимо, у Києві) ми спостерігаємо за життям двох людей. Чоловік і жінка. Молоді люди. Звичайне життя, робота, навчання, вечірки, пікніки, похорон. Але вони не знають одне одного і ніколи не зустрінуться. Побачаться один раз у тролейбусі, і вона запитає його: "Ви виходите?". Вони разом приїхали на рок-концерт. У нас з другом був приблизно десятихвилинний запис рок-концерту. Ось у цьому символічному просторі, просторі концерту, у геометричному центрі фільму вони разом. А далі вони, так і не зустрівшись, не глянувши один одному в очі, продовжуватимуть жити. Ось я не знаю і не хочу знати, чи призначені вони були один одному чи ні. Як би вони прожили життя, якби він подав їй руку, допоміг зійти з тролейбуса та заговорив. Не знаю, бо важливий потік життя в матеріальності ілюзії фільму. І, звичайно, до горезвісної некомунікабельності це не має жодного стосунку.
Ну, власне наративність тут присутня, але мінімальною мірою, у тій, яка присутня у щоденному житті кожного з нас. А коли ми педалюємо нарацію, ми конструюємо історію, перетворюючи її на жанр. Так, я думаю, що зараз я б не дуже змінив свою позицію людини, яка знімає фільм.
Тіберія Сільваші часто називають класиком українського абстрактного живопису, при цьому вже років 30 йому вдається бути актуальним у сучасному мистецтві. До того ж Сільваші, хоч і не продає свої картини на міжнародних аукціонах, проте стабільно входить до першої десятки найдорожчих вітчизняних художників.
Його полотна потрібні серед західних колекціонерів живопису, і він часто виставляє їх у Європі. Ось і зустріч журналістів видання "Новий час" з Тіберієм Сільваші відбулася після його повернення з відкриття великої виставки українських художників у знаменитій лондонській галереї Saatchi Gallery - тієї самої, звідки почався зліт одного з найдорожчих художників сучасності Демієна Херста та багатьох інших його успішних колег.
Сільваші розмовляє з НВ у своїй майстерні, розташованій на останньому поверсі звичайної київської багатоповерхівки на вулиці Антоновича — тут високі стелі та природне світло, що падає з мансардного вікна. "Ця квартира спочатку була спроектована під художню студію", - пояснює художник, поки готує каву.
- Як прийняли українських художників у Saatchi?
— Найбільше я боявся, що виставка зацікавить лише українців, які мешкають у Лондоні. Але на відкритті були в основному англійці, причому людей прийшло стільки, що через півгодини ми з [художниками] Олександром Соловйовим та Олександром Ройтбурдом швидше покинули галерею.
Наступного дня теж було чимало людей — у кожній залі по 10-15 осіб, переважно молоді люди, які замальовували роботи та фотографували їх. Чи не себе на їхньому фоні, як це зараз модно, а саме роботи. Це було дивно: вони сиділи на підлозі, щось малювали, підходили і дивилися, як це зроблено.
- Наскільки взагалі українські художники вписані в сучасне мистецтво?
-Цілком. Час, коли ми озиралися на когось, минув. Є деякі технічні складності — багато сучасних творів потребують серйозних фінансових вкладень, але з точки зору якості ідей ми абсолютно на світовому рівні.
Довгий час ми не мали природного розвитку в мистецтві. Були поодинокі постаті, але були відсутні рефлексія та критика, тому про них мало хто знав. В радянський часякщо митець робив щось незвичайне, на нього в кращому разі не звертали уваги, а в гіршому — оголошували божевільним. Наприклад, у нас був чудовий перформансист Федір Тетянич, але тоді навіть поняття перформансу не було. Мистецтво у нас існувало паралельно суспільству: художники жили своїм життям, а суспільство – своїм.
Зараз за багатьма параметрами ми вирівнялися з рештою світу. Але першими вже, мабуть, ніколи не станемо. За мистецтвом завжди невидимим щитом стоїть економічна міць країни, і доки Україна буде країною третього світу, ми будемо художниками країни третього світу.
- Ви ж ідеолог відомої в 90-ті художньої групи Живописний заповідник, куди входили Анатолій Криволап та Олександр Животков. Розкажіть, як розпочиналося сучасне українське мистецтво?
- У середині 1980-х спонтанно виникли два художні угруповання - Паризька комуна і Мальовничий заповідник. Художник Олександр Клименко знайшов порожній будинок на вулиці Михайлівській у Києві. До нього приєдналися Олександр Гнилицький, Василь Цаголов, Олександр Соловйов та інші, вони назвали свою групу Паризька комуна [ця стара назва вулиці Михайлівської]. Група займалася фігуративним живописом, наповненим культурними цитатами, посиланнями на міфологію.
Мене більше цікавила робота з кольором, і я почав шукати художників, які були б близькі мені з ідеології. У результаті 1992 року утворилася невелика група: я, Анатолій Криволап, Олександр Животков, Микола Кривенко та Марк Гейко. Назва для групи вигадав один мій друг, теж художник, у якого я завжди зупинявся в Парижі. Подивившись наші роботи, він з подивом сказав: "Слухай, це ж заповідник, такого більше немає!" Пізніше я дізнався, що паралельно в різних куточках планети виникали групи, що працюють з аналогічними ідеями — та сама нью-йорська Radical Painting.
Ми всі були близькі до абстракції. У когось було більше кольору, у когось менше, хтось працював із фактурою, хтось — ні. У кожного була своя внутрішня програма, але при цьому ми свідомо перекидали умовні містки до минулого — художників, які працювали у 1960-х, до авангарду 1910-1920-х років і ще далі — до ікони та сакрального живопису.
- А чому Мальовничий заповідник розпався?
— Ще коли ми створювали Заповідник, я казав, що будь-яка група може існувати п'ять років або п'ять виставок. Рано чи пізно внутрішні принципи, якими митці об'єднуються, починають суперечити їх потребам. Так і вийшло: група набула певного статусу, а з нею статусу набув і кожен з нас, а потім ми вирушили в одиночні плавання.
90-ті роки були часом синхронізації з процесами, що відбувалися на Заході. Ми заповнювали в українському мистецтві те, що було пропущено за роки радянської влади, та те, що мистецтво на Заході пройшло природним шляхом. Тільки після цього в Україні почали з'являтись сучасні течії.
- Чи можна сьогодні створити в мистецтві щось революційне?
- Здається, що все вже зроблено і винайдено. Зараз під сумнів ставлять термін мистецтво. Напевно, одне з найголовніших питань, яке художник має вирішити для себе: яка ж функція мистецтва у сьогоднішньому світі? Існують епохи, коли даються відповіді, і епохи, коли ставлять запитання. Ми живемо в епоху питань, і це набагато важливіше.
- Тобто у вас немає відповіді на питання, яка зараз функція мистецтва?
- Боюся, однозначної відповіді у мене немає. Я вже 20 років ставлю це питання розумним людям, і ніхто не зміг на нього відповісти. Єдине, з чим згодні,— функція мистецтва сильно змінилася. Воно стало загальнодоречним, ми споживаємо мистецтво і постійно хочемо чогось нового. Знаєте, у 1950-ті роки був популярним вираз: скоро кожен стане художником. Так ось, виявилося, що це не про те, що будь-хто зможе створити витвір мистецтва, а про те, що глядач стає частиною задуму художника. Ваша інтерпретація мистецтва залежить від досвіду, культурного багажу, від того як ви прожили своє життя.
- В одному з інтерв'ю ви говорили, що все життя пишете одну картину. Про що вона?
- Це такий фігуральний вираз. Живопис, як я її уявляю, це процес, де персональна творчість конкретного художника є частиною великого процесу. Я займаюся живописом як ритуалом щодня. Неважливо, що ти пишеш, байдуже, який настрій, байдуже, чи є натхнення.
Тиберій Сільваші via Facebook
- Наскільки події, що відбуваються зараз у країні, відбиваються на ваших роботах?
- Коли я зачиняю двері майстерні, громадянин Сільваші залишається за її межами. Звичайно, все, на що я реагую поза майстернею, відображається якимось чином у структурі твору. Але мені ніколи не хотілося транслювати речі — вони мають бути приховані за пеленою фарбою. Для мене чесніше і органічніше брати участь у благодійних аукціонах, ніж відображати події у своїх роботах.
- Ви один з найдорожчих українських художників, але при цьому свідомо не берете участі в комерційних аукціонах. Чому?
— Які б гроші ми не отримували на аукціонах, вони все одно лейтенантські. Система мистецтва диктує правила гри, а мені не хочеться грати в них. Я волію в цій ситуації залишатися вільним і не включатись у гонку.
Фото: Олександр Медведєв / НВ, Тіберій Сільваші via Facebook
Художника Тіберія Сільваші по праву називають патріархом українського абстрактного мистецтва. Протягом кількох десятиліть поспіль йому вдається залишатися не лише одним із найбільш затребуваних українських митців, а й однією з найзнакових постатей сучасного українського мистецтва загалом. Тіберій Сільваші не просто художник, він ще й серйозний теоретик мистецтва та мислитель. Незважаючи на те, що як художник, він завжди уникає наративності, у житті Сільваші — дивовижний оповідач. Як і його мистецтво, його історії розкривають перед слухачем нові обрії, виводячи його на нові рівні розуміння абстрактного живопису. У цьому сенсі Сільваші – абсолютний провідник змін.
Про влаштування матриці української візуальності, про те, чим живопис відрізняється від картини, а також роботи з мальовничої серії «Роботи на папері» Тіберій Сільваші розповів журналу ART UKRAINE.
Тіберій, у галереї «Боттега» нещодавно закінчилася ваша нова персональна виставка «Роботи на папері». Розкажіть, будь ласка, про цей проект. Якщо я не помиляюся, частину робіт уже було показано в рамках «Книжкового Арсеналу» цієї весни?
Так, справді, частину робіт із цієї експозиції ми вже виставляли на «Книжковому Арсеналі». З у нас Мариною Щербенком була ідея показати цей проект у просторі «Щербенка АртЦентру».
Але згодом мені стало зрозуміло, що роботи мають бути експоновані на білих стінах і ми перенесли виставку до простору «Боттеги». Зазвичай я вже досить чітке уявлення про експозицію і сам процес займає у мене невеликий час. Розставив роботи, відрегулював відстані, паузи та майже без змін вішаємо. З цією виставкою все було не так: усю мою концепцію побудови експозиції зламали саме білі паспорти, точніше їх розміри. Білий простір дуже специфічно працює з усім, що пов'язане з монохромом і геометричною абстракцією: кожен елемент, що вноситься, стає частиною твору, і тієї структури, з якою ти працюєш. Так сталося і тут.
Наприклад, я хотів розвісити роботи блоками по 4 чи 6 робіт. Але виявилося, що вони в такому разі надто сильно рознесені у просторі. А білий папір паспорту дає такий трохи зигзагоподібний рельєф. Тіні від паперу теж почали працювати, створюючи додатковий ритм у просторі галереї. У поєднанні з активним кольором у цих блоках вони просто «розривали» стіни. Звичайно, у певних випадках можна було б зіграти і з цим розривом. Але тут була інша історія, тому мені довелося піти на кардинальні зміни та зібрати експозицію із чорно-білих робіт та робіт із дуже невеликою кількістю кольору.
Готову вже експозицію довелося переробляти. Так, у проекті з'явилися і роботи, вже показані раніше на «Книжковому Арсеналі». У результаті близько 30 готових «паперів» цієї серії в експозицію виставки «Роботи на папері» увійшли близько 15.
Довелося щось спеціально доробляти чи всі роботи для виставки вже були готові?
Ні, все вже було готове. Роботи на папері я роблю майже завжди, паралельно з великими розмірами на хостах.
Тобто «Роботи на папері» — це не разовий виставковий проект, а протяжна у часі мальовнича серія?
Так звичайно. Ця серія продовжується у мене вже багато років. Перші я зробив ще 1993 року. У Тулузі. Мені ніяк не могли принести ганчірки для витирання кистей, зате в майстерні був стос французьких газет, які я почав використовувати з цією метою. І ось, втираючи в них фарбу, я виявив, що виходить цікавий за своєю несподіванкою ефект. Причому це був, що називається, «ефект випадку», коли ти, не дивлячись, не замислюючи, просто автоматично проробляєш рукою деякі жести і отримуєш несподіваний для себе результат. Ну, власне, це був такий чистий «автоматичний лист» сюрреалістів. Загалом мені це здалося надзвичайно цікавим. І сама технологія цілком проста, і механізм роботи випадку. З того часу я завжди поряд з полотнами готував собі для роботи якусь кількість паперу чи картону, куди будь-якої миті міг перенести деякі ідеї, над якими працював. Згодом, звичайно, я пішов від тієї експресивної системи, в якій робилися перші роботи, і поступово перейшов до суворішої роботи руки. І менше випадку.
Напевно, один і той же колір може зовсім по-різному працювати на полотні і на папері. Це так?
Знаєте, напевно, це стосується більш ранніх речей. Там ця різниця є та відчувається. В останні рокиця відмінність стирається, та й число пластичних елементів скоротилося до мінімуму. Є ще один важливий елемент: фарба закриває текст. Текст друкований та фарба закриває інформацію та факти повсякденності.
Робота із серії «Роботи на папері»
Адже колір одна з основ усієї вашої художньої практики. Колір у вас працює воістину магічно, затягуючи глядача всередину роботи.
Ну, сподіваюся... Так, колір це один з основних моїх інструментів... Ви маєте рацію, частина таких метафізичних речей тут, безсумнівно, присутня.
У вас колір, мабуть, навіть більший, ніж колір: це якийсь «цвітло-світло» або «світло-цвіт»…
Я саме так і пишу, через дефіс, «кольорове світло». І справа тут не тільки в якійсь фізичній присутності пігменту, матеріалу, чи це олійна фарба, акварель, темпера, емульсія або акрил, або якісь індустріальні емалі. Найголовніше — відмінність між площинами, умовно кажучи, закритими фарбою, і площинами, закритими фарбою, які множать колір, перетворюючи його на колір-світло або світло-колір, як хочете. І ось тут дуже важлива та різниця, про яку я весь час говорю — різниця в дефініціях між «живописцями» та художниками».
Адже у вас класична освіта, ви вчилися на курсі у Тетяни Яблонської…
Так, я навчався на відділенні монументального живопису, і академічна школа була дуже хороша. А монументальний факультет давав можливість спробувати різні матеріали, відчути різницю між ними, межі їхньої виразності і, звичайно, працювати з простором.
Як виник ваш первинний інтерес до абстрактного живопису?
Це довга історія, почалася вона не в один день, і почалася зовсім з іншого — з визначення мистецтва, важливого для мене. Я мав невиразне уявлення про те, чого хочу, але точно знав, чого я не хочу робити і не буду. Це був довгий період проб, відмовившись від форм, що не влаштовували мене, поки не виявилося, що коло питань навколо яких зосереджений мій інтерес, дуже далекий від природи самого живопису. І виявилось, що це категорія часу.
Час, поряд із кольором, є ще одним із ключових векторів вашої художньої практики. Тобто категорія часу цікавила вас із самого початку вашої роботи, з юності?
Так, цей інтерес виявився ще під час навчання і в перші роки після інституту, коли я відчував безпорадність перед несформульованою проблемою. Так ось, саме категорія часу призвела мене до того, що називається абстракцією, а потім і далі. Після інституту вже було зрозуміло, що писати натюрморти, пейзажі та портрети мені нецікаво. Звичайно, я все це вмів, але вже розумів, що, мабуть, є ще щось, щось «за межами». Наприклад, якщо ти пишеш табуретку, значить це зображення має бути у щось включене, вписане. Важливо не просто добре написати об'єкт, або розповісти про його якусь історію. Має бути щось ще.
Поступово ідея набувала більш-менш ясних обрисів. Стали зрозумілими і зразкові пластичні форми її реалізації. У 78-му році було остаточно зафіксовано етапну для мене програму хронореалізму. Сенс її, власне кажучи, полягав у тому, що є час суб'єктивний і час, як я його позначав, метафізичний. Є якийсь момент, в якому ми перебуваємо і переживаємо його суб'єктивно, дуже точно уявляючи і сам момент, і контекст, у який він поміщений. Але в той же час повз нас проноситься те, що називається світовим метафізичним часом. Ось поєднання цих двох тимчасових категорій мене й цікавило. Ось так усередині мене почало шикуватися те, що пізніше набуло досить точних формулювань у «Хронореалізмі». Схема, за якою будувався простір картини, була простою, за конкретний епізод, що описується, або сцену суб'єктивного часу відповідає майже гіперреалістичне зображення, а за простір метафізичного часу — площині чистого кольору. Є колір, є конкретна ситуація, що зображається, і в той же час є щось за межами цієї сцени, що неможливо пояснити.
Зізнаюся, реалізовувати це було нелегко. Якщо відверто, то, можливо, робіт 5-6 того періоду більш-менш відповідають тому, про що я зараз говорю. Була ще одна проблема. Адже треба було поєднати на одній площині два простори з різною течією часу, які, як на мене, не дуже з'єднувалися. Потрібен був третій елемент, який не належав би жодному з просторів, але встановлював зв'язок між ними. Таким елементом для мене став взятий у сюрреалістів автоматичний лист, такий поллоковский розбризкування — «дріпінг». Введення третього механічного елемента у два непоєднуваних часу створювало певний еклектичний простір, дозволяючи мені вирішувати поставлене завдання щодо зв'язування суб'єктивного та метафізичного часу. Така програмна еклектика. Треба сказати, що це була все ще певною мірою класична картина, з усіма її елементами. Навіть рама у вигляді тонкої дерев'яної обкладки була присутня, і «горизонтальна течія часу» оповідання-нарації. Загалом досить наївна ідея, але для мене це був важливий етап. І ось на виставці «вісім українських художників» у ЦДХ, у Москві, я відчув цю тему вичерпаною.
Я почав рухатися саме у бік метафізичного часу, і таким чином сам собою виник якийсь перехід до того, що я назвав би абстрактним живописом, тим більше, що інтерес до нього в мене був уже давно. Я прийшов до того, що не можу робити те, що робив до того моменту. І водночас продовжувати було необхідно, бо я постійно брав участь у якихось проектах. Пропозиції виставок, договору та й у Києві виставка проходила за виставкою. Загалом треба було працювати. Але вже було зрозуміло, що попереду у мене якийсь зовсім інший етап.
Почалася розбудова, мене обрали секретарем Київського відділення Національної спілки художників у роботі з молодими художниками. Я з головою пішов у роботу. Була велика кількість організаційної роботи, і вийшло так, що протягом двох років я майже не працював як художник. Таким чином, задумане мною відсунулося на два роки вперед: те, що мало розпочатися в 86-87-му році, зрушило ближче до 89-90-го. Але ця перерва дозволила певним чином осмислити багато речей.
Там пішли Молодіжні виставки, Седнівські пленери, було багато цікавої роботи. Неймовірною енергією змін було пронизано все. «Молодіжна» виставка 1987 року визначила дуже багато. Саме там (а тоді вперше було дозволено молодіжним виставкою), сформувалося ядро майбутніх «Седньовів». Під час виставкому ми брали адреси та телефони у хлопців, формували списки на майбутнє. Було ясно, що їх треба зібрати разом для спільної роботи. Саме так народилася ідея окремої групи.
Робота із серії «Роботи на папері»
Тобто це була кураторська функція?
Так, певно, це був перший кураторський проект. Саша Соловйов взяв на себе функцію комунікації з художниками, мав усі необхідні телефони та адреси. У нас утворився великий список художників, з якими ми планували працювати. Це був 87-й рік, а на весну 88-го був запланований перший Седневський пленер.
Маєте рацію, це справді був повноцінний кураторський проект, бо треба було зібрати людей, сформувати програму, зробити виставку за підсумками пленеру — загалом, повний спектр кураторських функцій.
Ще однією з моїх функцій у Седневських пленерах було говорити з художниками про їхні роботи. Я щодня обходив усі майстерні, і спілкувався з художниками, «намовляючи» кожному з них щось, що могло допомогти у його роботі. Довелося навчитися «перемикатися», переходячи з однієї майстерні до іншої — я це називав «пластичною мімікрією», оскільки я завжди намагався включитися до пластики кожного з авторів, і зрозуміти, що він хоче сказати, і як йому допомогти. Не всім, звичайно, тому, що частина хлопців була з пластичною системою, що абсолютно сформувалася, і майстерністю виконання. Можна було в них вчитися.
Перший Седневський пленер став проривом у всіх сенсах.
На першому Седневі панувала така неймовірна атмосфера дружби, єднання, що після закінчення художники не хотіли розлучатися, дарували один одному на згадку роботи. Ось і в мене зберігаються невеликі збори звідти (показує одну зі стін майстерні — прим. автора).
Я досі вважаю, що головним результатом першого пленеру було не те, що він зібрав гурт групу авторів, і навіть не те, що вибудувалася якась програма, а те, що художники осмислили себе як покоління. Вони відчули тоді незвичайну потребу один одного. Десь до середини заїзду Києвом пішли чутки, що там «щось таке робиться», почалося паломництво, приїжджали хлопці з усієї України. Хтось приїжджав на вихідні, дехто залишався надовго. Вінцем цієї історії став приїзд молодіжної комісії із Москви. Раптом дзвінок із Спілки художників: «Приготуйтеся, до вас їде московська комісія!». А я, звичайно ж, цих людей знав, і знав, що далі за Москву і Сенеж (творча база під Москвою), вони ніколи нікуди не виїжджають. Потім восени була молодіжна виставка в Москві, в Манежі та виставкою не опускав рук під час голосування з наших робіт. А перед цим була виставка у Будинку художника у Києві. Ідеологічний відділ ЦК «обробляв» нас і зі сцени на обговоренні, й у пресі. Але тоді вже все рухалося до 91 року, і перешкодити нам уже ніхто не міг.
Після другого «Сєднєва» нам надали можливість зробити виставку у Національному музеї. Це було визнання, що Седнєв став явищем. У Нацмузеї була величезна експозиція, під яку нам віддали три зали на другому поверсі. Це було важливо, оскільки роботи були дуже великоформатними, просто величезними. Я тоді казав, що якщо повісити на стіну чисте полотно розміром 1,5 х 1,5 м, то це буде просто чисто біле полотно. Якщо ж взяти чисте п'ятиметрове полотно, то це вже концепція (сміється - прим. автора). Полотно такого розміру вже працює монологічно. Це був дуже важливий експеримент, пов'язаний із розмірами живопису, про те, яким чином це працює. Ну і звичайно, енергетика такого полотна потужна. Та й працювали хлопці продуктивно - наприклад, Олег Голосій або Паша Керестей могли зробити за ніч 2-3 великі полотна. Після другого пленеру настала якась перерва. Щось було не так, усі почали повторюватися. Було відчуття, що все зупинилося і далі не рухається. Ми вирішили пропустити 90-ий рік, і третій Седневський пленер провести вже 91-го.
Повертаючись до вашої персональної художній практиці. Коли ви поновили її після перерви?
Це був 89-й рік. На той момент я вже був готовий повернутися до активної роботи. Але була одна фраза, яка підштовхнула мене зробити це негайно. Один із критиків написав статтю про Седнева, здається, в якийсь польський журнал, і в його матеріалі була згадка про «організатора пленера Тіберії Сільваші». Розумієте, я не був художником, а «організатором»?! Наступного дня я був у майстерні.
Ну і, звичайно, цей час "паузи" був часом осмислення важливих для мене проблем. Крім того, я придивлявся до художників, які поділяли близькі мені ідеї та за природою свого дару були близькі мені. Тоді я виділяв їх в окрему групу ще просто за симпатією і дружбою, без якоїсь конкретної мети.
Очевидно, що ви кажете про «Живописний заповідник». З вашого опису випливає, що він також був кураторським проектом.
… Так напевно… . (усміхається - прим. автора). У бесідах, під час обговорення робіт у майстернях, вибудовуванні ланцюжка попередників, вимальовувалась логічна лінія наступності, перекидання «мостків» між окремими практиками художників 50-60-х рр. , авангардом 10-20-х років. та сакральним мистецтвом. Власне, «Заповідник» свідомо взяв на себе роботу із заповнення лакуни модернізму. До речі, практично одночасне виникнення «Паризької комуни» та «Живописного заповідника» — явище парадоксальне у своїй асинхорозії. Цю асинхронність ми відчуваємо і досі у суспільстві та культурі. І, можливо, це вписується й у дуальну модель розвитку суспільства – модель Уайльдера (Уайльдер Пенсфілд, автор моделі дуального розвитку - прим. Автора).
«Паризька комуна» і весь трансавангард побудований на механізмі нарації, роботі з міфом, на вибудовуванні певних культурних кодів, тоді як речі, пов'язані з абстракцією, з якими працювали в «Живописному заповіднику» ми, від нарації якраз уникали. Саме тому у 92-93 рр. я почав замислювати великий проект «Ненаративність», який у результаті був реалізований, здається, 95-го. Ненаративність була дуже важливим елементом, який, скажімо так, протистояв нарації, збудованої художниками «Паризької комуни».
Виходить, що художники «Паризької комуни» та «Живописного заповідника», як вертикаль та горизонталь, разом утворили якусь матрицю української візуальності.
… ви абсолютно правильно кажете. Ви навіть сформулювали зараз саме так, як я назвав текст, який ніяк не можу закінчити — «Матриця української візуальності». Можна сказати, що вертикаль цієї матриці робив «Заповідник», а за горизонталь нарації відповідала «Паризька комуна». Це не означає, що поруч із цими групами не було нічого цікавого. Це зовсім негаразд. Просто певні злами історії оголюють конструкцію того, що ми позначили як матрицю. Приховані до певного часу ментальні механізми, структури художньої мови починають приховано впливати на вибір художніх стратегій. А вже інтуїтивно чи свідомо робиться цей вибір, значення не має. Це окремий випадок дії історичних сил.
І ще дуже важлива річ на формальному рівні. Тому що все, що ми говоримо, накладається на історію картини як такої. Картина виникає тоді, коли виникає проблема суб'єктно-об'єктних відносин. Автономний суб'єкт, що споглядає через вікно-картину світ як об'єкт. Не все, що написано фарбою є живописом. Існує усталена думка, що живопис - це завжди картина. Ми говоримо живопис і бачимо його тільки в одній формі, формі картини. Але, як на мене, це не зовсім так. Живопис існував до появи картини, і існуватиме після неї. Вітраж — такий самий живопис, це інстальований у часі світло. Роботи того ж Ротко - це колірні інсталяції в просторі, це той самий живопис, що вже вийшов за межі картини.
Ось домінування картинної форми у всіх її видах (від трансавангардної — до абстрактної) в Україні та Києві, як у випадку з двома нашими групами, так і всіма іншими їх різновидами, дало можливість розглянути та проаналізувати різницю її видових особливостей. Тоді мені стало зрозуміло, що не все, що написано фарбами, є живописом, і я ввів для себе поняття «художник» та «живописець», як дві постаті з абсолютно різними стратегіями та побутуванням у рамках мистецтва. Але це одна частина проблеми, а інша це функція «картини» під час розпаду відносин «суб'єкт-об'єкт», коли глядач стає частиною простору твору. За цим уже стоїть досвід мінімалізму. А з входженням в електронну еру розмова взагалі інша…
Повертаючись до категорії часу, з якої ми розпочали. У давньогрецькій філософії існує не один, а кілька богів, які відповідають за час. Є Хронос, який відповідає за членування часу – від секунд і хвилин до років та століть. Є Еон, який працює з нескінченним часом. Це час, який не має кінця, потік часу. Так ось, «живописець» працює з Еоном, з нескінченним часом. А «художник» завжди працює із члененим часом, із Хроносом. І саме це членування часу є базовим виникнення картини. Картини обмеженої у часі та у просторі рамою, прямою перспективою, єдністю часу та дії, які художники всіляко прагнули подолати, пускаючись у всілякі хитрощі. Це раціональний простір із зображенням якоїсь історії або розповіддю про подію. У той час, як «живопис-живопис», навіть існуючий у формі картини, - це завжди нерозчленований потік часу. І зображення грає у ньому допоміжну роль. Плазматичне простір художників діє інакше принципу. Можливо, про це слова Лакана, що в "об'єкті споглядання" існує якась "сліпа пляма" візуального бажання, яке він називає "поглядом". Але цей погляд не належить суб'єкту, а є незримою принадою самої речі (живопису).
За Лаканом, у цьому «погляді» суб'єкт втрачає свою самість і провалюється в несвідому сутність свого існування. Тут маємо справу з зображенням, і з що межує з континіумом дійсності стихією, породжує живопис. Вважають живописом усе, що написано фарбами. Формально це. І там, і там зафарбована фарбою поверхня. Хоча, вже Вазарі розрізняв «живописців-венеціанців» та «художників-флорентійців», відзначаючи в останніх превалювання форми. Так от, якщо виключити те, що є природним даром бачити світ як колірний потік (а саме таких людей ми називаємо колористами), то лише відмінність у використанні часу дозволяє зрозуміти природу того, що ми називаємо «живописом». Справжній живопис на кшталт «чорної дірки» поглинає час та простір. Перед таким живописом втрачаєш фізичне відчуття часу і провалюєшся в нього, як у позбавлене гравітації простір-контініум. І це не оцінна думка, а спроба аналізу природи, такого явища як живопис.
Так ось, продовжуючи історію «Заповідника»… Якоїсь миті, десь у середині 90-х, ми відчули вичерпаність колективних дій. І, як ми тоді говорили, розійшлися в індивідуальне плавання, кожен із своїми ідеями та пріоритетами. Для мене був важливим і досвід Іва Кляйна, і мінімалістів, і художників монохромістів. І, звичайно, не можна було не враховувати досвіду концептуалізму, долаючи його. І далі я намагався працювати з цими проблемами: із «колірними об'єктами» замість картини; з «колірним простором», уникненням «мовних ігор», зменшенням візуальних елементів. Благо і Марина Щербенко, і Павло Гудімов (Галеристи та куратори, з якими працював Тіберій Сільваші - прим. Автора)розуміли, що я роблю, та допомагали у здійсненні проектів. Але, звичайно, я відчував себе на самоті зі своїми ідеями. Мені довелося чекати майже ціле покоління, поки з'являться нові люди, яким виявилися близькими (більшою чи меншою мірою) мої ідеї. Так виникла група «Альянс 22». Взагалі, що далі, то більше бачу художників, які втягуються у цей процес.
Розкажіть про роботу із цією групою. Адже вона відносно недавно існує?
Третій рік. До групи входять художники Бадрі Губіанурі, Сергій Момот, Костянтин Рудешко і я, трохи пізніше до батьків-засновників включилася і жінка - філософ Яна Волкова. Почалося все з міжнародного семінару з нефігуративного мистецтва у галереї «Боттега». Все було чудово, але було відчуття, що цього замало. І тоді Бадрі запропонував музей Булгакова як майданчик, де ми могли б проводити зустрічі та обговорення. З того часу кожного 22 числа кожного місяця ми показуємо персональний проект художника. Зазвичай, це одна робота — живопис, об'єкт, фотографія. Обов'язково створена у співпраці з кимось із представників інших професій – музикантом, філософом чи іншим художником. І жорсткі параметри – мінімалізм, геометрична абстракція, монохром.
Свого часу «Живописний заповідник» збирався тут, у мене в майстерні, щороку 27 грудня. Тепер цю традицію успадкував "Альянс 22". Напевно, це пов'язано з моєю любов'ю до ритуалу і повторення, а крім того, знову відсилає нас до циклічності часу.
Над чим зараз працює Альянс 22?
Минулого року ми вирішили у третьому сезоні переформатувати нашу роботу та працювати по півроку з певними категоріями, такими як «Час», «Колір», «Світло», «Матеріал», «Структура», «Мова». Перші два проекти у такому форматі були теоретичними та присвячувалися темі часу. Думаю, що ми продовжимо вивчення цієї теми. Як бачите, те, що почалося з хроноралізму, поступово перетікає ось у такі форми.
Ви сказали, що чекали на митців, з якими змогли б продовжити розпочате з «Мальовничим заповідником», майже ціле покоління, понад 10 років. А якщо говорити про нове покоління молодих художників, тих, кого називають «новою кров'ю»? Чи бачите ви тих, хто ось-ось почне дихати у спину 30-35-річним?
Так, звичайно, це якраз вік осмислення себе та свого місця у мистецтві. Мені здається, вони продовжують ті самі ідеї, які розпочало попереднє покоління художників. Вони критичні, соціальні, вільніше почуваються у виборі медіуму та форми. Тішить, що багатьох із них цікавлять проблеми, з якими починав працювати «Заповідник». Але, звичайно, це все інше і про інше. І якщо говорити про сучасний живопис, то важливим є усвідомлення та утримання живописцем власної умовності, «автономної» та структурованої за своїми внутрішніми законами. І вона працює як «реальність» саме через свою умовність.
Для мене уникнення будь-якої функції нарації — дуже важлива річ. Наприклад, я пишу досить багато текстів, щоб осмислити те, з чим я працюю. Але при цьому я намагаюся максимально відвести практику живопису від дискусійного поля, мінімізувати простір інтерпретації. Для мене зараз набагато важливіше те, як будуються механізми виробництва візуального. Як створюється простір, загальне для твору і людини, включеного до нього. І це не споглядання «прекрасного» об'єкта», а виробництво ситуації, щоразу є унікальною для спостерігача. І видиме — лише частина цієї схеми перетинів між твором та спостерігачем. Один відомий монохромник сказав одного разу: "У світі стільки кольору - ми живемо в реальності, де абсолютно все кольорове". І це правда, особливо зараз – перша природа сьогодні заслонена другою.
Друга природа технологічна, їй властива велика кількість медіаобразів, яскравий, надлишковий колір рекламних кліше, все це суцільна картинка. Так ось монохром «вирізує» колір із цього гіперкольорового світу і робить його ізольованим. Він ізолює те, що повсюдно. Можна сказати, що монохром найбільш критичний стосовно зовнішнього соціуму саме через те, що обмежує його зовнішні прояви. Ти вичленюєш і обмежуєш колір і кажеш: Це все. Це все одно, що на пляжі взяти та намалювати квадрат на піску. Обмежити цей квадрат серед гір піску. Це якесь внутрішнє обмеження працювати з цим не так просто.
Повертаючись до теми молодих художників. Деякі з них сьогодні будують свою кар'єру, минаючи Україну як зону інтересу. Навіть працюючи в Україні, вони мислять поза нею. Вас не турбують такі тенденції? Чи це нормально?
Це абсолютно нормально. Я не бачу в цьому нічого страшного, до того ж, це саме той вік, у якому варто мандрувати та вчитися. Та й зрозуміти, що таке сучасна система мистецтва. Індустрія мистецтва з усіма її інституціями, що становлять структуру влади. Одним словом, сьогодні художник має індивідуальний вибір — ти вибираєш, включатися в цю систему чи ні, максимально або мінімально підлаштовуватися під неї.
Не можу не поставити питання про взаємодію глядача з вашим мистецтвом. Мода на мистецтво як вид інтертейменту породила те, що глядач сьогодні найчастіше очікує від мистецтва аттрактивності. Але ваш глядач, мабуть, все ж таки більш вдумливий і «нагляданий»?
Думаю так. Але це дуже невелика кількість людей. Ви розумієте, коли на початку 90-х ми почали працювати з «Живописним заповідником», те, що ми робили, було «своїм» теж для небагатьох людей. Звісно, за ці роки все змінилося. Думаю, можна говорити, що свого глядача ми виростили.
