Радянська література та теорія соцреалізму. Соціалістичний реалізм
Соціалістичний реалізм: особистість соціально активна і включена у витвір історії насильницькими засобами
Філософським фундаментом соціалістичного реалізму став марксизм, який стверджує: 1) пролетаріат - клас-месія, історично покликаний зробити революцію і насильницьким шляхом, через диктатуру пролетаріату, перетворити суспільство з несправедливого на справедливе; 2) на чолі пролетаріату стоїть партія нового типу, що складається з професіоналів, покликаних після революції очолити будівництво нового безкласового суспільства, в якому люди позбавлені приватної власності (як виявилося, цим люди потрапляють в абсолютну залежність від держави, а сама держава стає де-факто власністю партбюрократії, яка очолює його.
Ці соціально-утопічні (і, як історично виявилося, що неминуче ведуть до тоталітаризму), філософсько-політичні постулати знайшли своє продовження і в марксистській естетиці, що безпосередньо лежить в основі соціалістичного реалізму. Основні ідеї марксизму в естетиці такі.
- 1. Мистецтво, володіючи деякою відносною самостійністю від економіки, обумовлено економікою та художньо-мисленнєвими традиціями.
- 2. Мистецтво здатне впливати на маси та мобілізувати їх.
- 3. Партійне керівництво мистецтвом спрямовує їх у потрібне русло.
- 4. Мистецтво має бути перейнято історичним оптимізмом і служити справі руху суспільства до комунізму. Воно має затверджувати встановлений революцією лад. Втім, на рівні управдому і навіть голови колгоспу критика допустима; у виняткових обставинах 1941-1942 рр. з особистого дозволу Сталіна у п'єсі А. Корнійчука «Фронт» допускалася критика навіть командувача фронту. 5. Марксистська гносеологія, на чільне місце ставить практику, стала основою трактування образної природи мистецтва. 6. Ленінський принцип партійності продовжив ідеї Маркса та Енгельса про класовість і тенденційність мистецтва і в саму творчу свідомість художника вводив ідею служіння партії.
На цій філософській і естетичній основіі виник соціалістичний реалізм - ангажоване партійною бюрократією мистецтво, обслуговувало потреби тоталітарного суспільства на формуванні «нової людини». Згідно з офіційною естетикою, це мистецтво відображало інтереси пролетаріату, а пізніше - всього соціалістичного суспільства. Соціалістичний реалізм - художній напрямок, що стверджує художню концепцію: особистість соціально активна і включена до створення історії насильницькими засобами.
Західні теоретики та критики дають свої визначення соціалістичного реалізму. На думку англійського критика Дж. А. Гуддона, «Соціалістичний реалізм - художнє кредо, розроблене в Росії для впровадження марксистської доктрини і поширюється в інших комуністичних країнах. Це мистецтво стверджує цілі соціалістичного суспільства і розглядає художника як слугу держави або, відповідно до сталінського визначення, як «інженера людських душ». Гуддон зазначав, що соціалістичний реалізм зазіхав на свободу творчості, проти чого бунтували Пастернак і Солженіцин, а «їх безсовісно використовувала з пропагандистськими метою західна преса».
Критики Карл Бенсон і Артур Гац пишуть: «Соціалістичний реалізм - традиційний XIX в. метод прозового оповідання та драматургії, пов'язаний з темами, що сприятливо трактують соціалістичну ідею. У Радянському Союзі, особливо сталінську епоху, соціальній та інших комуністичних країнах штучно нав'язуємо художникам літературним істеблішментом».
Усередині ангажованого, офіційного мистецтва, як брехня, розвивалося терпиме владою напівофіційне, нейтральне в політичному відношенні, але глибоко гуманістичне (Б. Окуджава, В. Висоцький, А. Галич) та фрондерське (А. Вознесенський) мистецтво. Про останнє йдеться в епіграмі:
Поет поезією своєю
Створює всесвітню інтригу.
Він із дозволу влади
Владі показує фігу.
соціалістичний реалізм тоталітарний марксистський пролетаріат
У періоди пом'якшення тоталітарного режиму (наприклад, у «відлигу») на сторінки друку проривалися і твори, безкомпромісно правдиві («Один день Івана Денисовича» Солженіцина). Проте й у жорсткіші часи поруч із парадним мистецтвом існував «чорний хід»: поети використовували езопів мову, йшли в дитячу літературу, у художній переклад. Знедолені художники (андеграунд) утворювали групи, об'єднання (наприклад, «СМОГ», Ліанозівська школа живопису та поезії), створювалися неофіційні виставки (наприклад, «бульдозерна» в Ізмайлово) – все це допомагало легше переносити соціальний бойкот видавництв, виставкомів, бюрократичних інстанцій. та «поліцейських ділянок культури».
Теорія соціалістичного реалізму була сповнена догмами і вульгарно-социологическими положеннями й у вигляді використовувалася як бюрократичного тиску мистецтво. Це виявилося в авторитарності та суб'єктивізмі суджень та оцінок, у втручанні у творчу діяльність, порушенні творчої свободи, жорстких командних способах керівництва мистецтвом. Таке керівництво дорого обійшлося багатонаціональній радянській культурі, позначилося на духовному та моральному стані суспільства, на людській та творчій долі багатьох художників.
Багато художників, у тому числі найбільших, у роки сталінізму стали жертвами свавілля: Е. Чаренц, Т. Табідзе, Б. Пільняк, І. Бабель, М. Кольцов, О. Мандельштам, П. Маркіш, В. Мейєрхольд, С. Міхоелс . Були відтіснені від художнього процесу і роками мовчали або працювали у чверть сили, не маючи нагоди показати результати своєї творчості, Ю. Олеша, М. Булгаков, А. Платонов, В. Гроссман, Б. Пастернак. Р. Фальк, А. Таїров, А. Коон.
Некомпетентність керівництва мистецтвом давалася взнаки і в присудженні високих премій за кон'юнктурні та слабкі твори, які, незважаючи на пропагандистський галас навколо них, не тільки не увійшли до золотого фонду художньої культури, а й взагалі швидко забулися (С. Бабаєвський, М. Бубеннов, А. А.). Суров, А. Софронов).
Некомпетентність та авторитарність, грубість були не лише особистими властивостями характеру партійних керівників, але (абсолютна влада розкладає вождів абсолютно!) стали стилем партійного керівництва художньою культурою. Сам принцип партійного керівництва мистецтвом - хибна та протикультурна ідея.
Постперебудовна критика побачила низку важливих рис соціалістичного реалізму. «Соцреалізм. Він зовсім не такий одіозний, аналогів йому цілком вистачає. Якщо подивитися на нього без соціального болю та крізь призму кіно, то з'ясовується, що знаменитий американський фільм тридцятих років "Віднесені вітром" за своїми мистецькими достоїнствами рівнозначний радянському фільму тих же років "Цирк". А якщо повернутись до літератури, то романи Фейхтвангера за своєю естетикою анітрохи не полярні епопеї А. Толстого "Петро Перший" Недаремно Фейхтвангер так любив Сталіна. Соцреалізм - це все той самий "великий стиль", але тільки по-радянському». (Яркевич. 1999) Соцреалізм як художнє напрям (стійка концепція світу та особистості) і тип «великого стилю», а й метод.
p align="justify"> Метод соціалістичного реалізму як спосіб образного мислення, спосіб створення політично тенденційного твору, що виконує певне соціальне замовлення, застосовувався далеко за межами сфери панування комуністичної ідеології, застосовувався з метою чужих концептуальної орієнтації соціалістичного реалізму як художнього напряму. Так, у 1972 р. в Метрополітен-опера я бачив музичну виставу, яка вразила мене своєю тенденційністю. Молодий студент приїхав на канікули до Пуерто-Ріко, де познайомився з красивою дівчиною. Вони весело танцюють та співають на карнавалі. Потім вони вирішують побратися і виконують своє бажання, у зв'язку з чим танці стають особливо темпераментними. Засмучує молодих лише те, що він лише студент, а вона бідна пейзанка. Втім, це не заважає їм співати і танцювати. У розпал весільних веселощів з Нью-Йорка від батьків студента приходить благословення і чек на мільйон доларів для наречених. Тут веселощі стають нестримними, всі танцюючі розташовуються пірамідально - внизу пуерториканський народ, вище далекі родичі нареченої, ще вище її батьки, а на самій вершині багатий американський студент-наречений і бідна пуерториканська наречена-пейзанка. Над ними смугастий прапор США, де горить безліч зірок. Всі співають, а наречений і наречена цілуються і в момент з'єднання їх вуст на американському прапорі спалахує нова зірка, що означає появу нового американського штату - Пуеру-Ріко входить до складу США. Серед самих вульгарних п'єс радянської драматургії важко знайти твір, який за своєю вульгарністю і прямолінійною політичною тенденційністю досягає рівня цієї американської вистави. Чим не метод соцреалізму?
Згідно з проголошеними теоретичними постулатами, соціалістичний реалізм передбачає включення в образне мислення романтики - образної форми історичного передбачення, мрії, що базується на реальних тенденціях розвитку дійсності і обганяє природний перебіг подій.
Соціалістичний реалізм стверджує необхідність історизму мистецтво: історично конкретна художня реальність має набувати у ньому «тривимірність» (письменник прагне відобразити, кажучи словами Горького, «три дійсності» - минуле, сьогодення і майбутнє). Тут у соціалістичний реалізм вторгаються по-
стулати утопічної ідеології комунізму, що твердо знає шляхи «світле майбутнє людства». Однак для поезії в цій спрямованості у майбутнє (навіть якщо воно утопічне) було багато привабливого, і поет Леонід Мартинов писав:
Не шануй
Себе стоїть
Тільки тут ось, насправді,
В теперішньому,
А уяви себе, що йде,
По межі минулого з майбутнім
Вводить майбутнє в реальність 20-х років і Маяковський у п'єсах «Клоп» і «Лазня». Цей образ майбутнього постає в драматургії Маяковського і у вигляді Фосфоричної жінки, і у вигляді машини часу, що забирає в далеке і прекрасне завтра людей, гідних комунізму, і випльовує бюрократів та інших «негідних комунізму». Зауважу, що багатьох «негідних» суспільство «випльовуватиме» в ГУЛАГ протягом усієї своєї історії, а пройде якихось двадцять п'ять років після написання Маяковським цих п'єс і поняття «негідного комунізму» буде поширене («філософом» Д. Чесноковим, з схвалення Сталіна) на цілі народи (вже виселені з місць історичного перебування або підлягають висилці). Ось як обертаються художні ідеї навіть реально «кращого та найталановитішого поета радянської епохи» (І. Сталін), котрий створив художні твори, які яскраво втілювали на сцені і В. Мейєрхольд, і В. Плучек. Проте нічого дивного: опора на утопічні ідеї, що включають принцип історичного вдосконалення світу шляхом насильства, не могла не обернутися деяким «підсюсюкуванням» гулагівським «черговим завданням».
Вітчизняне мистецтво у ХХ ст. пройшло ряд етапів, одні з яких збагатили світову культуру шедеврами, а інші справили вирішальний (не завжди сприятливий) вплив на художній процес у країнах Східної Європи та в Азії (Китаї, В'єтнамі, КНДР).
Перший етап (1900-1917) - Срібний вік. Зароджуються та розвиваються символізм, акмеїзм, футуризм. У романі "Мати" Горького формуються принципи соціалістичного реалізму. Соціалістичний реалізм виник на початку ХХ ст. в Росії. Його родоначальником став Максим Горький, художні починання якого продовжило та розвило радянське мистецтво.
Другий етап (1917-1932) характеризується естетичною поліфонією та плюралізмом художніх напрямів.
Радянська влада запроваджує жорстоку цензуру, Троцький вважає, що вона спрямована проти «союзу капіталу із забобоном». Горький намагається протистояти цьому насильству над культурою, за що Троцький малоповажно називає його «гідним псаломщиком». Троцький заклав радянську традицію оцінки художніх явищ не з естетичної, а з суто політичної точки зору. Він дає політичні, а чи не естетичні характеристики явищ мистецтва: «кадетство», «приєдналися», «попутники». У цьому плані Сталін стане справжнім троцькістом і соціальний утилітаризм, політична прагматика стануть йому панівними принципами у підході мистецтва.
У ці роки відбувалося становлення соціалістичного реалізму та відкриття ним активної особистості, що бере участь у творінні історії через насильство, за утопічною моделлю класиків марксизму. У мистецтві виникла проблема нової художньої концепції особистості та світу.
Навколо цієї концепції у 20-х роках точилася гостра полеміка. Як вищі переваги людини мистецтво соціалістичного реалізму оспівує соціально важливі та значущі якості - героїзм, самовідданість, самопожертву («Смерть комісара» Петрова-Водкіна), самовіддачу («серце віддати часом на розрив» - Маяковський).
Включення особистості життя суспільства стає важливим завданням мистецтва і це цінна особливість соціалістичного реалізму. Проте власні інтереси особи не беруться до уваги. Мистецтво стверджує, що особисте щастя людини – у самовіддачі та служінні «щасливому майбутньому людства», а джерело історичного оптимізму та наповненості життя особистості соціальним змістом-- у причетності її до створення нового «справедливого суспільства» Цим пафосом пройняті романи «Залізний потік» Серафимовича, «Чапаєв» Фурманова, поема «Добре» Маяковського. У фільмах Сергія Ейзенштейна «Стачка», «Броненосець Потьомкін» доля особистості відсувається на другий план долею маси. Сюжетом стає те, що у гуманістичному мистецтві, стурбованому долею особистості, було лише другорядним елементом, «суспільним тлом», «соціальним пейзажем», «масовою сценою», «епічним відступом».
Проте деякі художники відходили від догм соціалістичного реалізму. Так, С. Ейзенштейн все ж таки не повністю усунув індивідуального героя, не приніс його в жертву історії. Найсильніше співчуття викликає мати в епізоді на одеських сходах («Броненосець Потьомкін»). При цьому режисер залишається у руслі соціалістичного реалізму і не замикає співчуття глядача на особистій долі персонажа, а зосереджує аудиторію на переживанні драми самої історії та стверджує історичну необхідність та правомірність революційного виступу чорноморських моряків.
Інваріант художньої концепції соціалістичного реалізму першому етапі його розвитку: людина у «залізному потоці» історії «краплин ллється з масами». Інакше висловлюючись, сенс життя особистості вбачається у самовідданості (стверджується героїчна здатність людини включитися у творення нової дійсності навіть ціною прямих своїх повсякденних інтересів, а часом ціною й самого життя), у долученні до творення історії («і нема інших турбот!»). Прагматично-політичні завдання ставляться вище за моральні постулати і гуманістичні орієнтації. Так, Е. Багрицький закликає:
І якщо епоха накаже: убий! - Вбий.
І якщо епоха накаже: солги! - Солги.
На цьому етапі поруч із соціалістичним реалізмом розвиваються й інші художні напрямки, що стверджують свої інваріанти художньої концепції миру та особистості (конструктивізм - І. Сельвінський, К. Зелінський, І. Еренбург; неоромантизм - А. Грін; акмеїзм - Н. Гумільов , А. Ахматова, імажинізм - С. Єсенін, Марієнгоф, символізм - А. Блок;
Саме поняття «соціалістичний реалізм», що висловило художньо-концептуальні якості нового мистецтва, виникло під час бурхливих дискусій та теоретичних пошуків. Ці пошуки були справою колективною, в якій наприкінці 20-х - початку 30-х років брали участь багато діячів культури, які по-різному визначали новий метод літератури: «пролетарський реалізм» (Ф. Гладков, Ю. Лебединський), «тенденційний» реалізм» (В. Маяковський), «монументальний реалізм» (А. Толстой), «реалізм із соціалістичним змістом» (В. Ставський). У 30-х роках діячі культури дедалі більше сходяться на визначенні творчого методу радянського мистецтва як методу соціалістичного реалізму. "Літературна газета" 29 травня 1932 р. у передовій статті "За роботу!" писала: «Маси вимагають від художників щирості, революційного соціалістичного реалізму у зображенні пролетарської революції». Керівник української письменницької організації І. Кулик (Харків, 1932) говорив: «...умовно той метод, на який ми з вами могли б орієнтуватися, слід назвати «революційно-соціалістичний реалізм». На нараді письменників на квартирі у Горького 25 жовтня 1932 художнім методом літератури в ході обговорення був названий соціалістичний реалізм. Пізніше колективні зусилля вироблення концепції художнього методу радянської літератури були «забуті» і було приписано Сталіну.
Третій етап (1932-1956). При освіті у першій половині 30-х років Спілки письменників соціалістичний реалізм було визначено як художній метод, що вимагає від письменника правдивого та історично конкретного зображення дійсності у її революційному розвитку; підкреслювалося завдання виховання трудящих у дусі комунізму. У цьому визначенні не виявилося нічого специфічно естетичного, що нічого не стосується саме мистецтва. Визначення орієнтувало мистецтво на політичну заангажованість і з рівним успіхом було застосовано і до історії як науки, і журналістики, і до пропаганди і агітації. У той самий час це визначення соціалістичного реалізму важко було застосувати таких видів мистецтва, як архітектура, прикладне і декоративне мистецтво, музика, до таких жанрів, як пейзаж, натюрморт. За межами зазначеного розуміння художнього методу по суті виявилися лірика та сатира. Воно виганяло з нашої культури або ставило під сумнів великі мистецькі цінності.
У першій половині 30-х років. естетичний плюралізм адміністративно припиняється, поглиблюється ідея активної особистості, але це особистість який завжди має орієнтацію на справді гуманістичні цінності. Найвищими життєвими цінностями стають вождь, партія та її цілі.
У 1941 р. у життя радянського народу вторгається війна. Література і мистецтво включаються до духовного забезпечення боротьби з фашистськими окупантами та перемоги. У цей час мистецтво соціалістичного реалізму, де воно не впадає в примітивність агітки, найповніше відповідає життєвим інтересам народу.
У 1946 р., коли наша країна жила радістю перемоги та болем величезних втрат, було прийнято постанову ЦК ВКП(б) «Про журнали "Зірка" та "Ленінград"». З роз'ясненням ухвали на зборах партійного активу та письменників Ленінграда виступив А. Жданов.
Творчість і особистість М. Зощенка були охарактеризовані Ждановим у таких «літературно-критичних» висловлюваннях: «міщанин і пошляк», «нерадянський письменник», «пакостництво і непотребство», «вивертає навиворіт свою вульгарну і низьку душонку», «безпринципний та безсовісний хуліган».
Про А. Ахматової було сказано, що діапазон її поезії «обмежений до злидня», її творчість «не може бути терпимою на сторінках наших журналів», що, «крім шкоди», твори цієї чи то «черниці», чи то «блудниці» нічого не можуть дати нашій молоді.
У Жданова крайня літературно-критична лексика – єдиний аргумент та інструмент «аналізу». Грубий тон літературних повчань, опрацювання, гоніння, заборони, солдафонське втручання у творчість художників обгрунтовувалися диктатом історичних обставин, екстремальністю ситуацій, що переживаються, постійним загостренням класової боротьби.
Соціалістичний реалізм бюрократично використовувався як сепаратор, що відокремлює «дозволене» («наше») мистецтво від «недозволеного» («ненашого»). Через це відкидалося різноманіття вітчизняного мистецтва, на периферію художнього життя або навіть за межі художнього процесу відтіснявся неоромантизм (повість А. Гріна « багряні вітрила», живопис А. Рилова «У блакитному просторі»), новореалістичне буттєво-подійне, гуманістичне мистецтво (М. Булгаков « Біла гвардія», Б. Пастернак «Доктор Живаго», А. Платонов «Котлован», скульптура С. Коненкова, живопис П. Коріна), реалізм пам'яті (живопис Р. Фалька та графіка В. Фаворського), поезія стану духу особистості (М. Цвєтаєва , О. Мандельштам, А. Ахматова, пізніше І. Бродський). Історія все розставила по своїх місцях і сьогодні видно, що саме ці знехтувані офіційною культурою твори і становлять суть мистецького процесу епохи та є її головними мистецькими досягненнями та естетичними цінностями.
Художній метод як історично обумовлений тип образного мислення визначається трьома факторами: 1) дійсністю, 2) світоглядом художників, 3) художньо-мисленнєвим матеріалом, з якого вони виходять. Образне мислення художників соціалістичного реалізму ґрунтувалося на життєвій основі прискореної у своєму розвитку дійсності ХХ ст., на світоглядній основі принципів історизму та діалектичного розуміння буття, спираючись на реалістичні традиції російського та світового мистецтва. Тому за всієї своєї тенденційності соціалістичний реалізм відповідно до реалістичної традиції націлював художника створення об'ємного, естетично багатобарвного характеру. Такий, наприклад, характер Григорія Мелехова у романі «Тихий Дон» М. Шолохова.
Четвертий етап (1956-1984) - мистецтво соціалістичного реалізму, стверджуючи історично активну особистість, стало замислюватися про її самоцінне значення. Якщо художники прямо не зачіпали владу партії чи принципи соціалістичного реалізму, бюрократія терпіла їх, якщо служили – нагороджувала. "А якщо ні - так ні": цькування Б. Пастернака, "бульдозерний" розгін виставки в Ізмайлові, опрацювання художників "на найвищому рівні" (Хрущовим) в Манежі, арешт І. Бродського, висилка А. Солженіцина... - «Етапи великого шляху» партійного керівництва мистецтвом.
У цей час статутне визначення соціалістичного реалізму остаточно втратило авторитет. Стали наростати передзахідні явища. Усе це позначилося на художньому процесі: він втратив орієнтири, у ньому виникла «вібрація», з одного боку, збільшилася питома вага художніх творівта літературно-критичних статей антигуманістичної та націоналістичної спрямованості, з іншого боку, з'явилися твори апокрифічно-дисидентського та неофіційного демократичного змісту.
Натомість втраченого визначення можна дати таке, що відображає особливості нового етапу літературного розвитку: соціалістичний реалізм - метод (спосіб, інструмент) побудови художньої реальності та відповідний йому художній напрямок, що вбирають соціально-естетичний досвід ХХ ст., що несуть у собі художню концепцію: світ не досконалий, «треба світ спочатку переробити, переробивши можна оспівувати»; особистість має бути соціально активною у справі насильницької зміни світу.
У цій особистості пробуджується самосвідомість - відчуття своєї самоцінності та протест проти насильства (П. Нілін «Жорстокість»).
Незважаючи на продовження бюрократичного втручання в художній процес, незважаючи на продовження опори на ідею насильницького перетворення світу, життєві імпульси дійсності, потужні художні традиції минулого сприяли виникненню низки цінних творів (розповідь Шолохова «Доля людини», фільми М. Ромш «Обык Дев'ять днів одного року», М. Калатозова «Летять журавлі», Г. Чухрая «Сорок перший» та «Балада про солдата», С. Смирнова «Білоруський вокзал»). Зауважу, що особливо багато яскравих творів, що залишилися в історії, було присвячено Вітчизняної війнипроти фашистів, що пояснюється і реальною героїчністю епохи, і високим цивільно-патріотичним пафосом, що охопило все суспільство в цей період, і тим, що основна концептуальна установка соцреалізму (творення історії шляхом насильства) у воєнні роки співпадала і з вектором історичного розвитку, і з народною свідомістю, й у разі не суперечила принципам гуманізму.
Починаючи з 60-х років. мистецтво соціалістичного реалізму утверджує зв'язок людини з широкою традицією національного буття народу (твори В. Шукшина та Ч. Айтматова). У перші десятиліття свого розвитку радянське мистецтво (Вс. Іванов та А. Фадєєв в образах далекосхідних партизанів, Д. Фурманов в образі Чапаєва, М. Шолохов в образі Давидова) зображує образи людей, що вириваються з традицій та побуту старого світу. Здавалося б, стався рішучий і безповоротний урвище невидимих ниток, що пов'язують особистість з минулим. Проте мистецтво 1964-1984 рр. звертає все більшу увагу на те, як, якими рисами особистість пов'язана з багатовіковими психологічними, культурними, етнографічними, побутовими, етичними традиціями, бо з'ясувалося, що людина, яка в революційному пориві порвала з національною традицією, позбавляється ґрунту для суспільно доцільного, гуманного життя. .Айтматов «Білий пароплав»). Без зв'язку з національною культурою особистість виявляється порожньою та руйнівно жорстокою.
А. Платонов висунув «випереджальну» час художню формулу: «Без мене народ не повний». Це чудова формула - одне з найвищих досягнень соціалістичного реалізму на його новому етапі (попри те, що це становище було висунуто і художньо доведено ізгоєм соцреалізму - Платоновим, воно тільки й могло вирости на місцях родючого, місцями мертвого, а в цілому суперечливому ґрунту цього художнього спрямування). Та сама думка про злиття життя людини з життям народу звучить і в художній формулі Маяковського: людина «краплиною ллється з масами». Проте новий історичний період відчувається акцентування Платоновим самоцінного значення особистості.
Історія соціалістичного реалізму повчально продемонструвала, що у мистецтві важливі не пристосуванство, а художня правда, якою б гіркою і «незручною» вона не була. Партійне керівництво, яка прислуговувала йому критика і деякі постулати соціалістичного реалізму вимагали від творів «художньої правди», що збігалася з миттєвою кон'юнктурою, що відповідала завданням, поставленим партією. Інакше твір могли заборонити і викинути з художнього процесу, а автор зазнавав гонінь чи навіть остракізму.
Історія показує, що «заборонники» залишалися за її бортом, а заборонений твір у неї повертався (наприклад, поеми А. Твардовського «По праву пам'яті», «Теркін на тому світі»).
Пушкін говорив: «Тяжкий млат, дроблячи скло, кує булат». У нашій країні страшна тоталітарна сила «дробила» інтелігенцію, перетворюючи одних на донощиків, інших на п'яниць, третіх на конформістів. Однак у деяких виковувала глибинну художню свідомість, що поєднувалося з величезним життєвим досвідом. Ця частина інтелігенції (Ф. Іскандер, В. Гроссман, Ю. Домбровський, А. Солженіцин) створювала у найважчих обставинах глибокі та безкомпромісні твори.
Ще більш рішуче стверджуючи історично активну особистість, мистецтво соціалістичного реалізму вперше починає усвідомлювати взаємність процесу: як особистість для історії, а й історія особистості. Крізь тріскучі гасла служіння «щасливому майбутньому» починає пробиватися ідея самоцінності людини.
Мистецтво соціалістичного реалізму на кшталт запізнілого класицизму продовжує утверджувати пріоритет «загального», державного «приватним», особистим. Продовжує проповідуватись включеність особистості до історичної творчості мас. Водночас у романах В. Бикова, Ч. Айтматова, у фільмах Т. Абуладзе, Е. Клімова, спектаклях А. Васильєва, О. Єфремова, Г. Товстоногова не лише звучить звична для соціалістичного реалізму тема відповідальності особи перед суспільством, а й виникає тема, що готує ідею «перебудови», тема відповідальності суспільства за долю та щастя людини.
Таким чином, соціалістичний реалізм приходить до самозаперечення. У ньому (а не тільки поза ним, в опальному та підпільному мистецтві) починає звучати ідея: людина не паливо для історії, що дає енергію для абстрактного прогресу. Майбутнє твориться людьми для людей. Людина повинна віддавати себе людям, егоїстична замкнутість позбавляє життя сенсу, перетворює їх у абсурд (висування і утвердження цієї ідеї - заслуга мистецтва соціалістичного реалізму). Якщо духовне зростання людини поза суспільством загрожує деградацією особистості, то і розвиток суспільства поза і крім людини, всупереч її інтересам згубно і для особистості, і для суспільства. Ці ідеї після 1984 р. стануть духовним фундаментом розбудови та гласності, а після 1991 р. – демократизації суспільства. Проте надії на розбудову та демократизацію справдилися далеко не повністю. Щодо м'який, стабільний і соціально стурбований режим брежнєвського типу (тоталітаризм із майже людським обличчям) змінився корумпованою нестабільною махровою демократією (олігархія з майже кримінальною особою), стурбованою розділом та переділом суспільної власності, а не долею народу та держави.
Подібно до того, як висунуте епохою Відродження гасло свободи «роби що хочеш!» привів до кризи епохи Відродження (бо не всі хотіли робити добро), так і художні ідеї, які підготували перебудову (все для людини), обернулися кризою і перебудови, і всього суспільства, бо бюрократи та демократи вважали людьми лише себе та деяких собі подібних; за партійними, національними та іншими груповими ознаками люди розділилися на «наших» і «не наших».
П'ятий період (середина 80-х - 90-і роки) - кінець соціалістичного реалізму (він не пережив соціалізм та радянську владу) та початок плюралістичного розвитку вітчизняного мистецтва: розвинулися нові тенденції в реалізмі (В. Маканін), з'явилися соц-арт (Меламід, Комар), концептуалізм (Д. Пригов) та інші постмодерністські напрями в літературі та живопису.
Нині демократично і гуманістично орієнтоване мистецтво набуває двох супротивників, що підточують і руйнують найвищі гуманістичні цінності людства. Перший противник нового мистецтва та нових форм життя - це соціальна байдужість, егоцентризм особистості, що святкує історичне звільнення від контролю держави і склав із себе всі обов'язки перед суспільством; користолюбство неофітів «ринкової економіки». Інший противник - це лівацько-люмпенський екстремізм знедолених своєкорисливою, корумпованою та нерозумною демократією, що змушує людей озиратися на комуністичні цінності минулого з їх стадним колективізмом, що знищує особистість.
Розвиток суспільства, його вдосконалення повинні йти через людину, в ім'я особистості, а самоцінна особистість, розімкнувши соціальний та особистий егоїзм, повинна включитися в життя суспільства та розвиватися у злагоді з ним. Це надійний орієнтир мистецтва. Без утвердження необхідності соціального прогресу література вироджується, але важливо, щоб прогрес йшов не всупереч і не за рахунок людини, а в ім'я. Щасливе суспільство - це той соціум, у якому історія рухається через русло особистості. На жаль, ця істина виявилася невідомою чи нецікавою ні комуністичним будівельникам далекого «світлого майбутнього», ні шоковим терапевтам та іншим будівельникам ринку та демократії. Не дуже близька ця істина і західним захисникам прав особи, які обрушили бомби на Югославію. Їх ці права -- інструмент боротьби з противниками і суперниками, а чи не реальна програма дій.
Демократизація нашого суспільства та зникнення партійної опіки сприяли тому, що побачили світ твори, автори яких прагнуть художньо осмислити історію нашого суспільства у всьому її драматизмі та трагізмі (особливо значно у цьому відношенні твір Олександра Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ»).
Ідея естетики соцреалізму про активний вплив літератури на дійсність виявилася правильною, але дуже перебільшеною, принаймні художні ідеї не стають «матеріальною силою». Ігор Яркевич в опублікованій в інтернеті статті «Література, естетика, свобода та інші цікаві речі» пише: «Задовго до 1985 року у всіх ліберально орієнтованих тусовках звучало як девіз: «Якщо завтра опублікувати Біблію та Солженіцина, то післязавтра ми прокинемося в іншій . Панування над світом через літературу - ця ідея зігрівала серця як секретарів СП».
Саме завдяки новій атмосфері після 1985 р. побачили світ «Повість непогашеного місяця» Бориса Пільняка, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Котлован» Андрія Платонова, «Життя і доля» Василя Гроссмана та інші твори, що довгі роки залишалися за межами кола радянської людини. З'явилися нові фільми "Мій друг Іван Лапшин", "Плюмбум, або небезпечна гра", "Чи легко бути молодим", "Таксі-блюз", "Чи не послати нам гінця". Фільми останніх півтора десятиліття ХХ ст. з болем говорять про трагедії минулого («Покаяння»), висловлюють занепокоєння за долю молодого покоління(«Кур'єр», «Луна-парк») розповідають про надії на майбутнє. Деякі з цих творів залишаться в історії художньої культури, і всі вони прокладають шляхи нового мистецтва і нового розуміння доль людини і світу.
Перебудова створила особливу культурну ситуацію у Росії.
Культура діалогічна. Зміни читача та його життєвого досвіду ведуть до зміни літератури, і не лише народжуваної, а й існуючої. Її зміст змінюється. «Свіжими і сучасними очима» читач прочитує літературні тексти і знаходить у яких раніше невідомі сенс і цінність. Цей закон естетики особливо виразно проявляється у переломні епохи, коли різко змінюється життєвий досвідлюдей.
Переломний час перебудови позначилося як соціальному статусі і рейтингу літературних творів, а й стані літературного процесу.
Який же цей стан? Всі основні напрями та течії вітчизняної літератури зазнали кризи, бо запропоновані ними ідеали, позитивні програми, варіанти, художні концепції світу виявилися неспроможними. (Остання не виключає художньої значущості окремих творів, створюваних найчастіше ціною відходу письменника від концепції напряму. Прикладом тому - взаємини В. Астаф'єва з сільською прозою.)
Література світлого сьогодення та майбутнього (соціалістичний реалізм у його «чистому вигляді») в останні два десятиліття пішла з культури. Криза самої ідеї побудови комунізму позбавила цей напрямок ідеологічної основи та цілей. Одного «Архіпелагу ГУЛАГ» достатньо, щоб усі твори, що показують життя у рожевому світлі, виявили свою брехливість.
Новітньою модифікацією соціалістичного реалізму, продуктом його кризи стала націонал-більшовицька течія літератури. У державно-патріотичній формі цей напрямок представлено творчістю Проханова, який славив експорт насильства у вигляді вторгнення радянських військ до Афганістану. Націоналістичну форму цього напряму можна знайти у творах, що публікувалися журналами «Молода гвардія» та «Наш сучасник». Крах цього напряму виразно видно на історичному тлі полум'я, що двічі (у 1934 та 1945 рр.) горів рейхстагу. І як би не розвивався цей напрямок, історично він уже спростований і чужий світовій культурі.
Я вже зазначав вище, що під час будівництва «нової людини» було ослаблено, а часом і втрачено зв'язки із глибинними пластами національної культури. Це обернулося багатьма лихами для народів, з яких проводився цей експеримент. І лихом із бід стала готовність нової людини до міжнаціональних конфліктів (Сумгаїт, Карабах, Ош, Фергана, Південна Осетія, Грузія, Абхазія, Придністров'я) та громадянських війн (Грузія, Таджикистан, Чечня). Антисемітизм доповнився неприйняттям "осіб кавказької національності". Має рацію польський інтелектуал Міхнік: вища і остання стадія соціалізму - націоналізм. Ще одне сумне тому підтвердження і немирне розлучення по-югославськи і мирне - по-чехословацьки або по-біловезькому.
Криза соціалістичного реалізму породив у 70-х роках літературну течію соціалістичний лібералізм. Ідея соціалізму з людським обличчям стала опорою цієї течії. Художник виробляв перукарську операцію: з соціалізму збривалися сталінські вуса і приклеювалася ленінська борідка. За цією схемою створювалися п'єси М. Шатрова. Ця течія мистецькими засобами змушена була вирішувати політичні проблеми, коли інші кошти були закриті. Письменники робили макіяж на особі казарменного соціалізму. Шатров давав ліберальне на той час трактування нашої історії, трактування, здатне і задовольнити, і просвітити вище начальство. Багато глядачів захоплювалися тим, що натяком дано Троцький, і це сприймалося як відкриття, чи натяком говорилося, що Сталін був дуже хорошим. Це сприймалося із захопленням нашою напівзадавленою інтелігенцією.
У ключі соціалістичного лібералізму та соціалізму з людською особою написані і п'єси В. Розова. Його юний герой трощить меблі в будинку колишнього чекіста, знятого зі стіни батьківською буденновською шашкою, якою колись рубали білогвардійську контру. Сьогодні такі тимчасово прогресивні твори з напівправдивих та помірковано привабливих перетворилися на хибні. Короткий був вік їхнього тріумфу.
Ще одна течія російської словесності - люмпен-інтелігентська література. Люмпен-інтелігент - утворець, який знає дещо про що, не має філософського погляду на світ, не відчуває за нього особистої відповідальності і звикли мислити «вільно» у рамках обережного фрондерства. Люмпен-письменник має позикову, створену майстрами минулого, художню форму, що надає його творчості деяку привабливість. Однак застосувати цю форму до реальних проблем буття йому не дано: його свідомість порожня, він не знає, що сказати людям. Вишукану форму люмпен-інтелігенти використовують для передачі високохудожніх думок ні про що. Найчастіше це буває у сучасних поетів, які мають віршованої технікою, але позбавлених можливості осмислювати сучасність. Люмпен-письменник висуває як літературний герой власне альтер его, людину порожню, слабовільну, дрібного шкодника, здатну «вхопити, що погано лежить», але не здатну на любов, яка не вміє ні дати жінці щастя, ні стати щасливою самому. Така, наприклад, проза М. Рощина. Люмпен-інтелігент може бути ні героєм, ні творцем високої літератури.
Одним із продуктів розпаду соціалістичного реалізму став неокритичний натуралізм Каледіна та інших викривачів «свинцевих мерзостей» нашого армійського, цвинтарного та міського життя. Це побутопис типу Помяловського, тільки з меншою культурою і меншими літературними здібностями.
Ще одним проявом кризи соціалістичного реалізму стала «табірна» течія літератури. На жаль, багато хто-
ведення «табірної» літератури опинилися на рівні згаданого вище побутопису та позбавлені філософської та художньої величі. Однак оскільки у цих творах йшлося про незнайомому широкому читачеві побуті, його «екзотичні» подробиці викликали великий інтерес і твори, що передавали ці подробиці, виявлялися соціально значущими, а іноді й художньо цінними.
Література ГУЛАГу внесла до народної свідомості величезний трагічний життєвий досвід таборового життя. Ця література залишиться в історії культури, особливо в таких найвищих проявах, як твори Солженіцина і Шаламова.
Неоемігрантська література (В. Войнович, С. Довлатов, В. Аксьонов, Ю. Алешковський, Н. Коржавін), що живе життям Росії, багато зробила для художнього осмислення нашого буття. «Особою до обличчя не побачити» і на емігрантській відстані письменникам дійсно вдається побачити багато важливого в особливо яскравому світлі. До того ж у нео-емгрантської літератури є своя сильна російська емігрантська традиція, до якої входять Бунін, Купрін, Набоков, Зайцев, Газданов. Сьогодні вся емігрантська література стала частиною нашого українського літературного процесу, частиною нашого духовного життя.
Водночас у неоемігрантському крилі російської словесностінамітилися погані тенденції: 1) розподіл російських літераторів на підставі: поїхав (= порядний і талановитий) - не поїхав (= непорядний і бездарний); 2) виникла мода: мешкаючи в затишному та ситому далечіні, давати категоричні поради та оцінки подіям, від яких емігрантське життя-буття майже не залежить, але які загрожують самому життю громадян у Росії. У таких «порадах стороннього» (особливо коли вони категоричні і в підводній течії містять інтенцію: ви там у Росії ідіоти не розумієте найпростіших речей) є щось нескромне і навіть аморальне.
Все добре в російській літературі народжувалося як щось критичне, що протистоїть існуючому порядку речей. Це нормально. Тільки так у тоталітарному суспільстві і можливе народження культурних цінностей. Проте просте заперечення, проста критика ще не дає виходу до вищих літературних досягнень. Вищі цінності з'являються разом із філософським баченням світу та виразними ідеалами. Якби Лев Толстой просто говорив про гидоти життя - був би він Глібом Успенським. Але це не світовий рівень. Толстой розробив художню концепцію непротивлення злу насильством, внутрішнього самовдосконалення особистості; він стверджував, що насильством можна лише руйнувати, будувати ж можна - любов'ю, а перетворювати слід насамперед себе.
Ця концепція Толстого передбачила ХХ ст., і, якби до неї прислухалися, вона запобігла б лихам цього століття. Сьогодні вона допомагає їх зрозуміти та подолати. Концепції такого масштабу, що охоплює нашу епоху і йде в майбутнє, нам не вистачає. І коли вона з'явиться, у нас знову буде велика література. Вона в дорозі, і гарантія тому - традиції російської літератури та трагічний життєвий досвід нашої інтелігенції, набутий у таборах, у чергах, на роботі та на кухні.
Вершини російської та світової літератури "Війна і мир", "Злочин і покарання", "Майстер і Маргарита" позаду нас і попереду. Те, що в нас були Ільф і Петров, Платонов, Булгаков, Цвєтаєва, Ахматова, - дає впевненість у великій майбутньості нашої літератури. Унікальний трагічний життєвий досвід, який у стражданнях набула наша інтелігенція, і великі традиції нашої художньої культури не можуть не призвести до творчого акта створення нового художнього світу, створення істинних шедеврів. Хоч би як пішов історичний процес і які б відкати не трапилися, країна, яка має величезний потенціал, історично вийде з кризи. Художні та філософські досягнення очікують нас найближчим часом. Вони прийдуть раніше за економічні та політичні досягнення.
Що таке соціалістичний реалізм
Так називалося напрям у літературі та мистецтві, що склалося наприкінці 19-го початку 20-го ст. і що утвердилося в епоху соціалізму. Фактично було офіційним напрямом, яке всіляко заохочувалося і підтримувалося партійними органами СРСР як усередині країни, а й там.
Соцреалізм – поява
Офіційно цей термін у пресі озвучено «Літературною газетою» 23.05.1932 р.
(Неясов В.А. "Хлопець із Уралу")
В літературних творахопис життя народу поєднувався із зображенням яскравих індивідуальностей та життєвих подій. У 20-х роках двадцятого століття під впливом радянської художньої літературита мистецтва стали зароджуватися та формуватися течії соціалістичного реалізму у зарубіжних країнах: Німеччині, Болгарії, Польщі, Чехословаччини, Франції та інших країнах. Соцреалізм у СРСР остаточно утвердився у 30-х роках. 20-го століття як основний метод багатонаціональної радянської літератури. Після свого офіційного проголошення соцреалізм став протиставлятися до реалізму 19 століття, названого Горьким «критичним».
(К. Юон "Нова планета")
З офіційних трибун було проголошено, що, виходячи з того, що в новому соціалістичному суспільстві немає підстав для критики ладу, у творах соціалістичного реалізму має оспівуватися героїзм трудових буднів багатонаціонального радянського народу, який будує своє світле майбутнє.
(Тихий І.Д. "Прийом у піонери")
Насправді вийшло так, що впровадження ідей соцреалізму через спеціально створену для цього у 1932 р. організацію, Спілку художників СРСР та Міністерство культури, призвело до повного підпорядкування мистецтва та літератури головній ідеології та політиці. Будь-які художні та творчі об'єднання, крім Спілки художників СРСР, були заборонені. З цього моменту головний замовник – державні органи, основний жанр – тематичні твори. Ті письменники, які відстоювали свободу творчості і не вписувалися в офіційну лінію, ставали ізгоями.
(Звягін М. Л. "На роботу")
Найяскравішим представником соціалістичного реалізму був Максим Горький - засновник соціалістичного реалізму у літературі. В одному ряду з ним стоять: Олександр Фадєєв, Олександр Серафимович, Микола Островський, Костянтин Федін, Дмитро Фурманов та інші радянські письменники.
Захід сонця соцреалізму
(Ф. Шапаєв "Сільський листоноша")
Розпад Союзу призвів до знищення самої теми у всіх напрямках мистецтва та літератури. У наступні після цього 10 років твори соцреалізму в масовій кількості викидалися і знищувалися не тільки колишньому СРСР, але й у пострадянських країнах. Проте, ХХI століття знову пробудило інтерес до «творів епохи тоталітаризму», що залишилися.
(А. Гуляєв "Новий рік")
Після відходу в небуття Союзу, на зміну соціалістичному реалізму в мистецтві та літературі прийшла маса течій та напрямів, більшість з яких були під прямою забороною. Звичайно, якийсь ореол «забороненості» відіграв певну роль у їхній популяризації після розвалу соціалістичного режиму. Але, в даний момент, не дивлячись на їхню присутність у літературі та мистецтві, назвати їх широко популярними і народними ніяк не можна. Втім остаточний вердикт завжди залишається за читачем.
Був собою творчий спосіб, що застосовувався у мистецтві та літературі. Цей метод вважався естетичним виразом певної концепції. Ця концепція пов'язана з періодом боротьби за побудову соціалістичного суспільства.
Цей творчий метод вважався основним художнім напрямом у СРСР. Реалізм у Росії проголошував правдиве відображення реальності і натомість її революційного розвитку.
Основоположником методу у літературі вважається М. Горький. Саме він у 1934-му році на Першому з'їзді письменників СРСР визначив соціалістичний реалізм як форму, що стверджує буття як діяння та творчість, мета якого полягає у безперервному розвитку найбільш цінних здібностей індивіда для забезпечення його перемоги над природними силами заради людського довголіття та здоров'я.
Реалізм, філософія якого відбито у радянській літературі, будувався відповідно до певними ідеологічними принципами. Відповідно до концепції, діяч культури повинен був наслідувати безапеляційну програму. Соціалістичний реалізм був заснований на уславленні радянської системи, трудового ентузіазму, а також революційного протистояння народу та вождів.
Цей творчий метод наказувався всім культурним діячам кожної сфери мистецтва. Це поставило творчість у досить жорсткі рамки.
Проте деякі художники СРСР створили своєрідні та яскраві твори, що мали загальнолюдське значення. Лише недавно було визнано гідність низки художників-соцреалістів (Пластова, наприклад, що писав сцени з сільського життя).
Література в той період була інструментом партійної ідеології. А сам письменник розглядався як " інженер людських душ " . За допомогою свого таланту він мав впливати на читача, бути пропагандистом ідей. Основним завданням письменника було виховання читача у дусі Партії та підтримка разом з ним боротьби за побудову комунізму. Суб'єктивні устремління та дії особистостей героїв усіх творів соціалістичний реалізм приводив у відповідність до об'єктивних історичних подій.
У центрі будь-якого твору мав обов'язково стояти лише позитивний герой. Крім того, герой був людиною прогресивною, йому були чужі людські сумніви.
Говорячи про те, що мистецтвом повинен володіти народ, що саме на почуттях, вимогах та думках мас має бути заснована художня справа, Ленін уточнював, що література має бути партійною. Ленін вважав, що цей напрямок мистецтва - елемент загальнопролетарської справи, деталь одного великого механізму.
Горький стверджував, що основне завдання соціалістичного реалізму полягає у вихованні революційного погляду на те, що відбувається, відповідного сприйняття світу.
Для забезпечення чіткого проходження методу створення картин твір прози та поезії та інше необхідно було підпорядкувати викриттю капіталістичних злочинів. При цьому кожен твір мав хвалити соціалізм, надихаючи глядачів і читачів до революційної боротьби.
Метод соцреалізму охоплював абсолютно всі сфери художньої справи: архітектуру та музику, скульптуру та живопис, кінематограф та літературу, драматургію. Цей метод стверджував низку принципів.
Перший принцип - народність - виявлявся у цьому, що у творах мали бути обов'язково вихідцями з народу. Насамперед, це робітники та селяни.
Твори мали містити опис героїчних вчинків, революційної боротьби, будівництва світлого майбутнього.
Ще одним принципом була конкретність. Вона виражалася в тому, що реальність була процесом історичного розвитку, що відповідав доктрині матеріалізму.
Матеріал з Вікіпедії – вільної енциклопедії
Соціалістичний реалізм- художній метод літератури та мистецтва, побудований на соціалістичній концепції світу та людини. На думку цієї концепції художник мав бути своїми творами будівництву соціалістичного суспільства. Отже, соцреалізм мав би відображати життя у світлі ідеалів соціалізму. Поняття «реалізм» – літературне, а поняття «соціалістичний» – ідеологічне. Самі собою вони суперечать один одному, але в цій теорії мистецтва вони зливаються. У результаті утворилися норми та критерії, що диктуються Комуністичною партією, і художник, чи він письменник, скульптор чи живописець, повинен був творити відповідно до них.
Література соціалістичного реалізму була інструментом партійної ідеології. Письменник трактувався як «інженер людських душ». Своїм талантом він мав впливати на читача як пропагандист. Він виховував читача на кшталт Партії разом із тим підтримував їх у боротьбі за перемогу комунізму. Суб'єктивні дії та устремління особистостей героїв творів соцреалізму повинні були бути приведені у відповідність до об'єктивного перебігу історії.
У центрі твору обов'язково мав стояти позитивний герой:
- Він – ідеальний комуніст та приклад для соціалістичного суспільства.
- Він - прогресивна людина, якій чужі сумніви душі.
Ленін в такий спосіб висловлював думку, що мистецтво має стояти за пролетаріату: «Мистецтво належить народу. Найглибші джерела мистецтва можуть бути знайдені серед широкого класу трудящих... Мистецтво має бути засноване на їхніх почуттях, думках та вимогах і має зростати разом із ними». Крім того, він уточнив: «Література має стати партійною... Геть літераторів безпартійних. Геть літераторів надлюдей! Літературна справа має стати частиною загальнопролетарської справи, гвинтиками і коліщатками одного єдиного великого соціал-демократичного механізму, що рухається всім свідомим авангардом всього робітничого класу».
Основоположник соцреалізму в літературі, Максим Горький (1868-1936), писав про соціалістичний реалізм таке: «Для наших письменників життєво і творчо необхідно стати на думку, з висоти якої - і тільки з її висоти - ясно видно всі брудні злочини капіталізму, вся підлість його кривавих намірів і видно всю велич героїчної роботи пролетаріату-диктатора». Він же стверджував: «...письменник повинен мати гарне знання історії минулого і знання соціальних явищ сучасності, в якій він покликаний виконувати одночасно дві ролі: роль акушерки і могильника»
А.М.Горький вважав, що головним завданням соціалістичного реалізму є виховання соціалістичного, революційного погляду світ, відповідного відчуття світу.
Щоб наслідувати метод соціалістичного реалізму, твір віршів і романів, створення живописних творів тощо. треба підпорядкувати мети викриття злочинів капіталізму та вихвалянню соціалізму, щоб надихати читачів і глядачів до революції, запалюючи їх уми справедливим гнівом. Метод соціалістичного реалізму було сформульовано радянськими діячами культури під керівництвом Сталіна 1932 р. Він охоплював всі сфери художньої діяльності (літературу, драматургію, кінематограф, живопис, скульптуру, музику та архітектуру). Метод соціалістичного реалізму стверджував такі принципи:
1) описувати реальність точно, відповідно до конкретного історичного революційного розвитку; 2) узгоджувати свій художній вираз із темами ідеологічних реформ та вихованням трудящих у соціалістичному дусі.
Принципи соцреалізму
- Народність. Герої творів мають бути вихідцями з народу, а народ це насамперед робітники та селяни.
- Партійність. Показати героїчні вчинки, будівництво нового життя, революційну боротьбу за світле майбутнє.
- Конкретність. У зображенні дійсності показати процес історичного розвитку, який, у свою чергу, повинен відповідати доктрині історичного матеріалізму (матерія первинна, свідомість вдруге).
Радянською епохою прийнято називати період вітчизняної історії XX століття, що охоплює 1917-1991 рр. У цей час склалася та пережила пік свого розвитку радянська художня культура. Важливою віхою на шляху становлення основного художнього напряму мистецтва радянської епохи, яке стали називати «соціалістичним реалізмом», з'явилися твори, що стверджують розуміння історії як невпинної класової боротьби в ім'я кінцевої мети - ліквідації приватної власності та встановлення влади народу (повість М. Горького «Мати », Його ж п'єса «Вороги»). У розвитку мистецтва 20-х виразно проступають дві тенденції, які можна простежити з прикладу літератури. З одного боку, ряд великих письменників не прийняв пролетарську революцію і емігрував із Росії. З іншого боку, деякі творці поетизували дійсність, вірили у висоту цілей, які ставили перед Росією комуністи. Герой літератури 20-х років. - Більшовик, що володіє надлюдською залізною волею. У цьому ключі створені твори В. В. Маяковського («Лівий марш»), А. А. Блока («Дванадцять») Досить строкатою картиною було і образотворче мистецтво 20-х років. У ньому виділилося кілька угруповань. Найбільшою була група «Асоціація художників революції». Вони зображували сьогоднішній день: побут Червоної Армії, побут робітників, селянства, діячів революції та праці». Вони вважали себе спадкоємцями передвижників. Вони йшли на фабрики, заводи, до червоноармійських казарм, щоб безпосередньо спостерігати життя своїх персонажів, «замальовувати» його. В іншій творчій співдружності - ОСТ (Товариство станковістів) об'єдналася молодь, яка закінчила перший радянський художній вуз. Девіз ОСТу - розвиток станкового живопису тематики, що відбиває прикмети XX століття: індустріальне місто, промислове виробництво, заняття спортом тощо. На відміну від майстрів АХРу «остовці» бачили свій естетичний ідеал зовсім на творчості своїх попередників - художників-«передвижників», а новітніх європейських течіях.
Деякі твори соцреалізму
- Максим Горький, роман «Мати»
- група авторів, картина «Виступ В.І.Леніна на Ш з'їзді комсомолу»
- Аркадій Пластов, картина "Фашист пролетів" (ГТГ)
- О.Гладков, роман «Цемент»
- фільм «Свинарка та пастух»
- фільм «Трактористи»
- Борис Йогансон, картина «Допитування комуністів» (ГТГ)
- Сергій Герасимов, картина "Партизан" (ГТГ)
- Федір Решетніков, картина «Знову двійка» (МТГ)
- Юрій Непринцев, картина «Після бою» (Василь Тьоркін)
- Віра Мухіна, скульптура «Робітник та колгоспниця» (на ВДНГ)
- Михайло Шолохов, роман "Тихий Дон"
- Олександр Лактіонов, картина «Лист із фронту» (ГТГ)
Фільм «Цирк» режисера Григорія Олександрова закінчується так: демонстрація, люди в білому одязі з сяючими обличчями йдуть під пісню «Широка країна моя рідна». Цей кадр через рік після виходу фільму, 1937-го, буде буквально повторений у монументальному панно Олександра Дейнекі «Стаханівці» — хіба що замість чорношкірої дитини, яка сидить на плечі одного з демонстрантів, тут на плече стаханівки посадять білу. А потім та ж композиція буде використана в гігантському полотні «Знатні люди Країни Рад», написаному бригадою художників під керівництвом Василя Єфанова: це колективний портрет, де представлені разом герої праці, полярники, льотчики, акини та артисти. Такий жанр апофеозу - і він найбільше дає зорове уявлення про стиль, який практично монопольно панував у радянському мистецтві більше двох десятиліть. Соцреалізм, або, як назвав його критик Борис Гройс, «стиль Сталін».
Кадр із кінофільму Григорія Александрова «Цирк». 1936 рікКіностудія «Мосфільм»Соціалістичний реалізм став офіційним терміном 1934 року, після того як Горький вжив це словосполучення на Першому з'їзді радянських письменників (до цього були випадкові вживання). Потім воно потрапило до статуту Спілки письменників, але пояснено було зовсім невиразно і дуже тріскуче: про ідейне виховання людини в дусі соціалізму, про зображення дійсності в її революційному розвитку. Ось цей вектор — спрямованість у майбутнє, революційний розвиток — міг бути як ще застосований до літератури, тому що література — тимчасове мистецтво, в ній є сюжетна послідовність і можлива еволюція героїв. А як застосувати це до образотворчому мистецтву- не зрозуміло. Проте термін поширився на весь спектр культури і став обов'язковим для всього.
Головним замовником, адресатом та споживачем мистецтва соцреалізму була держава. Воно розглядало культуру як агітації та пропаганди. Відповідно, канон соцреалізму зобов'язував радянського художника і письменника зображати рівно те, що держава хоче бачити. Це стосувалося як тематики, а й форми, способу зображення. Звичайно, прямого замовлення могло і не бути, художники творили як би за покликом серця, але над ними існувала якась приймаюча інстанція, і вона вирішувала, чи бути, наприклад, картині на виставці і чи заслуговує автор заохочення або зовсім навпаки. Така владна вертикаль у питанні про закупівлю, замовлення та інші способи заохочення творчої діяльності. Роль цієї приймаючої інстанції часто грали критики. При тому що жодних нормативних поетик і склепінь правил у соцреалістичному мистецтві не було, критика добре ловила і транслювала верховні ідеологічні флюїди. За тоном ця критика могла бути глумливою, нищівною, репресивною. Вона вершила суд і затверджувала вирок.
Система держзамовлення складалася ще в двадцяті роки, і тоді головними найманими художниками були учасники АХРР - Асоціації художників революційної Росії. Необхідність виконувати соцзамовлення була записана в їх декларації, а замовниками були державні органи: Реввійськрада, Червона армія і так далі. Але тоді це замовне мистецтво існувало в різноманітному полі, серед безлічі зовсім інших ініціатив. Були спільноти зовсім іншого штибу — авангардистські і не цілком авангардистські: всі вони конкурували за право бути основним мистецтвом сучасності. АХРР у цій боротьбі переміг, тому що його естетика відповідала і смакам влади, і масовому смаку. Живопис, який просто ілюструє та протоколює сюжети дійсності, всім зрозумілий. І природно, що після примусового розпуску всіх художніх угруповань в 1932 саме ця естетика стала основою соціалістичного реалізму - обов'язкового до виконання.
У соцреалізмі жорстко побудована ієрархія живописних жанрів. На її вершині — так звана тематична картина. Це образотворче оповідання з правильно розставленими акцентами. Сюжет має відношення до сучасності, а якщо не до сучасності, то до тих ситуацій минулого, які нам цю прекрасну сучасність обіцяють. Як і було сказано у визначенні соцреалізму: дійсність у її революційному розвитку.
У такій картині часто присутній конфлікт сил — але яка сила права, демонструється недвозначно. Наприклад, у картині Бориса Йогансона «На старому уральському заводі» постать робітника перебуває на світлі, а постать експлуататора-фабриканта занурена у тінь; до того ж художник нагородив його відразливою зовнішністю. У його ж картині «Допит комуністів» ми бачимо лише потилицю білого офіцера, який веде допит, — потилицю жирну і складчасту.
Борис Йогансон. На старому уральському заводі. 1937 рік
Борис Йогансон. Допит комуністів. 1933 рікФотографія РІА «Новини»,
Тематичні картини з історико-революційним змістом стулялися з картинами батальними та власне історичними. Історичні пішли головним чином після війни, і вони за жанром близькі до описаних картин-апофеозів - така оперна естетика. Наприклад, у картині Алек-сандра Бубнова «Ранок на Куликовому полі», де російське військо чекає на початок битви з татаро-монголами. Апофеози створювалися і на умовно сучасному матеріалі— такими є два «Колгоспні свята» 1937 року, Сергій Герасімов та Аркадія Пластова: тріумфуючий достаток на кшталт пізнішого фільму «Кубанські козаки». Взагалі, мистецтво соцреалізму любить достаток - всього має бути багато, тому що достаток - це радість, повнота та виконання сподівань.
Олександр Бубнов. Ранок на Куликовому полі. 1943-1947 рокиДержавна Третьяковська галерея
Сергій Герасимов. Колгоспне свято. 1937 рікФотографія Е. Когана / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея
У соцреалістичних пейзажах також важливий масштаб. Дуже часто це панорами «російського роздолля» - як би образ усієї країни в конкретному ландшафті. Картина Федора Шурпіна «Ранок нашої Батьківщини» є яскравим прикладом такого пей-зажу. Щоправда, тут пейзаж — лише тло для постаті Сталіна, а й у інших подібних панорамах Сталін як би незримо присутній. І важливо, що пейзажні композиції горизонтально орієнтовані - не спрямована верти-каль, не динамічно активна діагональ, а горизонтальна статика. Це світ незмінний, що вже відбувся.
Федір Шурпін. Ранок нашої батьківщини. 1946-1948 рокиДержавна Третьяковська галерея З іншого боку, дуже популярні гіперболізовані індустріальні пейзажі — забудови-гіганти, наприклад. Батьківщина будує Магнітку, Дніпрогес, заводи, фабрики, електростанції тощо. Гігантизм, пафос кількості – це також дуже важлива риса соцреалізму. Вона не формулюється безпосередньо, але проявляється не тільки на рівні теми, а й у тому, як все намальовано: винахідлива тканина помітно важчає і ущільнюється.
Між іншим, у живописі індустріальних гігантів дуже досягають успіху колишні «бубнові валети», наприклад Лентулів. Властива їх живопису матеріальність виявилася дуже доречною у новій ситуації.
І в портретах цей матеріальний тиск дуже відчутний, особливо в жіночих. Вже не лише на рівні мальовничої фактури, а навіть у антуражі. Така тканинна вага - оксамит, плюш, хутра, і все за відчуттям злегка витрачене, з антикварним відтінком. Такий, наприклад, у Йогансона портрет актриси Зер-Калова; Ілля Машкова має такі портрети — цілком салонні.
Борис Йогансон. Портрет заслуженої артистки РРФСР Дарії Зеркалової. 1947 рікФотографія Абрама Штеренберга / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея А в цілому портрети майже в просвітницькому дусі розглядаються як спосіб прославити видатних людей, які своєю працею заслужили на портретування. Іноді ці праці представлені у тексті портрета: ось академік Павлов напружено розмірковує в лабораторії і натомість біостанцій, ось хірург Юдін робить операцію, ось скульптор Віра Мухіна ліпить статуетку Борея. Усе це портрети, створені Михайлом Нестеровим. У 80-90-х роках ХІХ століття він був творцем власного жанру монастирських ідилій, потім надовго замовк, а 1930-ті роки раптом виявився головним радянським портретистом. І вчителем Павла Коріна, чиї портрети Горького, актора Леонідова чи маршала Жукова по монументальному строю вже нагадують пам'ятники.
Михайло Нестеров. Портрет скульптора Віри Мухіної. 1940 рікФотографія Олексія Бушкіна / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея
Михайло Нестеров. Портрет хірурга Сергія Юдіна. 1935 рікФотографія Олега Ігнатовича / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея
Монументальність поширюється навіть на натюрморти. І називаються вони, наприклад, у того ж Машкова, епічно — «Снідь московська» або «Радянські хліби» . Колишні «бубнові валети» взагалі перші в частині предметного багатства. Наприклад, у 1941 році Петро Кончаловський пише картину «Олексій Миколайович Толстой у гостях у художника» — і перед письменником окіст, скибочки червоної риби, запечений птах, огірки, помідори, лимон, чарки для різних напоїв… Але тенденція до монументалізації — загальна . Вітається все важке, солідне. У Дейнеки спортивні тіла його персонажів тяжіють, набирають вагу. Олександр Самохвалов у серії «Метробудівки» та інші майстри з колишнього об'єднання«Коло художників»з'являється мотив "великої фігури" - такі жіночі божества, що уособлюють земну міць і силу творення. І сам живопис стає важким, густим. Але густий — у міру.
Петро Кончаловський. Олексій Толстой у гостях у художника. 1941 рікФотографія РІА «Новини», Державна Третьяковська галерея Тому що поміркованість – це також важлива прикмета стилю. З одного боку, має бути помітний кистьовий мазок - знак того, що художник працював. Якщо фактура загладжена, то робота автора не видно — а вона має бути помітна. І, скажімо, у того ж Дейнекі, який раніше оперував суцільними кольоровими площинами, тепер поверхня картини стає рельєфнішою. З іншого боку, зайва маестрія теж не заохочується - це нескромно, це випячування себе. Слово «випинання» дуже грізно звучить у 1930-ті роки, коли ведеться кампанія боротьби з формалізмом - і в живописі, і в дитячій книзі, і в музиці, і взагалі скрізь. Це ніби боротьба з неправильними впливами, але насправді це боротьба взагалі з будь-якою манерою, будь-якими прийомами. Адже прийом ставить під сумнів щирість художника, а щирість – це абсолютне злиття із предметом зображення. Щирість не має на увазі жодного посередництва, а прийом, вплив – це посередництво і є.
Тим не менш, для різних завдань існують різні методи. Наприклад, для лі-ричних сюжетів цілком годиться якийсь безбарвний, «дощовий» імпрес-сіонізм. Він проявився не тільки в жанрах Юрія Піменова — у його картині «Нова Москва», де дівчина їде у відкритому авто по центру столиці, перетвореної новими будівлями, або в пізніх «Нових кварталах» — серії для будівництва окраїнних мікрорайонів. Але і, скажімо, у величезному полотні Олександра Герасимова «Йосиф Сталін і Климент Ворошилов у Кремлі» (народна назва - «Два вождя після дощу»). Атмосфера дощу означає людську теплоту, відкритість один одному. Звичайно, такої імпрес-сіоністської мови не може бути у зображенні парадів та урочистостей — там усе, як і раніше, гранично суворо, академічно.
Юрій Піменов. Нова Москва. 1937 рікСвітлина А. Сайкова / РІА «Новини»; Державна Третьяковська галерея
Олександр Герасимов. Йосип Сталін та Климент Ворошилов у Кремлі. 1938 рікФотографія Віктора Великжаніна / Фотохроніка ТАСС; Державна Третьяковська галерея
Вже говорилося про те, що соціалістичний реалізм має футуристичний вектор — спрямованість у майбутнє, до результату революційного розвитку. А оскільки перемога соціалізму неминуча, то ознаки майбутнього, що відбулося, присутні і в теперішньому. Виходить, що у соцреалізмі час схлопується. Сьогодення — це вже майбутнє, причому таке, за яким жодного наступного майбутнього не буде. Історія досягла свого найвищого піку і зупинилася. Дейнеківські стаханівці в білому одязі вже не люди — вони небожителі. І вони дивляться навіть не на нас, а кудись у вічність, яка вже тут, уже з нами.
Десь приблизно в 1936-1938 роках це набуває свого остаточного вигляду. Тут найвища точка соцреалізму і обов'язковим героєм стає Сталін. Його поява на картинах Ефанова, або Сварога, або будь-кого виглядає дивом - і це біблійний мотив чудового явища, традиційно пов'язаний, природно, з зовсім іншими героями. Але так працює пам'ять жанру. У цей момент соцреалізм справді стає великим стилем, стилем тоталітарної утопії — тільки це утопія, що збулася. А якщо ця утопія збулася, то відбувається застигання стилю — монументальна академізація.
А всяке інше мистецтво, яке ґрунтувалося на іншому розумінні пластичних цінностей, виявляється мистецтвом забутим, «підшкафним», невидимим. Звичайно, художники мали якісь пазухи, в яких можна було існувати, де зберігалися і відтворювалися культурні навички. Наприклад, у 1935 році при Академії архітектури засновується Майстерня монументального живопису, яку ведуть художники старої виучки — Володимир Фаворський, Лев Бруні, Костянтин Істомін, Сергій Романович, Ніко-лай Чернишов. Але всі подібні оази існують недовго.
Тут є парадокс. Тоталітарне мистецтво у своїх словесних деклараціях звернене саме до людини — слова «людина», «людяність» присутні у всіх маніфестах соцреалізму цієї пори. Але насправді соцреалізм частково продовжує ось цей месіанський пафос авангарду з його міфотворчою патетикою, з його апологією результату, із прагненням переробити весь світ — а серед такого пафосу місця окремій людині не залишається. А «тихі» живописці, які декларацій не пишуть, але насправді стоять на захисті індивідуального, дрібного, людського, — вони приречені на невидиме існування. І саме в цьому «підшкафному» мистецтві людяність і продовжує жити.
Пізній соцреалізм 1950-х спробує її привласнити. Сталіна - цементуючої фігури стилю - вже немає в живих; його колишні підлеглі перебувають у розгубленості - словом, закінчилася епоха. І у 1950-60-ті роки соцреалізм хоче бути соцреалізмом із людським обличчям. Були якісь провістки і трохи раніше — наприклад, картини Аркадія Пластова на сільські теми, і особливо його картина «Фашист пролетів» про безглуздо вбитого хлопчика-пастуха.
Аркадій Пластов. Фашист пролетів. 1942 рікФотографія РІА «Новини», Державна Третьяковська галерея Але найпоказове — це картини Федора Решетнікова «Прибув на кані-кули», де юний суворовець у новорічної ялинки віддає честь дідові, та «Знову двійка» — про недбайливого школяра (до речі, на стіні кімнати у картині «Знову двійка» висить репродукція картин "Прибув на канікули" - дуже зворушлива деталь). Це все ще соцреалізм, це виразний і докладний розповідь - але думка державна, яка була в основі всіх оповідань раніше, перетворюється на думку сімейну, і змінюється інтонація. Соцреалізм стає камернішим, тепер він про життя простих людей. Сюди ж відносяться пізні жанри Піменова, сюди належить творчість Алексан-дра Лактіонова. Його найвідоміша картина «Лист з фронту», яка розійшлася у багатьох листівках, — одна з головних. радянських картин. Тут і повчальність, і дидактичність, і сентиментальність — це такий соцреалістичний міщанський стиль.
