Джузеппе верді сила долі. Опера Верді «Сила долі Сила долі
На початку 1861 Верді отримав пропозицію написати оперу для Росії. Посередником у переговорах між композитором і дирекцією петербурзьких імператорських театрів був знаменитий тенор Енріко Тамберлік, який виступав багато років у Росії. Почалися пошуки лібрето. "Рюї Блаз", який давно вже приваблював Верді, не отримав цензурного схвалення. "Оскільки "Рюі Блаза" складати для Петербурга не можна, я перебуваю у величезній скруті, - писав Верді Тамберліку. - Я перегорнув безліч драматичних творіві не знайшов нічого, щоб мене цілком задовольнило. Я не можу і не хочу підписувати договір перш, ніж знайду сюжет, підходящий для артистів, які я буду мати в Петербурзі, і такий сюжет, який буде схвалений владою" (5 березня 1861). Пройшло кілька місяців, поки Верді не зупинив свій вибір на іспанській п'єсі "Дон Альваро, або Сила долі". "Драма велична, своєрідна і величезна. Мені вона дуже подобається, але не знаю, чи знайде у ній публіка все те, що я знаходжу. Точно одне: це щось визначне» (20 серпня 1861 року).
Автором обраної Верді драми був відомий письменник- Глава іспанської романтичної школи дон Анхеле Перес де Сааведра, герцог де Рівас. Вигнаний із Іспанії, як учасник війни за незалежність, він провів багато років на еміграції. Його п'єса, спрямована проти гноблення іспанцями народів Південної Америки, зустріла гарячий прийом у демократичних колах під час постановки в Іспанії 1835 року.
Доручивши Піаві скласти лібрето, Верді став із захопленням працювати над оперою. 6 грудня 1861 він прибув до Петербурга, щоб розучувати "Силу долі". Але примадонна М. Лагруа, якій належало виконувати центральну роль, захворіла. У зв'язку з цим Верді вважав за краще відкласти постановку опери до осені 1862 року, а до виконання головної роліпросив залучити молоду талановиту співачкуБарбо. Перш ніж залишити Росію, Верді заїхав на кілька днів до Москви, щоб оглянути музеї та визначні пам'ятки міста. У лютому він був у Парижі, потім повернувся до Італії, але ненадовго. Весну Верді провів у Лондоні як музичний представник Італії на Всесвітній Лондонській виставці, для якої він написав кантату "Inno delle nazioni" ("Гімн націй"). Текст кантати написав Арріґо Бойто. Кантата ця, з її офіційно урочистим характером, не належить до творчих удач Верді. Композитор і сам невисоко розцінював цей твір.
Після кількох місяців відпочинку в Сант-Агаті, в середині вересня Верді попрямував знову до Петербурга, попередньо заїхавши до Москви, щоб бути присутнім на постановці "Трубадура", який виконувався з величезним успіхом. Дізнавшись, що композитор у залі, москвичі зустріли його захопленими оваціями.
10 листопада у Петербурзі було поставлено " Сила долі " . Публіка палко вітала автора. Але на сторінках російської друку нова опера Верді зазнала суворої критики, більш суворої і різкої, ніж вона заслуговувала. Ця надмірна вимогливість російської передової музичної думки щодо опери Верді пояснюється значною мірою тими складними та важкими обставинами, у яких була тоді російська опера.
Російські любителі музичного театру добре знали та любили італійську оперу. Починаючи з 40-х років, італійська трупа щорічно приїжджала до Росії. У Москві та Петербурзі з величезним успіхом співали Рубіні, Тамбуріні, Фреццоліні, Гризі, Маріо та інші уславлені італійські артисти.
Опери Верді були відомі в Росії з 1845, коли вперше на російській сцені йшли "Ломбардці". Музика Верді знайшла чимало палких шанувальників. Однак у 60 - 70-ті роки, коли в Росії йшла напружена боротьба за російську національну культуру, за російське музичне мистецтво, проти "італійщини" та "італоманії", поширеної в російській публіці, виступали видатні представники російської музичної думки: Сєров, Стасов, Чайковський.
Російських музикантів обурювало неприпустиме ставлення дирекції імператорських театрів до російської опери. Опери російських композиторів ставилися театральною дирекцією неохоче та погано. На постановки їх відпускалися дуже мізерні кошти. Музика піддавалася необґрунтованим, антихудожнім купюрам. Показово, наприклад, що Борис Годунов двічі відхилявся спеціальним комітетом при театрі і був поставлений лише за наполяганням впливової артистки Ю. Ф. Платонової.
Про становище російської опери протягом кількох років писав у своїх музичних фейлетонах Чайковський "... У моїх рецензіях, - каже він в одній із статей, - я виливав своє обурення, бачачи те ганебне приниження, в яке поставлена в Москві, в так званому Серце Росії, російська опера... (...) Але хіба мої філіппіки, приправлені найотруйнішими стрілами іронії, злості та обурення, були ким-небудь почуті? театру, приманив себе і всі гроші, і весь час московської публіки (...).
У цій обурливій експлуатації італійським антрепренером музичної нерозвиненості жителів Москви (...) не знаєш, кого більше звинувачувати: чи італійського антрепренера і його спільницю, дирекцію театрів, або ж публіку, що так охоче несе своє ярмо, з такою готовністю бігти весною на Дмитрівку запасатися абонементними квитками"*.
* (Чайковський П. І. Пояснення з читачем. - У кн.: Чайковський П. І. Музично-критичні статті. М., 1953, с. 159 160.)
Про несерйозне ставлення до опери меломанів, які шукають у ній не драматичний зміст, а лише гарні арії, які можна прослухати у виконанні знаменитих артистів, неодноразово писав Сєров: "Слухають у нас, наприклад, "Ballo in maschera" Верді. Яка кому справа до п'єси, до інтриги, до характерів - усі чекають соло Тамберліка в квінтеті, арію Фіоретті і ще важливіше - арію Граціані перед портретом"**.
* ("Бал маскарад".)
** (Сєров А. Н. Долі опери в Росії. - Ізбр. статті, т. 1, с. 347.)
З наведених висловлювань Чайковського і Сєрова ясно, що засилля італійської опери в Росії було на той час перешкодою на шляху розвитку опери російської: "італоманія" тієї частини публіки, для якої музика була на рівні приємної забави, заважала впровадженню в широкі маси художніх ідеалів, висунутих Російською прогресивною музичною думкою. Тож у роки боротьба проти " італоманії " була боротьбою за самобутнє російське мистецтво і мала прогресивне суспільне значення.
У цій боротьбі мало значення різниця шляхів російської та італійської опери. І італійські, і російські композитори у своїй музичній мові зверталися до рідних народнопісенних джерел. Однак російські композитори, спираючись на зразки російської народної творчості, багато і різноманітно розвивали їх. В характерних рисросійської народної пісні вони черпали нові виразні засоби. Цілком зрозуміло, що їх не могла задовольнити Верді, що зустрічається в ранніх операх (як відомо, він складав їх іноді по дві, навіть по три на рік) елементарна і бідна гармонійним і поліфонічним розвитком тематичного матеріалу.
Нагадаємо також, що в 60-ті роки, в період становлення Нової російської школи, існував помилковий погляд, ніби справді народні лише збережені в недоторканності селянські пісні, на відміну від "псевдонародних" міських пісень. І Верді, що спирався у своїй творчості насамперед саме на побутову народну музику, неодноразово отримував несправедливі закиди російських музикантів у нерозбірливості смаку і навіть у вульгарності, "шарманочності" своїх мелодій.
Різні у російських композиторів і Верді на той час його творчості самі принципи оперної драматургії, розуміння реалізму в оперному мистецтві. Верді шукає незвичайні характери, сильні пристрасті; саме незвичайним характерам, емоціям, ситуаціям він прагне знайти правдиве вираження у музиці. Інше - у центрі уваги російських композиторів.
"Російських композиторів цікавлять не так драматичні інтриги і пригоди як самоціль, і навіть не стільки люди, їх зіткнення і потяги, а саме життя, абсолютно незалежно від того, в якому забарвленні вона дає себе осягнути. На тлі життя люди подібні до рельєфу на масивній площині. , хіба що нею виділеному, точно як і внутрішній емоційний світ виявляє видимий образ людини" * . У цих словах Б. В. Асаф'єва виявили влучне визначення найважливіші драматургічні принципи російської опери. "Саме життя", хоч і без зовнішньої сценічної цікавості,- ось що тягне насамперед російських композиторів. Звідси - глибина історичної правди, так несхожої умовний історизм італійської серйозної опери, та й французької великої опери.
* (Асаф'єв Б. В. Симфонічні етюди. Л., 1970, с. 54-55.)
Верді неодноразово піддавався спокусам театральної ефектності, і розкриття психіки людини, хоча нього композитор прагнув постійно, нерідко у його операх затулялося мелодраматизмом ситуацій; від вантажу романтичних перебільшень він звільнявся насилу і поступово протягом свого довгого творчого шляху. І все ж таки треба сказати, що гострота полеміки, що виникла навколо італійської опери, нерідко заважала російській критиці гідно оцінити опери Верді.
З різкими нападками на музику Верді неодноразово виступав пристрасний пропагандист Нової російської школи, схильний до крайніх міркувань, Ст Стасов. Недооцінював вердієвські опери 50-х і П. І. Чайковський. Втім, ні Сєров, ні Чайковський, ні Ларош не заперечували величезного таланту Верді та художньої сили його. кращих творів. Зокрема, Чайковський надзвичайно високо оцінив пізні опери Верді "Аїду" та "Отелло". Називаючи себе закоренілим" ворогом італійської опери, він у той же час уважно стежив за всім, що створювалося композиторами не тільки на його батьківщині, а й за її кордоном: він палко вітав "Кармен" Бізе, він перший звернув увагу російської громадськості на "Аїду" Обговорюючи у пресі постановки італійської опери, закликаючи до оновлення та збагачення її репертуару, він радив поставити на сцені італійської опери "Аїду". Це було в 1873 році, тобто через рік після її появи на світ.
Творчість Верді, що протягом ряду років викликала гарячі суперечки серед російських музикантів, одержала влучну і справедливу оцінку у статті Сєрова про "Силу долі": "Про Верді, як і взагалі про героїв музики, які стоять на першому плані у відому епоху та у відомій сфері "Це - модний скоморох, гаєр, постачальник музичних вульгарностей на догоду криколюбним, шаленим співакам-недоучкам і публіці з зіпсованим смаком", - так з обуренням вигукують прихильники так званої серйозної класичної (?) музики. , шанувальники концертів Баха та квартетів Мендельсона
"Це - натхненний лірик, захоплюючий драма- тик, це - мелодист, виконаний неповторної принади, це - великий художник, з перших звуків захоплюючий серце, це - могутній голос від душі до душі і вищий у наш час вираз кращої, тобто. італійської музики",- так із захопленням вигукують меломани і прихильники італіїзму, яких ім'я "легіон" у кожному освіченому колі. (...)
Настане час, коли й щодо Джузеппе Верді війни ворогуючих партій влягаться. Думка "хвалителів" зменшиться в дифірамбічних захопленнях. (...)
З іншого боку, і "класики" повинні будуть зрозуміти, що величезний, всесвітній успіх якогось автора ніколи не може бути без істотної причини, в самих творах цього автора, що лежить, що заволодіти масами всякого роду публік неможливо без глибокої внутрішньої гідності, без великого таланту, близького до геніальності (...)
Як будь-який могутній талант, Верді відображає в собі свою національність та свою епоху. Він - квітка свого ґрунту. Він - голос сучасної Італії (...), Італії, що прокинулася до свідомості, Італії, схвильованої політичними бурями, Італії сміливою та палкою до шаленства. Зрозуміло, що художник, покликаний бути органом такої епохи свого народу, на першому плані повинен володіти силою та енергійністю музичної думки. Іноді ця енергія відіб'ється в різкому ритмічному русі, навіть на шкоду власне мелодійним якостям, іноді в поривчастих вигуках на найвищих звуках чоловічих і жіночих голосів, на шкоду їх збереженню, іноді в масивності і яскравості оркестрових сил, доходячи до перебільшення і.
* (Сєров А. Н. Верді та його нова опера.- Критичні статті, т. 3, стб. 1441 – 1442.)
"Сила долі" не належить до кращих досягнень Верді, хоча в цій опері багато сторінок прекрасної, натхненної музики.
Іспанська романтична драма, така близька за своїми устремліннями до театру Гюго, вже не вперше приваблювала Верді. На сюжети драм Гутьєреса написані, як уже говорилося, "Трубадур" та "Сімон Бокканегра". Характерний іспанської романтичної літератури похмурий колорит панує й у " Силі долі " . Втім, "канва" кривавої драми розцвічена тут поряд живих сцен із народного життя. На жаль, у лібрето, складеному Піаві, ці реалістичні елементи згладжені, зведені до підлеглого стану випадкових епізодів, не пов'язаних органічно з драмою. Основна ж сюжетна лініябезконтрастна: сила року переслідує героїв. Всупереч власним бажаннямАльваро (основний герой) стає вбивцею батька та брата своєю коханою та непрямим винуватцем її загибелі. Фатальна атмосфера панує в опері з першої дії до розв'язки, де гинуть усі герої.
Дія відбувається у Севільї XVIII століття. Альваро, син вождя інків, останній син стародавнього роду, переслідуваний боротьбу з іспанськими гнобителями, любить дочка іспанського вельможі Леонору, яка вирішується тікати з нею з батьківського будинку. Але спробу до втечі розкрито. Захищаючись від нападників слуг, Альваро ненароком ранить до смерті отця Леонори, який, вмираючи, проклинає дочку. Брат Леонори дон Карлос заприсягся помститися за загибель батька смертю Альваро та своєї сестри. Рятуючись від помсти брата, Леонора блукає, переодягнена пілігримом, і знаходить притулок у монастирі, де вона залишається жити під виглядом пустельника.
Дон Карлос і Альваро, обоє переодягнені і під чужими іменами, зустрічаються в таборі італійських військ під час війни, в якій бере участь Альваро добровольцем. У відважних подвигах Альваро шукає смерті, бо впевнений у загибелі Леонори. Він рятує життя Карлосу, і обоє присягаються у вічній дружбі. Але коли випадок відкриває Карлосу справжнє ім'я Альваро, він викликає його на поєдинок, на якому Альваро важко поранить Карлоса. Який шукає забуття Альваро йде в монастир (той же, в якому ховається Леонора). Але Карлос не залишає думок про помсту. Він знаходить Альваро. Незважаючи на його опір, Карлос образами досягає вторинного поєдинку. Вони б'ються біля печери пустельника - Леонори. Вмираючий Карлос смертельно ранить Леонору. Альваро у розпачі кидається у прірву *.
* (Не задоволений першою редакцією опери, Верді повернувся до неї через сім років. У другій редакції, бажаючи розрядити атмосферу мороку та розпачу, Верді змінив розв'язку: Альваро залишається живим. Прощення Леонари, що вмирає, вселяє в його душу надію на примирення з небом. "Сила долі" йшла з великим успіхом у Мілані у 1869 році.)
Такої згущеності трагічних обставин у поєднанні з такою перебільшеністю романтичних пристрастей, як у "Силі долі", немає в жодному із сюжетів інших опер Верді. Щоправда, образи нещадних месників - Сільви в "Ернані" і Ренато в "Балі-маскараді" - схожі на образ Карлоса в "Сілі долі", а неймовірність романтичних жахів, поєднаних у сюжеті "Трубадура", можливо, навіть перевершує неймовірність подій "Сили долі". Але в динамічних сюжетах "Ернані", "Трубадура" та "Бала-маскараду" закладені чудові внутрішні контрасти, які майже відсутні в "Силі долі".
Трагічна загибель отця Леонори у першій дії кладе глибоку тінь на весь перебіг розвитку дії. Власне, розвитку характерів немає. Леоноре, душа якої знаходить вихід у самозреченні, належить найкраща в опері поетично-піднесена сцена біля монастиря (друга дія). Але на цьому роль основної героїні по суті закінчена. Леонора знову з'явиться лише у заключній сцені фіналу на момент трагічної розв'язки.
Карлос протягом усієї опери одержимий жагою помсти. Альваро, переконаний у загибелі Леонори, є майже незмінно у вигляді страждальця, який шукає забуття.
Похмурий колорит опери розцвічують лише вступні жанрові епізоди. Це реалістичні замальовки народного побуту в таверні (друга дія), у військовому таборі (третя дія). Пісеньки Преціозили, запальні хори "Тарантелла" та "Ратаплан", хор жебраків, комічні сцени з Фра Мелітоне - всі ці барвисті плями, як уже було сказано, органічно не пов'язані з драмою і створюють контраст чисто зовнішній.
Пороки драматургії лібрето не могли не позначитися і на музиці опери, похмура одноманітність якої не викуповується наявністю живих народних сцен. Але в епізодах, що розкривають душевний світ героїв, Верді створив музику великого мистецького впливу.
Вражає похмуро-схвильована тема долі, протягом усієї опери нерозлучна з образами переслідуваних роком Альваро та Леонори:
Найголовніший тематичний матеріал, як майже завжди у Верді, виразний і багатий. В опері багато чудових мелодій, колоритне оркестрування.
Мелодичною чарівністю, психологічною тонкістю декламаційного листа полонять такі епізоди, як сцена прощання з батьком, що зважилася на таємну втечу з батьківського будинку Леонори * :
* (Переклад тексту:
Леонора. Батьку! Маркіз. Чому ти сумна? Не сумуй... Леонора. О, муки совісті! Маркіз. Я йду. Леонора. Батьку мій! Маркіз. Бережи тебе небо! Прощай.
В ідилічному ніжному діалозі батька і дочки, що розлучаються перед сном, пристрасний вибух туги і каяття Леонори (на словах: "Ah padre mio!") виділено яскравим злетом мелодії, відтіненим чуйними гармоніями.
До найкращих сторінок належить сцена біля монастиря, куди прийшла шукати притулок переслідувана невід'ємними думками про вбитого отця Леонора. Похмуро-збентежена тема долі, яка домінує на початку цієї сцени, поступається місцем суворим хоральним звучанням молитви, що доноситься з-за стін монастиря. На психологічному контрасті заснована знаменита арія-молитва Леонори біля монастиря:
Трагічно-схвильована спочатку вона завершується піднесено-відмовленою мелодією:
92.
Ця тема Леонори-пустельниці має в опері майже таке саме значення, як тема долі. Один з найкращих ліричних епізодів опери - романс Альваро, з його співучою і простою мелодією (початок третьої дії) * :
* (Переклад тексту: "У небесах, серед ангелів ти, непорочна".)
Альваро вночі, один, у військовому таборі, віддається сумним спогадам. У виразному інструментальному відіграші (соло кларнета) звучить поетична тема кохання Альваро.
У другій редакції опера поповнилася чудовою розвиненою увертюрою, що замінила коротку спочатку прелюдії, і чудовим заключним тріо, в якому мелодійна яскравість і декламаційна виразність поєднуються з тонкими гармонічними фарбами.
При великій емоційної насиченості музики, пов'язаної з головними персонажами, характери їх виявлені все ж таки слабо. Верді не створив живих персональних портретів. Швидше (як і ранніх операх Верді) герої " Сили долі " сприймаються як виразники певних емоцій: елегічний образ Леонори - втілення страждання, Карлоса - нещадної помсти.
Краще виписаний характер Альваро, що перегукується в ліричних епізодах із образом Манріко у "Трубадурі".
До безперечних удач опери відносяться побутові епізоди і багато в описі деяких побічних персонажів.
Знаменитий хор "Ратаплан", що завоював в Італії широку популярність бадьорою життєрадісністю і дохідливістю, не вносить все ж таки нічого істотно нового в творчість Верді. Але в окремих комічних сценах (особливо при описі товстого буркотливого Фра Мелітоне) з'являються нові музично-драматичні прийоми та нові образи.
Верді знаходить тут соковиті побутуючі фарби, реалістичну жвавість мовних інтонацій, сміливі та несподівані гармонії, що підкреслюють комічність окремих положень.
Один із найкращих епізодів, що належать Фра Мелітоне, - його сцена з жебраками. Фра Мелітоне доводиться за обов'язком виносити монастирське милостиню жебракам, він це робить дуже неохоче. Але коли він чує похвали, що витрачаються бідняками щедрому Фра Рафаелю (Альваро), він виходить із себе і вибухає лайкою *.
* ("Жебраки, гірше Лазаря, безсовісні жебраки, геть, геть звідси, негідники, забирайтеся до біса!")
Образ Фра Мелітоне – щось нове у Верді; це не похмурий сміх персонажів-масок, змовників з "Бала-маскараду", не елегантно-безтурботні посмішки Оскара, а грубуватий, реалістичний, соковитий народний гумор. Фра Мелітоне - по-новому перетворений персонаж італійської опери-буффа, найближчий попередник вердіївського "Фальстафа".
У " Силі долі " з найбільшою, мабуть, ясністю виявилися недоліки драматургії, властиві ряду опер Верді цього періоду. Це - один із найбільш характерних зразків "романтики жахів" в оперному мистецтві. Гіпертрофія надзвичайного, доведена у сюжеті цієї опери до крайності, неминуче призвела до монотонії. Незважаючи на достаток прекрасної, вражаючої музики, "Сила долі" слабша за своїх найкращих попередниць. За характером драматургії вона найближче до "Трубадуру", але за яскравістю контрастів безперечно поступається йому.
Не дивно, що " Сила долі " , у якій з особливою ясністю виявилися найуразливіші боку вердіївської драматургії, не завоювала симпатій російських музикантів.
Як реагував Верді на висловлювання російської критики про його творчість? У листуванні з друзями це питання він обходить мовчанням, проте з окремих іронічно- роздратованих зауважень і з обуреним реплікам дружини композитора можна судити у тому, що критики цієї Верді не залишився байдужим.
Цікаве і, думається, справедливий висновок із цього приводу робить Ф. Абб'яті: саме російську критику "Сили долі" Абб'яті вважає першим серйозним поштовхом до перегляду композитором його творчих методів. За словами Абб'яті, з народженням цієї опери збігається "могутнє пробудження не тільки творчих, але й розумових сил Верді", коли композитор, обурюючись на критику "вчених" музикантів, змушений, проте, задуматися над нею. "І з того часу ним опановує невідступний хробак сумніви, який змушує його переглянути багато довкола себе і в собі самому, замислитися не тільки над своєю, а й над чужою творчістю і, нарешті, звернути увагу також і на те, що створило, створювало і обіцяло створювати молоде покоління композиторів, яким, правду кажучи, доти він мало приділяв уваги (...) Немає сумніву, що з цього часу Верді перестане нехтувати ворогами і недооцінювати суперників, але він ніколи не відчуває перед ними страху і не стане їм наслідувати (...) і все ж таки він не відмовиться від того, щоб ближче дізнатися їх, отримати ясне уявлення про їх напрям, тим більше, коли воно настільки відрізняється від його власного »*. За визначенням Абб'яти, "Сила долі" є останньою вердієвською мелодрамою у чистому вигляді; далі під впливом роздумів про шляхи сучасної музикиі завдання, що виникають перед оперними композиторами, Верді входить у період перегляду - період переробок "Макбета", тієї ж "Сили долі", "Дона Карлоса", "Симона Бокканегри". І цей період є підступом до останніх новаторських створінь Верді.
* (Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. 2, p. 715-716.)
Повертаючись до періоду постановки "Сили долі", треба сказати, що в листах з Росії, замовчуючи про російську критику, Верді як би протиставляє їй успіх своїх опер на московській і петербурзькій сценах і ту привітність, з якою його прийняли в "країні льодів" . "Протягом двох місяців - дивуйтеся, дивуйтеся - я бував у салонах і на обідах, на святах і т. д. і т. п. Я познайомився з людьми титулованими і нетитулованими: з чоловіками і жінками, люб'язними і відмінними ввічливістю воістину чарівною, ввічливістю зовсім інший, ніж зухвала ввічливість парижан" (17 листопада 1862). Ці рядки, невтішні для парижан, Верді писав Кларіні Маффеї, залишаючи Петербург і прямуючи до Парижа, де він зупинився на деякий час на шляху до Іспанії для постановки в Мадриді "Сили долі". Як і подорож до Росії, Верді здійснював його разом із Джузеппіною, з якою майже ніколи не розлучався. З Мадрида, де "Сила долі" виконувалася з великим успіхом (поставлена 11 січня 1863), вони здійснили поїздку по Андалузії, бачили народне свято. Вони побували у Севільї, у Кордові, у Гренаді, у Кадіксі, у Хересі. Альгамбра викликала їхнє захоплення; похмурий Ескоріал справив на Верді гнітюче враження.
На зворотному шляху, незважаючи на величезне бажання повернутися швидше додому, Верді був змушений затриматися в Парижі, бо обіцяв бути присутнім на поновленні в Grand Opera "Сицилійської вечірні". Лише влітку 1863 "смертельно" втомлений він повернувся нарешті до Італії.
Опера у чотирьох діях
Лібретто Франческо Марія Пьяве
Діючі лиця
Маркіз ді Калатрава (бас)
Леонора ді Варгас, його дочка (сопрано)
Карлос ді Варгас, його син (баритон)
Альваро, дворянин із древнього роду інків (тенор)
Преціозила, молода циганка (мецо-сопрано)
Настоятель монастиря (бас)
Фра Мелітоне, чернець (Баритон)
Курра, камеристка Леонори (мецо-сопрано)
Алькальд (бас)
Мастро Трабукко, погонич мулів (тенор)
Хірург (бас)
Дія перша
(Севілья. Зала в замку Маркіза Калатрави, прикрашена родинними портретами. Два великі вікна, що виходять на балкон, одне з яких відчинене.)
(ніжно обіймаючи Леонору)
На добраніч, дочко моя!
Прощавай, кохана!
Так пізно твій балкон відчинено!
(Зачиняє двері.)
О, мука!
Ти нічого не скажеш?
Чому ти така сумна?
Батько... Пане...
Чисте сільське повітря
заспокоїть твоє серце.
Забудь негідного тебе іноземця.
Довір своє майбутнє своєму батькові,
повір тому, хто так любить тебе.
Добре. Що трапилося?
Не плач. Я обожнюю тебе.
Ох, як шкода!
Бережи тебе господь… Прощавай.
(Маркіз обіймає доньку і йде.)
(Зачиняє двері і повертається до Леонори, що плаче.)
Я боялася, що він залишиться тут до завтра.
Я відчиню вікно… Все приготовлено.
Ми можемо поїхати.
Як може люблячий батько так
чинити опір моїм бажанням.
Ні ні. Я не знаю, як наважитися.
Що ти говориш?
Ці слова батька вразили
моє серце, як кинджал.
Якби він затримався ще,
я б все сказала йому...
Тоді дон Альваро буде вбито,
ув'язнений в темницю або повішений, можливо…
Це все тому, що він любить ту,
яка його не любить.
Я не люблю його? Ти знаєш, я люблю його!
Батьківщину, сім'ю, батька – хіба я не залишаю
заради нього?.. На жаль! На жаль! Я така нещасна!
Невблаганна доля прирікає на поневіряння
і сирітство в чужих краях далеко від рідних
земель. Серце нещасне, розбите горем,
наповнено жахливими видіннями, засуджено
вічно лити сльози… На жаль! Я покидаю тебе,
рідна земля, зі сльозами!
Цей жахливий біль не пройде.
Допоможіть мені, ми зможемо скоро
вирушити в дорогу.
Але що, коли він не прийде? Вже пізно.
Вже опівночі! Ах, ні, він не прийде!
Якийсь шум! Я чую стукіт копит!
Він не міг не прийти!
Гоніть страх!
(Вбігає Альваро і кидається до Леонори.)
Господь береже нас, любий ангел!
Весь світ тріумфує разом зі мною,
коли я обіймаю тебе!
Дон Альваро!
Боже, ти сумна?
Настає день.
Так довго тисяча перешкод
заважали мені прийти до твоєї хати,
але ніщо не може завадити
чаклунству любові, такої чистої та святої.
Сам Бог перетворив наші хвилювання на радість.
(До Куррі)
Кинь цей одяг з балкона.
Ні. Ходімо зі мною.
Залиш назавжди цю в'язницю.
Я не можу наважитися.
Коні осідлані. Священик чекає на вівтаря.
Прийди, сховайся на моїх грудях, і Бог
благословить нас. Коли сонце, бог інків,
володар моїх царствених предків,
розіллє по світу своє сяйво, він знайде
нас вступили у союз.
Вже пізно…
Ще мить!
Прошу тебе! Почекай…
Ми поїдемо завтра. Я хочу ще раз
подивитись на свого улюбленого батька.
Ти ж задоволений, правда?
Так, ти ж так любиш і не будеш
мені заважати! О Боже! Моє серце
переповнює радість!
Давай залишимося…
Так, дон Альваро.
Я люблю тебе. Я обожнюю тебе!
(Плаче.)
Твоє серце наповнене радістю, але все ж
ти плачеш! Я розумію все, синьйора,
як смерть, холодна твоя рука.
Альваро! Альваро…
Леонора…
Я дізнаюся, як страждати на самоті.
Господь дасть мені сили.
Я визволяю тебе від твоїх обіцянок.
Шлюбні узи будуть важкі для нас,
якщо ти не любиш мене, як я.
Якщо ти шкодуєш…
Я твоя душею та серцем, я піду з тобою
на край землі, я кину виклик безжальний
долі, це дасть мені нескінченну радість
і вічне блаженство.
Я йду за тобою.
Долі не поділити нас.
Ти даруєш світло та життя для серця,
що любить тебе. Моя душа та
постійне потяг - завжди
слідувати твоїм бажанням
все своє життя.
Йди за мною. Ідемо.
Світ не розлучить нас.
Якийсь шум.
Вони піднімаються сходами.
Швидше, давай підемо…
Занадто пізно.
Зараз ти маєш бути спокійною.
Пресвята діва!
Сховайся тут!
Ні, я захищатиму тебе!
Ти підіймеш руку на мого батька?
Ні, на себе.
(Двері відчиняються, і входить Маркіз зі шпагою в руці, слідом за ними йдуть двоє слуг зі світильниками в руках.)
Підлий спокусник!
Безчесна донька!
Ні, мій батько!
Не продовжуй…
Лише один винен. Помститься мені.
Ні, твоя підла поведінка підтверджує
твоє низьке походження.
Синьйор маркіз!
Залиш мене…
Схопіть злочинця!
Назад, чи я стріляю.
Альваро, Боже, що ти робиш?
(До Маркізу)
Я здамся вам одному, вбийте мене.
Вмерти від моєї руки?
Ні, ти будеш страчений катом.
Маркіз де Калатрава!
Ваша дочка чиста як ангел
я в тому присягаюся. Я винний у всьому один.
Візьміть життя моє, змийте
сумніви моєю кров'ю.
Дивіться, я беззбройний.
(Відкидає пістолет, який, падаючи, стріляє і смертельно ранить Маркіза.)
Я вмираю…
Клята зброя!
Допоможіть!
Залиш мене…
Ти мені заважаєш померти.
Я проклинаю тебе!
Боже, допоможи!
Ця історія бере свій початок у Севільї XVIII ст. Леонора ді Варгас, героїня-аристократка, закохана в якогось дона Альваро, нащадка древнього інків Нової Індії. Ніхто з цього роду не може, звичайно, вважатися підходящою кандидатурою для одруження з іспанською дворянкою. Гордовитий маркіз ді Калатрава, батько донни Леонори, наказує їй забути про дона Альваро, але донна Леонора вже дала згоду своєму коханому саме цієї ночі таємно втекти. Коли маркіз віддаляється, вона визнається у цих планах своїй служниці, Куррі. Донна Леонора розривається між батьком, якого відчуває дочірню прихильність, і своїм коханим; вона все ще вагається, чи прийняти план дона Альваро. І коли дон Альваро, схвильований стрибком, раптово є до неї через вікно, він спочатку думає, що вона його більше не любить. Але в пристрасному дуеті вони клянуться у вічній вірності один до одного, і ось вони готові бігти (Son tua, son tua col core e colla vita - Твоє, твоє і серцем і життям). Але в цей момент маркіз раптово повертається в його руці шпага. Він упевнений, що тут сталося найжахливіше – що його дочка знечещена. Дон Альваро клянеться, що донна Леонора невинна. На доказ цього він готовий прийняти смерть від шпаги маркіза і не має наміру використовувати свій пістолет - він відкидає його вбік. На жаль, пістолет падає на підлогу і від удару несподівано вистрілює. Куля влучає у маркіза. Вмираючи, маркіз промовляє жахливе прокляття своєї дочки. Це буде її доля. Так починають діяти сили долі. Дон Альваро веде свою кохану. ДІЯ II Сцена 1. Багато подій відбулося між першою та другою діями. Дон Карлос, прибувши додому, почув, що його сестра донна Леонора втекла зі своїм коханцем, доном Альваро, який, перш ніж їм сховатися, убив їхнього батька. Природно, що він, благородного походження іспанець XVIII століття, присягається вбити обох - свою сестру та її коханця. Тим часом двоє закоханих виявилися розлученими, і Леонора, переодягнувшись юнаком і під опікою відданого їй старого погонича мулів на ім'я Трабуко, блукає світом. З початком другої дії чітко починає діяти сила долі: так, донна Леонора та її брат, дон Карлос, виявляється, оселилися, не знаючи про це, під одним дахом – у готелі в Горнахуелосі. На щастя, дон Карлос не бачить своєї сестри, яка не виходить до веселого натовпу, вона ховається. Преціозила, циганка-ворожка, під звуки військової мелодії переконує всіх хлопців завербуватися в італійську армію, щоб боротися з німцями ("Аl suon del tamburo" - "Під грім барабанів"). Жоден сержант не міг би впоратися із цим завданням краще. Потім деяким вона передбачає майбутнє, включаючи дона Карлоса, який не дуже натхненний. За сценою чутний спів проходять повз паломників - вони співають чудову пристрасну молитву; у їхньому співі ясніше всіх чується ширяюче сопрано Леонори. Донна Леонора, давно розлучена з Альваро, бачить брата і зі страхом ховається. Коли процесія минає, дон Карлос розповідає історію свого життя. Його ім'я, каже він, Переда, і він студент університету. І тоді він викладає тонко завуальовану версію про вбивцю його батька та про коханця сестри. Це гарна баритонова арія з хором, що починається словами "Son Pereda, son ricco d'onore" ("Я - Переда, я чесний малий").
Музика Джузеппе Верді
Лібретто Франческо Марії Пьяве по драмі Анхеля Переса де Сааведри «Дон Альваро, або Сила долі».
Фестиваль «Зірки Білих ночей» у Маріїнському театрі продовжується парадом шедеврів Верді. Олексій Марков «фестивалить» на знос у цьому марафоні, а разом із ним і я, оскільки мій розклад відвідин вистав багато в чому корелюється з його виступами. А сьогодні була «Сила долі», на яку навесні я не потрапила. І в ролі Леонори – солодкоголоса сирена Олена Стіхіна. Я зрозуміла, що це доля. А долі чинити опір не можна, що нам сьогодні доводили Верді з товаришами протягом приблизно 4 годин.
Інтернет розповів мені, що замовником опери виступила російська імператорська дирекція театрів. "Сила долі" стала єдиною оперою Верді, написаною спеціально для російського театру. З іншого боку, а чому ж ні? Адже для Паризької опери писав, а ми теж не лаптем консоме сьорбаємо. Прем'єра відбулася 10 листопада 1862 року у Великому Кам'яному (Маріїнському) театрі.
Для сучасної постановки використовувалися ескізи художника Андреаса Роллера до прем'єри 1862 року, тому глядачі ще й долучаються до старої оформлювальної школи. Мені декорації дуже сподобалися – і ті, що були намальовані, і конструкції. Якесь миле, справжнє, атмосферне. Фотографії на сайті, до речі, не передають цього.
Дія відбувається на півдні Іспанії та в Італії в 18 столітті. Ми бачили багатий будинок із балконом, таверну, монастир, міську площу, гори. Душевно! Я зазнала важкого нападу ностальгії: згадалися мені монастир Педралбес, що розкинувся в Барселоні, і жаркі вулички Севільї, набережні Кадіса та біле місто в горах - Ронда… Прямо живо різали! Душа моя одночасно ридала і ширяла на крилах невиразних мрій, які часто стискають моє серце, коли я думаю про Іспанію.
Кожна нація має свої особливості. Ось узяти хоч тих же іспанців: ці люди придумали їсти тартилью та гаспачо, пити сангрію, танцювати севільяну та булерію, народили віртуозних гітаристів та «cante jondo», а ще вони придумали кориду і спалювати людей на багаттях за релігійною ознакою, жодна війна в Європі не обійшлося, здається, без їхньої участі, відправили конкістадорів підкорювати простори Нового світу і знатно скоротили там популяцію інків, збудували замок Ескоріал, який став синонімом похмурої придворної церемоніальності, а також прославилися як пихати вперті гордеці. І всі ці суперечливі національні риси чудовий Верді та Франческо Пьяве дуже точно втілили у «Силі долі»! Там є і веселі масові сцени з розряду куплетів Трістана у таверні та на міській площі, а також суворі та лірично-трагічні арії головних героїв, молитовні піснеспіви. Опера стоїть окремо від інших його творінь, наповнених трагедіями і похмурим пафосом (нехай і на тлі веселих танцювальних мелодій), оскільки в ній трагічна невідворотність року переплітається з веселими побутовими сценами з життя простого народу, тому загальний післясмак від спектаклю у мене дуже веселий. Щоправда, цьому ще сприяли деякі особливості лібретто, які змушують іноді дивуватися, а іноді й навіть хихикати (із серії «Дон Альваро житиме – це добре, бо я сам зможу його вбити».)
В опері нам розповідається про прекрасну донну Леоноре ді (де) Варгас, дочки гордого аристократа маркіза де Калатрава, закоханої в якогось безпрізвиного дона Альваро. У процесі з'ясовується, що він нащадок царського роду інків, проте для іспанського гранда що цар інків, що вождь папуасів - суть особистість підозріла і точно не майбутній зять, тому застав героя-коханця в кімнаті дочки (закохані готувалися до втечі), тато сильно сердився, вийшла сварка, нещасний випадок, і ми втратимо маркіза на самому початку опери. Трагедія розлучає молодих людей, які далі страждають поодинці. Дон Альваро, як і будь-який гідний чоловік, іде заліковувати душевні рани в армію, бо що ще може втішити справжнього чоловіка, хоч як зробити з ворога відбивну, ну, чи на зло всім відморозити вуха і впасти смертю хоробрих? Донна Леонора живе пустельницею в якійсь печері, щоб вдосталь плекати свої нещастя, бо якби вона повернулася додому, то в якийсь момент, випивши сангрії, прикупивши нову мантиллю і гребінь у волосся, якось увечері могла й передумати страждати, а вискочила б заміж, тому що, як нам відомо з іншої опери, «серце красуні схильне до зради» і якби знайшовся якийсь дон Дієго з темними очима і чорними вусами над губою, що співає під вікном тобто Леонора", то дівоче серце могло і не встояти. Загалом, вся сімейка горда і, назвемо це, дуже послідовна у втіленні задуманого. Особливо відзначився братик донни Леонори - дон Карлос, який вступає у справу після смерті батька і замість того, щоб зайнятися примноженням багатств і слави роду, а також перейматися його продовженням, прасує Іспанію від Саламанки до Кадіса в пошуках сестри та її коханця (як він думає) з метою помститися за смерть батька та зганьблену сімейну честь. За іронією долі він потоваришував з доном Альваро під іншим ім'ям, і після того як «друг врятував життя друга» і навпаки, таємне все ж таки стає явним, чоловіки двічі з'ясовують стосунки (на першій дуелі дон Альваро завдав удару шаблею (яку чомусь називають шпагою), але замість того, щоб перевірити, противник мертвий чи ні, сьорбнув вина зі глека і заспівав про те, що все пропало), і який результат? Пихатий дон Карлос, вдосталь екіпірований гордістю і сімейною впертістю, вижив, витратив ще кілька років, але знову вийшов на слід і все - Memento mori, миттєво в море (С) і «І ця безодня поглинула її в один момент. Загалом, усі померли».
Центральне місце в опері займає ідея Бога, до якого звертаються протагоністи історії в пошуках розради і душевного спокою (у фінальній арії героїні я почула дуже знайомі ноти молитви діві Марії), і ідея милосердя і прощення, коли Леонора, що вмирає, прощає брата-вбивцю, а Дон Альваро всіляко намагається уникнути конфлікту (виходить не дуже, бо якщо один чоловік хоче бійки, то бійка буде). У житті простих іспанців релігія також є важливим елементом: ченці не лише дають притулок, але читають проповіді на площі, годують жебраків. Вмираючий Дон Карлос кличе священика, щоправда, думки про сповідь вилетіли з його голови побачивши сестри і повернулися на старі рейки, бо мужик сказав - мужик зробив, мабуть.
Про сьогоднішнє виконання. Йшла цілеспрямовано на Маркова та Стихіну, бо не можна упускати таку можливість почути їх разом.
Олена Стіхіна / Леонора - чарівна та дивовижна. Справжня діва. Відчуття, ніби спів дається їй так легко, що вона легко може перекрити оркестр, особливо такий доброзичливий, як у Верді (це вам не Ріхард Штраус або Вагнер). І при цьому дуже гарний тембр голосу, особливо на piano і переходах вниз. А ще вона мила, рвучка, сяюча. Найбільше сподобалося, як її голос лився над хором у таверні (так заповів нам композитор), а фінальна арія виконана просто блискуче – ніжно, відчутно, приречено. І в цілому образ вийшов дуже цілісним, як мені здається.
У Августа Амонова / дон Альваро надто глухий тембр голосу для мене (ну, туга я на вухо), весь час хотілося запитати: «Урі, де в нього кнопка? - Яка? - Гучності».
Дуже сподобався Фра Мелітон / Олександр Нікітін. Заздрісно недолугий персонаж, з волі творців, який вніс у оперу комічний елемент. І ось хто відривався на повну! Відмінно відіграв навіть голосом - за першої появи ми спочатку чули тільки його голос - густий і єхидний.
Олексій Марков/Дон Карлос сьогодні вкотре був прекрасний – для мене. І це не кажучи про те, що об'єктивно він був найкрасивішим чоловіком на сцені (ботфорти, сюртук і чорний бант йому безперечно личить), а також найчистіший, наповнений, що переливається з темної густоти в блискучу дзвінку ніжність вокал при ньому, хоча був момент, коли здалося, що притомився він за цей фестиваль уже, адже попереду ще стільки звершень! З нових вражень про нього – вперше бачила жвавий, майже веселий образ, коли в таверні він зображував студента і – о боги! - майже фліртував з апетитною циганочкою (дуже шкода, що баритони рідко співають дуети про взаємне кохання, я подивилася б і, особливо, послухала Олексія в цьому амплуа). А взагалі, був він якийсь зібрано енергійний і навіть трохи безшабашний. Дуже доречно припали його фірмові жести рук, розставлені ноги і відкидання голови - впертий аристократ у власному соку, отримайте, розпишіться! У нас на гальорці кожен його вихід супроводжувався жвавим перешіптуванням, при цьому, здається, дами самі не усвідомлювали, що саме їх так розбурхує (Марков і дива лібретто), але мені хотілося їх клацнути по маківках, бо слухати заважали сильно. І ще я бачила справжню фанатку Олексія Маркова (я, виявляється, є куди лежати в цьому напрямку ще).
Про циганку Преціозилу / Наталю Євстаф'єву скажу, що образ сподобався. В опері вона виступає як голос долі, провідник істини і, за сумісництвом, «свобода на барикадах», оскільки фінал другої сцени третьої дії – знаменний «Ратаплан» із її закликом усім іти в армію – нагадав мені полотно Делакруа.
Вечір вдався.
ВИКОНАВЦІ
Диригент – Михайло Сінькевич
Донна Леонора - Олена Стіхіна
Дон Карлос - Олексій Марков
Дон Альваро - Серпень Амонов
Преціозила - Наталія Євстаф'єва
Падре Гуардіано - Володимир Феляуер
Фра Мелітоне - Олександр Нікітін
Персонажі
- Маркіз Калатрава- Бас.
- Леонора, його дочка - сопрано .
- Дон Карлос де Варгасйого син-баритон.
- Дон Альваро, шанувальник Леонори - тенор .
- Курра, служниця Леонори - меццо-сопрано.
- Преціозила, молода циганка - меццо-сопрано
- Мер- Бас.
- Маестро Трабуко, погонич мулів, коробейник, пліткар - тенор.
- Падре Гвардіано, францисканець – бас.
- Фра Мелітон, францисканець – баритон.
- Лікар- Бас.
- Селяни, слуги, паломники, солдати, ченці- хор.
Зміст (за петербурзькою редакцією)
Акт I
Будинок маркізу Калатрави. Увечері маркіз та його донька Леонора сидять у вітальні, маркіз каже дочці про своє кохання та турботу, згадуючи про те, що йому вдалося відвадити від будинку негідного здобувача її руки – Альваро. Тим часом, цієї ночі Леонора та Альваро готуються втекти. Після відходу батька у Леонори залишається лише кілька хвилин, щоб попрощатися подумки з будинком (« Me pellegrina ed orfana» - « Бездомною сиротою»). З'являється захоплений Альваро, готовий забрати Леонору (« Ah, per sempre, o mio bell'angiol»), але Леонора благає його відкласти втечу хоча б на один день, щоб попрощатися з батьком. Альваро дорікає Леонору в тому, що вона нехтує його любов'ю. Вбита докором Леонора готова тікати (« Son tua, son tua col core e colla vita!» - "Твоя, твоя всім серцем і життям"), але тут у кімнату вривається маркіз Калатрава з озброєними слугами. Альваро заявляє маркізу, що Леонора невинна, і кидає на підлогу пістолет, не бажаючи піднімати руку на батька коханої. Пістолет мимоволі вистрілює, битий на смерть маркіз вмирає, проклинаючи дочку. У метушні Альваро вдається втекти.
Акт II
Перша картина (таверна)
Таверну заповнюють погоничі мулів. Серед них Трабукко, якого супроводжує переодягнена в чоловічу сукню Леонора, яка одразу йде нагору. Сюди ж у пошуках Леонори заходить і її брат Карлос, який поклявся вбити сестру та її спокусника. Марно Карлос намагається дізнатися особистість супутника Трабукко - останній жартує, а потім огризається. У таверну оточена шанувальниками входить маркітантка Преціозила, яка закликає всіх присутніх вирушати на війну з німцями в Італії (« Al suon del tamburo» - « Бій барабанів»). Бурхлива веселість переривається паломниками, що йдуть на прощу; усі присутні приєднуються до молитви (« Padre eterno Signor, pieta di noi»).
Розпитування Карлоса викликають зустрічне питання, хто він сам. Карлос розповідає історію вбивства свого батька, при цьому, щоправда, називаючи себе Передою - другом Карлоса, і безуспішних пошуків перелюбниці-сестри та її спокусника (« Son Pereda son ricco d’onore»). Леонора чує цю історію і розуміє, що пощади від брата годі чекати.
Друга картина (двір монастиря)
Переодягнута в чоловічу сукню Леонора прибуває вночі до монастиря (Sono giunta! Grazie, o Dio!). Вона в сум'ятті, тільки в монастирі, у суворій самоті вона сподівається врятуватися від помсти брата і вимолити прощення у Бога за мимовільну участь у смерті батька. Вона впевнена у смерті Альваро. На стукіт у двері відгукується Мелітоне, який не бажає впустити незнайомця. Потім виходить настоятель Гуардіано, який згоден переговорити з Леонорою наодинці (Or siam soli - Ми одні). Леонора розповідає Гуардіано свою історію ("Infelice, delusa, rejetta" - "Нещасна, обманута, кинута") і благає дати їй притулок у відокремленій печері. Гуардіано вказує Мелітон зібрати братію в церкві для участі в постригу нового брата.
Третя картина (монастир)
« Il santo nome di Dio Signore» - « Святим ім'ям Господа» Гуардіано повідомляє братії про те, що в відокремленій печері житиме пустельник. Нікому, крім Гуардіано, неможливо наближатися до печери (« Maledizione» - « Прокляття»). У разі небезпеки Леонора сповістить ченців ударом у дзвін.
Акт ІІІ
Перша картина (ліс у Веллетрі)
Незважаючи на думку Леонори, Альваро живий і під чужим ім'ям (дон Федеріко Еррерос) служить в іспанській армії в Італії. Віддалившись від солдатів (« Attenti al gioco, attenti, attenti al gioco, attenti»), Альваро сумує про розбите кохання (« La vita è inferno all’infelice» - « Життя - пекло для нещасного»), Бажає померти і возз'єднатися з Леонорою, яка давно померла, на його думку (« Leonora mia, soccorrimi, pietà» - « Леонора, змилуйся»). Несподівано в таборі виникає сутичка, Альваро втручається в неї і рятує життя ад'ютанта дона Феліче де Борноса, під яким ім'ям ховається Карлос. Альваро і Карлос, під вигаданими іменами, присягаються у вічній дружбі (« Amici in vita e in morte» - « Друзі в житті та смерті»).
Друга картина
У битві Альваро важко поранений, може померти, не витримавши операції. Альваро передає Карлосові шкатулку з особистими документами (« Solenne in quest’ora»), Карлос, на прохання Альваро, клянеться знищити ці документи, не читаючи. Залишившись один, Карлос дає волю своїм підозрам - щось підказує йому, що його новий друг є вбивця батька. Сумніви легко дозволити, прочитавши документи, але клятва священна (« Urna fatale del mio» - « Фатальне містище долі моєї»). Розкривши скриньку, Карлос виявляє там не лише заповітні документи, а й медальйон. Клятва не поширюється на вміст медальйону, Карлос відкриває його та виявляє там портрет Леонори. Йому все ясно, і залишається тільки благати Бога про те, щоб Альваро пережив операцію, щоб мати можливість власноручно вбити ворога. Входить хірург і повідомляє, що Альваро врятовано. Карлос тріумфує - він зможе помститися вбивці батька (« È salvo!» - « Врятований!»).
Третя картина (табір у Веллєтрі)
Масова сцена, що представляє звичаї табору іспанської армії. Преціозила пророкує долю солдатам ( Venite all'indovina), Трабуко намагається продати свої товари (« A buon mercato»), жебраки просять милостині (« Pane, pan per carità»), маркітантки на чолі з Преціозилою спокушають юних солдатиків (« Che vergogna! Su, coraggio!»), Мелітоні докоряє солдатів у розпусті. У фінальній сцені всі присутні на чолі з Преціозилою під бій барабанів славлять війну (« Rataplan, rataplan, della gloria»)
Четверта картина (намет Альваро)
Альваро одужав від рани, і Карлос приходить, щоб викликати друга на дуель. Альваро, дізнавшись, хто перед ним насправді, благає Карлоса забути образи та стати братами. Але Карлос невблаганний: він хоче спочатку вбити Альваро, та був знайти і вбити Леонору (на відміну Альваро, Карлос здогадується у тому, що сестра жива). У ході поєдинку шпага Альваро пронизує Карлоса і той падає мертво. Розуміючи, що кров уже другого Варгаса, Альваро кидається в бій, бажаючи знайти там смерть.
Акт IV
Перша картина (монастир)
На подвір'ї монастиря численні жебраки просять хліба (« Fate, la carità»). Від імені братії милостиню роздає Мелітоні, але жебраки невдоволені його гордістю та черствістю - вони з вдячністю згадують отця Рафаеля, справді доброго та милосердного (« Il padre Raffaele! Era un Angelo! Un santo!»). Після вигнання жебраків Мелітоне у розмові з настоятелем Гуардіано стверджує, що Рафаеле - людина дивна і, можливо, одержима. Гуардіано переконує Мелітоне бути милосердним і наслідувати Рафаеля.
У монастир прибуває невідомий кабальєро, що вимагає від Мелітоні, що зустрів його, провести його до Рафаеля. Рафаеле виходить назустріч, і вороги впізнають один одного - за минулі роки Альваро став ченцем, а Карлос не загинув під час дуелі і, як і раніше, прагне помсти. Карлос наполягає на дуелі, Альваро закликає забути та пробачити образи (« Fratello! Riconoscimi…») Карлосу вдається завдати Альваро незмивне образу - вороги йдуть з монастиря, щоб далеко від людей битися в смертельному поєдинку.
Друга картина (Печера Леонори)
Вдалині від людей, в печері живе Леонора. Минули роки, але вона досі не може забути Альваро та знайти спокій (« Pace, pace, mio Dio!»). Раптом лунають кроки, Леонора голосно попереджає, що тут місце, заборонене для людей, і ховається в печері, попередньо вдаривши в дзвін.
З'являються Альваро та Карлос. Силою долі вони вибрали для поєдинку місце, де стільки років ховалась Леонора. Карлос смертельно поранений і вимагає священика (« Io muoio! Confessione!»). Альваро не може прийняти сповідь і просить про це пустельника. Після довгої розмови Леонора виходить із печери, і всі три учасники сцени впізнають один одного. Карлос просить сестру обійняти його, завдає їй удару кинджалом і вмирає, задоволений. Альваро у відчаї біжить у гори.
