Ознаки драми як жанру. Характерні особливості драми як літературного роду
- ▲ вид художня література. Епічний жанр. епічний. проза художня розповідь про які л. подіях. прозовий (# твори). белетристика. лірика. драма … Ідеографічний словник російської мови
Цей термін має й інші значення, див. Драма. Не слід плутати з Драмою (рід літератури). Драма літературний (драматичний), сценічний та кінематографічний жанр. Набув особливого поширення в літературі XVIII XXI століть, ... Вікіпедія
У мистецтві: Драма рід літератури (поряд з епосом та лірикою); Драма рід сценічного кінематографічного дійства; жанр, що включає різні поджанри, модифікації (як то міщанська драма, драма абсурду тощо); Топонім(и):… … Вікіпедія
Д. як поетичний рід Походження Д. Східна Д. Антична Д. Середньовічна Д. Д. Ренесансу Від Відродження до класицизму Єлизаветинська Д. Іспанська Д. Класична Д. Буржуазна Д. Ро … Літературна енциклопедія
Епос, лірика, драма. Визначається за різними ознаками: з погляду способів наслідування дійсності (Арістотель), типів змісту (Ф. Шіллер, Ф. Шеллінг), категорій гносеологій (об'єктивне суб'єктивне у Г. В. Ф. Гегеля), формальних… Енциклопедичний словник
Драма (грец. dráma, буквально – дія), 1) один із трьох пологів літератури (поряд з епосом та лірикою; див. Рід літературний). Д. належить одночасно театру та літературі: будучи першоосновою вистави, вона водночас сприймається і в… Велика Радянська Енциклопедія
Сучасна енциклопедія
Рід літературний- РІД ЛІТЕРАТУРНИЙ, одна з трьох груп творів художньої літературиепос, лірика, драма. Традиція родового членування літератури було закладено Аристотелем. Незважаючи на хиткість кордонів між пологами та різноманітність проміжних форм (ліроепічна… Ілюстрований енциклопедичний словник
Епос, лірика, драма. Визначається за різними ознаками: з погляду способів наслідування дійсності (Арістотель), типів змісту (Ф. Шіллер, Ф. Шеллінг), категорій гносеології (об'єктивне суб'єктивне у Г. Гегеля), формальних ознак. Великий Енциклопедичний словник
РІД, а (у), попер. про (в) роді та (на) роді, мн. ы, ов, чоловік. 1. Основна громадська організація первіснообщинного ладу, об'єднана кровною спорідненістю. Старійшина роду. 2. Ряд поколінь, що походять від одного предка, а також взагалі покоління. Тлумачний словник Ожегова
Книжки
- Пушкін, Тинянов Юрій Миколайович. Юрій Миколайович Тинянов (1894-1943) – видатний прозаїк та літературознавець – зовні був схожий на Пушкіна, про що йому говорили зі студентських років. Хто знає, може, саме ця схожість допомогла…
З одного боку, під час роботи над драмою використовуються засоби, які є у арсеналі письменника, але, з іншого, твір має бути літературним. Автор описує події так, щоб людина, яка читатиме тест, змогла побачити все, що відбувається у своїй уяві. Наприклад, замість «вони просиділи в барі дуже довго» можна написати «вони випили по шість кухлів пива» тощо.
У драмі, що відбувається, показується не через внутрішні роздуми, а через зовнішню дію. Причому всі події відбуваються зараз.
Також певні обмеження накладаються обсяг твори, т.к. воно має бути представлене на сцені у межах відведеного часу (максимум до 3-4 годин).
Вимоги драми як сценічного мистецтва накладають свій друк на поведінку, жести, слова героїв, які часто гіперболізуються. Те, що не може статися в житті за кілька годин, у драмі дуже навіть може. У цьому аудиторія не здивується умовності, неправдоподібності, т.к. цей жанр спочатку певною мірою допускає їх.
За часів дорогої та недоступної для багатьох книги драма (як публічна постановка) була провідною формою художнього відтворення життя. Проте з розвитком друкованих технологій поступилася першістю епічним жанрам. Тим не менш, і сьогодні драматичні твори залишаються затребуваними у суспільства. Основна аудиторія драми, це, звичайно ж, театрали та кіноглядачі. Причому кількість останніх перевищує кількість читачів.
Залежно від способу постановки, драматичні твори можуть бути у формі п'єси та сценарії. Усі драматичні твори, призначені виконання з театральної сцени, називають п'єсами (франц. pi èce ). Драматичні твори, за якими знімають фільми, є сценаріями. І п'єси, і сценарії містять авторські ремарки для позначення часу та місця дії, вказівки на вік, зовнішній вигляд героїв тощо.
Структура п'єси чи сценарію відповідає структурі історії. Зазвичай, частини п'єси позначають як акт (дія), явище, епізод, картина.
Основні жанри драматичних творів:
– драма,
- Трагедія,
– комедія,
– трагікомедія,
- фарс,
- Водевіль,
- Скетч.
Драма
Драма – це літературний твір, що зображує серйозний конфлікт між дійовими особами або між дійовими особами та суспільством. Відносини між героями (героями та суспільством) творами цього жанру завжди сповнені драматизму. Під час розвитку сюжету йде напружена боротьба як усередині окремих персонажів, і між ними.
Хоча у драмі конфлікт дуже серйозний, проте може бути вирішено. Цією обставиною пояснюється інтрига, напружене очікування аудиторії: чи вдасться герою (героям) виплутатися із ситуації чи ні.
Драмі властиве опис реальної повсякденному житті, постановка «тлінних» питань людського буття, глибоке розкриття характерів, внутрішнього світу персонажів
Вирізняють такі типи драми, як історична, соціальна, філософська. Різновидом драми є мелодрама. У ній діючі особи чітко діляться на позитивних і негативних.
Широко відомі драми: «Отелло» В. Шекспіра, «На дні» М. Горького, «Кішка на даху» Т. Вільямса.
Трагедія
Трагедія (від грецьк. tragos ode – «козляча пісня») – це літературний драматичний твір, заснований на непримиренному життєвому конфлікті. Трагедії властиві напружена боротьба сильних характерів та пристрастей, яка закінчується катастрофічним для персонажів результатом (як правило, смертю).
Конфлікт трагедії зазвичай дуже глибокий, має загальнолюдське значення і може бути символічним. Головний герой, Як правило, глибоко страждає (у тому числі від безвиході), доля його нещасна.
Текст трагедії часто звучить патетично. Багато трагедій написані віршами.
Широко відомі трагедії: "Прикутий Прометей" Есхіла, "Ромео і Джульєтта" В. Шекспіра, "Гроза" А. Островського.
Комедія
Комедія (від грец. komos ode – «весела пісня») – це літературний драматичний твір, у якому характери, ситуації та дії представлені комічно, з використанням гумору та сатири. При цьому персонажі можуть бути досить сумними чи сумними.
Зазвичай комедія представляє все потворне і безглузде, смішне та безглузде, висміює громадські чи побутові вади.
Комедію поділяють на комедію масок, положень, характерів. Також до цього жанру відносять фарс, водевіль, інтермедію, скетч.
Комедія положень (комедія ситуацій, ситуаційна комедія) – це драматичний комедійний твір, у якому джерелом кумедного є події та обставини.
Комедія характерів (комедія звичаїв) – це драматичний комедійний твір, у якому джерелом кумедного є внутрішня суть характерів (звичаїв), кумедна і потворна однобокість, гіпертрофована риса або пристрасть (порок, недолік).
Фарс – це легка комедія, що використовує прості комічні прийоми та розрахована на грубий смак. Зазвичай фарс використовується у цирковій до лоунади.
Водевіль – легка комедія із цікавою інтригою, в якій є велика кількістьтанцювальних номерів та пісень. У США водевіль називають мюзиклом. У сучасній Росії також зазвичай кажуть «мюзикл», маючи на увазі водевіль.
Інтермедія – це невелика комічна сценка, яку розігрують між діями основного спектаклю чи вистави.
Скетч (англ. sketch – «ескіз, малюнок, замальовка») – це короткий комедійний твір із двома-трьома персонажами. Зазвичай до представлення скетчів вдаються на естраді та телебаченні.
Широко відомі комедії: «Жаби» Арістофана, «Ревізор» Н. Гоголя, «Лихо з розуму» А. Грибоєдова.
Відомі телевізійні скетч-шоу: "Наша Russia", "Містечко", "Літаючий цирк Монті Пайтона".
Трагікомедія
Трагікомедія – це літературний драматичний твір, у якому трагічний сюжет зображений у комічному вигляді чи є безладне нагромадження трагічних і комічних елементів. У трагікомедії серйозні епізоди поєднуються зі кумедними, високі характери відтіняються комічними персонажами. Основним прийомом трагікомедії є гротеск.
Можна сказати, що «трагікомедія – це смішне у трагічному» або навпаки, «трагічне у смішному».
Широко відомі трагікомедії: «Алкестіда» Евріпіда, «Буря» В. Шекспіра, « Вишневий сад» А. Чехова, фільми «Форрест Гамп», «Великий диктатор», «Той самий Мюнхазен».
Більш детальну інформацію на цю тему можна знайти у книгах А. Назайкіна
Драматичні твори (ін. гр. дію), як і епічні, відтворюють подієві ряди, вчинки людей та їх взаємини. Подібно до автора епічного твору, драматург підпорядкований «закону дії, що розвивається». Але розгорнуте оповідально-описове зображення у драмі відсутнє.
Власне авторська мова тут допоміжна та епізодична. Такі списки дійових осіб, що іноді супроводжуються короткими характеристиками, позначення часу та місця дії; опис сценічної обстановки на початку актів та епізодів, а також коментарі до окремих реплік героїв та вказівки на їх рухи, жести, міміку, інтонації (ремарки).
Все це становить побічний текст драматичного твору. Основний його текст — це ланцюг висловлювань персонажів, їх реплік і монологів.
Звідси певна обмеженість художніх можливостей драми. Письменник-драматург користується лише частиною предметно-образотворчих засобів, доступних творцю роману чи епопеї, новели чи повісті. І характери дійових осіб розкриваються у драмі з меншою свободою та повнотою, ніж у епосі. «Драму я сприймаю,— зауважував Т. Манн,— як мистецтво силуету і відчуваю лише розказану людину як об'ємний, цілісний, реальний і пластичний образ».
У цьому драматурги, на відміну авторів епічних творів, змушені обмежуватися тим обсягом словесного тексту, який відповідає запитам театрального мистецтва. Час зображуваного в драмі дії має поміститися у строгі рамки сценічного часу.
А спектакль у звичних для новоєвропейського театру формах триває, як відомо, не більше як три-чотири години. І це потребує відповідного розміру драматургічного тексту.
Час відтворюваних драматургом подій протягом сценічного епізоду не стискується та не розтягується; персонажі драми обмінюються репліками без скільки-небудь помітних часових інтервалів, та його висловлювання, як зазначав К.С. Станіславський, становлять суцільну, безперервну лінію.
Якщо за допомогою розповіді дія відображається як щось минуле, то ланцюг діалогів та монологів у драмі створює ілюзію теперішнього часу. Життя тут говорить ніби від своєї власної особи: тим часом, що зображується, і читачем немає посередника-оповідача.
Дія відтворюється у драмі з максимальною безпосередністю. Воно протікає наче перед очима читача. «Всі оповідальні форми,— писав Ф. Шиллер,— переносять сьогодення у минуле; всі драматичні роблять минуле сьогоденням».
Драма орієнтована вимоги сцени. А театр – це мистецтво публічне, масове. Вистава безпосередньо впливає на багатьох людей, які ніби зливаються воєдино у відгуках на те, що відбувається перед ними.
Призначення драми, за словами Пушкіна,— діяти на безліч, займати його цікавість» і задля цього знімати «істину пристрастей»: «Драма народилася на площі і складала розвагу народну. Народ, як діти, потребує цікавості, дії. Драма уявляє йому незвичайні, дивні обставини. Народ потребує сильних відчуттів. Сміх, жалість і жах є три струни нашої уяви, приголомшливі драматичним мистецтвом».
Особливо тісними узами пов'язаний драматичний рід літератури зі сміховою сферою, бо театр зміцнювався і розвивався в нерозривному зв'язку з масовими святами, в атмосфері гри та веселощів. "Комічний жанр є для античності універсальним", - зауважила О. М. Фрейденберг.
Те саме правомірно сказати про театр і драму інших країн і епох. Мав рацію Т. Манн, назвавши «комедіантський інстинкт» «першоосновою будь-якої драматичної майстерності».
Не дивно, що драма тяжіє до зовні ефектної подачі зображуваного. Її образність виявляється гіперболічною, яскравою, театрально-яскравою. «Театр вимагає перебільшених широких ліній як і голосі, декламації, і у жестах»,— писав М. Буало. І це властивість сценічного мистецтва незмінно накладає свій друк на поведінку героїв драматичних творів.
«Як у театрі розіграв»,— коментує Бубнов («На дні» Горького) шалену тираду зневіреного Кліща, який несподіваним вторгненням у спільну розмову надав йому театральної ефектності.
Знаменні (як характеристики драматичного роду літератури) закиди Толстого на адресу У. Шекспіра за велику кількість гіпербол, через що ніби «порушується можливість художнього враження». "З перших же слів, - писав він про трагедію "Король Лір" - видно перебільшення: перебільшення подій, перебільшення почуттів та перебільшення виразів".
В оцінці творчості Шекспіра Л. Толстой був неправий, але думка про прихильність великого англійського драматурга до театралізованих гіпербол абсолютно справедлива. Сказане про «Короля Ліру» з не меншою підставою можна віднести до античних комедій та трагедій, драматичним творамкласицизму, до п'єс Ф. Шіллера та В. Гюго тощо.
У XIX-XX ст., як у літературі переважало прагнення життєвої достовірності, властиві драмі умовності стали менш явними, часто вони зводилися до мінімуму. Біля витоків цього явища так звана «міщанська драма» XVIII ст., Творцями і теоретиками якої були Д. Дідро та Г.Е. Лессінг.
Твори найбільших російських драматургів ХІХ ст. та початку XX століття - О.М. Островського, А.П. Чехова та М. Горького — відрізняються достовірністю життєвих форм, що відтворюються. Але і при встановленні Драматургів на правдоподібність сюжетні, психологічні та мовні гіперболи зберігалися.
Театралізуючі умовності дали себе знати навіть у драматургії Чехова, що явила собою максимальну межу «життєподібності». Вдивимось у заключну сцену «Трьох сестер». Одна молода жінка десять-п'ятнадцять хвилин тому розлучилася з коханою людиною, мабуть, назавжди. Інша п'ять хвилин тому дізналася про смерть свого нареченого. І ось вони, разом зі старшою, третьою сестрою підбивають морально-філософські підсумки минулого, розмірковуючи під звуки військового маршу про долю свого покоління, про майбутнє людства.
Навряд чи можна уявити це, що сталося насправді. Але неправдоподібності фіналу "Трьох сестер" ми не помічаємо, тому що звикли, що драма відчутно видозмінює форми життєдіяльності людей.
Сказане переконує у справедливості судження А. З. Пушкіна (з його вже цитованої статті) у тому, що «сама сутність драматичного мистецтва виключає правдоподібність»; «Читаючи поему, роман, ми часто можемо забути і думати, що подія, що описується, не є вигадка, але істина.
В оді, в елегії можемо думати, що поет зображував свої справжні почуття, у реальних обставинах. Але де правдоподібність у будівлі, поділеній на дві частини, з яких одна наповнена глядачами, які домовилися».
Найбільш відповідальна роль драматичних творах належить умовності мовного саморозкриття героїв, діалоги і монологи яких, нерідко насичені афоризмами і сентенціями, виявляються більш просторими і ефектними, ніж репліки, які б вимовлені у аналогічному життєвому становищі.
Умовні репліки «в бік», які як би не існують для інших персонажів, що перебувають на сцені, але добре чутні глядачам, а також монологи, що вимовляються героями на самоті, наодинці з собою, що є суто сценічним прийомом винесення назовні промови внутрішньої (таких монологів чимало як в античних трагедіях, і у драматургії Нового часу).
Драматург, ставлячи свого роду експеримент, показує, як висловився б людина, якби у словах він висловлював свої умонастрої з максимальною повнотою і яскравістю. І мова в драматичному творі нерідко знаходить подібність із промовою художньо-ліричною чи ораторською: герої тут схильні висловлюватися як імпровізатори-поети чи майстри громадських виступів.
Тому частково мав рацію Гегель, розглядаючи драму як синтез епічного початку (подійність) і ліричного (мовленнєва експресія).
Драма має в мистецтві як би два життя: театральне та власне літературне. Складаючи драматургічну основу вистав, бутуючи у складі, драматичний твір сприймається також публікою читаючою.
Але так була справа далеко не завжди. Емансипація драми від сцени здійснювалася поступово - протягом кількох століть і завершилася порівняно недавно: у XVIII-XIX ст. Всесвітньо-значущі зразки драматургії (від античності і до XVII ст.) під час їх створення практично не усвідомлювалися як літературні твори: вони існували лише у складі сценічного мистецтва
Ні У. Шекспір, ні Ж. Б. Мольєр не сприймалися їх сучасниками як письменники. Вирішальну роль у зміцненні уявлення про драму як твор, призначений не тільки для сценічної постановки, але і для читання, зіграло «відкриття» у другій половині XVIII століття Шекспіра як великого драматичного поета.
У ХІХ ст. (Особливо в першій його половині) літературні переваги драми нерідко ставилися вище сценічних. Так, Ґете думав, ніби «твори Шекспіра не для тілесних очей», а Грибоєдов називав «дитячим» своє бажання почути вірші «Горя з розуму» зі сцени.
Набула поширення так звана Lesedrama (драма для читання), що створюється з установкою насамперед на сприйняття в читанні. Такими є «Фауст» Гете, драматичні твори Байрона, маленькі трагедії Пушкіна, тургенєвські драми, з приводу яких автор помічав: «П'єси мої, незадовільні на сцені, можуть уявити певний інтерес у читанні».
Принципових відмінностей між Lesedrama та п'єсою, яка орієнтована автором на сценічну постановку, не існує. Драми, створювані читання, часто є потенційно сценічними. І театр (у тому числі сучасний) вперто шукає і часом знаходить до них ключі, свідчення чого — успішні постановки тургенівського «Місяць на селі» (насамперед це знаменита дореволюційна вистава Художнього театру) та численні (хоча далеко і не завжди вдалі) сценічні прочитання Пушкінських маленьких трагедій у XX ст.
Давня істина залишається силою: найважливіше, головне призначення драми — це сцена. «Лише при сценічному виконанні,— зазначив О. М. Островський,— драматургічний вигадка автора отримує цілком закінчену форму і справляє саме ту моральну дію, досягнення якої автор поставив собі за мету».
Створення вистави на основі драматичного твору пов'язане з його творчим добудовою: актори створюють інтонаційно-пластичні малюнки ролей, художник оформляє сценічний простір, режисер розробляє мізансцени. У зв'язку з цим концепція п'єси дещо змінюється (одним її сторонам приділяється більша, іншим менша увага), нерідко конкретизується і збагачується: сценічна постановка вносить у драму нові смислові відтінки.
У цьому театру першочергово значимий принцип вірності прочитання літератури. Режисер та актори покликані донести поставлений твір до глядачів із максимально можливою повнотою. Вірність сценічного прочитання має місце там, де режисер та актори глибоко осягають драматичний твір у його основних змістовних, жанрових, стильових особливостях.
Сценічні постановки (як і екранізації) правомірні лише в тих випадках, коли є згода (нехай відносне) режисера та акторів з колом ідей письменника-драматурга, коли діячі сцени дбайливо уважні до сенсу поставленого твору, до особливостей його жанру, рис його стилю самому тексту.
У класичній естетиці XVIII-XIX ст., зокрема у Гегеля і Бєлінського, драма (насамперед жанр трагедії) розглядалася як найвища форма літературної творчості: як «вінець поезії»
Ціла низка художніх епох і справді проявила себе переважно у драматичному мистецтві. Есхіл та Софокл у період розквіту античної культури, Мольєр, Расін та Корнель у пору класицизму не мали собі рівних серед авторів епічних творів.
Знаменно у цьому плані творчість Гете. Для великого німецького письменника були доступні всі літературні пологи, він увінчав своє життя мистецтво створенням драматичного твору — безсмертного «Фауста».
У минулі століття (аж до XVIII століття) драма не лише успішно суперничала з епосом, а й нерідко ставала провідною формою художнього відтворення життя у просторі та часі.
Це пояснюється низкою причин. По-перше, величезну роль відігравало театральне мистецтво, доступне (на відміну від рукописної та друкованої книги) найширшим верствам суспільства. По-друге, властивості драматичних творів (зображення персонажів з різко вираженими рисами, відтворення людських пристрастей, тяжіння до патетики та гротеску) у «дореалістичні» епохи цілком відповідали тенденціям загальнолітературним та загальнохудожнім.
І хоча у XIX-XX ст. на авансцену літератури висунувся соціально-психологічний роман - жанр епічного роду літератури, драматичним творам, як і раніше, належить почесне місце.
В.Є. Халізєв Теорія літератури. 1999 р.
Словник драми.
Драма(drama /греч./ – дію) – одне із трьох пологів літератури, поруч із лірикою і епосом, написаний у діалогічній формі і призначений для сценічного втілення. Драма належить і театру та літературі; будучи першоосновою вистави, вона одночасно сприймається й у читанні. Драма сформувалася з урахуванням еволюції театрального уявлення: висування першому плані акторів, що з'єднують пантоміму з вимовленим словом, знаменувало її виникнення як літератури. Драма призначена для колективного сприйняття, тому тяжіє до найгостріших суспільних проблем, її основа – соціально-історичні протиріччя, споконвічні, загальнолюдські антиномії. У драмі домінує драматизм – властивість людського духу, що пробуджується ситуаціями, коли заповітне чи насущне в людини залишається нездійсненими чи під загрозою. Драма як правило побудована на єдиному зовнішньому (або внутрішньому) дії з його перипетіями, пов'язаним з прямим або внутрішнім протиборством героїв. час відповідає часу сприйняття (художньому). У драмі вирішальне значення мають висловлювання персонажів, які знаменують їх вольові дії та активне саморозкриття характерів. Оповідання (введення в п'єсу авторського голосу, повідомлення вісників, оповідання персонажів про те, що сталося раніше) є підлеглим, а то й зовсім відсутнє. Вимовлені дійовими особами слова утворюють у п'єсі суцільну лінію, підтверджену діями. Мова в драмі двонаправлена: персонаж вступає в діалог з іншими персонажами (діалогічне мовлення) або апелює до глядачів (монологічне мовлення). Мова в драмі призначена для виголошення широкому просторі театру, розрахована на масовий ефект, виконана театральності, тобто. певного роду умовності. А.С.Пушкін, наприклад, вважав, з усіх пологів творів «найнеправдоподібніші твори драматичні». її сценічність.
Дія (драматична)– вчинки персонажів у тому взаємозв'язку, складові найважливіший бік драматургічного сюжету. Одиниці дії - це висловлювання, рухи, жести, мімічні акти персонажів, що виражають їх емоції, бажання та наміри. Дія може бути зовнішнім, заснованим на перипетіях (наприклад, у В.Шекспіра або Ж.-Б.Мольєра), і внутрішнім, при якому зміни відбуваються в умонастроях персонажів при зовнішній безподійності (наприклад, у А.Чехова). Зовнішня дія виявляє себе, як правило, до відкритих конфліктів, протистояння героїв або їх життєвих позицій, що виникають, загострюються та вирішуються в рамках зображених подій. Внутрішнє ж дію відбиває конфлікти іманентні, стійкі, непереборні у межах одного твори. Вчинки персонажів взаємообумовлені, як і є єдність дії, яке (починаючи з аристотелевої «Поетики») досі вважається нормою драматичного сюжетосложения.
Конфлікт(conflictus /лат./ - Зіткнення) - протиріччя як принцип взаємовідносин між образами художнього твору. Конфлікт став відмінною рисою драми та театру. Як писав Гегель: «Драматична дія не обмежується простим і спокійним досягненням певної мети; навпаки, воно протікає в обстановці конфліктів і зіткнень і піддається тиску обставин, натиску пристрастей і характерів, які протидіють йому і йому опираються. Ці конфлікти і колізії, своєю чергою, породжують дії і, які у певний момент викликають необхідність примирення» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.,1968. Т. 1. С.219). Драматургічний конфлікт виникає зі зіткнення антагоністичних сил драми. Будучи основою і рушійною силою дії, конфлікт визначає основні стадії розвитку сюжету: первісна безподії – експозиція, подія, що сприяє зародженню конфлікту – зав'язка, подія, що знаменує найвище загострення конфлікту – кульмінація, подія, що вирішує конфлікт (не завжди обов'язкова). Найчастіше конфлікт постає як колізії (слово синонімічне конфлікту), тобто. у вигляді відкритого протистояння між протиборчими силами. Конфлікт виникає, коли персонаж, домагаючись своєї мети (любові, влади, ідеалу), протистоїть іншому персонажу, стикається з психологічною, моральною чи фатальною перешкодою. Результат конфлікту неминуче пов'язані з пафосом твори: може бути комічним, тобто. примирливим або трагічним, коли жодна зі сторін не може піти на поступки, не зазнавши шкоди (і так далі в залежності від естетичної специфіки пафосу). - Суперництво двох персонажів з економічних, любовних, моральних, політичних та інших причин; - Конфлікт двох світоглядів, двох непримиренних моралей; або між двома «таборами», які намагаються залучити на свій бік героя; - конфлікт інтересів індивідуума і суспільства; Конфлікт (колізія) найчастіше реалізується у формі словесної дуелі , у словесній боротьбі з аргументами та контраргументами, тут же доречний і монолог для викладу міркувань, що виражають протиставлення та зіткнення ідей. Поряд із конфліктом-колізією, тобто зовнішнім конфліктом, у ХХ ст. посилилося таке явище, як внутрішній конфлікт, як глобальна вічна невпинно-безвихідна розірваність людини, протистояння соціального та біологічного, свідомого та підсвідомого, нерозв'язне протиріччя самотнього індивіда з відчуженою від нього реальністю. Якщо зовнішній конфлікт так чи інакше вирішимо в рамках одного твору, то внутрішній конфлікт, заснований на боротьбі людини з самим собою або боротьбі універсальних принципів, в рамках одного сюжету вирішитися не може і представляється як субстанційного; тут більшою мірою враховується діалектика побудови самого художнього твору, протиріччя між формою та змістом, композицією та темою, між «текстурою» та «структурою» (Л.Виготський), предметом та змістом художнього висловлювання (див.: театр абсурду).
Експозиція(exposito, expouere /лат./ – виставити напоказ) повідомляє необхідну інформацію для оцінки ситуації та розуміння дії, яка буде представлена. Знання експозиції особливо важливе для дії із заплутаною інтригою. Для класичної драматургії експозиція прагне концентруватися на початку п'єси і часто локалізована в оповіданні одного чи багатьох персонажів. Коли драматична структура розслабляється, де конфлікт не розгортається, а спочатку передбачається (наприклад, екзистенційний конфлікт, інтелектуальна драма і т.д.), після чого слідує аналіз причин, що його породили, тут весь наступний текст може стати великою експозицією, таким чином, поняття втрачає свою специфічну значимість. Експозиція значуща для п'єси тим, що вона ставить питання, на які відповідає розвиток конфлікту: Хто протагоністи? Що їх роз'єднує, що зближує, якими є цілі? Яке враження, вироблене п'єсою? Яка атмосфера і яка реальність відтворені? Якщо логіка вигаданого світу відрізняється від логіки реального світу, Які її правила (міра умовності)? Як сприймати психологічні, соціальні та любовні мотивування персонажів? Яка ідея спектаклю, як встановити паралель з реальним світом? Таким чином, у широкому сенсі експозиція є розуміння деяких ідеологічних, словесних, візуальних (якщо йдеться про втілення п'єси на сцені) кодів для того, щоб мати у своєму розпорядженні дані про вигадані події, представлені драматичним твором. Зав'язка - це певна подія в драматичному творі, що знаменує початок розвитку дії в одному і тільки цьому напрямку, у бік виникнення та поглиблення драматургічного конфлікту.
Кульмінація(culmen /лат./ – вершина) – подія, що знаменує найвищий момент розвитку (чи поглиблення) конфлікту: конфлікт загострений до краю, як подієво, і емоційно, далі – лише розв'язка.
Розв'язка- Це епізод драматичного твору, який остаточно усуває конфлікти. У розв'язці конфлікт можна вирішити з допомогою усунення однієї зі сторін суперечки чи з'ясування помилки, що послужила джерелом конфлікту; може бути знято внаслідок зміни початкової ситуації, коли протиборчі сторони розійшлися в судженнях настільки, що їх уже нічого не пов'язує; може бути представлений «відкритим фіналом» (або поверненням до початкової ситуації по колу), оскільки може бути дозволено у межах представленого сюжету. В античній драмі та драмі класицизму використовувалася розв'язка deus ex machina («Бог з машини»), коли тільки вторгнення божественних (або інших зовнішніх по відношенню до сюжету) сил здатне вирішити безвихідь.
Інтрига(intricare /лат./ – заплутувати) – метод організації драматичного впливу з допомогою складних перипетій. Інтрига ближче до фабульного ряду, ніж до сюжетного, і пов'язана з детальною послідовністю несподіваних поворотів фабули, переплетенням і серією конфліктів, перешкод та коштів, що використовуються дійовими особами для їх подолання. Вона описує зовнішній, видимий аспект драматичного розвитку, а чи не глибинне рух внутрішньої дії.
Перипетія(peripeteia /греч./ – несподівана зміна) – несподіваний поворот ситуації чи дії, різка зміна. По Аристотелю, перипетія відбувається у час, коли доля героя робить поворот від щастя до нещастя чи навпаки. У сучасному сенсі перипетія частіше означає злети та падіння дії, пригоди, або менш значний епізод, що йде за сильним моментом дії.
Мова драматургічна(театральний та драматургічний дискурс). В обсязі театрального дискурсу можна виділити промову мізансцени і промову персонажів, таким чином, можна говорити про сценічну мову (дискурс) як у сенсі спектаклю, так і в сенсі тексту п'єси, що очікує акта висловлювання на сцені. Театральний текст (драматургічний текст, текст п'єси) - не є усне мовлення, а умовно письмове, що представляє усне мовлення. Таким чином, під промовою мається на увазі те, що відрізняє сценічне застосування мовленнєвої діяльності від висловлювання (словесний вимір) до несловесного (візуальний вимір): жести, міміка, рухи, костюми, тіло, реквізит, декорації тощо. Театральний текст реалізується як правило, у діалогічній та монологічній формі. Розмова між двома і більше персонажами – драматичний діалог, хоча в рамках діалогу можливі й інші види спілкування: між видимими та невидимими персонажами, між людиною та Богом чи примарою, між одухотвореною людиною та неживими предметами. Головним критерієм діалогу є комунікація та оборотність спілкування. Діалог сприймається як основна і найбільш показова форма драми. Монолог же постає як декоративний елемент, що мало відповідає принципу правдоподібності. Однак, у класичній драмі діалог може являти собою скоріше послідовність монологів, що мають більшу автономію, ніж обмін репліками. І, навпаки, багато монологів, незважаючи на злитість тексту висловлювання, є не що інше, як діалоги персонажа з частиною самого себе, з іншим уявним персонажем або з усім світом, покликаним у свідки. Драматургічний діалог характеризується досить високим темпом «подачі» реплік, лише тоді він стає словесною дуеллю. Згідно з неписаним родовим правилом, у театрі діалог (як і будь-яка мова персонажів) є дією через мовлення. Завдяки діалогу глядач починає відчувати трансформацію всього світу вистави, динаміку дії. Діалог і мова – єдині елементи дії у п'єсі, оскільки саме акт мови, виголошення фраз і є у драмі єдиним результативним дією – словом-действием.
Монолог, своєю чергою, визначається як мова персонажа, не звернена безпосередньо до співрозмовника з метою отримати від нього відповідь. Оскільки монолог сприймався як щось антидраматичне, в реалістичній і натуралістичній драмі монолог допускався лише у виняткових ситуаціях (уві сні, у стані сп'яніння, як вилив почуттів), а драматургії Шекспіра чи романтичної драмі монолог був дуже популярний. Монолог називають внутрішнім діалогом, що формулюється особливою «внутрішньою мовою», в якому бере участь Я, що говорить і слухає Я. За драматургічної функції можна розрізнити монологи «технічні» або оповідальні (монолог-оповідання, виклад одним з персонажів подій, що вже мали місце), ліричні (монолог, що вимовляється героєм у момент сильного переживання, що вимагає розкриття сфери почуттів), монолог-роздум або монолог-прийняття рішення (герой у ситуації морального виборувикладає собі самому аргументи "за" і "проти"). За своєю літературною формою монологи може бути: – монолог, передає стан героя; - монолог, пов'язаний з діалектикою міркування, коли логічна аргументація представлена у вигляді послідовності смислових та ритмічних опозицій; – внутрішній монолог або «потік свідомості», коли персонаж говорить усе, що йому спадає на думку, не дбаючи про логіку, доречність і закінченість висловлювання; – монолог, який виражає пряме авторське слово, коли автор безпосередньо звертається до публіки за допомогою будь-якого фабульного прийому, іноді в музично-віршованій формі з метою сподобатися глядачеві (затвердити у його свідомості свою позицію) або спровокувати його; – монолог-діалог на самоті, діалог з божеством чи іншим внесценічним персонажем, діалог парадоксальний, коли один говорить, а інший не відповідає. У драмі ХХ ст., особливо в брехтівській та постбрехтівській – основним моментом стає сукупність промов, що вимовляються по ходу п'єси, а не окремі персонажі з їхньою індивідуальною свідомістю, таким чином, монолог захоплює лідируючі позиції у сучасній драматургії. Так що театральний і драматургічний дискурс перетворюється на монолог головного мовця (тобто інстанції, що замінює автора) або ж у прямий діалог з глядачем.
Репліка- Текст, який вимовляє персонаж у ході діалогу у відповідь на питання або будь-яке інше дію. Репліка має сенс лише у зчепленні попередньої та наступних реплік: репліка/контррепліка, слово/контрслово, дія/реакція. Обмін репліками створює інтонацію, стиль гри, ритм мізансцени. Брехт зазначав, що постановка реплік здійснюється за принципом тенісу: «Інтонація схоплюється на льоту та триває; звідси виникає вібрація та інтонаційні коливання, які пронизують цілі сцени» (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Репліка завжди живить діалектику відповідей та питань, що просувають дію вперед.
Апарте(aparte /франц./) – мова персонажа, яка адресується не співрозмовнику, а собі (і публіці). Вона відрізняється від монологу своєю короткістю та включеністю до діалогу. Апарте – це репліка персонажа, що вирвалася, «випадково» підслухана публікою, але проте націлена на те, щоб бути сприйнятою в контексті діалогу, що вимовляється. Як правило, апарте оформляється ремаркою – «убік» або певним місцезнаходженням персонажа на авансцені. В апарті персонаж ніколи не бреше, оскільки самому собі не брешуть, і виявляє справжні наміри дійових осіб. Моменти внутрішньої правди виявляються своєрідними «простоями» у розвитку дії, під час яких глядач виробляє свою думку. Відповідно, апарте може нести "епічну" функцію. (Можна припустити, що зонги в «епічному театрі» Брехта ніщо інше, як апарт). Апарте доповнює монолог, оскільки передбачає саморефлексію, «підморгування» публіці, усвідомлення, ухвалення рішення, звернення до публіки тощо.
Солілоквій(solus /лат./ – один і loqui /лат./ – говорити) – мова, звернена до самого себе, синонім монологу, але більше ніж монолог, оскільки створює положення, в якому персонаж розмірковує про свою психологічну та моральну ситуацію, завдяки театральній Умовності актуалізуючи для глядача внутрішній монолог. Солілоквій відкриває глядачеві душу чи несвідоме персонажа чи його рефлексію: звідси його епічна значущість, ліричний пафос і здатність перетворитися на обраний фрагмент, надати йому автономного значення, як, наприклад, солілоквій Гамлета про існування. Солілоквій виправданий у драмі тим, що може бути вимовлено на момент морального вибору, на момент пошуку себе, тобто. тоді, коли вголос має бути сформульована дилема. Солілоквій призводить до руйнування та театральної ілюзії і є театральною умовністю задля встановлення прямого контакту з публікою.
Автор у драмі(Автор п'єси, драматург) - довгий час професія автора п'єси не була самостійною. До XVI ст. - Тільки постачальник текстів, людина театру. Тільки наприкінці епохи Реформації, в епоху Класицизму драматург стає особистістю у суспільному розумінні, особою, яка грає найважливішу роль у роботі над уявленням. У ході еволюції театру його роль може здатися непропорційно великою в порівнянні з роллю постановника та режисера (функції якого визначилися не раніше кінця ХIХ ст.) І особливо в порівнянні з актором, який, за словами Гегеля, став лише «інструментом, на якому грає автор , губкою, що вбирає фарби і передає їх без будь-якої зміни» (Гегель Г.В.Ф. Естетика. М., 1968. Т. 1. С. 288). Сучасна теорія театру має тенденцію замінювати автора п'єси глобальною темою театрального дискурсу сукупним процесом висловлювання, деяким еквівалентом нарратора (оповідача), що у тексті роману. Суб'єкт автора можна вловити у сценічних вказівках, ремарках, хорі чи тексті резонера. Автор п'єси займається структуруванням фабули, монтажем дій, важко вловимою сукупністю перспектив та семантичних контекстів діалогізуючих виконавців. Нарешті, коли йдеться про класичному тексті, однорідному за формою, авторство неодмінно виявляється, незважаючи на безліч ролей. , яке формує текст крізь мізансцени, авторську гру, конкретну сценічну виставу та її сприйняття публікою.
Дідаскалії(didascalia /греч./ – повчання, навчання) – у давньогрецькому театрі протоколи постановок та драматичних змагань. Були написи на мармурових плитах, містили імена драматургів і протагоністів, назви поставлених п'єс та результати змагань. Деякі виписки з дидаскалій, здійснені Аристотелем і вченими епохи еллінізму, дійшли в рукописах трагедій і комедій, у вступі до окремих п'єс. У сучасному розумінні – повчання, дані автором своїм виконавцям щодо інтерпретації тексту п'єси, подібно до поняття сценічні вказівки (ремарки).
Ремарка(remarque/фрац./ – примітка, отметка), сценічні вказівки – авторське примітка читача, постановника і актора у тексті п'єси, що містить коротку характеристику обстановки дії, зовнішності, манери вимови і поведінки персонажів. Таким чином, це будь-який текст, що не вимовляється акторами і призначений для полегшення чи вказівки манери подання. Існування сценічних вказівок та їх значення суттєво змінювалося протягом історії театру, починаючи від їх відсутності в античному театрі, їхньої крайньої рідкості у класичній драмі, до епічного достатку у мелодрамі та натуралістичній драмі та заповнення ними всієї п'єси у театрі абсурду. Текст п'єси не потребує сценічних вказівок, коли в ньому міститься вся необхідна інформація про дійових осіб та обстановку, що їх оточує. Але наприкінці ХІХ ст. та у ХХ ст. автор прагне якомога точніше і тонше визначити просторово-часові координати, внутрішній світ персонажів та атмосферу сцени – тут потрібен голос оповідача, таким чином театр зближується з романною формою. Подібні сценічні вказівки можуть перетворитися на довгий внутрішній монолог, що описує речі на сцені, або на пантоміму, що готує діалог і т.д. Сценічні вказівки, або ремарки представлені як частина цілого: текст п'єси + вказівки = метатекст, що визначає власне діалоги і всю постановку в цілому. Якщо дотримується «вірність» автору, вказівки дотримуються постановки, інтерпретація п'єси їм підпорядковується. Так, сценічні вказівки уподібнюються до вказівок постановника, ремарк до вистави.
Підтекст(sub-text /англ./) – у сенсі слова позначає прихований неявний сенс, який збігається з прямим сенсом; підтекст залежить від мети та експресії висловлювання, від особливостей мовної ситуації. Підтекст виникає як засіб замовчування, задньої думки і навіть іронії. І тут «прямі лексичні значення слів перестають формулювати і визначати внутрішній зміст промови» (Виноградов У. Питання мовознавства. 1955. № 1. С.79). Вужче поняття «підтексту» виникає стосовно «нової драми» рубежу ХIХ-ХХ ст. та всій подальшій драмі ХХ ст. Підтекст, або «діалог другого розряду» (М.Метерлінк), або «підводна течія» (Вл.Немирович-Данченко) тісно примикає до внутрішньої дії і може виражати комплекс думок і почуттів, що містяться в тексті, що вимовляється персонажами, але не стільки розкривається у словах, що у паузах, у внутрішніх, невимовних вголос монологах. Таким чином, підтекст - це те, що експліцитно не сказано в тексті п'єси, але випливає з того, як текст інтерпретується актором. Підтекст стає свого роду коментарем, який дається грою актора і всією постановкою, та повідомляє глядачеві необхідне внутрішнє знання для правильного та найповнішого сприйняття вистави. Це поняття теоретично висловлено К.Станіславським, для якого підтекст – психологічний інструмент, що інформує про внутрішній стан персонажа, що встановлює дистанцію між тим, що сказано в тексті, і тим, що показано на сцені, тому підтекстом можна назвати той психологічний і психоаналітичний відбиток, який актор залишає на образі свого персонажа у процесі гри.
Надтекст(за аналогією з підтекстом) виникає в драматичних творах із гранично умовним сюжетом, з функціональними персонажами, які діють не виходячи зі своєї соціальної детермінованості або тонких психологічних переживань, а хіба що з волі автора, ілюструючи ту чи іншу авторську думку. У подібних драматичних творах фабула проста, навіть примітивна і відступає на задній план, важливим для автора є його апеляція до вже відомого (навіть загальновідомого) у світовій культурі матеріалу, який за допомогою прийомів стилізації, ремінісценції, алюзії, цитації тощо. він використовує для осмислення якоїсь сучасної моральної, психологічної чи політичної ситуації. Надтекст створює таким чином сюжет п'єси-притчі (як відкритий, так і зашифрований), структуру драматургічної параболи.
Інтертекст– виходячи з теорії Ролана Брата про інтертекстуальність, сформувалося уявлення про те, що текст зрозумілий тільки завдяки функціонуванню попередніх текстів, які трансформуючись впливають на нього. Драматургічний та театральний (видовищний) текст може розташовуватися всередині драматичних композицій та сценічних прийомів. Режисер може включати в тканину твору сторонні тексти, пов'язані з п'єсою тематично, пародійно або здатні роз'яснити його під іншим кутом зору. Інтертекст трансформує текст оригіналу, «підриває» лінійну фабулу та театральну ілюзію, зіставляючи два, нерідко протилежні, ритми, типу письма, гострячи текст оригіналу. Інтертекстуальність існує і тоді, коли в тих самих декораціях, за участю тих самих акторів режисер ставить два тексти, що неминуче перегукуються між собою.
Простір та час драматургійний – художній часі простір (хронотоп) є найважливішими характеристикамихудожнього образу, що забезпечують цілісне сприйняття художньої дійсності та організує композицію твору. Мистецтво слова належить до групи динамічних, тимчасових мистецтв, тому художній образ, розгортаючись у часі (послідовність тексту), своїм змістом відтворює просторово-часову картину світу, до того ж у її символіко-ідеологічному, ціннісному аспекті. Проблема хронотопу розроблена у вітчизняній науці про літературу, насамперед, стосовно епосу. У свою чергу, через синкретичну природу драми, має сенс говорити про просторово-часову характеристику не тільки драматичного, а й театрального тексту.
Час– один із важливих елементів драматичного тексту чи його сценічного зображення. Виходячи з двоїстої природи часу, необхідно визначити час, до якого відсилають глядача (або сценічний час), та час, що реконструюється автором за допомогою знакової системи (або внесценічний час). Сценічний час – це час, прожитий глядачем, свідком театральної події (тобто подієвий час, пов'язаний з перебігом вистави). Сценічний час втілюється тимчасовими та просторовими знаками даного спектаклю: видозміною об'єктів, сцен дії, грою освітлення, виходами та відходами акторів зі сцени, переміщеннями тощо. Кожна система таких знаків має ритм і структуру.Внесценический час (чи драматичний) – це час подій, про який розповідає спектакль, тобто. своєрідний сюжет спектаклю, пов'язаний не з подіями, що безпосередньо викладаються, а з ілюзією того, що щось відбувається, сталося або відбудеться у світі можливого або у світі фантазій. Драматичний час визначає протилежність дії та інтриги, фабули та сюжету, історії та оповідання, а саме співвідношення між тимчасовою послідовністю елементів у строго хронологічному порядку подій та ілюзії їх тимчасового порядку у театральній виставі. Ефект театрального часу для глядача полягає в тому, що він забуває, де знаходиться: він живе в теперішньому часі, але при цьому втрачає цей зв'язок і проникає в інший світ, уявний у світ, який, у свою чергу, виявляється переживаним справжнім – у цьому складається особливість театральної умовності. Згадується висловлювання французького філософа Етьєна Суріо: «Весь театр екзистенційний, його вищий тріумф, його героїчний акт у тому, що він змушує існувати уявні характери» (Цит. по: Бентлі Ерік. Життя драми. М., 1978. С.58) .Драматичний час може бути дуже тривалим (наприклад, в історичних хроніках Шекспіра), але він відтворюється протягом одного уявлення і триває дві-три години. Естетика класицизму вимагала, щоб дія драматичного часу співпадала з часом сценічним, ця вимога призвела до натуралістичної естетики, коли сценічна реальність відтворює драматичну «натуральну величину». Це ж характерно для сучасного перфомансу, коли драматичний час не імітується, сценічний час залишається самим собою та не ховається за художнім вимисломта зовнішнім проявом часу на сцені. Дуже рідко, з'являється можливість розширити рамки сценічного часу, що позначає дуже короткий проміжок часу дії (наприклад, у М.Метерлінка, Дж.Прістлі, в театрі абсурду). -функціональний аспект твору). І тут доводиться пам'ятати час сценічного висловлювання (історичний момент, коли твір було поставлено на сцені, якого апелює постановник); історичний час та його логіка, представлена фабулою; час створення п'єси та рівень театру, стиль гри акторів того історичного часу.
Простір (театральне) (space in the theatre /англ./) – поняття, що застосовується до різних аспектів постановки. Можна спробувати виділити образи театрального простору: а) драматичний простір, тобто. те, про який йдеться в тексті, - абстрактний простір, створюваний читачем і глядачем за допомогою уяви; б) простір сценічний - реальний простір сцени, де відбувається дія; для публіки» певною архітектурою, певним баченням світу, створюваного, головним чином, самими акторами і постановниками спектаклю; на сцені (пов'язане з поняттям мізансцену); д) простір текстовий – це простір у його графічній, фонічній та риторичній матеріальності, простір партитури, де записані репліки та дидаскалії, виникає тоді, коли текст призначений не для драматичного простору, а представлений у вигляді матеріалу для зорового та слухового сприйняття; е) простір внутрішній - це сценічний простір, де відбувається спроба уявити фантазми, мрії, бачення драматурга або одного з персонажів. На перший погляд, театр - місце зовнішнього порядку, де можна вдаватися до споглядання сцени, зберігаючи по відношенню до неї дистанцію. За Гегелем, це місце об'єктивізації та конфронтації сцени та зали, тобто простір очевидний, видимий. Але театр – це також місце, де відбувається процес самопроекції глядача (катарсис та самоідентифікація). І тоді шляхом взаємопроникнення театр стає «внутрішнім простором» самого глядача, можливістю розвитку самого себе і всіх своїх можливостей. Таким чином, сценічний простір формується і забарвлюється глядацьким Я.Драматичний простір передає образ драматичної структури п'єси, що включає персонажів, їх дії і відносини між персонажами. Драматичний простір будується нами з урахуванням сценічних ремарок автора, є своєрідною премізансценою з допомогою просторово-часових вказівок, які у діалозі. Таким чином, у кожного глядача створюється свій власний суб'єктивний образ драматичного простору і немає нічого дивного в тому, що режисер-постановник обирає лише одне з можливих конкретних сценічних втілень. Драматичний простір – це простір вигадки, який, своєю чергою, впливає на сценографію. Тут виникає вічне питання про те, що первинне: сценографія чи драматургія у постановці вистави. Хоча, звісно, перше місце слід поставити драматургічну концепцію, тобто. ідеологічний конфлікт між персонажами, двигунами дії
Сюжет та фабула у драмі . Фабула (fabula /лат./ – розповідь, байка) – подієва основа твору, що відволікається від конкретних художніх деталей і доступна позахудожнього освоєння, переказу (нерідко запозичена з міфології, фольклору, попередньої літератури, історії, газетної хроніки і т.д.). Термін фабула корелює (співвідноситься) із терміном сюжет (sujet /франц./ – предмет). «Формальна школа», можливо, вперше концептуалізувала це слововживання. По тлумаченню представників ОПОЯЗа, якщо фабула визначає розвиток самих подій у житті персонажів, то сюжет є лад і спосіб повідомлення про них автором. Зараз у науці прийнято таке розмежування: фабула є матеріалом для сюжету; тобто, фабула як сукупність подій та мотивів у їхньому логічному причинно-наслідковому зв'язку; сюжет як сукупність тих самих подій та мотивів у тій послідовності та зв'язку, в якій про них оповідається у творі у художній (композиційній) послідовності та у всій повноті образності. Таким чином, сюжет художнього твору є одним з найважливіших засобів узагальнення думки письменника, вираженої через словесне зображення вигаданих персонажів у їх індивідуальних діях та відносинах, у тому числі в душевних рухах, «жестах» людини або речі, що вимовляється або «мислимому» слові. з теорії автора Б. Кормана, поряд з формально-змістовним розумінням сюжету, як сукупності елементів «тексту, об'єднаних загальним суб'єктом (тим, хто сприймає та зображує) або загальним об'єктом (тим, що сприймається та зображується)»; «Твір в цілому є єдністю безлічі сюжетів різного рівня і обсягу, і в принципі немає жодної одиниці тексту, яка не входила б в один із сюжетів» (Корман Б. Цілісність літературного твору та експериментальний словник літературознавчих термінів // Проблеми історії критики та поетики реалізму.Куйбишев, 1981. С. 42.). Таким чином, можна припустити, що рівноправною одиницею сюжету може бути і затекстовий елемент, і надтекст, і підтекст, і метатекст. Необхідно відзначити, що про співвідношення фабули та сюжету прийнято говорити переважно стосовно епічного твору. Оскільки в класичній драмі пряме слово автора в драматургічному тексті незначне, то і сюжет драматичного твору максимально наближений до фабульного ряду. конфлікти, вирішення, розв'язка – у драматичному (умовному) просторі/часі. Але фабула у разі не покриває текст самої п'єси, що у ХХ в. у діалогічну і монологічну мову персонажів все активніше вторгається наративний елемент, за яким стоїть образ автора, що коригує фабулу. І, звичайно, не може охопити текст постановки п'єси в театрі. (Сучасний театр висловлює, викладає і репрезентує вже не фабулу, а сюжет (в авторській інтерпретації) драматичного твору. Оскільки сюжет драми ХХ ст. являє собою не просто якийсь ланцюг подій соціального життя, що копіює їх реальну послідовність, а певний задум автора, в якому виражаються його думки про людське суспільство.У процесі роботи над виставою сюжет знаходиться в стані постійної розробки не тільки на рівні редакції та тексту п'єси, але також і на рівні процесу постановки та гри: відбір сцен, робота над роллю та мотивацією вчинків персонажів, координація різних сценічних мистецтв і т. д. Створити з фабули п'єси сюжет постановки - значить дати інтерпретацію (тексту для режисера і вистави для глядача), значить вибрати якусь концепцію, пов'язану з розстановкою акцентів. тільки як драматургічний, ігровий, герменевтичний вибір. що й драматичний сюжет (як і, як і епічний) адекватний тексту п'єси, то сюжет театральний може бути розглянутий як інваріант тексту, він у кожної нової постановці перебуває у стані будівництва.
Персонаж, герой, характер, образ –
1. Персонаж (persona /лат./ – маска, обличчя: personage /франц./; character /англ./; Figur /нем/; Актор був відокремлений від свого персонажа, він лише його виконавець, а чи не втілення. Наступна еволюція театру пов'язані з виділенням дієвої функції персонажа, зі зближенням поняття персонаж із поняттям характер, що допомагає поняттю «персонаж» втілювати певну соціальну, психологічну і моральну сутність героя. Актор і персонаж не тотожні, хоча у спектаклі можуть чинити один на одного взаємовплив. У різні епохи історичного розвитку персонаж представлявся певним цілісним художнім чином, індивідуумом, типом, суб'єктом дії, який брав участь у подіях драми нібито незалежно від драматурга у межах своєї соціально-психологічної детермінованості. Персонаж визначався своєю сутністю (трагічною, комічною тощо), якістю (скнарістю, мізатропією, сміливістю тощо), сукупністю фізичних та моральних характеристик – амплуа. У драмі ХХ ст. персонаж набуває ряд нових якостей, що пов'язують його образ із образом автора, з акторською індивідуальністю чи інтертекстуальним контекстом (у плані гри «театру в театрі» тощо).
2. Герой (heros /греч./ – напівбог чи обожнювана людина) – художній образ, одне з позначень цілісного існування людини в сукупності її образу, способу мислення, поведінки та душевного світу в мистецтві слова. У драматургії, починаючи з античної, герой – це тип персонажа, наділений винятковою силою та могутністю, його дії мають виглядати як зразкові, його доля – результат вільного вибору, він сам створює своє становище та протистоїть у боротьбі та моральному конфлікті, відповідає за свою провину чи помилку. Героїчний персонаж існує лише тоді, коли протиріччя п'єси (соціальні, психологічні чи моральні) цілком укладені у свідомості героя і це свідомість – мікрокосм драматичного універсуму. У разі поняття «герой» формує театральне амплуа – герой/героїня (подібно до поняттям «протагоніст»).З ХIХ в. Героєм називають як трагічний, і комічний персонаж. Він втрачає свою значущість зразка і набуває лише одного сенсу: головний персонаждраматичного твору. Герой буває негативним, колективним (народ у деяких історичних драмах), невловимим (театр абсурду), навіть внесценічним. Сучасний герой не може більше впливати на події, він не має позиції щодо реальності. З ХІХ ст. і в сучасному театріГерой може існувати й у вигляді свого іронічного та гротескного двійника – антигероя. Оскільки цінності, якими дорожив класичний герой (протагоніст), або падають у ціні, або відкинуті, антигерой постає як єдина альтернатива для опису людських вчинків. У Брехта, наприклад, людина демонтована, зведена до стану індивідуума, внутрішньо суперечливого та інтегрованого в історію, яка визначає його життя більше, ніж він підозрює. Герой не може пережити переоцінку цінностей і розкладання власної свідомості, а щоб вижити, він змушений прийняти образ антигероя (антигерой схожий на маргінального героя).
3. Образ (художній) - категорія естетики, що характеризує особливий, властивий лише мистецтву спосіб освоєння та перетворення дійсності. Образом називають будь-яке явище, творчо відтворене в художній твір. Художня специфіка образу визначається лише тим, що він відбиває і осмислює існуючу дійсність, а й тим, що він творить новий, небувалий вигаданий світ. У художньому образі досягається творче перетворення реального матеріалу: фарб, звуків, слів тощо. створюється поодинока «річ» (текст, картина, спектакль), що займає своє особливе місце серед предметів реального світу. Образ сценічний близький до найширшого розуміння естетичної категорії як форма відображення та перетворення дійсності засобами театрального мистецтва. У вузькому сенсі під сценічним чином розуміють конкретний зміст явища дійсності, що відображається, відтвореного драматургом, режисером, акторами, художником картину життя, характер, персонаж. У поняття сценічний образ входить, перш за все, образ всього спектаклю, художня цілісність та взаємодія всіх його компонентів об'єднаних режисерським задумом та його втіленням, а у вужчому сенсі – це образ-характер, створюваний актором. Образ грає дедалі значнішу роль сучасної театральної практиці, оскільки він протистоїть оголеному тексту, фабулі чи дії. Набуваючи візуальної природи вистави, театр створює свою образну картину. Постановка завжди образне втілення, але вона більш-менш уявна і «уявна» суб'єкт театрального дискурсу, що представляється світ фігурує в ній завдяки створенню образів, що наближаються до реальності. В даний час сцена близька до пейзажу або уявного образу, вона подолала імітацію будь-якої речі або її позначення. Переставши бути «машиною для гри», театр прагне стати «машиною для мрій», тобто. якоюсь мірою повертається до стародавнього синкретичного образу пратеатру, де підтекст сенсу в уяві та свідомості глядача значно більший, ніж явище, що зображається.
4. Характер (karahter /греч./ – зображений ознака) – образ людини у літературному творі, через який розкриваються, як соціально та історично зумовлений тип поведінки, вчинки, думки, мова тощо, так і властива автору морально-естетична концепція існування. Характери персонажів п'єси є сукупність фізичних, психологічних і моральних рис тієї чи іншої дійової особи. Характер проявляється найбільш яскраво в драмі епохи Відродження та Класицизму, отримує свій повний розвиток у ХIХ ст., у період буржуазного індивідуалізму, і досягає своєї кульмінації у мистецтві модернізму та психологізму. Ставлячись з недовірою до індивіда, цього негативного суб'єкта буржуазності, мистецтво авангарду прагне подолати його, як і вийти межі психологізму і визначити співвідношення «невибудованих і постиндивидуальных» типів і свідомостей. Характер – це відтворені поглиблені властивості середовища чи епохи. Парадоксально те, що літературний чи критичний аналіз персонажа призводить до майже міфічного його створення, так само істинного та реального, як і люди, які зустрічаються у повсякденному житті. «Ідеальний» характер зберігає рівновагу між індивідуальними (психологічними та моральними) ознаками та соціоісторичною детермінованістю. Сценічно дієвий характер поєднує універсальність з індивідуальністю, таким чином дозволяючи провести зіставлення з кожним із нас. Бо секрет будь-якого театрального персонажа полягає в тому, що він те саме, що і ми (ми ототожнюємо себе з ним у момент катарсису), і він інший (ми тримаємо його на шанобливій відстані).
Драматичні твори (ін. гр. дію), як і епічні, відтворюють подієві ряди, вчинки людей та їх взаємини. Подібно до автора епічного твору, драматург підпорядкований «закону дії, що розвивається». Але розгорнуте оповідально-описове зображення у драмі відсутнє.
Власне авторська мова тут допоміжна та епізодична. Такі списки дійових осіб, що іноді супроводжуються короткими характеристиками, позначення часу та місця дії; опис сценічної обстановки на початку актів та епізодів, а також коментарі до окремих реплік героїв та вказівки на їх рухи, жести, міміку, інтонації (ремарки).
Все це становить побічний текст драматичного твору. Основний його текст - це ланцюг висловлювань персонажів, їх реплік і монологів.
Звідси певна обмеженість художніх можливостей драми. Письменник-драматург користується лише частиною предметно-образотворчих засобів, доступних творцю роману чи епопеї, новели чи повісті. І характери дійових осіб розкриваються у драмі з меншою свободою та повнотою, ніж у епосі. "Драму я сприймаю, - зауважував Т. Манн, - як мистецтво силуету і відчуваю тільки розказану людину як об'ємний, цілісний, реальний і пластичний образ".
У цьому драматурги, на відміну авторів епічних творів, змушені обмежуватися тим обсягом словесного тексту, який відповідає запитам театрального мистецтва. Час зображуваного в драмі дії має поміститися у строгі рамки сценічного часу.
А спектакль у звичних для новоєвропейського театру формах триває, як відомо, не більше як три-чотири години. І це потребує відповідного розміру драматургічного тексту.
Час відтворюваних драматургом подій протягом сценічного епізоду не стискується та не розтягується; персонажі драми обмінюються репліками без скільки-небудь помітних часових інтервалів, та його висловлювання, як зазначав К.С. Станіславський, становлять суцільну, безперервну лінію.
Якщо за допомогою розповіді дія відображається як щось минуле, то ланцюг діалогів та монологів у драмі створює ілюзію теперішнього часу. Життя тут говорить ніби від своєї власної особи: тим часом, що зображується, і читачем немає посередника-оповідача.
Дія відтворюється у драмі з максимальною безпосередністю. Воно протікає наче перед очима читача. «Всі оповідальні форми,- писав Ф. Шиллер,- переносять сьогодення у минуле; всі драматичні роблять минуле сьогоденням».
Драма орієнтована вимоги сцени. А театр – це мистецтво публічне, масове. Вистава безпосередньо впливає на багатьох людей, які ніби зливаються воєдино у відгуках на те, що відбувається перед ними.
Призначення драми, за словами Пушкіна,- діяти на безліч, займати його цікавість» і заради цього запам'ятовувати «істину пристрастей»: «Драма народилася на площі і складала розвагу народну. Народ, як діти, потребує цікавості, дії. Драма уявляє йому незвичайні, дивні обставини. Народ потребує сильних відчуттів. Сміх, жалість і жах є три струни нашої уяви, приголомшливі драматичним мистецтвом».
Особливо тісними узами пов'язаний драматичний рід літератури зі сміховою сферою, бо театр зміцнювався і розвивався в нерозривному зв'язку з масовими святами, в атмосфері гри та веселощів. "Комічний жанр є для античності універсальним", - зауважила О. М. Фрейденберг.
Те саме правомірно сказати про театр і драму інших країн і епох. Мав рацію Т. Манн, назвавши «комедіантський інстинкт» «першоосновою будь-якої драматичної майстерності».
Не дивно, що драма тяжіє до зовні ефектної подачі зображуваного. Її образність виявляється гіперболічною, яскравою, театрально-яскравою. «Театр вимагає перебільшених широких ліній як і голосі, декламації, і у жестах»,- писав М. Буало. І це властивість сценічного мистецтва незмінно накладає свій друк на поведінку героїв драматичних творів.
«Як у театрі розіграв», - коментує Бубнов («На дні» Горького) шалену тираду Кліща, який зневірився, який несподіваним вторгненням у спільну розмову надав йому театральну ефектність.
Знаменні (як характеристики драматичного роду літератури) закиди Толстого на адресу У. Шекспіра за велику кількість гіпербол, через що ніби «порушується можливість художнього враження». «З перших слів, - писав про трагедії «Король Лір»- видно перебільшення: перебільшення подій, перебільшення почуттів і перебільшення выражений».
В оцінці творчості Шекспіра Л. Толстой був неправий, але думка про прихильність великого англійського драматурга до театралізованих гіпербол абсолютно справедлива. Сказане про «Короля Ліру» з не меншою основою можна віднести до античних комедій та трагедій, драматичних творів класицизму, до п'єс Ф. Шіллера та В. Гюго тощо.
У XIX-XX ст., як у літературі переважало прагнення життєвої достовірності, властиві драмі умовності стали менш явними, часто вони зводилися до мінімуму. Біля витоків цього явища так звана «міщанська драма» XVIII ст., Творцями і теоретиками якої були Д. Дідро та Г.Е. Лессінг.
Твори найбільших російських драматургів ХІХ ст. та початку XX століття - О.М. Островського, А.П. Чехова та М. Горького – відрізняються достовірністю відтворюваних життєвих форм. Але і при встановленні Драматургів на правдоподібність сюжетні, психологічні та мовні гіперболи зберігалися.
Театралізуючі умовності дали себе знати навіть у драматургії Чехова, що явила собою максимальну межу «життєподібності». Вдивимось у заключну сцену «Трьох сестер». Одна молода жінка десять-п'ятнадцять хвилин тому розлучилася з коханою людиною, мабуть, назавжди. Інша п'ять хвилин тому дізналася про смерть свого нареченого. І ось вони, разом зі старшою, третьою сестрою підбивають морально-філософські підсумки минулого, розмірковуючи під звуки військового маршу про долю свого покоління, про майбутнє людства.
Навряд чи можна уявити це, що сталося насправді. Але неправдоподібності фіналу "Трьох сестер" ми не помічаємо, тому що звикли, що драма відчутно видозмінює форми життєдіяльності людей.
Сказане переконує у справедливості судження А. З. Пушкіна (з його вже цитованої статті) у тому, що «сама сутність драматичного мистецтва виключає правдоподібність»; «Читаючи поему, роман, ми часто можемо забути і думати, що подія, що описується, не є вигадка, але істина.
В оді, в елегії можемо думати, що поет зображував свої справжні почуття, у реальних обставинах. Але де правдоподібність у будівлі, поділеній на дві частини, з яких одна наповнена глядачами, які домовилися».
Найбільш відповідальна роль драматичних творах належить умовності мовного саморозкриття героїв, діалоги і монологи яких, нерідко насичені афоризмами і сентенціями, виявляються більш просторими і ефектними, ніж репліки, які б вимовлені у аналогічному життєвому становищі.
Умовні репліки «в бік», які як би не існують для інших персонажів, що перебувають на сцені, але добре чутні глядачам, а також монологи, що вимовляються героями на самоті, наодинці з собою, що є суто сценічним прийомом винесення назовні промови внутрішньої (таких монологів чимало як в античних трагедіях, і у драматургії Нового часу).
Драматург, ставлячи свого роду експеримент, показує, як висловився б людина, якби у словах він висловлював свої умонастрої з максимальною повнотою і яскравістю. І мова в драматичному творі нерідко знаходить подібність із промовою художньо-ліричною чи ораторською: герої тут схильні висловлюватися як імпровізатори-поети чи майстри громадських виступів.
Тому частково мав рацію Гегель, розглядаючи драму як синтез епічного початку (подійність) і ліричного (мовленнєва експресія).
Драма має в мистецтві як би два життя: театральне та власне літературне. Складаючи драматургічну основу вистав, бутуючи у складі, драматичний твір сприймається також публікою читаючою.
Але так була справа далеко не завжди. Емансипація драми від сцени здійснювалася поступово - протягом кількох століть і завершилася порівняно недавно: у XVIII-XIX ст. Всесвітньо-значущі зразки драматургії (від античності і до XVII ст.) під час їх створення мало усвідомлювалися як літературні твори: вони існували лише у складі сценічного мистецтва.
Ні У. Шекспір, ні Ж. Б. Мольєр не сприймалися їх сучасниками як письменники. Вирішальну роль у зміцненні уявлення про драму як твор, призначений не тільки для сценічної постановки, але і для читання, зіграло «відкриття» у другій половині XVIII століття Шекспіра як великого драматичного поета.
У ХІХ ст. (Особливо в першій його половині) літературні переваги драми нерідко ставилися вище сценічних. Так, Ґете думав, ніби «твори Шекспіра не для тілесних очей», а Грибоєдов називав «дитячим» своє бажання почути вірші «Горя з розуму» зі сцени.
Набула поширення так звана Lesedrama (драма для читання), що створюється з установкою насамперед на сприйняття в читанні. Такими є «Фауст» Гете, драматичні твори Байрона, маленькі трагедії Пушкіна, тургенєвські драми, з приводу яких автор помічав: «П'єси мої, незадовільні на сцені, можуть уявити певний інтерес у читанні».
Принципових відмінностей між Lesedrama та п'єсою, яка орієнтована автором на сценічну постановку, не існує. Драми, створювані читання, часто є потенційно сценічними. І театр (у тому числі сучасний) вперто шукає і часом знаходить до них ключі, свідчення чого - успішні постановки тургенівського «Місяць на селі» (насамперед це знаменита дореволюційна вистава Художнього театру) та численні (хоча далеко і не завжди вдалі) сценічні прочитання Пушкінських маленьких трагедій у XX ст.
Давня істина залишається силою: найважливіше, головне призначення драми - це сцена. «Лише при сценічному виконанні,- зазначив О. М. Островський,- драматургічний вигадка автора отримує цілком закінчену форму і справляє саме ту моральну дію, досягнення якої автор поставив собі за мету».
Створення вистави на основі драматичного твору пов'язане з його творчим добудовою: актори створюють інтонаційно-пластичні малюнки ролей, художник оформляє сценічний простір, режисер розробляє мізансцени. У зв'язку з цим концепція п'єси дещо змінюється (одним її сторонам приділяється більша, іншим – менша увага), нерідко конкретизується та збагачується: сценічна постановка вносить у драму нові смислові відтінки.
У цьому театру першочергово значимий принцип вірності прочитання літератури. Режисер та актори покликані донести поставлений твір до глядачів із максимально можливою повнотою. Вірність сценічного прочитання має місце там, де режисер та актори глибоко осягають драматичний твір у його основних змістовних, жанрових, стильових особливостях.
Сценічні постановки (як і екранізації) правомірні лише в тих випадках, коли є згода (нехай відносне) режисера та акторів з колом ідей письменника-драматурга, коли діячі сцени дбайливо уважні до сенсу поставленого твору, до особливостей його жанру, рис його стилю самому тексту.
У класичній естетиці XVIII-XIX ст., зокрема у Гегеля і Бєлінського, драма (насамперед жанр трагедії) розглядалася як найвища форма літературної творчості: як «вінець поезії».
Ціла низка художніх епох і справді проявила себе переважно у драматичному мистецтві. Есхіл та Софокл у період розквіту античної культури, Мольєр, Расін та Корнель у пору класицизму не мали собі рівних серед авторів епічних творів.
Знаменно у цьому плані творчість Гете. Для великого німецького письменника були доступні всі літературні пологи, він увінчав своє життя мистецтво створенням драматичного твору - безсмертного «Фауста».
У минулі століття (аж до XVIII століття) драма не лише успішно суперничала з епосом, а й нерідко ставала провідною формою художнього відтворення життя у просторі та часі.
Це пояснюється низкою причин. По-перше, величезну роль грало театральне мистецтво, доступне (на відміну рукописної і друкованої книги) найширшим верствам суспільства. По-друге, властивості драматичних творів (зображення персонажів з різко вираженими рисами, відтворення людських пристрастей, тяжіння до патетики та гротеску) у «дореалістичні» епохи цілком відповідали тенденціям загальнолітературним та загальнохудожнім.
І хоча у XIX-XX ст. на авансцену літератури висунувся соціально-психологічний роман - жанр епічного роду літератури, драматичним творам, як і раніше, належить почесне місце.
В.Є. Халізєв Теорія літератури. 1999 р.
