Участь у революції художника делакруа. Свобода, яка веде народ на барикаду
, Ланс
К:Картини 1830 року«Свобода, яка веде народ»(Фр. La Liberté guidant le peuple) або "Свобода на барикадах"- картина французького художника Ежена Делакруа.
Делакруа створив картину за мотивами липневої революції 1830 року, що поклала край режиму Реставрації монархії Бурбонів. Після численних підготовчих ескізів йому знадобилося лише три місяці, щоби написати картину. У листі братові 12 жовтня 1830 Делакруа пише: «Якщо я не бився за Батьківщину, то я хоча б буду для неї писати».
Вперше "Свобода, провідна народ" була виставлена в Паризькому салоні в травні 1831 року, де картина була захоплено прийнята і зараз куплена державою. Про свої враження від салону та від картини Делакруа, зокрема, розповів Генріх Гейне. Через революційний сюжет полотно протягом наступної чверті століття не виставлялося на публіці.
У центрі картини зображено жінку, яка символізує свободу. На голові у неї – фригійський ковпак, у правій руці – прапор республіканської Франції, у лівій – рушниця. Голі груди символізує самовідданість французів того часу, які з «голими грудьми» йшли на ворога. Фігури навколо Свободи – робітник, буржуа, підліток – символізують єдність французького народу під час липневої революції. Деякі мистецтвознавці та критики припускають, що у вигляді чоловіка в циліндрі ліворуч головної героїніхудожник зобразив себе.
У 1999 році "Свобода" здійснила 20-годинний переліт з Парижа на виставку в Токіо через Бахрейн та Калькутту. Транспортування здійснювалося на борту Ейрбас Білуга (розміри полотна - 2,99 м у висоту на 3,62 м у довжину - були надто великі для Боїнга 747) у вертикальному положенні в ізотермічній барокамері, захищеній від вібрації.
7 лютого 2013 року відвідувачка музею Лувр-Ланс, де виставляється «Свобода», списала нижню частину полотна маркером, після чого була затримана. Наступного дня реставратори прибрали пошкодження, витративши на це менше двох годин.
Фільмографія
- «На бруківці. Мить, що зупинилася», фільм Олена Жобераз циклу "Палітри" (Франція, 1989).
Напишіть відгук про статтю "Свобода, що веде народ"
Примітки
Посилання
- у базі даних Лувру (фр.)
Уривок, що характеризує Свобода, яка веде народ
А моя душа вбирала цей сміх, як засуджений до смерті вбирає теплі прощальні промені вже сонця, що заходило...– Ну що ти, мамо, ми ж ще живі!.. Ми ще можемо боротися!.. Ти ж мені сама казала, що боротимешся, поки жива... От і давай думати, чи можемо ми щось зробити. . Чи можемо ми позбавити світ цього Зла.
Вона знову мене підтримувала своєю відвагою!.. Знову знаходила правильні слова...
Ця мила хоробри дівчинка, майже дитина, не могла навіть уявити собі, яким тортурам міг піддати її Караффа! В якому звірячому болі могла потонути її душа... Але я знала... Я знала все, що її чекало, якщо я не піду йому назустріч. Якщо не погоджуся дати Папі те єдине, що він хотів.
- Добра моя, серце моє... Я не зможу дивитися на твої муки... Я тебе не віддам йому, моя дівчинко! Півночі і йому подібних, не хвилює, хто залишиться в цьому житті... То чому ж ми повинні бути іншими?.. Чому нас з тобою має хвилювати чия інша, чужа доля?!.
Я сама злякалася своїх слів... хоча в душі чудово розуміла, що вони викликані лише безвихіддю нашого становища. І, звичайно ж, я не збиралася зраджувати те, заради чого жила... Заради чого загинув мій батько та бідний мій Джіроламо. Просто всього на мить захотілося повірити, що ми можемо ось так взяти і піти з цього страшного, «чорного» караффського світу, забувши про все... забувши про інших, незнайомих нам людей. Забувши про зло...
Це була хвилинна слабкість втомленої людини, але я розуміла, що не мала права допускати її. І тут, в довершенні всього, мабуть, не витримавши більше насильства, пекучі злі сльози струмком полилися по моєму обличчю... А я ж так намагалася цього не допускати! змучена болем душа...
Ганна сумно дивилася на мене своїми величезними сірими очима, в яких жила глибока, зовсім не дитяча печаль... Вона тихо гладила мої руки, ніби бажаючи заспокоїти. А моє серце криком кричало, не бажаючи упокорюватися... Не бажаючи її втрачати. Вона була єдиним сенсом мого невдалого життя. І я не могла дозволити нелюди, який звався римським Папою, її в мене відібрати!
- Мамочко, не хвилюйся за мене - як би прочитавши мої думки, прошепотіла Ганна. – Я не боюся болю. Але навіть якщо це буде дуже боляче, дідусь обіцяв мене забрати. Я розмовляла з ним учора. Він чекатиме на мене, якщо нам з тобою не вдасться... І тато теж. Вони обоє чекатимуть мене там. Ось тільки тебе залишати буде дуже боляче... Я так люблю тебе, матусю!
Ганна сховалась у моїх обіймах, ніби шукаючи захисту... А я не могла її захистити... Не могла врятувати. Я не знайшла «ключа» до Караффи...
- Вибач мені, сонечко моє, я підвела тебе. Я підвела нас обох... Я не знайшла шляхів, щоб знищити його. Вибач мені, Ганнусю...
Година минула непомітно. Ми говорили про різне, не повертаючись більше до вбивства Папи, бо обидві чудово знали – на сьогоднішній день ми програли... І не мало значення, чого ми бажали... Караффа жив, і це було найстрашніше і найголовніше. Нам не вдалося звільнити наш світ. Не вдалося врятувати добрих людей. Він жив, незважаючи на жодні спроби, ні на які бажання. Незважаючи ні на що...
Свобода, яка веде народ. Свобода на барикадах 1830
260x325см полотно/олія
Musée du Louvre, Париж, Франція
Матеріал з Вікіпедії – вільної енциклопедії:
"Свобода, яка веде народ" (фр. La Liberté guidant le peuple), або "Свобода на барикадах" - картина французького художника Ежена Делакруа. Вважається однією з ключових віх між епохами Просвітництва та Романтизму.
У центрі картини зображена жінка, відома як Маріанна - символ Французької республіки та уособлення національного девізу «Свобода, Рівність, Братство» (існує альтернативна точка зору, що жінка не є Маріанною, а є алегорією республіки). У цьому образі Делакруа вдалося поєднати велич античної богині та відвагу простої жінки з народу. На голові її фригійський ковпак (символ свободи за часів першої французької революції), у правій руці – прапор республіканської Франції, у лівій – рушниця. Боса і з оголеними грудьми, що символізують самовідданість французів, здатних з «голими грудьми» йти на ворога, вона крокує по купі трупів, немов виходячи з полотна прямо на глядача.
За Свободою йдуть представники різних соціальних класів – робітник, буржуа, підліток – символізують єдність французького народу під час липневої революції. Деякі мистецтвознавці та критики припускають, що в образі чоловіка в циліндрі ліворуч від головної героїні художник зобразив себе; на думку інших моделлю міг стати драматург Етьєнн Араго або куратор Лувра Фредерік Вілло.
Картина Жака Луї Давида "Клятва Горацієв" є поворотною в історії європейського живопису. Стилістично вона належить до класицизму; це стиль, орієнтований на Античність, і здавалося б ця орієнтація у Давида зберігається. «Клятва Горацієв» написана на сюжет про те, як римські патріоти три брати Горація були обрані, щоби битися з представниками ворожого міста Альба-Лонги братами Куріаціями. Ця історія є у Тита Лівія та Діодора Сицилійського, на її сюжет написав трагедію П'єр Корнель.
«Але саме клятва Горацієва відсутня в цих класичних текстах.<...>Саме Давид перетворює клятву на центральний епізод трагедії. Старий тримає три мечі. Він стоїть у центрі, він є вісь картини. Ліворуч від нього — три сини, що зливаються в одну фігуру, праворуч — три жінки. Ця картина дуже проста. До Давида класицизм за всієї своєї орієнтації на Рафаеля та Грецію не зміг знайти такої суворої, простої чоловічої мови для вираження громадянських цінностей. Давид немов почув те, що говорив Дідро, який не встиг побачити це полотно: „Писати треба так, як говорили у Спарті“».
Ілля Доронченков
За часів Давида Античність вперше стала відчутною завдяки археологічному відкриттю Помпеї. До нього Античність була сумою текстів стародавніх авторів — Гомера, Вергілія та інших — і кількох десятків або сотень скульптур, що не ідеально збереглися. Тепер вона стала відчутною, аж до меблів та намиста.
Але нічого цього немає в картині Давида. У ній Античність вражаючим чином зведена не так до антуражу (шоломи, неправильні мечі, тоги, колони), як до духу первісної запеклої простоти».
Ілля Доронченков
Давид ретельно зрежисував появу свого шедевра. Він написав і виставив його в Римі, зібравши там захоплену критику, а потім надіслав листа французькому покровителю. У ньому художник повідомляв, що в якийсь момент перестав писати картину для короля і став писати її для себе, і, зокрема, вирішив робити її не квадратною, як потрібно для Паризького салону, а прямокутною. Як художник і розраховував, чутки і лист підігріли громадський ажіотаж, картині забронювали вигідне місце на Салоні, що вже відкрився.
«І ось, із запізненням картина ставить на місце і виділяється як єдина. Якби вона була квадратна, її повісили б у ряд інших. А змінивши розмір, Давид перетворив її на унікальну. Це був дуже владний художній жест. З одного боку, він заявляв себе як головне у створенні полотна. З іншого боку, він приковував до цієї картини загальну увагу».
Ілля Доронченков
У картини є ще один важливий сенс, який робить її шедевром на всі часи:
«Це полотно звертається не до особистості — воно звертається до людини, яка стоїть у строю. Це команда. І це команда до людини, яка спочатку діє, а потім розмірковує. Давид дуже правильно показав два непересічні, абсолютно трагічно розділені світу — світ діючих чоловіків і світ страждаючих жінок. І ось це зіставлення — дуже енергійне й гарне — показує той жах, який насправді стоїть за історією Горацієва і за цією картиною. А оскільки цей жах універсальний, то й „Клятва Горацієв“ нікуди від нас не втече».
Ілля Доронченков
Конспект
У 1816 році біля берегів Сенегалу зазнав аварії французький фрегат «Медуза». 140 пасажирів залишили бриг на плоту, але врятувалися лише 15; щоб вижити в 12-денному поневірянні хвилями, їм довелося вдатися до канібалізму. У французькому суспільстві вибухнув скандал; винним у катастрофі визнали некомпетентного капітана, рояліста за переконаннями.
«Для ліберального французького суспільства катастрофа фрегата „Медуза“, загибель корабля, який для християнської людинисимволізує спільноту (спочатку церкву, а тепер націю), стала символом, дуже поганим знаком нового режиму Реставрації, що починається».
Ілля Доронченков
У 1818 році молодий художник Теодор Жерико, який шукав гідну тему, прочитав книгу тих, хто вижив, і приступив до роботи над своєю картиною. В 1819 картина була виставлена на Паризькому салоні і стала хітом, символом романтизму в живопису. Жерико швидко відмовився від наміру зобразити найпривабливіше — сцену канібалізму; не став він показувати поножовщину, відчай чи сам момент порятунку.
«Поступово він вибрав єдиний правильний момент. Це момент максимальної надії та максимальної невпевненості. Це момент, коли вцілілі на плоту люди вперше бачать на горизонті бриг „Аргус“, який спочатку пройшов повз плот (він його не помітив).
І лише потім, йдучи зустрічним курсом, натрапив на нього. На ескізі, де ідея вже знайдена, „Аргус“ помітний, а у картині він перетворюється на маленьку точку на горизонті, що зникає, яка притягує до себе погляд, але ніби й не існує”.Ілля Доронченков
Жерико відмовляється від натуралізму: замість виснажених тіл у нього на картині чудові мужні атлети. Але це не ідеалізація, це універсалізація: картина не про конкретних пасажирів "Медузи", вона про всіх.
«Жерико розсипає на передньому плані мерців. Це не він придумав: французька молодь марила мерцями та пораненими тілами. Це збуджувало, било по нервах, руйнувало умовності: класицист не може показувати потворне та жахливе, а ми будемо. Але ці трупи мають ще одне значення. Подивіться, що коїться у середині картини: там буря, там вирва, у яку втягується погляд. І по тілах глядач, що стоїть просто перед картиною, крокує на цей пліт. Ми усі там».
Ілля Доронченков
Картина Жерико працює по-новому: вона звернена не до армії глядачів, а до кожної людини, кожен запрошений на пліт. І океан – це не просто океан втрачених надій 1816 року. Це доля людська.
Конспект
До 1814 Франція втомилася від Наполеона, і прихід Бурбонов був сприйнятий з полегшенням. Однак багато політичних свобод було скасовано, почалася Реставрація, і до кінця 1820-х молоде покоління почало усвідомлювати онтологічну бездарність влади.
«Ежен Делакруа належав до того прошарку французької еліти, який піднявся за Наполеона і був відтіснений Бурбонами. Проте він був обласканий: він отримав золоту медаль за першу ж свою картину в Салоні, Ладья Данте, в 1822 році. А 1824-го виступив із картиною „Різанина на Хіосі“, що зображує етнічне чищення, коли грецьке населення острова Хіос під час грецької війни за незалежність було депортовано та знищено. Це перша ластівка політичного лібералізму в живописі, який стосувався ще дуже далеких країн».
Ілля Доронченков
У липні 1830 року Карл X видав кілька законів, які серйозно обмежують політичні свободи, і направив війська громити друкарню опозиційної газети. Але парижани відповіли стріляниною, місто вкрилося барикадами, і за «Три славні дні» режим Бурбонів упав.
На знаменитій картині Делакруа, присвяченій революційним подіям 1830 року, представлені різні соціальні верстви: чепурунок у циліндрі, хлопчик-босяк, робітник у сорочці. Але головна, звичайно, — молода прекрасна жінка з оголеними грудьми та плечем.
«У Делакруа виходить тут те, чого майже ніколи не виходить у художників XIX століття, які все більш реалістично мислять. Йому вдається в одній картині — дуже патетичній, дуже романтичній, дуже звучній — поєднати реальність, фізично відчутну та брутальну (дивіться на улюблені романтиками трупи на передньому плані) та символи. Тому що ця повнокровна жінка це, звичайно, сама Свобода. Політичний розвиток, починаючи з XVIII століття, поставило перед художниками необхідність візуалізувати те, чого не можна побачити. Як ти можеш побачити волю? Християнські цінності доносяться до людини через дуже людське – через життя Христа та його страждання. А такі політичні абстракції, як свобода, рівність, братерство, не мають вигляду. І ось Делакруа, мабуть, перший і як би не єдиний, хто, загалом, успішно впорався з цим завданням: ми тепер знаємо, як свобода виглядає».
Ілля Доронченков
Один із політичних символів на картині — це фригійський ковпак на голові дівчини, постійний геральдичний символ демократії. Інший говорить мотив - нагота.
«Нагота здавна асоціюється з природністю та з природою, а у XVIII столітті ця асоціація була форсована. Історія Французької революції навіть знає унікальний перформанс, коли у соборі Паризької Богоматеріоголена актриса французького театру зображувала природу. А природа – це свобода, це природність. І ось що, виявляється, ця чутлива, чуттєва, приваблива жінка позначає. Вона означає природну вільність».
Ілля Доронченков
Хоча ця картина прославила Делакруа, незабаром її надовго прибрали з очей і зрозуміло чому. Глядач, що стоїть перед нею, опиняється в положенні тих, кого атакує Свобода, кого атакує революція. На нестримний рух, який тебе сомне, дивитися дуже незатишно.
Конспект
2 травня 1808 року в Мадриді спалахнув антинаполеоновський заколот, місто опинилося в руках протестувальників, проте вже надвечір на 3-е число на околицях іспанської столиці йшли масові розстріли повстанців. Ці події невдовзі призвели до партизанської війни, що тривала шість років. Коли вона закінчиться, живописцеві Франсіско Гойє буде замовлено дві картини, щоб увічнити повстання. Перша - "Повстання 2 травня 1808 року в Мадриді".
«Гойя справді зображує момент початку атаки — той перший удар навахою, який розпочав війну. Саме ця спресованість моменту тут надзвичайно важлива. Він ніби наближає камеру, від панорами він переходить до виключно близького плану, чого теж не було настільки до нього. Є й ще одна хвилююча річ: відчуття хаосу та поніжовщини тут надзвичайно важливе. Тут немає людини, яку ти шкодуєш. Є жертви та є вбивці. І ці вбивці з налитими кров'ю очима, іспанські патріоти загалом займаються м'ясницькою справою».
Ілля Доронченков
На другій картині персонажі міняються місцями: ті, кого ріжуть на першій картині, на другій розстрілюють тих, хто їх різав. І моральна амбівалентність вуличної сутички змінюється моральною ясністю: Гойя за тих, хто повстав і гине.
«Вороги тепер розлучені. Справа ті, хто житиме. Це низка людей в уніформі з рушницями, абсолютно однаковими, ще більш однаковими, ніж брати Горації у Давида. У них не видно облич, і їхні ківери роблять їх схожими на машини, на роботів. Це не людські постаті. Вони чорним силуетом виділяються в нічній темряві на тлі світлого ліхтаря, що заливає маленьку галявину.
Ліворуч ті, хто помре. Вони рухаються, клубяться, жестикулюють, і чомусь здається, що вони вищі за своїх катів. Хоча головний, центральний персонаж – мадридський мужик у помаранчевих штанях та білій сорочці – стоїть на колінах. Він все одно вищий, він трохи на пагорбі».
Ілля Доронченков
Гинув повстанець стоїть у позі Христа, і для більшої переконливості Гойя зображує на його долонях стигмати. Крім того, художник змушує весь час переживати важкий досвід — дивитися на останню мить перед стратою. Зрештою, Гойя змінює розуміння історичної події. До нього подія зображувалася своєю ритуальною, риторичною стороною, у Гойї подія - це мить, пристрасть, нелітературний вигук.
На першій картині диптиха видно, що іспанці ріжуть не французів: вершники, що падають під ноги коня, одягнені в мусульманські костюми.
Справа в тому, що у військах Наполеона був загін мамелюків, єгипетських кавалеристів.
«Здається, дивно, що художник перетворює на символ французької окупації мусульманських бійців. Але це дозволяє Гойє перетворити сучасну подію на ланку історії Іспанії. Для будь-якої нації, яка кувала свою самосвідомість під час Наполеонівських війн, було дуже важливо усвідомити, що ця війна є частиною вічної війни за свої цінності. І такою міфологічною війною для іспанського народу була Реконкіста, відвоювання Піренейського півострова у мусульманських королівств. Таким чином, Гойя, зберігаючи вірність документальності, сучасності, ставить цю подію у зв'язку з національним міфом, змушуючи усвідомити боротьбу 1808 як вічну боротьбу іспанців за національне і християнське ».
Ілля Доронченков
Художнику вдалося створити іконографічну формулу розстрілу. Щоразу, коли його колеги — чи то Мані, Дікс чи Пікассо — зверталися до теми страти, вони йшли за Гойєю.
Конспект
Мальовнича революція ХІХ століття ще відчутніше, ніж у подійної картині, сталася пейзажі.
«Пейзаж зовсім змінює оптику. Людина змінює свій масштаб, людина переживає себе інакше у світі. Пейзаж — реалістичне зображення того, що довкола нас, з відчуттям насиченого вологою повітря та повсякденних деталей, у які ми занурені. Або він може бути проекцією наших переживань, і тоді в переливах заходу сонця або в радісному сонячному дні ми бачимо стан нашої душі. Але є разючі пейзажі, які належать і тому й іншому модусу. І дуже важко зрозуміти, насправді, яка з них домінує».
Ілля Доронченков
Ця двоїстість яскраво проявляється у німецького художника Каспара Давида Фрідріха: його пейзажі і розповідають нам про природу Балтики, і водночас є філософським висловом. У пейзажах Фрідріха є тяжке відчуття меланхолії; людина на них рідко проникає далі за другий план і зазвичай повернутий до глядача спиною.
На його останній картині «Віки життя» на передньому плані зображено сім'ю: діти, батьки, старий. А далі, за просторовим розривом — західне небо, море та вітрильники.
«Якщо ми подивимося, як збудовано це полотно, то ми побачимо разючу перекличку між ритмом людських постатей на передньому плані та ритмом вітрильників у морі. Ось високі фігури, ось низькі фігури, ось вітрильники великі, ось шлюпки під вітрилами. Природа і вітрильники - це те, що називається музикою сфер, це вічне і від людини, що не залежить. Людина на передньому плані — це її кінцеве буття. Море у Фрідріха часто метафора інобуття, смерті. Але смерть для нього, віруючої людини, - це обітниця вічного життя, про яке ми не знаємо. Ці люди на передньому плані - маленькі, кострубаті, не дуже привабливо написані - своїм ритмом повторюють ритм вітрильника, як піаніст повторює музику сфер. Це наша людська музика, але вона вся римується з тією музикою, якою для Фрідріха наповнюється природа. Тому мені здається, що в цьому полотні Фрідріх обіцяє — не потойбічний рай, але що наше кінцеве буття все-таки в гармонії зі світобудовою».
Ілля Доронченков
Конспект
Після Великої французької революції люди зрозуміли, що вони мають минуле. XIX століття зусиллями романтиків-естетів та істориків-позитивістів створило сучасну ідею історії.
«XIX століття створило історичний живопис, яким ми його знаємо. Не абстрактні грецькі і римські герої, які у ідеальній обстановці, керовані ідеальними мотивами. Історія XIX століття стає театрально-мелодраматичною, вона наближається до людини, і ми можемо тепер співпереживати не великим діянням, а нещастям і трагедіям. Кожна європейська нація створила собі історію у ХІХ столітті, і, конструюючи історію, вона, загалом, створювала свій портрет та плани на майбутнє. У цьому сенсі європейський історичний живопис XIX століття дуже цікаво вивчати, хоча, на мій погляд, він не залишив, майже не залишив по-справжньому великих творів. І серед цих великих творів бачу один виняток, яким ми, росіяни, можемо по праву пишатися. Це „Ранок стрілецької страти“ Василя Сурікова».
Ілля Доронченков
Історичний живопис XIX століття, орієнтований на зовнішню правдоподібність, зазвичай розповідає про одного героя, який спрямовує історію або зазнає поразки. Картина Сурікова тут яскравий виняток. Її герой — натовп у строкатих нарядах, який займає майже чотири п'яті картини; через це здається, що картина напрочуд неорганізована. За живою натовпом, частина якого скоро помре, стоїть строкатий, хвилюючий храм Василя Блаженного. За застиглим Петром, шеренгою солдатів, шеренгою шибениць — шеренга зубців кремлівської стіни. Картину скріплює дуель поглядів Петра та рудобородого стрільця.
«Про конфлікт суспільства та держави, народу та імперії говорити можна дуже багато. Але мені здається, що в цій речі є ще деякі значення, які роблять її унікальною. Володимир Стасов, пропагандист творчості передвижників і захисник російського реалізму, який написав багато зайвого про них, про Сурікова сказав дуже добре. Він назвав картини такого роду хоровими. Справді, у них немає одного героя — у них немає одного двигуна. Двигуном стає народ. Але у цій картині дуже добре помітна роль народу. Йосип Бродський у своїй нобелівській лекції чудово сказав, що справжня трагедія — це коли гине герой, а коли гине хор».
Ілля Доронченков
Події відбуваються на картинах Сурікова немовби мимоволі їхніх персонажів — і в цьому концепція історії художника, очевидно, близька толстовській.
«Суспільство, народ, нація у цій картині здаються розділеними. Солдати Петра в уніформі, яка здається чорною, і стрільці у білому протиставлені як добро та зло. Що поєднує ці дві нерівні частини композиції? Це стрілець у білій сорочці, що вирушає на страту, і солдат в уніформі, який підтримує його за плече. Якщо ми подумки приберемо все, що їх оточує, ми нізащо в житті не зможемо припустити, що людину ведуть на страту. Це два друзі, які повертаються додому, і один підтримує іншого дружньо і тепло. Коли Петрушу Гриньова в „ Капітанській доньці“ вішали пугачівці, вони казали: „Не бось, не бось“, наче й справді хотіли підбадьорити. Ось це відчуття того, що розділений волею історії народ у той же час є братським і єдиним, — це вражаюча якість суриківського полотна, яке я теж більше ніде не знаю».
Ілля Доронченков
Конспект
У живопису розмір має значення, проте не кожен сюжет можна зобразити на великому полотні. Різні мальовничі традиції зображали селян, проте найчастіше — не на величезних картинах, а саме такою є «Похорон у Орнані» Гюстава Курбе. Орнан - заможне провінційне містечко, звідки родом сам художник.
«Курбе переїхав до Парижа, але не став частиною мистецького істеблішменту. Він не отримав академічної освіти, але у нього була потужна рука, дуже чіпкий погляд та величезне честолюбство. Він завжди відчував себе провінціалом, і найкраще йому було вдома в Орнані. Але він майже все життя прожив у Парижі, воюючи з тим мистецтвом, яке вже вмирало, воюючи з мистецтвом, яке ідеалізує і говорить про спільне, минуле, прекрасне, не помічаючи сучасності. Таке мистецтво, яке швидше хвалить, яке радше насолоджує, як правило, знаходить дуже великий попит. Курбе був справді революціонером у живопису, хоча зараз ця революційність його нам не дуже зрозуміла, тому що він пише життя, він пише прозу. Головне, що було в ньому революційним, — те, що він перестав ідеалізувати свою натуру і став писати її саме так, як бачить, або так, як думав, що він бачить».
Ілля Доронченков
На гігантській картині практично в повний зрістзображено близько п'ятдесяти людей. Всі вони є реальними особами, і фахівці впізнали практично всіх учасників похорону. Курбе малював своїх земляків, і їм було приємно потрапити на картину саме такими, якими вони є.
Але коли ця картина була виставлена в 1851 році в Парижі, вона створила скандал. Вона йшла проти всього, чого паризька публіка на цей момент звикла. Художників вона ображала відсутністю чіткої композиції та грубим, щільним пастозним живописом, який передає матеріальність речей, але не хоче бути красивою. Рядову людину вона відлякувала тим, що вона не дуже може зрозуміти, хто це. Вражаючим був розпад комунікацій між глядачами провінційної Франції та парижанами. Парижани сприйняли зображення цього доброчесного заможного натовпу як зображення бідняків. Один із критиків казав: „Так, це неподобство, але це неподобство провінції, а Париж має своє неподобство“. Під неподобством насправді розумілася гранична правдивість».
Ілля Доронченков
Курбе відмовлявся ідеалізувати, що робило його справжнім авангардистом ХІХ століття. Він орієнтується на французькі лубки, і голландський груповий портрет, і античну урочистість. Курбе вчить сприймати сучасність у її неповторності, у її трагічності та її красі.
«Французькі салони знали зображення тяжкої селянської праці, бідних селян. Але модус зображення був загальноприйнятим. Селян треба було пошкодувати, селянам треба було поспівчувати. Це був погляд трохи згори. Людина, яка співчуває, за визначенням перебуває у пріоритетній позиції. А Курбе позбавляв свого глядача можливості такого сприятливого співпереживання. Його персонажі величні, монументальні, ігнорують своїх глядачів, і вони не дозволяють встановити з ними ось такий контакт, який робить їх частиною звичного світу, вони дуже владно ламають стереотипи».
Ілля Доронченков
Конспект
XIX століття не любив себе, воліючи шукати красу в чомусь ще, чи то Античність, Середньовіччя чи Схід. Першим красу сучасності навчився бачити Шарль Бодлер, а втілили її у живопису художники, яких Бодлер не судилося побачити: наприклад, Едгар Дега та Едуард Мане.
«Мане – провокатор. Мане в той же час блискучий живописець, чарівність фарб якого, фарб, дуже парадоксально поєднаних, змушує глядача не ставити собі очевидних питань. Якщо придивитися до його картин, ми часто змушені будемо визнати, що ми не розуміємо, що привело сюди цих людей, що вони роблять один з одним, чому ці предмети з'єднуються на столі. Найпростіша відповідь: Мане насамперед живописець, Мане насамперед око. Йому цікаве поєднання кольорів та фактур, а логічне сполучення предметів і людей — справа десята. Такі картини часто ставлять глядача, який шукає зміст, який шукає історії, у безвихідь. Мане історій не розповідає. Він міг би так і залишитися таким напрочуд точним і вишуканим оптичним апаратом, якби не створив свій останній шедевр уже в ті роки, коли ним володіла смертельна хвороба».
Ілля Доронченков
Картина «Бар у „Фолі-Бержер“» була виставлена у 1882 році, спочатку здобула глузування критиків, а потім швидко була визнана шедевром. Її тема – кафе-концерт, яскраве явище паризького життя другої половини століття. Здається, що Мане яскраво та достовірно зобразив побут «Фолі-Бержер».
«Але коли ми почнемо придивлятися до того, що накоїв Мане у своїй картині, ми зрозуміємо, що тут величезна кількість невідповідностей, які підсвідомо турбують і загалом не отримують чіткого дозволу. Дівчина, яку ми бачимо, продавщиця, вона має своєю фізичною привабливістю змушувати відвідувачів зупинятися, кокетувати з нею та замовляти ще випивку. Тим часом вона не кокетує з нами, а дивиться крізь нас. На столі, у теплі стоять чотири пляшки шампанського, але чому не в льоду? У дзеркальному відображенні ці пляшки стоять не на тому краю столу, на якому стоять на передньому плані. Келих із трояндами побачений не під тим кутом, під яким побачені всі інші предмети, що стоять на столику. А дівчина в дзеркалі виглядає не зовсім так, як та дівчина, яка дивиться на нас: вона щільніша, у неї округліші форми, вона схилилася до відвідувача. Загалом, вона поводиться так, як мала б вести та, на яку ми дивимося».
Ілля Доронченков
Феміністська критика звертала увагу на те, що дівчина своїми контурами нагадує пляшку шампанського, що стоїть на прилавку. Це влучне спостереження, але чи вичерпне: меланхолія картини, психологічна ізольованість героїні протистоять прямолінійному тлумаченню.
«Ці оптичні сюжетні та психологічні загадки картини, схоже, що не мають однозначної відповіді, змушують нас щоразу підходити до неї знову і ставити ці питання, підсвідомо просочуючись тим відчуттям прекрасного, сумного, трагічного, повсякденного сучасного життя, про яке мріяв Бодлер і яке назавжди залишив перед нами Мане».
Ілля Доронченков
Опис роботи
Романтизм змінює епоху Просвітництва та збігається з промисловим переворотом, позначеним появою парової машини, паровоза, пароплава та фотографії та фабрично-заводських околиць. Якщо Просвітництво характеризується культом розуму та заснованої на його засадах цивілізації, то романтизм утверджує культ природи, почуттів та природного у людині. Саме в епоху романтизму оформляються феномени туризму, альпінізму та пікніка, покликані відновити єдність людини та природи.
1. Введення. Опис історико-культурного контексту доби.
2- Біографія автора.
3- Видова, жанрова приналежність, сюжет, формальна мовна характеристика (композиція, матеріал, техніка, мазки, колорит), творчий задум картини.
4- Картина «Свобода на барикадах).
5- Аналіз із сучасним контекстом (обґрунтування актуальності).
Файли: 1 файл
Челябінська Державна Академія
Культури та Мистецтв.
Семестрова контрольна роботаз художньої картини
ЕЖЕН ДЕЛАКРУА «СВОБОДА НА БАРРИКАДАХ».
Виконала студентка другого курсу групи 204
Русанова Ірина Ігорівна
Перевірила викладач із ІЗО Гіндіна О.В.
Челябінськ 2012
1. Введення. Опис історико-культурного контексту доби.
3- Видова, жанрова приналежність, сюжет, формальна мовна характеристика (композиція, матеріал, техніка, мазки, колорит), творчий задум картини.
4- Картина «Свобода на барикадах).
5- Аналіз із сучасним контекстом (обґрунтування актуальності).
МИСТЕЦТВО КРАЇН ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ У СЕРЕДНІ XIX СТОЛІТТЯ.
Романтизм змінює епоху Просвітництва та збігається з промисловим переворотом, позначеним появою парової машини, паровоза, пароплава та фотографії та фабрично-заводських околиць. Якщо Просвітництво характеризується культом розуму та заснованої на його засадах цивілізації, то романтизм утверджує культ природи, почуттів та природного у людині. Саме в епоху романтизму оформляються феномени туризму, альпінізму та пікніка, покликані відновити єдність людини та природи. Затребуваним виявляється образ «шляхетного дикуна», озброєного «народною мудрістю» і не зіпсованого цивілізацією. Тобто романтисти хотіли показати незвичайну людину в незвичайних обставинах.
Розвиток романтизму в живопису протікало в гострій полеміці з прихильником класицизму. Романтики докоряли своїх попередників у «холодній розсудливості» та відсутності «руху життя». У 20-30-х роках роботи багатьох художників відрізнялися патетикою, нервовою збудженістю; в них намітилося тяжіння до екзотичних мотивів та гри уяви, здатного відвести від «тьмяної повсякденності». Боротьба проти застиглих класицистських норм тривала, майже півстоліття. Першим, кому вдалося закріпити новий напрямок та «виправдати» романтизм, був Теодор Жерико
Історичними віхами, визначальними розвиток західноєвропейського мистецтва середини ХІХ століття, були європейські революції 1848-1849 гг. і Паризька комуна 1871 р. У найбільших капіталістичних країнах відбувається бурхливе зростання робітничого руху. Виникає наукова ідеологія революційного пролетаріату, творцями якої були К. Маркс та Ф. Енгельс. Підйом активності пролетаріату викликає шалену ненависть буржуазії, що поєднує навколо себе всі сили реакції.
З революціями 1830 та 1848-1849 гг. пов'язані найвищі досягнення мистецтва, засновані напрямами якого у період були революційний романтизм і демократичний реалізм. Найяскравішими представниками революційного романтизму мистецтво середини в XIX ст. Були французький художник Делакруа і французький скульптор Рюд.
Фердінан Віктор Ежен Делакруа (фр. Ferdinand Victor Eugène Delacroix; 1798-1863) - французький живописець і графік, ватажок романтичного напряму в європейському живописі. Першою картиною Делакруа стала Ладья Данте (1822), виставлена ним у Салоні.
Творчість Ежена Делакруа можна розділити на два періоди. У перший-художник був близький до дійсності, у другий-поступово відходить від неї, обмежуючись сюжетами, підкресленими з літератури, історії, міфології. Найбільші картини:
«Різанина на Хіосі» (1823-1824, Лувр, Париж) і «Свобода на барикадах» (1830, Лувр, Париж)
Картина "Свобода на барикадах".
Революційно-романтичне полотно "Свобода на барикадах" пов'язане з липневою революцією 1830 р. в Парижі. Художник конкретизує місце дії-право вимальовується острів Сіті та вежі собору Паризької Богоматері. Цілком конкретні і образи людей, соціальну належність яких можна визначити і характером осіб, і костюмами. Глядач бачить повсталих робітників, студентів, паризьких хлопчаків та інтелігента.
Образ останнього – автопортрет Делакруа. Введення його в композицію зайвий раз говорить про те, що митець почувається учасником того, що відбувається. Поряд із повсталим крокує через барикаду жінка. Вона оголена до пояса: на її голові фригійський ковпак, в одній руці рушниця, в другій прапор. Це алегорія Свободи, яка веде за собою народ (звідси друга назва картини-Свобода, яка веде народ). У наростаючому з глибини руху, ритмі піднятих вгору рук, рушниць, шабель, в клубах порохового диму, в мажорно звучачих акордах червоно-біло-синього прапора -найяскравішій плямі картини-відчувається швидка хода революції.
Картина була виставлена в Салоні 1831 року, полотно викликало бурхливе схвалення публіки. Новий уряд купив картину, але при цьому негайно розпорядилося зняти її, надто вже небезпечним здавався її пафос. Проте потім майже двадцять п'ять років через революційний характер сюжету твір Делакруа не виставлялося.
В даний час знаходиться в 77-му залі на 1-му поверсі галереї Денон у Луврі.
Композиція картини дуже динамічна. Простому епізоду вуличних боїв художник надав позачасове, епічне звучання. Повстанці піднімаються на відбиту у королівських військ барикаду, а очолює їх сама Свобода. Критики побачили у ній «помісь торгівлі з давньогрецькою богинею». Справді, художник надав своїй героїні і величну поставу «Венери Милоської», і ті риси, якими наділив Свободу поет Огюст Барбі, співак революції 1830 р.: «Це сильна жінка з могутнім грудьми, з хрипким голосом, з вогнем в очах, швидка, із широким кроком». Свобода піднімає триколірний прапор Французької республіки; слідом рухається озброєна юрба: майстрові, військові, буржуа, дорослі, діти.
Поступово виростала і міцніла стіна, що відділяла Делакруа та його мистецтво від дійсності. Таким, що замкнувся у своїй усамітненні і застала його революція 1830 року. Все, що ще кілька днів тому становило сенс життя романтичного покоління, миттєво було відкинуто далеко назад, стало "виглядати дрібним" і непотрібним перед грандіозністю подій, що відбулися.
Здивування і ентузіазм, пережиті у ці дні, вторгаються у відокремлене життя Делакруа. Реальність втрачає для нього свою відразливу оболонку вульгарності та буденності, виявляючи справжню велич, яку він ніколи в ній не бачив і яку шукав насамперед у поемах Байрона, історичних хроніках, античної міфологіїта на Сході.
Липневі дні відгукнулися в душі Ежен Делакруа задумом нової картини. Барикадні бої 27, 28 та 29 липня у французькій історії вирішили результат політичного перевороту. У ці дні був повалений король Карл X - останній представник ненависної народу династії Бурбонів. Вперше для Делакруа це був не історичний, літературний чи східний сюжет, а справжнісіньке життя. Однак, перш ніж цей задум втілився, він мав пройти довгий і складний шлях змін.
Р. Есколье, біограф художника, писав: "На самому початку, під першим враженням побаченого, Делакруа не мав наміру зобразити Свободу серед її прихильників ... Він хотів просто відтворити один з липневих епізодів, як, наприклад, смерть д "Арколя". , тоді було багато скоєно подвигів і принесено жертв. Героїчна смерть д"Арколя пов'язана із захопленням повстанцями паризької ратуші. У день, коли королівські війська тримали під обстрілом висячий Гревський міст, з'явився юнак, який кинувся до ратуші. Він вигукнув: "Якщо я загину, запам'ятайте, що мене звуть д"Арколь." Він справді був убитий, але встиг захопити за собою народ і ратуша була взята.
Ежен Делакруа зробив малюнок пером, який, можливо, і став першим начерком до майбутньої картини. Про те, що це був не рядовий малюнок, говорять і точний вибір моменту, і закінченість композиції, і продумані акценти на окремих фігурах, і архітектурне тло, органічно злите з дією, та інші деталі. Цей малюнок дійсно міг би служити ескізом до майбутньої картини, але мистецтвознавець Є. Кожина вважала, що він так і залишився просто накидом, що не має нічого спільного з тим полотном, яке Делакруа написав згодом. Цю центральну роль Ежен Делакруа передає самій Свободі.
Працюючи над картиною у світогляді Делакруа зіткнулися два протилежні початку - натхнення, навіюване дійсністю, з другого боку, вже давно укоренилося у його свідомості недовіру до цієї дійсності. Недовіра до того, що життя може бути прекрасне саме по собі, що людські образиі чисто мальовничі кошти можуть передати у всій повноті задум картини. Ця недовіра і продиктувала Делакруа символічну фігуру Свободи та деякі інші алегоричні уточнення.
Художник переносить всю подію у світ алегорії, відбиваємо ідею так, як чинив і обожнюваний ним Рубенс (Делакруа говорив молодому Едуарду Мане: "Треба бачити Рубенса, треба Рубенсом перейнятися, треба Рубенса копіювати, бо Рубенс - це бог") у своїх композиціях, абстрактні поняття. Але Делакруа все-таки не у всьому слідує своєму кумиру: свободу в нього символізує не античне божество, а найпростіша жінка, яка, однак, стає царственно величною.
Алегорична Свобода сповнена життєвої правди, у стрімкому пориві йде вона попереду колони революціонерів, захоплюючи їх за собою і висловлюючи вищий сенс боротьби - силу ідеї та можливість перемоги. Якби ми не знали, що Ніка Самофракійська була вирита із землі вже після смерті Делакруа, можна було б припустити, що художника надихав цей шедевр.
Багато мистецтвознавців відзначали і дорікали Делакруа за те, що вся велич його картини не може заступити того враження, яке спочатку виявляється ледь помітним. Йдеться про зіткнення у свідомості художника протилежних прагнень, що залишило свій слід навіть і в завершеному полотні коливання Делакруа між щирим бажанням показати дійсність (який він її бачив) та мимовільним прагненням підняти її на котурни, між тяжінням до живопису емоційного, безпосереднього та безпосереднього , звичною до художньої традиції Багатьох не влаштовувало, що найжорстокіший реалізм, що жахав натхненну публіку художніх Салонів, поєднується в цій картині з бездоганною, ідеальною красою. Відзначаючи як гідність відчуття життєвої достовірності, яка ніколи раніше не виявлялася у творчості Делакруа (і ніколи потім більше не повторилася), художника дорікали за узагальненість та символічність образу Свободи. Втім, і за узагальненість інших образів, ставлячи художнику у провину, що натуралістична нагота трупа на першому плані є сусідами з наготою Свободи.
Але, вказуючи на алегоричність головного образу, деякі дослідники забувають відзначити, що алегоричність Свободи зовсім не створює дисонансу з рештою фігур картини, не виглядає в картині настільки сторонньої і виняткової, як це може здатися з першого погляду. Адже решта дійових персонажів по суті і за своєю роллю теж алегоричні. У тому особі Делакруа хіба що виводить на передній план ті сили, які зробили революцію: робітників, інтелігенцію і плебс Парижа. Робітник у блузі та студент (або художник) зі рушницею – представники цілком певних верств суспільства. Це, безперечно, яскраві та достовірні образи, але цю їхню узагальненість Делакруа доводить до символів. І алегоричність ця, яка чітко відчувається вже в них, у постаті Свободи досягає свого найвищого розвитку. Це грізна і прекрасна богиня, і водночас вона зухвала парижанка. А поруч стрибає по каменях, кричить від захоплення і розмахує пістолетами (ніби диригуючи подіями) юркий, скуйовджений хлопчик - маленький геній паризьких барикад, якого через 25 років Віктор Гюго назве Гаврошем.
Картиною "Свобода на барикадах" закінчується романтичний період у творчості Делакруа. Сам художник дуже любив цю свою картину і доклав багато зусиль, щоб вона потрапила до Лувру. Однак після захоплення влади буржуазною монархією експозиція цього полотна була заборонена. Тільки в 1848 році Делакруа зміг ще один раз, і навіть на досить тривалий час виставити свою картину, але після поразки революції вона надовго потрапила до запасника. Справжнє ж значення цього твору Делакруа визначається другою його назвою, неофіційною: багато хто вже давно звикли бачити в цій картині "Марсельєзу французького живопису".
Картина зображена на полотні. Намальована вона була олією.
АНАЛІЗ КАРТИНИ З СПІВСТАВЛЕННЯ СУЧАСНОЇ ЛІТЕРАТУРИ І АКТУАЛЬНОСТІ.
Власне сприйняття картини.
На даний момент я вважаю, що картина Делакруа "Свобода на барикадах" дуже актуальна в наш час.
Тема революції та свободи досі розбурхує не лише великі уми, а й народ. Наразі свобода людства перебуває під керівництвом влади. Людей обмежують у всьому, людством рухають гроші, а на чолі стоїть буржуазія.
У 21 столітті у людства більше можливості виходити на мітинги, пікети, маніфести, малювати та створювати тексти (але є винятки, якщо текст віднесуть до екстремізму), у яких вони сміливо показують свої позиції та погляди.
З недавнього часу тема свободи та революції в Росії теж стала більш актуальною, ніж була раніше. Все це пов'язано з останніми подіями з боку опозиції (руху «Лівий фронт», «Солідарність», партія Навальнова та Бориса Нємцова)
Дедалі частіше ми чуємо гасла, які закликають дати свободу і зробити переворот у країні. У сучасних поетів чітко це у віршах. Приклад - Олексій Ніконов. Його революційний бунт і своя позиція стосовно всієї ситуації країни відображається у віршах, а й у його піснях.
Я теж вважаю те, що нашій країні потрібний революційний переворот. Не можна відбирати у людства свободу, заковувати їх у кайдани та змушувати працювати на систему. Людина має право вибору, свобода слова, але й це намагаються відібрати. І немає меж-немовля ти, дитина чи доросла людина. Тому мені дуже близькі картини Делакруа, як і він сам.
Нещодавно натрапив на картину Ежена Делакруа "Свобода, яка веде народ" або "Свобода на барикадах". Картина написана за мотивами народного бунту 1830 проти останнього з династії Бурбонів Карла Х. Але цю картину відносять до символу і образу Великої Французької Революції.
Опис картини у Вікіпедії - https://ru.wikipedia.org/wiki/...
А давайте ми цей "символ" Великої Французької Революції докладно розглянемо з урахуванням фактів про цю Революцію.
Отже справа наліво: 1) лежить убитий офіцер Французької Армії- Світловолосий європеєць з благородними рисами обличчя.
2)Чорноволосий кучерявий хлопчикз відстовбурченими вухами, дуже схожий на цигана, з двома пістолетами кричить і біжить уперед. Ну, підліткам завжди хочеться у чомусь самоствердити себе. Хоч у грі, хоч у бійці, хоч у бунті. Але на ньому біла офіцерська стрічка зі шкіряною сумкою та гербом. Отже, можливо, що це особистий трофей. А отже, цей хлопчик підліток уже вбивав.
3)"Свобода" - молода жінка із чітко вираженими семітськими рисамиі з напрочуд Спокійним обличчям, з французьким прапором у руці та фригійським ковпаком на голові (типу - я француженка) та оголеними грудьми. Тут мимоволі згадується участь паризьких жінок (можливо, що повій) у взятті Бастилії. Розпалені вседозволеністю і падінням законності та порядку (тобто п'яні повітрям свободи), жінки в натовпі бунтівників вступили в суперечку з солдатами на стінах фортеці Бастилія. Вони стали оголювати свої інтимні місця і пропонувати себе солдатам. "Навіщо в нас стріляти? Краще киньте зброю, спустіться до нас і "любіть" нас! Ми даруємо вам своє кохання в обмін на ваш перехід на бік повсталого народу!"Солдати обрали безкоштовне "кохання" і Бастилія впала. Про те, що голі дупи та писки з цицьками парижанок взяли Бастилію, а не штурмуючий революційний натовп, про це зараз мовчать, щоб не псувати міфологізовану "картину" "революції". (Тільки не сказав - "Революції гідності", бо згадалися київські майдауни з окраїнськими прапорами.). Виходить, що "Свобода, яка веде народ", це холоднокровна семітська жінка легкої вдачі (голі груди) замаскована під француженку.
4) Поранений молодий чоловікдивлячись на голі груди "Свободи". Груди - красиві, і можливо, що це останнє, що він бачить у своєму житті красивого.
5)Роздягнений убитий,- Зняли куртку, чоботи і штани. Причинне місце його "Свобода" бачить, а від нас воно приховано ногою вбитого. Бунти, ой, революції, вони завжди не без пограбування та роздягання.
6)Молодий буржуа в циліндрі з гвинтівкою. Обличчя трохи відчужено. Волосся чорне і кучеряве, очі злегка на викочуванні, крила носа піднесені. (Хто в курсі, той зрозумів.) Як тільки у нього циліндр на голові в динаміці бою не впав і навіть так чудово сидить на голові? Загалом цей молодий "француз" мріє про перерозподіл суспільного багатства на свою користь. Ну чи на користь своєї сім'ї. Напевно, не хоче стояти в лавці, а хоче бути як Ротшильд.
7) За правим плечем буржуа в циліндрі знаходиться фігура - а ля "пірати Карибського моря",- з шаблею в руці і пістолетом за поясом, і білою широкою стрічкою через плече (схоже, що знятою з убитого офіцера), обличчя - явно жителя півдня.
Тепер питання, - де французи, які ніби європейці(європеоїди) і які ніби робили Велику Французьку революцію??? Чи вже тоді 220 років тому французи були всі поголовно темними "південцями"? Це при тому, що Париж не на Півдні, а на Півночі Франції. Чи це не французи? Чи це ті, кого називають "вічні революціонери" в будь-якій країні?
