Німецький літературний експресіонізм філософсько-естетичні основи особливості. Естетичні засади експресіонізму
Під експресіонізмом стосовно літератури розуміють цілий комплекс течій та напрямів європейської словесності початку ХХ століття, включених у загальні тенденції модернізму. Головним чином літературний експресіонізм набув поширення в німецькомовних країнах: Німеччині та Австрії, хоча певний вплив цей напрямок мав і в інших європейських країнах: Польщі, Чехословаччині та ін.
У німецькому літературознавстві виділяється поняття «екпресіоністського десятиліття»: 1914-1924 роки. Це час найбільшого розквіту цього літературного спрямування. Хоча його періодизація, як і чітке визначення поняття «експресіонізм», досі залишається досить умовною.
Взагалі, цей напрямок у літературі здебільшого пов'язують із діяльністю німецькомовних авторів довоєнного часу. У Німеччині центром руху був Берлін (хоча були окремі групи у Дрездені та Гамбурзі), в Австро-Угорщині – Відень. В інших країнах літературний екпресіонізм так чи інакше розвивався під прямим чи непрямим впливом німецькомовних літератур.
У Німеччині та Австрії цей напрямок набув великого масштабу. Так, «Довідник авторів та книг експресіонізму» П. Раабе наводить імена 347 авторів. У передсилові його автор характеризує експресіонізм як «повальне явище, рідкісне для Німеччини», «загальнонімецький духовний рух» такої могутності та привабливості, що «ніде й не гребував якийсь контррух чи протидія». Це дозволяє дослідникам говорити, що глибина цього літературного явища досі не вичерпана до кінця:
«На слуху й у роботі одні й самі тексти та імена канонічних авторів: Тракль, Бенн, Гейм, Штрамм, Бехер, Верфель, Штадлер, Ласкер-Шюлер, Кафка, Деблін, Кайзер, Барлах, Зорге, Толлер, ван Годдіс, Ліхтенштейн , Цех, Рубінер, Леонгард, Льорке. Мабуть, усі. Решту прийнято називати poetae minores. А серед них виявляються чудово талановиті автори, які залишаються поза сферою російського експресіонізмознавства: Ф. Хардекопф, Е. В. Лоц, П. Больдт, Г. Еренбаум-Дегеле, В. Рунґе, К. Адлер, Ф. Яновіц – це лише ближній коло, а є ще десятки авторів чудових експресіоністських антологій, серії "Судний день" ("Der jungste Tag"), сотень інших періодичних видань...»
Ранній експресіонізм (до 1914 року)
Передвоєнний час (1910-1914) розглядається як період "раннього експресіонізму" (нім. "Der Frühexpressionismus"), пов'язаний з початком діяльності перших експресіоністських журналів ("Der Sturm", "Die Aktion") та клубів ("Неопатетичне кабаре", " Кабаре Гну»). В основному це пов'язано з тим, що в цей час сам термін ще не прижився. Замість нього оперували різними дефініціями: "Новий пафос" (Ервін Левенсон), "Активізм" (Курт Хіллер) та ін. Автори цього часу не називали себе експресіоністами, і були зараховані до них лише пізніше.
Першим друкованим органом експресіоністів став журнал «Der Sturm», який видав Герварт Вальден в 1910-1932 роках. Через рік з'явився журнал «Die Aktion», у якому здебільшого друкувалися твори «лівих» екпресіоністів, близьких за духом до соціалізму та хілерівського «активізму». В одному з перших номерів «Die Aktion» у 1911 році було опубліковано програмний експресіоністський вірш Якоба ван Годдіса «Кінець світу» (нім. «Weltende»), який приніс його автору широку популярність. У ньому відбилися есхатологічні мотиви, характерні для експресіонізму, що передрікало швидку загибель міщанської цивілізації.
Раннеекпресіоністські автори зазнавали різних впливів. Одним джерелом став творчо переосмислений французький і німецький символізм (Готфрід Бенн, Георг Тракль, Георг Гейм), особливо Артюр Рембо і Шарль Бодлер. Інших надихало бароко іромантизму. Спільним для всіх була зосереджена увага до реального життя, але не в її реалістичному, натуралістичному розумінні, а в плані філософських засад. Легендарне гасло експресіоністів: «Не каміння каміння, а закон тяжіння».
Крім журналів, на ранньому етапі з'явилися перші творчі об'єднання експресіоністів: « Новий клубі пов'язане з ним «Неопатетичне кабаре», а також «Кабарі Гну». Найбільшими фігурами цього періоду є Георг Гейм, Якоб ван Годдіс і Курт Хіллер.
«Раннеекспресіоністські журнали та автори, такі як Гейм, Ван Годдіс, Тракль і Штадлер так само мало усвідомлювали себе експресіоністами, як пізніше Штрамм або Газенклевер. У літературних колах перед Першої світової війни курсували такі синоніми як «юні берлінці», «неопатетики», «молода література». Крім того, до молодих прогресивних рухів відносили до «футуризму». Хіллер видав як новий пароль «активізм». На противагу цьому іноземний термін «експресіонізм» вселяє думку про єдність стилю епохи або естетичних програм і все ж таки служить збірним позначенням для різноманітних авангардистських рухів та літературних технік, чия головна особливість лежить у їхній полемічній загостреності: антитрадиціоналізмі, антиреалізмі та антиреалізмі.
Одна з характерних рисраннього ескпресіонізму - його пророчий пафос, що найбільше втілився у творах Георга Гейма, який загинув внаслідок нещасного випадку за два роки до початку Першої світової війни. У віршах «Війна» і «Наступає велике вмирання...», навіяних подіями Марокканського кризи, пізніше багато хто бачив передбачення майбутньої європейської війни. Крім того, незабаром після його смерті було виявлено щоденники поета, в яких він записував свої сни. Один із цих записів практично точно описує його власну смерть.
В Австрії найбільшою фігурою був Георг Тракль. Віршована спадщина Тракля невелика за обсягом, але справила значний вплив на розвиток німецькомовної поезії. Трагічне світовідчуття, що пронизує вірші поета, символічна ускладненість образів, емоційна насиченість і сугестивна сила вірша, звернення до тем смерті, розпаду та деградації дозволяють зарахувати Тракля до експресіоністів, хоча сам він формально не належав до жодного поетичного угруповання.
«Експресіоністське десятиліття» (1914-1924)
Часом розквіту літературного експресіонізму вважаються 1914-1924 роки. У цей час у цьому напрямку працювали Готфрід Бенн, Франц Верфель, Альберт Еренштейн та ін.
Важливе місце у період займають «фронтові вірші» (Іван Голль, Август Штрамм та інших.). Масова загибель людей призвела до сплеску-цифістських тенденцій в екпресіонізмі (Курт Хіллер).
В 1919 виходить знаменита антологія «Сутінки людства» (нім. «Die Menschheitsdämmerung»), в якій видавець Курт Пінтус під однією обкладинкою зібрав кращих представників цього напряму. Згодом антологія стала класичною; у ХХ столітті вона перевидавалася кілька десятків разів.
Стає популярним політично забарвлений «лівий» експресіонізм (Ернст Толлер, Ернст Барлах). У цей час експресіоністи починають усвідомлювати свою єдність. Виникають нові групи, продовжують видаватися експресіоністські журнали і навіть одна газета (Die Brücke). Курт Хіллер стає на чолі "лівого" крила. Він друкує щорічники «Мета» (нім. «Ziel-Jahrbücher»), у яких обговорюється повоєнне майбутнє.
Деякі дослідники екпресіонізму виступають проти його поділу на «лівий» та «правий». З іншого боку, останнім часом намітилася переоцінка значення ранніх етапів розвитку експресіонізму. Наприклад, Н.В.Пестова пише:
«Підвищена увага до політичного аспекту експресіонізму з боку дослідників пояснювалася швидше за спробами його реабілітації після Другої світової війни (яких він навряд чи потребував) і загальною тенденцією політизації та ідеологізації експресіоністського мистецтва. Не виправдовує себе і не підтверджується поетичною практикою поділ експресіонізму на лівий та правий».
Літератори-експресіоністи
§ Хуго Балль (1886-1927)
§ Ернст Барлах (1870-1938)
§ Готфрід Бенн (1886-1956)
§ Йоганнес Бехер (1891-1958)
§ Макс Брід (1884-1968)
§ Ернст Вайс (1884-1940)
§ Франк Ведекінд (1864-1918)
§ Франц Верфель (1890-1945)
§ Вальтер Газенклевер (1890-1940)
§ Георг Гейм (1887-1912)
§ Іван Голль (1891-1950)
§ Ріхард Хюльзенбек (1892-1974)
§ Альфред Деблін (1878-1957)
§ Теодор Дойблер (1876-1934)
§ Георг Кайзер (1878-1945)
§ Франц Кафка (1883-1924)
§ Клабунд (1890-1928)
§ Альфред Кубін (1877-1959)
§ Ельза Ласкер-Шюлер (1869-1945)
§ Альфред Ліхтенштейн (1889-1914)
§ Густав Майрінк (1868-1932)
§ Мінона (1871-1946)
§ Райнер Марія Рільке (1875-1926)
§ Ернст Толлер (1893-1939)
§ Георг Тракль (1887-1914)
§ Фріц фон Унру (1885-1970)
§ Леонхард Франк (1882-1961)
§ Якоб ван Годдіс (1887-1942)
§ Курт Швіттерс (1887-1948)
§ Ернст Штадлер (1883-1914)
§ Карл Штернхейм (1878-1942)
§ Серпень Штрамм (1874-1915)
§ Казимір Едшмід (1890-1966)
§ Карл Ейнштейн (1885-1940)
§ Альберт Еренштейн (1886-1950)
§ Курт Хіллер (1885-1972)
§ Зенон Косідовський (1898-1978)
§ Карел Чапек (1890-1938)
§ Гео Мільов (1895-1925)
- (Від лат. expressio вираз), напрямок, що розвивався в європейському мистецтвіта літературі в середині 1900 20 х рр. Виникла як відгук на найгострішу соціальну кризу першої чверті XX ст. (включаючи Першу світову війну 1914 18 і… … Художня енциклопедія
Експресіонізм архітектура Першої світової війни та 1920-х років у Німеччині («цегляний експресіонізм»), Нідерландах (амстердамська школа) та суміжних країнах, для якої властиве спотворення традиційних архітектурних форм з метою… … Вікіпедія
Постійна взаємодія Л. та м. протікає безпосередньо, у формі «переливання» міфу в літературу, та опосередковано: через образотворчі мистецтва, ритуали, народні свята, релігійні містерії, а останні століття через наукові… Енциклопедія міфології
Література та експресіонізм- Нова система засобів виразності, розроблена експресіонізмом, через свою неоднорідність від початку вислизала від чітких визначень (І.Голь*: “Не стиль, а забарвлення душі, яке для техніків літератури досі не піддалося… … Енциклопедичний словникекспресіонізму
- (Від лат. expressio вираз) напрямок, що розвивався в європейському мистецтві та літературі приблизно з 1905 по 1920 е гг. Виникло як відгук на найгострішу соціальну кризу 1-ї чверті 20 ст. (включаючи 1 ю світову війну та наступні… … Велика Радянська Енциклопедія
Кадр із фільму «Кабінет доктора Калігарі» (1920) Експресіонізм панує художній напрямок у німецькому кінематографі 1920 25 рр. Основні представники Ф. В. Мурнау, Ф. Ланг, П. Вегенер, П. Лені. У сучасних умовах… … Вікіпедія
- (Від лат. expressio вираз, виявлення) напрямок в європ. позові і літері, що виникло в 1 х десятиліттях 20 ст. в Австрії та Німеччині і частково, що поширилося, на ін. країни. Становлення Е. у живопису і літера призвело до ... Музична енциклопедія
- (Лат. expressio – вираз), художній стиль у мистецтві модернізму, що прийшов у 1910 х рр. на зміну імпресіонізму і набув поширення в літературі авангардизму. Виникнення стилю пов'язане з появою в німецькомовній культурі. Літературна енциклопедія
Експресіонізм- (від латів. expressio - вираз, виявлення), художній напрямок у західному мистецтві. Експресіонізм виник і отримав найбільший розвиток у німецькому кіно у 1915—25. Поява експресіонізму пов'язана із загостренням соціальних… Кіно: Енциклопедичний словник
Книжки
- Історія зарубіжної літератури ХХ століття у 2-х частинах. Частина 2. Підручник для бакалавріату і магістратури, Шарипіна Т.А. Даний широкий естетичний та...
- Літературний процес у Німеччині межі XIX-XX століть , . У праці досліджується проблемно-тематичне та стильове своєрідність течій та напрямів, що визначали картину літературного розвитку Німеччини на рубежі XIX-XX ст. Маловивчені в...
Експресіонізм ценапрям у мистецтві та літературі країн Заходу першої чверті 20 століття. Найбільшого розвитку експресіонізм отримав у німецькій культурі, проте подібні віяння помітні у творчості художників, музикантів, кінематографістів, поетів, драматургів інших країнах, включаючи навіть Росію. Термін запропонований видавцем журналу «Штурм» Х. Валденом в 1911. «Штурм» та «Акціон» стали основними журналами нової школи. Їхнє видання остаточно припинилося в 1933, коли фашизм, що переміг у Німеччині, оголосив творчість прихильників експресіонізму різновидом «дегенеративного мистецтва», що підлягає забороні, тим більше що багато його представників дотримувалися лівих і комуністичних поглядів.
Естетика експресіонізму
Естетика експресіонізму послідовно втілювала ідею радикальної зміни образотворчої мови, що стало необхідністю перед реальністю 20 століття, що ознаменувалася глибокими зрушеннями у світовідчутті. Експресіонізм належав широкому художньому руху, узагальнено званому авангардом. Воно сповістило перегляд домінуючих уявлень про творчість як об'єктивне осягнення життя, що відтворюється в пластичних, відомих формах. Розрив із традиціями мистецтва 19 століття, примат суб'єктивності, експерименту та новизни стають загальними принципами для експресіонізму як художнього явища. Особливої важливості у цій програмі набуває відмови від вимог зображати дійсність правдоподібно. Цій установці експресіонізм протиставив підкреслену гротескність образів, культ деформації у найрізноманітніших її проявах. Мистецтво експресіонізму, що пережило свій зліт у роки першої світової війни і відразу після її закінчення, говорило про світ, у якому вибухнула катастрофа. Воно пронизане відчуттям повсякденного болю, зневірою в розумність буття, невідв'язним страхом за майбутнє людини, чиє життя спрямовують соціальні механізми, які щохвилини загрожують йому безглуздою загибеллю. Шукання експресіонізму, на перший погляд, обмежені областю формальних нововведень, майже завжди мають ідеологічну націленість.
Основне завдання експресіонізму
Основне завдання експресіонізму стає демонтаж понять, вірувань, поглядів, ілюзій ліберального характеру, оскільки вважається, що вони виявили свою неспроможність. Вважаючи, що мистецтво наших днів є аварією натуралістичності і перемога стилю, експресіонізм не задовольнився полемікою з прихильниками життєподібності, що зазвичай набувала різких форм. Відкидаючи цей принцип, експресіонізм кидав виклик і сприйняттю світу, що стояв за ним, як органічної цілісності. Цьому образу світу у творчості послідовників експресіонізму протистоїть неприйняття гармонії, ототожнюваної з байдужістю до колізій часу, що кровоточить, і яскрава емоційність композиції, на противагу безпристрасній врівноваженості «академічних полотен. Нота тривоги, пристрасть до травмуючих метафор проступали навіть у суто експериментальних творах, створених для доказу улюбленої думки експресіонізму: мистецтво не має нічого спільного з наслідуванням природи. Воно - особливий світ, який створений у хвилини геніального осяяння, коли художник опиняється на хиткій грані між видимим та ірреальним. Деформуючи зримі пропорції, він виявляє за буденними явищами вищий, містичний і найчастіше болісний сенс. Таке розуміння сутності творчості відрізняло учасників найбільших об'єднань художників експресіонізму: берлінської групи «Міст» на чолі з М.Пехштейном та Е.Нольде, мюнхенської групи «Блакитний вершник», до якої належав і працював у Німеччині російський художник В.Кандинський. Як і близькі експресіонізму швейцарець П.Клеє та австрієць О.Кокошка, Кандинський вплинув на живопис 20 століття. Значними були досягнення експресіонізму в кінематографі (фільми німецьких режисерів Ф.Ланга, Г.В.Пабста).
Експресіонізм у літературі
У літературі експресіонізм найбільш глибоко торкнувся поезії та драматургії.Обґрунтована в маніфестах експресіонізму мета розуміння «прихованих сутностей» світу виявилася привабливою і для письменників, які не в усьому поділяли його естетичні позиції. Експресіонізм оголосив творчо безплідними спроби відтворювати мистецтво «живе життя». Було відкинуто і умоглядна схематична образність прямих попередників експресіонізму - символістів.
Експресіонізм у мистецтві
У мистецтві експресіонізму життя належало не описувати, не підкоряти абстрактним філософським концепціям, але висловлювати, проникаючи у таємний сенс, активно вторгаючись у реальність і впливаючи на все, що відбувається у світі. Позиція автора повинна була бути виражена відкрито, а способом впливу ставала сама прямота і безкомпромісність, з якою автор оголював закони соціальної механіки та потаємні людські спонукання, не боячись, що ефект виявиться шоковим. Тлумачення мистецтва, запропоноване експресіонізмом, виявило свою спорідненість багатьом духовним та художнім устремлінням тієї епохи. Тому окремі положення творчої програми, обґрунтованої експресіонізмом, знаходять пряме співзвуччя з устремліннями та досвідами письменників, які не належали цьому напрямку: австрійського прозаїка Ф.Кафки (новели «У виправній колонії», 1919; «Перетворення», 1916), Л.Андрево "Той, хто отримує ляпаси", 1915; "Собачий вальс", 1916), російських футуристів, особливо, молодого В. Маяковського. З історією експресіонізму співвідносяться і різні явища італійської, польської, хорватської літератур, у яких на якийсь час значною стала роль авангарду.
Основні літературні звершення експресіонізму
Основні літературні звершення експресіонізму пов'язані з творчістю німецьких письменників, що відгукнулися на першу світову війну Подією в літературі того часу стали романи та оповідання письменників експресіонізму, зокрема, збірка новел «Людина добра» (1917) Л.Франка, в якій із ретельно підібраними відштовхуючими подробицями показано озвірення людей в окопах та розвінчані чудові ілюзії щодо дієвості. Ще більший відгук отримала драматургія експресіонізму: п'єси Г.Кайзера, Е.Толера, згодом - молодого Б.Брехта («Що той солдат, що цей», 1927; «Свята Іоанна скотобоєн», 1932), початківця Ю.О'Нила («За горизонтом», 1920; «Кузмата мавпа», 1922). У цих письменників з більшою чи меншою прямотою виражено уявлення про драму як засіб доказу певної ідеї, так що п'єса носить свідомо схематизований, «тезовий» характер. Персонажі стають просто масками, що втілюють ту чи іншу позицію. Дія будується як відкрите зіткнення антагоністичних вірувань та поглядів. Людина найчастіше показаний у його абсолютної залежності або від конфліктів, що розігруються в навколишньому світі - чужому, незрозумілому йому, але відчувається як ворожий, - або від власних несвідомих всевладних спонукань, які не мають нічого спільного з доктриною непорушності етичних норм і кордонів. Конфлікт плоті та душі постає як дзеркальне відображення конфлікту цивілізації та природи, якому світова війнанадала і нову актуальність, і небачений раніше драматизм. Майже незмінно присутня в драмі узагальнююча думка про непоправну порочність світу і наближення нових потрясінь, які до невпізнанності змінять його вигляд, надає театру експресіонізму бойову ліву спрямованість і відкрито агітаційне звучання. Художник зобов'язаний показати замасковану істинну сутність і персонажів, і соціальних явищ, які ними уособлені: Брехт підпорядковує цій програмі і свою поезію. У творах експресіонізму світ особистості зазвичай залишається дуже блідим і збідненим, т.к. герої лише ілюструють загальні тенденції, що зображує автор.
Криза експресіонізму в середині 1920-х і відхід від нього найбільш талановитих письменників були зумовлені убогістю можливостей зображення людини, що надаються цією естетичною програмою.
Слово експресіонізм походить відлатинського – expressio, що у перекладі означає - вираз.
Зошит
Стаття Едшміда написана в 1917 р. Про німецький експресіонізм ми починаємо говорити з 1910 р.
Дуже багато людей загинули, швидко пішли як покоління. Але потім почалася епоха експресіоністського кінематографа (Мурнау, наприклад)
Поезія вже відбулася. Теорія говорить про те, що було
Стаття à термін надходить з живопису (можливо, сказав Е.Мунк (норвезький художник) перед своєю роботою “Крік”)
У чому нестача імпресіонізму? à мозаїчність, уривчастість.
Які предмети вибирає експресіоніст у навколишньому світі?
Бодлер вибирає штучне, вторинне. Експресіоністи ж, навпаки, відкидають усе вторинне, декоративне. Вони примітивні, прямолінійні. Багато часу приділяється тілу, особливого його хворого стану та духу.
Експресіоністи вважають утопічним завдання безпосередньо підійти до об'єктивної реальності. Справжній погляд - погляд протилежного. Спочатку удар по очах, розвтілення, а потім відтворення.
Едшмід виступає за абстраговане, психологічне, духовне мистецтво Знищення вибагливих стилістичних апаратів натуралізму та символізму. Вони не справжні.
Експресіоністи та прозі та поезії:
(Г.Манн, П.Адлер, Деблін, Л.Франк, Еренштайн, Вальзер, Кафка, Штернхайм, Бубер) – проза
Розвтілення, деформація
«Щоб у світі можна було вижити, треба його деформувати». à головне гасло експресіоністів.
Через деформацію до абстрактної ідеї.
Людська тілесність – інструмент розв'язання реальності.
Навіщо зображати тілесність, що гине? à людина зі страд.тілом – людство як воно є (узагальнене страждання) Чия це філософія? Шопенгаур + Ніцше. Тіло, що розкладається, торкається ближче до цієї абсолютної матерії.
Немає страждаючої душі без тіла, що розкладається.
«Сутінки людства» à антологія німецького експресіонізму. Вийшла 1919г.
2 експрес.журналу - "Штурм", "Акціон" + "Пан", "Білі листи".
Збірник «Штурм» à “Сутінки людства”
"Акціон" à "Товариші людства" à політичні теорії проектують на соц. дійсність.
«Сутінки людства» à поети духовиці, естети.
У Ніцше є книга «Сутінки кумирів» à назва-пародія на Сутінки богів à музичний цикл Вагнера.
Є химери-кумири, які мають бути знищені.
Є уявлення саме про спільність. Люди представляють певну злитість. Співаки урбанізму – Бодлер та Верхарн. Ключове слово – маса.
Ліричний герой – частина маси. Є універсальний людський досвід. Лір. досвід лише його повторює. Такий як усі, як багато хто.
Експресіонізм – перша література покоління.
Місце дії поезії – місто – нічний, нетрі: лікарні, морг, фабрики, нічне кафе, квартали, канали.
Чому кафе, кабаре, вар'єте? Частина берлінської культури. Розважальний заклад, Актор, танцівник – носій естетичного початку – зв'язок із діонісійським початком. У Ніцше багато героїх танцюють. Носії майданного, але справжнього мистецтва. Низьке мистецтво, як і хворий у житті, – провідники.
Які герої? à хворі, біблійні персонажі (релігійна образність), простолюдини, люди похилого віку, трупи, є Офелія, є Дон Хуан, люди у стані божевілля, артисти.
Л.Рубінер «Танцівник Ніжинський» à стан засліпленості. З одного боку, віддає їм себе, він їх перетворює. А вони йому потрібні?
Як представлено образи? Багато деталей. Вони активні, повноцінні герої. Речі стають персонажами. Подібно до «Башмаків» Ван Гога. Ліричний суб'єкт – важлива ланка поетичного аналізу.
«Народження» (191..г.) à як співвідноситься обличчя та безліч. Існують різні займенники: «ми», (все), «ти» (товариш, Берлін), «я».
Темпельхофське поле à ярмарок (до цього описуються центральні вулиці).
Глобальний контекст звужується.
Сестра à йдеться про любовне побачення. Чому? Християнський підтекст.
Др.християнські мотиви «полум'яне пальмове листя над Берліном».
Походження загального людського досвіду та конкретного любовного досвіду (зокрема до абстракції)
à нагадує вірші Маяковського (ті ж співвідношення особи та множини).
Г.Бенн «Англійське кафе»
à які рівні сприйняття дійсності?
Чому англійське кафе? à є якась претензія на
Дія відбувається все в тому ж Берліні
Хто така Рахіль? à спокуса (і біблійний герой теж)
Шарм д,Орси à духи
Щонайменше виділяються дві жінки – Рахіль та якась блондинка.
Це конкретний нічний заклад, не дешевий à проститутки конкретних національностей
Жінка сприймається через деталі
Дуже важлива рука оголена (не було прийнято)
Також важливі духи à сильний запах, чуттєве фізичне сприйняття
Є якась зміна пір року
Чому пальми так представлені? à продовження християнських мотивів
Чому Адріатика? à язичницький початок
Асфаделі à квіти мертвих/смерті
Троянди à квіти кохання
Веселка à символ щастя + брама для коханих
Все відбувається у свідомості ліричного героя. Через низький до високого.
Брехт «Балада про смерть від кохання»
1921 р. à який культ.контекст?
Кохання – смерть як стійке поняття. Дія відбувається на горищі а потім на них обрушилися крокви.
Згадки про дітей начебто не з цього вірша
Багато згадок про вологість, вологість.
Коханці та зелене море à “Трістан та Ізольда” à Вагнеровське лібретто
До високого можна пробитися лише через низьке.
Ця пара огидна, але нічим не відрізняється від Трістана та Ізольди (раніше все неприємне віднімалося)
Кафка «Процес»
Ми маємо справу з текстом, підготовленим не Кафкою.
Яка тема та сенс назви?
Є згадки і про інші процеси (Блок) + ін.
1) судовий розгляд
2) внутрішня історія людини
3) деякий вплив схема поведінки
4) метафізичні відносини з божественним законом
à релігійну традицію треба приймати досить широко, але, з іншого боку, і гранично конкретно.
Час та місце у романі
Швидше за все дія відбувається в Празі (Собор, міст + німецькі звернення та імена) à в Празі навчаються німецькою у школах
Краєвид конкретного міста (пагорби, гори, каменоломня)
Тільки у фінальному розділі з'являється краєвид
Саме К. дивиться на/бачить краєвид, повертається до нього. Сам веде вартових.
à згадка місячного світла (романт.общ.место, яке вперше згадувалося у Новаліса)
Єврейський прошарок
Дія в основному відбувається в нетрях
Як загалом виглядає місто? à вузькі вулички, комірчини, задушливі приміщення
Страшне місце, де проходить суд (у цій же кімнаті живуть і стирають, і займаються сексом)
Кімната-конструктор
Соціальна характеристика холост. Живе в пансіоні, обіймає високу посаду прокуриста, знається на культурі, знає італійську мову. Щотижня відвідує свою коханку, має дядько, йому 30 років.
à у нас є достатньо інформації, яка в іншому романі могла б стати ключовою (але це все відірвано від процесу, ми не стільки звертаємо на це увагу)
Місце його роботи – банк (кілька разів зустрічаються підсобні приміщення алогізм.
àпереміщення К. по місту (вгору-вниз à і вулицями, і сходами будинків).
à зв'язок з Раскольниковым ті ж подорожі вгору/вниз + теж йому скрізь душно, живе в тісній маленькій комірчині)
Ми бачимо не парадні приміщення, а комірки, тісні кімнати.
Навіщо таке місто обране?
à середовище, в якому неможливо жити, місто – лабіринт, непризначений для нормального життя + символ духовного спуску та піднесення.
Роман пишеться під час 1-ої світової війни від дня народження до дня смерті цикли: рік без одного дня каже, що через день настане його д.р. à тобто рік. моменту/початку процесу.
Є повторення деталей à ті ж сторожі, в 1-й і останній день вбирається + сцена арешту повторяться, коли він розповідає фройляйн Бюрстнер (моделює арешт) + листи дядькові, де йдеться про арешт.
Чому, коли людину саджають до в'язниці, відбирають у неї костюм?
à людина тепер не вільна (так само і в нічному одязі люди приблизно рівні)
Чому процес триває саме так?
Чи можна каже, що це друге народження. Нове народження? Смерть?
У романі 10 розділів. Як вони відрізняються один від одного? На якому етапі зіштовхуємось із притчею?
Йозеф К. багато займається своїм процесом, але чи приходь він до чогось? Якщо просування?
Його власне розуміння розширюється. Спершу не розуміє, за що судять, потім хоче боротися, потім хоче прискорити процес.
Глава 9 вибивається за змістом, як і 10 (фрагмент пейзажу в місячному світлі. По-перше, собор, а не суд. в результаті куди треба (випадково, немає раціонального зерна).
Ким виявляється священик у соборі? Тюремний капелан.
Теж розмовляє про процес, вперше довіряє людині, з якою розмовляє.
Говорить, що він невинний (до цього лише шукає людей, які могли б його виправдати)
Якась паралель із Чацьким
(К. прагне пояснити суду, що цей процес не відповідає його вис.уявленням; зайнятий усім крім мети - виправдання себе).
Священик кличе його на ім'я – Йозеф К. à на молитві прізвище несуттєве.
Про що розмова і з якого приводу розповідається притча?
У 9-му розділі є певний прогрес à чітко заявляє про невинність.
У християнстві людина може бути невинним à первородний гріх тощо.
Правильне сприйняття явища та неправильне тлумачення того самого явища, ніколи повністю взаємно не виключаються.
à ти можеш знати чи відчувати, але не можеш вербалізувати
Пояснення письменницької неспроможності
Який сенс притчі?
à що таке Закон? Брама призначена лише для однієї людини. М.Б. небесна брама (брама раю), м.б. стовпи Завіту, тобто. Старий Завіт (Закон vs Благодать – Євангеліє) Кожна людина народжена, кожна має свої ворота, кожна по-своєму винна.
Яка особистість воротаря?
à незрозуміло, добрий він чи злий, розумний чи дурний
Зазвичай священик і притча відповідають на всі наші запитання, а тут все ще загадково.
à після довгих поневірянь нас просять прийняти все, як є (стверджується абсолютний релятивізм)
То чому тоді кінець такий? Страчають у каменоломні. Чому не вішають? Вбивство на камені – жертвопринесення (те, що Бог зажадав від Авраама – стратити Ісаака)
«Ганьба» в кінці тексту à внутрішнє почуття сорому
à якесь особисте ставлення простежується
Манера розповіді - невласне пряма мова (передача слів персонажа)
Є оповідач, є викладені думки героя, є пряма мова (у перших восьми розділах майже немає власне прямої мови). Потім оповідача стає менше, а потім взагалі зникає + схиляється.
Йозеф К. винен, тому покараний à Кафка так вважає
Поезія німецького експресіонізму
Природа – один світ, мистецтво – інший, між ними не може бути нічого спільного.
Із програмної заяви журналу «Sturm».
Не індивідуальне, а властиве всім людям, що не роз'єднує, а сполучає.
З передмови К. Пінтуса до антології експресіоністської поезії.
Сьогодні багато хто сміється з експресіонізму — тоді ж він був необхідною художньою формою. Він був звернений проти художнього напряму, який задовольнявся тим, щоб нанизувати враження, не ставлячи питання сутності, відповідальності, ідеї. Експресіонізм хотів більшого, ніж фотографія... Реальність мала бути пронизана світлом ідеї. ( Toller Е. Quer Durch! Reisebilder und Reden. - Berlin, 1930. - S. 280.)
« <...>Імпресіонізм був лише модою, а експресіонізм — світогляд» (журнал «Штурм»).
« <...>Найглибший сенс усього експресіоністичного мистецтва<...>у спробі прорватися до Бога через усі дротяні загородження законів природи» (В. Воррінгер).
"Художній твір, як самостійний організм, рівноцінний природі, і в своїй глибокій внутрішній сутності стоїть поза зв'язком з нею, оскільки під природою розуміють видиму поверхню речей" (В. Воррінгер).
ГЕОРГ ГЕЙМ
Де щойно шуміли каруселі
Де щойно шуміли каруселі,
Наярівав гігантський грамофон,
Сяяли ліхтарі з усіх боків,
Афіші та назви рясніли
Де збиралися натовпи біля кіосків
І закликали їх увійти,
Куди лежали пусті шляхи
Чоловіків і жінок, старців та підлітків,
Настала тиша. Крізь хмари
Серп місяця розпорошив утробу мороку
Берези немов знаки зодіаку,
І мармур імли спорудився на віки
Пров. В. Топорова
На околиці
У своєму кварталі, у вуличному бруді,
Де низький і близький місяць
Крізь сморід травлення та сну
Оскалом блідо-мертвим загрожує,
Стирчать вони. Сузір'я краса,
Підвальних щурів, сліпить їх ночами,
Одяг розповзається по швах
І в дірах загниває нагота.
Тут хлюпає, як слиз, беззубий рот,
Тут культами вміють бити;
Погані починають голосити,
Старий з чола проказу не зітре.
Скача на саморобних милицях,
Калеки діти виють від смутку
Якби були бліхи, давно б обскакали
Перехожого, що при грошах.
У підвалі, де лупиться стеля,
Дві жебраки з люттю та злістю
Сліпого пригощають риб'ячою кісткою.
І той блює кров'ю на хустку.
У старих баб на брудному простирадлі
Зводять старці тліючу хіть.
Немовля, як старенька, почало охати,
Висмоктані груди шукаючи уві сні.
Сліпий старий на краєчку ліжка
Шарманкою розважає шльондру,
І крутить блідий юнак кульгавку
Швидше, ніж на безкоштовній каруселі.
І нарешті, в годину чорної ганьби,
Ходячі руїни, пиятики
Залишили підземні халупи,
На лобі відставивши лампу, як шахтарі.
Але ранок... Дзвіночки заспівали:
Раз згрішив, покайся, негідник.
Ворота навстіж. Але запруть борделі,
Всім євнухам давно час бай-бай.
Той череп, що на вивісці шинку,
Качається... Все вкрив і навскіс щаблі.
Заснули впали в огиду
З надр назовні бенкету.
І біля стіни, у злиднях своїх,
Особливо схильний до марнославства, —
У шовку, але в каналі,
Слідкує за метеором рудий гном.
Пров. В. Топорова
Ніч
Весь Захід у хмарах, у хмарах весь Схід,
Лише спалахне і замре короткий промінь,
У темряві загубившись. Над річкою
Насхлилося старовинне містечко
В гострих капелюхах. З неба ллє,
На вуличках, у провулках кривих
Чи не голос? Але ми в краю німих.
Лише ллє і ллє ночами безперервно.
Над водами, у розпливчастому світлі
Нічний ліхтар, стоїть один
Похмурий мандрівник. Сир на мосту.
Так де-не-де блимає вогник
У хатинках. Але в темряву струмує вічно
Неквапливий мертвий потік.
Пров. В. Топорова
Куди не глянеш — міста у руїнах
Куди не глянеш — міста у руїнах.
Усі дахи черепичні - у бур'яні.
Лише дзвони вічно здригання
І шепіт річкових вод біля стін старовинних.
У напівсвітлі з мороку небосхилу,
Сумні, у вечірніх низках,
Виходять - і заводять хороводи -
Бачення, муки, негаразди.
Квіти в руках зав'яли, а на обличчях -
То боязкий жах, то здивування.
Настало вогняне поховання
І сонце винищує все живе.
Пров. В. Топорова
Георг Гейм (1887-1912) - один із основоположників експресіонізму, представник групи поетів, що об'єдналися навколо журналу "Штурм". За життя публікувався в основному в періодичній пресі, вірші Г. Гейма увійшли до першої антології поетів-експресіоністів «Сутінки людства» (1919). Перше повні зборивіршів вийшло світліш у 1944 році. Один з теоретиків експресіонізму К. Едшмід зазначав, що Г. Гейм «монументальним жестом скидав» на сучасників «брили віршів» і «кував з образів та строф свої бачення». Вірші Г. Гейма перекладав молодий Б. Пастернак; наведені переклади належать В. Топорову.
ГЕОРГ ТРАКЛЬ
Осінь самотнього
Вона, щедра і примарна, настала,
Померкло днів недовге сяйво.
Густа синева без покривала,
Відльоти птахів, як стародавні перекази.
Вино встигло; тихо зашепотіло
Розгадку таємниці темне мовчання.
То тут, то там — хрести по похмурих гірках,
У лісі багряному стадо заблукало.
Місяць пливе над річкою, над цеберком,
Рука женця стомлено опустилася,
І синьокрилий сутінок з тихим сперечанням
Над дахами промчав; темрява згустилася.
Сузір'я на твоєму чолі звивають
Свої гніздування; все повно спокою,
І ангели, нечутні злітають
З губ люблячого, злившись із синявою;
Поту передсмертною проступає
Роса, блищачи над скошеною травою.
Пров. В. Топорова
Рід людський
Перед прірвою вогненної побудований рід людський,
Дріб барабана, раті в гарі жирної,
Крізь червень імли удар підків глухий;
Розум плаче, заручений з пітьмою всесвітньої,
Тінь Єви тут, червонці, лихий гон.
Променем пробита хмарна скань.
Вино і хліб – шлях жертви мовчазної,
Се лагідно віддають Дванадцять данину
І волають, заснувши під оливою;
Святий Хома вкладає в рани долоню.
Пров. О. Солянова
Menschheit
Menschheit vor Feuerschlunden aufgestellt,
Ein Trommel wirbel, dunkler Krieger Stirnen,
Schritte (lurch Blutnebel; schwarzes Eisen schellt,
Verzweiflung, Nacht in traurigen Gehirnen:
Hier Evas Schatten, Jagd und rotes Geld.
Gewölk, das Licht durchbricht, das Abendmahl.
Es wohnt in Brot und Wein ein sanftes Schweigen
Und jene sind versammelt zwölf an Zahl.
Nachts schrein im Schlafsie unter Ölbaumzweigen;
Sankt Thomas taucht die Hand ins Wundenmal.
Соня
Вечір, що виріс у кочів'ях,
Перегортає ноти.
Плачуть птахи на деревах.
Життя твоє – глуха нота.
Синє світло вечірньої дальньої
Над твоїм витає життям.
Рідшають рани в темній спальні
І живуть окремим життям.
Вечір, важливий і щемливий.
Що ти плачеш, що ти, що ти?
Білий звір, забитий у гущавині,
Біль твій – глуха нота.
Давні дні сиве сонце
Обпалило ці брови.
Сніг піде, згасне сонце,
Завірюха сяде у головах.
Пров. В. Топорова
Delirium
По даху сніг шарудить краплиною,
Багряний перст пронизує лоб уперто,
Лазур по спальні крижані зерна,
У їхньому дзеркалі закоханих стихлий лик.
Під череп тріснутий вривається двійник,
Впав тінню в крижані зерна,
І повія стила з усмішкою згубною.
І сльози ховає вітер у сон гвоздик.
Пров. О. Солянова
Delirium
Der schwarze Schnee, der von den Dachcrn rinnt;
Ein roter Finger taucht in deine Stirne
Ins kahle Zimmer sinken blaue Firne,
Die Liebender ersrtorbene Spiegel sind.
In schwere Stücke bricht das Haupt und sinnt
Den Schatten nach im Spiegel blauer Firne,
Dem kalten Lächein einer toten Dime.
У Nelkendürfen weint der Abendwind.
Георг Тракль (1887-1914) - австрієць, один із найбільш значних ліриків експресіонізму, що належить до школи візіонерів. Перші вірші побачили світ у щомісячному журналі «Der Brenner». Торішнього серпня 1914 року Р. Тракль йде на східний фронт. Війна вразила поета, і він, опинившись у лазареті, приймає підвищену дозу наркотиків. У розмові з Г. Яноухом Франц Кафка сказав, що Г. Тракль отруївся, щоб уникнути жахів війни («У нього була надто сильна уява. Тому він не міг винести війни, що виникла головним чином через нечувану відсутність уяви»).
Лірику Тракля відрізняє поєднання мальовничого та музичного початків. Смутком, відчаєм і тонким ліризмом пройняті вірші «Осінь самотнього», «Дитинство», «Романси до ночі» та ін. У свою чергу і творчість Г. Тракля справила помітний вплив на німецькомовну поезію ХХ століття.
За життя Г. Тракля вийшла єдина збірка його творів «Gedichte» (1913). Другий збірник "Sebastian im Traum" (1915) Тракль зміг прочитати лише в коректурі.
СУЧАСНИКИ ПРО ТВОРЧІСТЬ Г. ТРАКЛЯ
P. M. Рільке про Г. Тракл
Лише вчора ввечері в пакеті, з якого я вийняв Кіркегора, я знайшов «Геліана» Тракля і вдячний Вам за посилку. Мелодичні підйоми і спади у цьому прекрасному вірші виконані невимовної принади; особливо мене вразили його інтервали; воно ніби все побудоване на паузах — кілька кілочків, що обрамляють безмежно-безсловесне: так розташовані в ньому рядки. Це подібно до огорож на плоскій місцевості, через які перекочується обгороджений простір, що безперервно зливається з великою, нікому не належить рівниною.
(З листа P. M. Рільке Людвігу фон Фіккер від 8 лютого 1915 року. Цит. по: Рільке P. M. Ворпсведі. Огюст Роден. Листи. Вірші. - М., 1994. - С. 210.)
<...>Тим часом я отримав «Себастьяна уві сні» і багато його читав: захоплено, з подивом, сповнений передчуттів і розгубленості. Швидко розумієш, що умови, що викликали до життя ці мелодійні злети та завмирання, були неповторними та єдиними — подібно до тих обставин, які призводять до появи в нашій свідомості того чи іншого сновидіння. Я думаю, що навіть внутрішньо близька до нього людина повинна сприймати ці образи і уявлення, ніби вона дивилася на них, притулившись до шибки, тобто перебуваючи поза цим світом. Переживання Тракля проходять перед нами як дзеркальні відображення, наповнюючи собою весь простір, який для нас настільки ж недоступний, як простір у дзеркалі (хто ж був цей чоловік?).<...>
Мартін Хайдеггер про Г. Тракл
Яка ж природа мови у поетичному устрої Тракля? Вона відповідає тому шляху, яким йде прибулець. Стежка, на яку він вступає, відводить від старого роду, що вимирає. Вона веде до заходу сонця, у збережену рань ненародженого роду, Мова поезії, точка якої — відчуженість, говорить про повернення ненародженого людського роду додому в тихий початок тихого буття.
Мова цієї поезії – мова переходу. Його стежка веде від заходу загибелі до заходу сонця в сутінковій сині святості. Ця мова - плавання над і через імлистий став духовної ночі. Ця мова співає пісню відчуженого повернення — з пізньої пори розпаду в рані спокійного, ще не колишнього початку. Це мова шляху, якою є гармонія духовного року відчуженого прибульця. «Пісня відчуженого» співає, кажучи словами вірша «Одкровення і захід сонця», «красу роду, що повертається додому».
Оскільки мова цієї поезії породжена дорогою відчуженого, остільки він визначається тим, що останній, йдучи залишає, і тим, до чого призводить його відхід. Мова поезії багатозначна за своєю сутністю, причому багатозначна по-своєму. Ми можемо почути поетичного висловлювання, якщо з власного тупоумству налаштовані сприймати їх у якомусь одному значенні.
Сутінки і ніч, захід сонця і смерть, безумство і звір, ставок і камінь, пташина зграя і човн, прибулець і брат, Бог і дух, так само, як і назви квітів: синій і зелений, білий і чорний, червоний і срібний, золотий і темний, знову і знову говорять про множину.
«Зелений» означає: зітліючий і розквітаючий, «білий» — мертвий і чистий, «чорний» — похмурий і темний, «червоний» — пурпурно-тілесний і рожево-лагідний. "Сріблястий" - це блідість смерті і мерехтіння зірок. "Золотий" - сяйво істини і "злата зловісний сміх". Названа тут багатозначність – це насамперед амбівалентність. Але ця амбівалентність показує лише з одного боку ціле, зворотний бік якого диктується потаємною вихідною точкою поетичного ладу
{Хайдеггер М. Георг Тракль: уточнення поетичного устрою // Тракль Р. Обране. - М. 1994. - С. 193-194).
ЕЛЬЗА ЛАСКЕР-ШЮЛЕР
Кінець світу
На світі крик і стогнання стоять,
Начебто помер Бог з його добротою,
І свинцевої тіні навислий плат
Тисне могильною плитою.
О прийди, нам ближче б сховатися...
Життя лягло нерухомо в усі серця,
Як у гробниці.
Зрозумій! Ми хочемо цілуватися взасос.
Туга в цей світ стукає
Як би нам від неї не довелося померти.
Пров. А. Паріна
З «Єврейських балад»
Мій народ
Утьос викривлений,
Звідки беру початок
І пісня про Бога моя зазвучала...
Я кинулася круто зі шляху
І, пішовши в себе, струмую
Одна, через каміння стогну,
До моря.
Я так хотіла побути
У своїй крові
Гіркота вин, що перебродили.
Але серцем щоразу вторю,
Кричу з глибин,
Коли, глянь на схід,
Мій народ,
Утеса викривлений порох,
Бога нестямно кличе.
Пров. А. Ларіна
Мій блакитний рояль
Стоїть у моєму домі рояль блакитний,
Та нот я зрозуміти не зуміла.
Він захований у підвал, у морок неживий,
Відколи земля огрубіла.
Зоряні руки бренчать урозбій.
(У човні повнолунниця співала!)
Під брязкіт танцюють щури юрбою.
Розбиті клавіші, зірвано лад.
Синє оплачу тіло.
О, ангел мене поведе за собою
(Я чи гіркого хліба не їла?),
У небесні двері я увійду живою.
І тут я заборони знехтувала.
Пров. А. Паріна
Ельза Ласкер-Шюлер (1869—1945) — «сама втілена поезія», як визначив суть обдарування цієї дивовижної поетеси її сучасник К. Едшмід. Внучка рабина і дочка архітектора, Ельза Ласкер-Шюлер прожила життя, повне поневірянь і поневірянь. Вона стояла біля витоків експресіонізму і протягом усього творчого шляху зберегла вірність. Ласкер-Шюлер співпрацювала з провідними експресіоністичними журналами «Action» та «Sturm», була знайома з поетами та художниками, що стояли на позиціях авангардного мистецтва: Хілле, Краусом, Верфелем, Траклем, Фр. Марком.
Визнаний лідер експресіоністичної поезії, вона відрізнялася підкреслено індивідуальним баченням та відчуттям світу. Для її поезії характерна емоційна напруженість, пристрасність, поєднання екзотики і фантастики, туга за втраченою гармонією і відчай від хаосу і безумства, що панує навколо. Вірші Ельзи Ласкер-Шюлер це крик душі. усвідомила розрив вікових зв'язків зі світом, космосом, батьківщиною, рідними людьми (вірші «Кінець світу», «Молитва», «День Поминання» та ін.). Особливе місце у творчості Ласкер-Шюлер посідає цикл «Єврейські балади». Це — свідчення пошуків поетесою шляхів, які призвели до відновлення розірваних колись родових зв'язків, досвід поетичного осмислення трагічної історії єврейського народу, частинкою якого Ельза Ласкер-Шюлер завжди себе відчувала і повернення на батьківщину якого було настільки трагічно гірким.
У роки фашизму творчість поетеси було оголошено поза законом, і володарка однієї з престижних премій (Kleist-Preis, 1932) змушена була залишити Німеччину. Дороги поневірянь пролягли країнами Європи, а її життєвий шляхбув завершений на батьківщині предків у Палестині, де вона померла у злиднях та невідомості. Але справжня поезія, а поезія Ласкер-Шюлер саме така, безсмертна. Збірники її віршів «Hebraische Balladen» (1913) та «Mein blaues Klavier» (1943) і сьогодні входять до золотої комори світової поезії.
ГОТФРІД БЕНН
Пологовий будинок
Зачаття наново розп'яте
На іржавий цвях,
Лежить, роз'ята,
Коліна нарізно.
У позиції, безвільно щедрій,
Як би кричить:
- Кончай, кінчай! - Розкриті надра
І глибина бурчить.
Все тіло кидається і ремствує,
Меча мрії:
Будь після нас потоп, а тим, хто стопче,
Будь ти, будь ти...
Палата у веселому газі,
Кровокромішна, біла:
Дітонародження, мразь від мразі,
І смерть, як лікар за столом.
Пров. В. Топорова
Критська чаша
Губи червоного вина,
Банда троянд на синій глині,
Місяць ясний з Мікен,
Спів, позбавлений втілення,
Жага, спрага.
Вивітрилося. Крик народження
Без зусиль. У пухкому світлі
Звірі, скелі, рій нісенітниць,
Жменя фіалок, голий череп
Розквітають.
Проти розуму хвилею
Жар глибоких вакханалій,
Проти виспріних каналій,
Проти правди головної!
Мозок, розсипся! Мозок, розвійся!
Переливчасте тіло
Переллється нехай назад.
Там на бенкет скликає Леда,
Там падіння, там перемога,
Життя, зачаття та захід сонця!
Пров. В. Топорова
З КНИГИ «ПІЗНІШЕ «Я»
(З лірики двадцятих – п'ятдесятих)
Ахерон
Ти снилася мені. Ти йшла в натовпі тіней,
Ведена невидимою ниткою
У кругообігу відблисків та вогнів
І ходи не міг зупинити я.
Померлих приваблювала порожнеча,
Приваблюючи наркотичними снами;
Ішли хлопчики із заплющеними очима
І плямами розпаду біля рота.
Ти двох дітей вела – хто їхній батько?
У нас із тобою такого не бувало.
Ти йшла і йшла, доки не пропала,
Хто всі, хто поруч, як будь-який мрець.
Але ти цариця грецького хору
Зі смертю, а не з життям нарівні,
Ішла в каравані скорботи та ганьби
І – сон такий! - страждала в цьому сні.
Пров. В. Топорова
Вірші
Що означає письмовий папір?
Вогонь? Розпач? Розрахунок?
Навіщо вірші? Звідки потяг?
Куди сум тебе тягне?
На що ти зазіхаєш? Закопатися
У стражданнях усіх — і жити всередині?
Тут узяв крупицю, там крупицю.
Ще крупицю підбери.
На жаль, не все тобі підвладне.
Своє добро оберігай
І огорожуй всечасно
І недовіру проганяй.
Шукай не слави, а заняття,
Чужі болі переплав
І в байдужі обійми
Життя, як перлину, виправте.
Пров. В. Топорова
Остання весна
Стань братом троянд, що розпускаються
І нареченим сором'язливого бузку
І кров свою – без скарг та без сліз
Включи у природи кровообіг.
Все загубилося. Повільні дні.
Не питай, кінець чи початок.
Живи, як усі, що поряд розквітало,
І, може, до червня дотягни.
Пров. В. Топорова
Готфрід Бенн (1886-1956) - відомий німецький поет, що зберіг риси експресіоністичної поетики протягом усієї творчості. Син священика вивчав германістику в Марбурзі, а потім медицину в Берліні. Лікар-венеролог. У роки першої та другої світових війн був військовим лікарем, і враження від них знайшли відображення у його творах. Збірник віршів «Морг», що вийшов у 1912 році, був подібний до вибуху бомби, поета називали «співаком трупів і кишок» (вірш «Раковий барак»). Поетизація потворного особливо характерна для раннього періоду творчості Бенна і є художнім прийомом, який переконливо доводить алогізм і жорстокість сучасного світу. Заперечуючи будь-які форми суспільного утройства, будь-які форми державності, Бенн проте привітав прихід нацистів до влади. Нацисти ж оголосили творчість Бенна поза законом. У повоєнній Німеччині Готфрід Бенн - визнаний метр. Післявоєнна його творчість відобразила і відчай «покоління тих, хто повернувся», і трагізм світовідчуття людини XX століття, що мав можливість багато разів переконатися в безмежності людського безумства. Звідси посилення нігілістичних та екзистенціалістських початків у поезії Бенна. У той же час слід зазначити, що вірші пізнього Г. Бенна відзначені різноманітною емоційною палітрою, відрізняються інтелектуальною ускладненістю та ритмічним артистизмом.
Бенн - лауреат кількох літературних премій, автор есе, новел.
ФРАНЦ ВЕРФЕЛЬ
Читачеві
Тобі рідною бути, людина, моя мрія!
Хто б не був ти - немовля, негр іль акробат,
Служниці чи пісня, чи на зірки плота
Дивлячись сплавник, льотчик чи солдат.
Чи грав у дитинстві ти рушницею із зеленою
Тесьмою та пробкою? Псувався курок?
Коли у спогади занурений,
Співаю я, плач, як я, не будь жорстоким!
Я долі всіх пізнав. Я усвідомлюю.
Що відчувають артистки на естраді,
І бони, в'їхавши в чужу сім'ю,
І дебютанти, на суфлера дивлячись.
Жив я в лісі, в конторниках служив,
На півстанку продавав квитки,
Топив котли, чорноробом був
І жменя покидьків отримувала за це.
Я твій, я всіх, воістину ми брати!
Так не пручайся мені на зло!
О, якби раз статися так могло,
Що ми б один одному кинулися в обійми!
Пров. Б. Пастернака
Адже на землі чужоземці всі ми
Умертвляйтесь парою та ножами,
Залякайтеся словом патріота,
Жертвуйте за цю землю життям!
Мила не поспішає за вами.
Країни звертаються до болота,
Ступиш крок — вода фонтаном бризне.
Нехай столиць заносяться химери.
Ніневії кам'яної загрози,
У метушні не втопити смутку...
Не доля - завжди стояти твердині,
Міру знати стає надмірно,
У нашій владі лише хіба сльози.
Терпеливі гори та долини
І дивуються нашому сум'яттю.
Всюди топячи, трохи пройдемо ми повз.
Слово «мій» ні з чим не сумісне
Усі у боргах ми й у всьому винні.
Наша справа - боргу погашення.
Мати запорука того, що будемо сирі.
Будинок — старіння вірна емблема.
Знак нерівний знак любові всюди.
Навіть серця судоми – позички!
Адже на землі чужоземці всі ми,
Смертне все, що кріпить до світу.
Пров. Б. Пастернака
Франц Верфель (1890-1945) - представник празької школи німецьких поетів. Народився у Празі у сім'ї комерсанта, навчався у Празі, Лейпцигу, Гамбурзі, учасник першої світової війни. У юності відчув сильне релігійне захоплення, що відбилося й у творчості. Як вільний художник починає свій творчий шлях у Берліні та Відні. В австрійській столиці познайомився з багатьма музикантами, що сприяло поглибленню його знань у цій галузі та знайшло відображення у раді його творів і, зокрема, у романі про Верді. Експресіоністичні вправи Верфеля пов'язують його з діяльністю В. Газенклевера та К. Пінтуса, разом із якими він випускає альманах «Derjungste Tag». Експресіоністський етап творчості Верфеля знайшов відображення у збірниках "Welt-freund" (1911), "Wirsind" (1913), "Einander" (1915). Герой ліричних творів Верфеля прагне подолання все роз'єднуючого відчуження, але прагнення ці марні (вірші «Читачу», «На землі ж чужоземці всі ми»). Характеризуючи поезію Верфеля, До. Едшмід писав: «Франц Верфель, найвидатніший. Його музика громоподібна: кохання. Жести його вірша безпосередні та величні». Визнанням творчості Верфеля стало присудження йому премії Грильпарцера в 1925 року. З приходом до влади нацистів Верфель змушений емігрувати спочатку до Франції, а потім до США, де він закінчив свій життєвий шлях.
У світі літератури Франц Верфель відомий не лише як поет, а й автор новел, романів, драматичних творів. У Росії її твори Ф. Верфеля перекладали О. Мандельштам, Б. Пастернак, У. Нейштадт, Р. Ратгауз та інших.
КАЗИМИР ЕДШМІД
З роботи «Експресіонізм у поезії»
У експресіонізму було багато попередників у всьому світі в усі часи відповідно до того великого і всеосяжного, що лежить в його основі.
З'явилися художники нового руху. Вони вже не були збудниками легкого хвилювання. Вони вже не були носіями голого факту. Мить, секунда імпресіоністського творіння була для них лише порожнім зерном у млині часу. Вони були більше рабами ідей, бід і особистих трагедій на кшталт буржуазного і капіталістичного мислення.
Вони не дивилися.
Вони дивилися.
Вони не були фотографами.
Вони мали своє обличчя.
Замість спалаху вони створили тривале хвилювання. Замість моменту – дія в часі. Вони не показували блискучої циркової вистави. Вони хотіли події, що триває.
Факти мають значення лише настільки, щоб дати художнику можливість крізь них досягти того, що приховано за ними.
Велике трансформуюче вселенське почуття було спрямоване насамперед проти молекулярного дробленого світу імпресіоністів. Земля, буття постали як величне бачення, що включало у собі людей зі своїми почуттями. Вони повинні були бути усвідомлені у своїй первозданній суті. Велика музика поета - його герої. Вони величні в нього тільки тоді, коли величне їхнє оточення. Вони не героїчного формату — це призвело б лише до декоративності, — ні вони величні в тому сенсі, що їхнє буття, їхнє переживання — частина великого буття неба та землі, що їхнє серце, споріднене до всього, що відбувається, б'ється в єдиному ритмі зі світом. Для цього були потрібні по-справжньому нові художні форми. Мала бути створена нова система світу.
Весь простір художника-експресіоніста стає баченням. У нього не погляд – у нього погляд. Він не описує – він співпереживає. Він не відображає – він зображує. Він не бере – він шукає. І ось немає більше ланцюга фактів: фабрик, будинків, хвороб, повій, крику та голоду. Є тільки бачення цього, ландшафт мистецтва, проникнення в глибину, первозданність та духовну красу.
Все стає пов'язаним із вічністю.
Пров. В. Вебера
Едшмід К. Експресіонізм у поезії // Називати речі своїми іменами:
Програмні виступи майстрів західноєвропейської літератури XX століття. -М., 1986.
В. КАНДИНСЬКИЙ
З роботи «Про духовне у мистецтві»
Наша душа, яка тільки-но починає прокидатися після довгого матеріалістичного періоду, приховує в собі зачатки відчаю, невіри, безцільності і безпричинності. Не пройшов ще кошмар матеріалістичних поглядів, що зробили з життя всесвіту злий безцільний жарт. Душа, що прокидається, ще майже повністю під враженням цього кошмару. Тільки слабке світло сяє. Як крихітна точка у величезній чорноті. Це слабке світло — лише передчуття. Віддатися якому немає яскравої сміливості: можливо, саме цей світ — сон, а чорнота — дійсність? Цей сумнів і гнітючі страждання від матеріалістичної філософії глибоко відмежовують нашу душу від душі «примітиву». Надтріснута наша душа і, якщо кому вдасться її торкнутися, вона звучить, як цінна, у глибинах землі знову набута ваза, що дала тріщину. Від цього тяжіння до примітиву в теперішній час нами переживається і в достатній мірі наслідувальною формою не може бути довго.
Ці два види подібності нового мистецтва з формами минулих періодів діаметрально протилежні, що видно з першого погляду. Перший вигляд — зовнішній характер і тому не має майбутнього. Другий вид - внутрішнього характеру і тому в ньому ховається зародок майбутнього. Після періоду матеріалістичної спокуси, яка, очевидно, поневолила душу і яку все ж таки вона струсила з себе, як спокуса лукавого, душа відроджується, витончена боротьбою і стражданням. Художника стануть все менше залучати грубіші почуття — страх, радість, смуток, тощо — здатні стати змістом мистецтва і в цей період спокуси. Художник шукатиме пробудити тонші почуття, яким зараз немає назви. Сам він живе більш складним, порівняно більш витонченим життям, і виросло з нього створення неодмінно викличе в глядачі, до того здатному, більш тонкі емоції, для яких не знайти слів нашою мовою.
Але рідко здатний глядач наших днів до таких вібрацій душевних. У художньому створенні він шукає чи чистого наслідування природи. Яке може служити практичним цілям (в повсякденному сенсі портрет тощо), або відомим чином інтерпретованого, але все ж таки наслідування натури, імпресіоністського живопису, або, нарешті, захованих у формах природи душевних станів (що ми називаємо «настрій»). Всі ці форми, якщо вони справді мистецькі, виконують своє призначення та служать<...>духовною їжею.<...>Принаймні подібні твори утримують душу від огрублення. Вони тримають її на відомій висоті, як камертон струни інструменту. Все ж таки витончення та поширення цього звуку в часі та просторі буде одностороннім і не вичерпує всіх можливостей впливу мистецтва.
Коріння іншого мистецтва, здатного до подальших утворень, лежить теж у йому сучасної духовної епохи. Але це інше мистецтво в той же час є не тільки луною цієї епохи і її дзеркало, але воно носить у собі майбутню пророчу силу (виділено В. К.), що виливається в далечінь і в глибині.
Кандинський В. Про духовне у мистецтві (живопис). -Л., 1990. - с. 9-11.
Виникла наказова необхідність визначити «нові форми». І нині ці «нові» форми є лише відскоблені від товстого шару надто матеріальної матерії ті ж «вічні»… «чисті» форми мистецтва, його чиста мова. Поступово і все ж ніби в одну мить, мистецтва стали звертатися не до випадкових у мистецтві і по суті йому, можливо, і чужим елементам вираження, а до тих його засобів, без яких ми це мистецтвоне знали, уявити не можемо і визнаємо за його вічний мову; у літературі-слово, у музиці-звук, у скульптурі - обсяг, в архітектурі - лінія, у живопису - фарба.
І змушені звернутися до обмежувальних моментів першоелементів, ми знаходимо у цьому вимушеному обмеженні нові можливості, нові багатства (виділено мною. - Л. Д.).
Там же. - С. 17.
Звертаючи увагу на те, що сучасне мистецтво прагне максимального використання можливостей саме їй властивої мови, В. Кандинський як один із ідеологів експресіоністської естетики та активний учасник групи «Синій вершник», наголошує на одній із важливих сторін нового мистецтва — його тяжінні до синтезу. «... ніколи в останні часи, — зауважує в розділі «Піраміда» автор роботи «Про духовне у мистецтві», — мистецтва, як такі, не стояли одне до одного ближче, ніж у цю останню годину духовного повороту.
У всьому... бачаться паростки прагнення до анатурального, абстрактного, до внутрішньої природи(Виділено В. К.). Свідомо чи несвідомо, мистецтва підкоряються словами Сократа «пізнай себе». Свідомо чи несвідомо, поступово звертаються художники всіх мистецтв переважно до свого матеріалу і досліджують, відчувають його, зважують на духовних терезах внутрішню цінність тих елементів, силою яких покликане творити їхнє мистецтво.
І з цього прагнення само собою випливає природний наслідок. порівняння(Виділене В. К.) власних елементів з елементами іншого мистецтва.
Це порівняння засобів різних мистецтв і це вчення одного мистецтва в іншого тільки тоді і в тому випадку може бути повне успіху та перемоги, якщо це вчення не зовні, але важливо. Тобто одне мистецтво в іншого має вчитися тому, як воно використовує свої засоби, воно має вчитися тому, щоб принципово однорідно вживати своє власне(Виділене В. К.), тобто в тому принципі, який йому тільки властивий.<...>
Таке поглиблення у собі відмежовує одне мистецтво від іншого. Таке порівняння поєднує одне мистецтво з іншим у внутрішньому(Виділено В. К.) прагненні. Так стає очевидним, що кожне мистецтво має своїми силами, замінити які іншими мистецтва неможливо. Так, зрештою, ми приходимо до злиття цих специфічних сил різних мистецтв. З цього злиття з часом виникає мистецтво, яке вже нині ми передчуємо, істинне монументальне(Виділено В. К.) Мистецтво.
Там же. - С. 19-2 0.
Робота В. Кандинського «Про духовне у мистецтві» завершується главою «Творіння і художник», у якій сформульовані вимоги, що висуваються до мистецтва та художника. Приймаючи як постулат думку про містичність виникнення<творения>, Кандинський тим не менш не схильний розцінювати процес твору твору як акт безцільного створення речей (незалежно від того, у якому з видів мистецтв ця річ створюється). На його глибоке переконання, «мистецтво... є сила і влада, повна цілей, і має служити розвитку та витончення людської душі... Воно є мова, якою кажуть у тільки йому одній доступній і властивій формі душі про речі, які для душі — хліб насущний і який вона тільки й може отримати у цьому вигляді(Виділено В. К.).
Коли мистецтво відмовляється від цього завдання, то порожнеча залишається незаповненою. Бо немає іншої влади та сили у світі, які могли б замінити мистецтво».
Там же. - С. 63.
