Semne ale dramei ca gen. Trăsături caracteristice ale dramei ca familie literară
- ▲ fel de literatură artistică. Gen epic. epic. artist de proză rozpovid despre iac l. podiyah. proso (# create). fictiune. Versuri. dramă... Dicționar ideologic al filmelor rusești
Acest termen poate avea alte semnificații, div. Dramă. Nu vă îndepărtați de Dramă (un fel de literatură). Dramă literară (dramatică), gen scenic și cinematografic. Nabuv de o amploare deosebită în literatura secolului XVIII XXI, ... Wikipedia
În arte: Drama literaturii (comanda cu epopee și versuri); Dramă de un fel de acțiune cinematografică de scenă; gen, care include diverse subgenuri, modificări (ca o dramă filistină, o dramă a absurdului exact așa); Toponim(e): ... ... Wikipedia
D. iac poetic rіd Pokhodzhennya D. Skhidna D. Antichna D. Serednyovichna D. D. Renașterea Vіd Renaștere la clasicism elisabetan D. Spaniol D. Clasic D. Bourgeoisna D. Ro ... Enciclopedie literară
Epos, versuri, dramă. Se distinge prin diferite semne: analizând metodele de moștenire a activității (Aristotel), tipurile de cunoaștere (F. Schiller, F. Schelling), categoriile de epistemologie (ob'ektivne sub'ektivne de G.W.F. Hegel), formale... Dicționar enciclopedic
Dramă (greacă dráma, literalmente - dіya), 1) una dintre cele trei literaturi pologіv (ordine z epos și lyric; div. Rіd literatury). D. să aparțină teatrului acelei literaturi deodată: fiind prima bază a vistavi, se alătură imediat în... Marea Enciclopedie Radianska
Enciclopedia modernă
Literatura liberă- RID LITERARY, unul dintre cele trei grupuri de creativi literatură artistică epic, liric, dramă. Tradiția articulării generice a literaturii a fost fondată de Aristotel. Indiferent de viclenia cordoanelor dintre copertine și diversitatea formelor intermediare (liroepichna... Dicționar enciclopedic ilustrativ
Epos, versuri, dramă. Vynachaetsya pentru diferite semne: dintr-o privire asupra modalităților de moștenire a activității (Aristotel), tipuri de cunoaștere (F. Schiller, F. Schelling), categorii de epistemologie (ob'ektivne sub'ektivne în G. Hegel), semne formale. Marele Dicţionar Enciclopedic
RID, a (y), trad. despre (în) naștere și (pe) naștere, pl. s, ov, omule. 1. Principala organizare comunitară a căii primare comunale, unită prin dispută de sânge. Bătrân al familiei. 2. Un număr de generații care arată ca un singur strămoș, precum și o generație. Dicționarul Tlumachny al lui Ozhegov
Cărți
- Pușkin, Tinyanov Iuri Mikolayovich. Yury Mikolayovich Tinyanov (1894-1943) - un prozator proeminent și un savant în literatură - numele este similar cu Pușkin; Cine știe, poate că asemănarea în sine a ajutat...
Dintr-o parte, sub o oră de muncă la dramă, învingătorii sunt învingători, ca în arsenalul unui scriitor, ale, din cealaltă, poate fi literar. Autoarea o descrie în așa fel încât o persoană, ca un test care poate fi citit, ar putea lucra tot ce vine din mintea ei. De exemplu, deputatul „duhoarea a stat în bar mult timp” poate fi scris „duhoarea a băut șase pahare de bere” prea subțire.
În drama care se joacă, ea se arată nu prin gânduri interioare, ci prin acțiuni exterioare. În plus, toate podії vіdbuvayutsya contagioase.
De asemenea, cântările schimbului sunt suprapuse pe creația obsyag, deoarece. poate fi prezentat pe scenă la limitele orei stabilite (până la maxim 3-4 ani).
Majoritatea dramelor, precum arta scenică, își impun propriul prieten asupra comportamentului, gesturilor, cuvintelor eroilor, care sunt adesea hiperbolice. Cei care nu pot fi în viață de câțiva ani, se pot naște în dramă. Pentru care publicul nu cedează inteligenței, neplauzibilității, pentru că întregul gen are voie să cânte în lume.
Pentru orele unei cărți scumpe, drama (ca o producție publică) care era inaccesibilă oamenilor bogați, a devenit o formă clară de creație artistică a vieții. Proteo odată cu dezvoltarea altor tehnologii a renunțat la primele genuri epice. Tim nu este mai puțin, iar astăzi creațiile dramatice sunt copleșite de cereri din partea instanței. Publicul principal este dramaturgia, evident, cei care iau teatru și film. Mai mult decât atât, numărul celorlalți depășește numărul de cititori.
În funcție de metoda de punere în scenă, creațiile dramatice pot fi sub forma unui p’esi acel scenariu. Mustatile creatiei dramatice, recunoscute ca invingatoare din scena teatrala, se numesc p'esami (francez pi èce). Creați dramatic, pentru care sunt cunoscute filme, є scenarii. І p'єsi, în scenarii pentru a înlocui observațiile autorului pentru denumirea orei acelei luni, vkazіvki pe vіk, aspectul zvnіshnіy al eroilor este prea subțire.
Structura p'єsi chi scenariu vіdpovidaє struktі іstorії. Sunetul, părțile p'esi înseamnă un act (diya), o manifestare, un episod, o imagine.
Principalele genuri de opere dramatice:
- dramă,
- tragedie,
- comedie,
- tragicomedie,
- farsă
- Vodevil,
- Schiță.
Dramă
Drama este un întreg tvir literar care descrie un conflict serios între diyovim sau între diyovim și suspilitate. Vіdnosini mizh eroes (eroi și suspіlstvo) creațiile acestui gen sunt întotdeauna în conformitate cu drama. Sub ora de dezvoltare a intrigii, există o luptă tensionată între mijlocul personajelor și între ele.
Dacă drama are un conflict mai serios, protecția poate fi inversată. Intriga se explică prin circumstanță, tensiunea publicului este clară: de ce ar trebui eroul (eroii) să iasă din situație sau nu.
Dramă descriere puternică a realității viata de zi cu zi, punerea în scenă a meselor „lungi” ale unui fund uman, dezvăluirea profundă a personajelor, lumea interioară a personajelor
Viriznyayut astfel de tipuri de drame, cum ar fi istorice, sociale, filozofice. O varietate de drame este melodrama. La noii indivizi în curs de dezvoltare, este clar împărțit în pozitive și negative.
Dramele sunt cunoscute pe scară largă: „Othello” de W. Shakespeare, „In the Days” de M. Gorky, „Kishka na Dakha” de T. Williams.
tragedie
Tragedia (în greacă tragos ode - „cântec de capră”) este un întreg tvir dramatic literar, fundamente pe un conflict de viață ireconciliabil. Tragediile puterii sunt încordate de lupta personajelor și pasiunilor puternice, care se va termina cu un rezultat catastrofal pentru personaje (de regulă, moartea).
Conflictul tragediei sună și mai profund, poate avea un sens uman profund și poate fi simbolic. erou-șef, de regulă, profund suferinzi (dintre cei fără scăpare), ponderea yoga este nefericită.
Textul tragediei sună adesea jalnic. Bogată tragedie scrisă în versuri.
Tragediile sunt cunoscute pe scară largă: „Prometeu al mării” de Eskhil, „Romeo și Julieta” de W. Shakespeare, „Furtuna” de A. Ostrovsky.
Comedie
Comedia (din greaca oda komos - „cântec amuzant”) este un întreg TV dramatic literar, în care personajele, situațiile și situațiile sunt prezentate comic, cu umor umoristic și satiră. Cu aceasta, personajele nu pot decât să facă chi total cu totalul.
Sună comedia prezentând totul mai îngăduitor și fără prostie, amuzant și prostie, vismіyuє hromadski chi butovі vadi.
Comedia se împarte în comedia măștilor, poziției, personajelor. Farsă, vodevil, interludiu, schiță sunt și ele incluse în acest gen.
Comedia de poziție (comedie situațională, comedie situațională) este o comedie dramatică tvir, care are un învârtire comic pentru a o pune.
Comedy of Characters (Comedy of Sounds) este o comedie dramatică tvir, în care comedia gerelom are esența interioară a personajelor (zvichaїv), comedie și unilateralitate propice, hipertrofie de orez sau dependență (vice, nedolіk).
O farsă este o comedie ușoară, pe care comedia simplă a vicaristului o acceptă și este riscată pentru un gust grosolan. Sună farsă vicoriști de la circ până la câmpie.
Vaudeville este o comedie ușoară dintr-o intriga de circ, într-un yakіy є un numar mare dansul numără acel cântec. În SUA, vodevilul este numit muzical. În Rusia de astăzi, se pare că se aude un „muzical”, plutind pe vodevil.
Intermedia - o mică scenă comică, care se joacă între spectacolele principale ale spectacolului principal.
Sketch (eng. sketch - „eskіz, little ones, zamalovka”) este o scurtă comedie tvir din două sau trei personaje. Sunet până la prezentarea schițelor pe scenă și televiziune.
Lat în comedie: „Briște broaște” de Aristofan, „Inspector” de N. Gogol, „Likho z rozumu” de A. Griboyedov.
Sketch-show-uri Vіdomi tvіzіynі: „Rusia noastră”, „Mіstechko”, „Circul zburător al lui Monty Python”.
tragicomedie
Tragicomedia este un întreg tvir dramatic literar, care are un complot tragic de imagini într-un mod comic, dar o grămadă de elemente tragice și comice. În tragicomedie, episoadele serioase sunt combinate cu comedia, personajele înalte sunt combinate cu personaje comice. Principala metodă de tragicomedie este grotescul.
Se poate spune că „tragicomedia este mai amuzantă pentru tragic” sau, mai important, „mai tragică pentru amuzant”.
Tragicomedii pe scară largă: „Alcestis” de Euripide, „The Tempest” de W. Shakespeare, „ livada de cireși» A. Cehov, filme „Forrest Gump”, „Marele dictator”, „Același Munchazen”.
Informații mai detaliate despre acest subiect pot fi găsite în cărțile lui A. Nazaikin
Creație dramatică (іn. gr. dіyu), ca epicіchnі, vіdvoryuyut podієvі ranks, vchinki people those їх vаєmini. Asemănător cu autorul creației epice, dramaturgul sub ordinele „la legea acțiunii care se dezvoltă”. Ale, stinge imaginea epico-descriptivă în drama zilei.
Ei bine, limbajul autorului aici este complementar și episodic. Asemenea liste de caracteristici speciale, care sunt uneori însoțite de caracteristici scurte, sunt indicate de ora acelei luni; o descriere a situației scenice pe cobul actelor și episoadelor, precum și comentarii până la zece replici ale eroilor și remarci introductive asupra mișcărilor, gesturilor, expresiilor faciale, intonațiilor (remarcilor).
Totul urmează să devină un text secundar al unei creații dramatice. Textul principal de yoga este o serie întreagă de personaje, răspunsurile și monologuri ale acestora.
Zvіdsi pevna obmezhenіst khudozhnіh oportunități Dramă. Scriitorul-dramatistul este doar parțial subiect-creator de imagini, la îndemâna creatorului romanului, chi epopee, nuvele chi povesti. Personajele lui diyovih osіb sunt dezvăluite în dramă cu mai puțină libertate și plinătate, mai jos în epopee. „Iau drama”, respectându-l pe T. Mann, „ca o siluetă mistică și văd o persoană ca pe o imagine voluminoasă, întreagă, reală și plastică”.
La care dramaturgii, la vederea autorilor de opere epice, sunt stânjeniți de acest text verbal obligatoriu, care susține nevoile artei teatrale. Ora imaginii în drama zilei poate fi plasată în cadrul strict al orei scenei.
Iar reprezentația în formele tipice pentru noul teatru european este de trei, după cum se pare, nu mai mult de trei ani. Va fi nevoie de o analiză detaliată a textului dramatic.
Ora jucată de dramaturg sub prelungirea episodului scenic nu se micșorează și nu se întinde; personajele dramei sunt schimbate cu replici fără nicio urmă de intervale orare comemorative, acel discurs yogo, parcă l-ar fi desemnat pe K.S. Stanislavsky, pentru a stabili o linie durabilă, neîntreruptă.
În ceea ce privește ajutorul trandafirilor, diya pare a fi ca un timp trecut, apoi dialogul dialogurilor și monologurilor la dramă creează iluzia orei prezente. Viața aici să vorbești nibi în lumina propriei persoane: în același timp, ceea ce se imaginează, iar la cititor nu există intermediar-reporter.
Acțiunea are loc în drama cu bezperednistyu maxim. Se scurge în fața ochilor cititorului. „Toate formele de avertizare”, a scris F. Schiller, „să reziste în trecutul de astăzi; toți dramatic timid față de trecut astăzi.
Drama este orientată spre scenă. Iar teatrul este o artă publică, de masă. Vistava se revarsă pe nesimțite în oamenii bogați, de parcă sunt supărați împreună la vederea celor care se află în fața lor.
Dramă numită, conform cuvintelor lui Pușkin, - lucrați pe cei fără chip, ocupați-l cu o clică" și de dragul cunoașterii "adevărului pasiunilor": Oamenii, ca și copiii, vor avea nevoie de cicavost, dee. Drama dezvăluie împrejurimile tale inimaginabile și minunate. Oamenii vor cere voci puternice. Smіh, pity and zhah є trei șiruri ale noastre vor fi dezvăluite, cu un misticism dramatic.
Cu legături deosebit de strânse de a lega tipul dramatic de literatură de sfera râsului, teatrul zmіtsnjuvavsya și se dezvoltă într-o legătură indistintă cu sfinții de masă, într-o atmosferă de veselie. „Genul comic este universal pentru antichitate”, a respectat O. M. Freidenberg.
Este corect să spunem același lucru despre teatrul și drama altor țări și epoci. Maverick T. Mann, care a numit „instinctul de comedie” „prima bază a oricărei măiestrii dramatice”.
Nu este de mirare că drama este grea până la nivelul unei prezentări eficiente a imaginii. Figurativitatea apare hiperbolică, strălucitoare, strălucitoare teatrală. „Teatrul de vimagaє perebіlshennyh linii largi precum voci, declamații și gesturi”, a scris M. Boileau. Primul scop al puterii artei scenice își impune inevitabil propriul prieten asupra comportamentului eroilor operelor dramatice.
„Este ca și cum ai juca la teatru”, comentează Bubnov („În zilele” de Gorki) la tirada nebună a lui Klișc furios, care rezistă intruziunilor dormitorului lui Rozmov și ia dat un efect teatral.
Semnificativ (ca caracteristici ale unui tip dramatic de literatură) îl aruncă pe Tolstoi asupra lui W. Shakespeare pentru numărul mare de hiperbole, prin care „posibilitatea expresiei artistice este distrusă”. „De la primele cuvinte, - scriind vinuri despre tragedie” Regele Lear „- se poate vedea o depășire: o revărsare de podias, o revărsare de sentimente și un revărsare de viraziv-uri.”
În aprecierea operei lui Shakespeare, L. Tolstoi greșește, dar ideea că marele dramaturg englez este pretențios la hiperbola teatrală este absolut justă. Dictonul despre „Regele Lear” cu nu mai puțin fundament poate fi atribuit comediilor și tragediilor antice, creații dramatice clasicism, la p'es F. Schiller şi V. Hugo tocmai.
În secolele XIX-XX, ca și în literatură, credibilitatea vieții era mai importantă, puterea dramei inteligenței a devenit mai puțin evidentă, de multe ori duhoarea era redusă la minimum. Bіlya vytokіv tsgogo yavischa așa-numita „dramă măruntă” a secolului XVIII. Lessing.
Creați cei mai mari dramaturgi ruși ai secolului al XIX-lea. începutul secolului al XX-lea - O.M. Ostrovsky, A.P. Cele ale lui Cehov și ale lui M. Gorki – sunt liniștite de autenticitatea formelor de viață care se creează. Și totuși, atunci când au fost instalați dramaturgii, s-a ținut cont de plauzibilitatea intrigii, de hiperbola psihologică și modernă.
Inteligența teatrală și-a dat noblețea de a inspira dramaturgia lui Cehov, care a arătat maximul dintre „realistic”. Surprins la încheierea scenei „Trei surori”. O tânără, în urmă cu zece sau cincisprezece ani, s-a despărțit de un popor kohan, poate pentru totdeauna. Și de cinci ori mai târziu a aflat despre moartea logodnei ei. Prima axă a duhoarei, deodată cu cea mai mare, a treia soră, să bată podbagurile morale și filozofice ale trecutului, cutreierând sunetele marșului militar despre cota generației tale, despre viitorul umanității.
Este puțin probabil să arăți ce s-a întâmplat să fie adevărat. Dar nu menționăm neplauzibilitatea finalului din „Cele trei surori”, pentru că au strigat că drama se uită în mod evident la formele vieții oamenilor.
Se spune că judecata lui A. Z. Pușkin (din același articol citat) se schimbă în justiția celui care „însăși esența artei dramatice include credibilitatea”; „Citind acesta, un roman, de multe ori putem uita și gândi, ceea ce este adevărat, ceea ce este descris, nu este o presupunere, ci adevăr.
Într-una, într-o elegie, se poate gândi ce cântă, imaginându-și mâna dreaptă, în împrejurimi reale. Ale de veridicitate în viață, subdivizată în două părți, dintre care una este plină de privitori, de parcă ar fi fost adăpostite.
Rolul cel mai important în creațiile dramatice este acela de a așeza mentalitatea de auto-revelație a eroilor, dialogurile și monologurile celor, adesea pline de aforisme și maxime, apar mai spațioase și mai eficiente, replici mai joase, ca o viziune într-o viață asemănătoare. tabără.
Replici inteligente „în bik”, ca și cum nu ar fi folosite pentru alte personaje, pe care le perebuvayut pe scenă, dar este bine pentru peep-uri dolofane, precum și monologuri, pe care eroii le acționează singuri, singuri cu ei înșiși, astfel de monologuri nu erau neobișnuite în tragediile antice și în dramaturgia Ceasului Nou).
Dramaturgul, punând în scenă propriul său tip de experiment, arătând cum o persoană s-ar petrece, yakby în cuvintele vinului, exprimându-și mentalitatea cu maximă plenitudine și elocvență. Nu este neobișnuit să cunoști imitația unui discurs oratoric promo artistic și liric într-o operă dramatică: eroii de aici stau ca un improvizator - cântă chi maistri al discursurilor publice.
De aceea, Hegel este adesea neconformist, privind drama ca pe o sinteză a cobului epic (podijnist) și a liricului (expresie în mișcare).
Drama poate avea două vieți în artă: cea teatrală și cea literară. Punând laolaltă baza dramatică a fluierelor, butuyuchi la depozit, televizorul dramatic este acceptat și de publicul cititor.
Ale, deci bula din dreapta nu este departe de început. Emanciparea dramei din scenă a fost pusă în scenă pas cu pas - cu o întindere de o sută de ani și s-a încheiat în egală măsură recent: în secolele XVIII-XIX. Trăsăturile semnificative din toată lumea ale dramaturgiei (din antichitate până în secolul al XVII-lea) la momentul creării lor nu erau practic recunoscute ca creează literar: duhoarea nu mai era la depozitul artei scenice
Nici W. Shakespeare, nici J. B. Molière nu au fost acceptați de colegii lor scriitori ca scriitori. În cealaltă jumătate a secolului al XVIII-lea, Shakespeare a fost recunoscut ca un mare poet dramatic.
În secolul al XIX-lea (mai ales în prima jumătate a anului) dramele literare erau adesea puse în scenă mai mult decât cele scenice. Așa că, gândindu-se la Goethe, „nu creați Shakespeare pentru ochii corpului”, iar Griboyedov, numindu-și bazhanya „copilăresc”, simte versetul „Vai pentru trandafir” din scenă.
Nabula este așa numită Lesedrama (dramă pentru lectură), care este creată odată cu instalarea noastră în fața noastră în sala de lectură. Așa sunt Faustul lui Goethe, creațiile dramatice ale lui Byron, micile tragedii ale lui Pușkin, dramele lui Turgheniev, pe care autorul le-a menționat:
Principiile de autoritate între Lesedrama și p'soyu, așa cum sunt orientate de autor către producția de scenă, nu există. Drami, creând lectură, adesea є potențial scenic. Primul teatru (dintre ele cele moderne) șoptește în poziție verticală și timp de o oră să cunoască cheile lor, motiv pentru care - producții de succes din „Luna la țară” a lui Turgheniv (suntem celebri pentru reprezentația pre-revoluționară a Teatrul de Artă) și numeroase (vreau departe și nu departe) lecturi scenice ale micilor tragedii Pușkin din secolul XX.
Adevărul de mult timp este depășit de forță: cea mai importantă, cea mai recunoscută dramă este întreaga scenă. „Numai în prezența unui viconan de scenă”, a subliniat O. M. Ostrovskiy, „vigadka dramaturgică a autorului ia forma completă și gestionează însăși acțiunea morală la care autorul a ajuns, punându-se pe sine ca o metaforă”.
Creațiile piesei pe baza creației dramatice sunt legate de cele creative dinainte de Budovo: actorii creează mici roluri intonaționale-plastice, artistul decorează spațiul scenic, regizorul extinde punerea în scenă. În legătură cu acest concept, conceptul este uneori schimbat (se acordă mai mult unor părți, se acordă mai puțin respect altora), se concretizează și se îmbunătățește adesea: producția de scenă introduce noi înțelesuri dramei.
Care teatru are un principiu foarte important de citire fidelă a literaturii. Regizorul și actorii au sunat să transmită cât mai mult telespectatorilor declarațiile TV. Versatilitatea lecturii scenice poate fi acolo, regizorul și actorii ating profund tvirul dramatic al unora dintre principalele trăsături literare, de gen și stilistice.
Producțiile de scenă (cum ar fi scenariile) sunt mai puțin potrivite în stările de spirit liniștite, dacă este un moment bun (să nu fim) un regizor și un actor cu miza de idei de scriitor-dramatur, dacă o scenă jucăușă este dublu respectuoasă față de simțul crearea seturilor, la particularitățile genului yogo, stilul rice yogo al textului.
În estetica clasică a secolelor XVIII-XIX, în lucrările lui Hegel și Belinsky, drama (genul tragediei este în fața noastră) a fost văzută ca cea mai nouă formă. creativitatea literară: iac „coroana poeziei”
Calitatea epocilor artistice joase și adevărul s-au dovedit a fi mai importante în arta dramatică. Eskhil și Sofocle în perioada de dezvoltare a culturii antice, Molière, Racine și Corneille în vremea clasicismului nu erau puțini egali printre autorii operelor epice.
Creativitatea lui Goethe este binecunoscută pentru planul său. Pentru marele scriitor german erau disponibile toate baldachinele literare, încununându-și viața cu creațiile mistice ale creației dramatice - nemuritoarea „Faust”.
În secolul trecut (până în secolul al XVIII-lea), drama nu a avut mai puțin succes decât epopeea și a devenit adesea o formă clară de expresie artistică în întinderea acelei ore.
Tse explicat prin motive scăzute. În primul rând, rolul maiestuos jucat arta teatrala, accesibil (în vederea cărților scrise de mână și de mână) la cele mai largi versiuni ale sspіlstva. În alt fel, puterea creațiilor dramatice (imagini cu personaje cu orez în formă ascuțită, crearea pasiunilor umane, gravitând spre patos și grotesc) în epoca „pre-realistă”, în ansamblu, a susținut tendințele literare și literare. artă.
Vreau în secolele XIX-XX. un roman socio-psihologic a stat în prim-planul literaturii - un gen de literatură epică, operele dramatice, ca înainte, merită un loc mai bun.
V.Є. Teoria literaturii Khalizev. 1999
Dicționar Dram.
Dramă(dramă /greacă/ - dіyu) - una dintre cele trei literaturi pologive, încredințată cu lirică și epopee, ortografii în formă dialogică și scopuri de influență teatrală. Drama aparține teatrului și literaturii; fiind baza primară a vistavi, este imediat preluată de lectură. Drama s-a format din evoluția manifestărilor teatrale: prezentarea primului plan al actorilor, care evoca pantomima cu cuvântul imobil, a marcat revendicarea acesteia ca literatură. Drama este recunoscută pentru inspirația colectivă, la care problemele cele mai grave sunt serioase, iar la baza ei se află protirichcha socială și istorică, antinomiile umane calme, ignominioase. Drama este dominată de drama - puterea spiritului uman, care este trezită de situații, dacă ordinele zilei în oameni sunt pline de lucruri necunoscute sub amenințare. Drama, de regulă, a fost inspirată de o singură dihotomie externă (sau internă), legată de o confruntare directă sau internă între eroi. ora de răgaz (artistic) ora. Drama are o mare semnificație pentru dezvoltarea personajelor, deoarece acestea semnifică natura lor voită și autodezvoltarea activă a personajelor. Anunțul (introducerea vocii autorului în propoziție, recunoașterea visnikilor, narațiunea personajelor despre cele care s-au întâmplat mai devreme) este corectă, altfel se va numi zilnic. Vimovlenі dіyovimi personov utvoryuyut cuvinte la p'єsі sutsіlnu linіyu, podverdzhenu dіyami. Mova în dramă este bidirecțională: personajul intră într-un dialog cu alte personaje (mișcare de dialog) sau face apel la privire (mișcare monologică). Mova în dramă este recunoscută pentru întinderea largă a teatrului, investită în efectul de masă, teatralitatea vikonana, tobto. cântând un fel de inteligență. A.S.Pușkin, de exemplu, ținând cont, din cea mai bună jumătate a creațiilor sale, „cele mai incredibile creează dramatice”. її punerea în scenă.
Dia (dramatic)- personaje vchinki în acea conexiune reciprocă, stocarea celui mai important fundal al intrigii dramatice. Lonely dії - tse vyslovlyuvannya, ruhi, tin, mimează actele personajelor care își exprimă emoțiile, bazhannya that namiri. Diya poate fi familiară, bazată pe suișuri și coborâșuri (de exemplu, în V. Shakespeare sau J.-B. Molière), iar în interior, cu orice schimbare, apar în mentalitatea personajelor în cazul bezpodiyanost exterior (pentru exemplu, la A. Cehov). Zovnishnya diya se manifestă, de regulă, până la conflicte majore, ridicându-se în fața eroilor sau a pozițiilor lor de viață, pe care îi învinovățește, bârfesc și vibrează în cadrul imaginilor subdiviziunilor. În interior, creezi conflicte în mod imanent, ferm, fără discernământ la granițele unuia crea. Personajele vchinki vzaєmoobumovlenі, iac i є єdnіst dії, iac (începând de la „Poetica” lui Aristotel) dosi vvazhaetsya standard de construcție a intrigii dramatice.
Conflict(conflictus /lat./ - Zіtknennya) - protirіchchya ca principiu al vzaєmovіdnosin între imaginile creației artistice. Conflict de devenire orez de casă drama si teatru. După cum scria Hegel: „Acțiunea dramatică nu se amestecă cu realizări simple și calme ale minții cântătoare; Navpaki, curge în situația de conflicte și zіtknen și cedează presiunii mediului, atacului de predilecție și caracteristici, spre deosebire de tine și te bazezi pe el. Aceste conflicte și kolіzії, cu propriile forțe, dau naștere la diії i, ca în momentul cântării ei cheamă nevoia de reconciliere ”(Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. P. 219). Conflictul dramaturgic este cauzat de forțele antagoniste ale dramei. Fiind la baza il і і і І і і ї, conflictul principalului a turmei la intriga: prima -dată - expunerea, subiectul, conflictul de conflіkta, subgenia, nobilimea conflictului - Kulminati, yazkova). Cel mai adesea, conflictul este ca o coliziune (cuvântul este sinonim cu conflictul), adică. la vederea opoziţiei deschise dintre forţele opuse. Conflictul este învinuit, dacă personajul, încercând spre propriul său scop (dragoste, putere, ideal), să reziste altui personaj, rămâne cu o schimbare psihică, morală, fatală. Rezultatul conflictului va fi inevitabil legat de patos: poți fi comic, atunci. ne vom împăca sau vom fi tragici, dacă una dintre părți nu poate întreprinde acțiuni fără a cunoaște shkodi (și până acum în pârghie din cauza specificului estetic al patosului). - Supravegherea a două personaje din motive economice, amoroase, morale, politice și altele; - Conflictul a doi privitori de lumină, două moravuri ireconciliabile; în caz contrar, între două „tabere”, încearcă să obțină singuri un erou; - conflictul de interese al unei persoane fizice și al unei companii; Conflictul (colecția) se realizează cel mai adesea sub forma unui duel verbal, în lupta verbală cu argumente și contraargumente, există și un preverbal și monolog pentru vikladu mirkuvan, care reflectă acele idei. Ordinea conflictului-coliziune, adică a conflictului ovnishnim, în secolul XX. un astfel de fenomen a apărut, ca un conflict intern, ca un rozirvannost global etern, fără viață al unei persoane, împotriva socialului și biologic, svіdomogo și pіdsvidomogo, nerazvjazne protirіchchya autosuficient іndivіda z vіdchuhennuyu vіd noua realitate. Deși conflictul exterior este atât de viabil în cadrul unei singure creații, atunci conflictul intern, bazat pe lupta unei persoane cu sine însuși, sau lupta principiilor universale, în cadrul unui complot, nu poate fi virulent și pare a fi substantiv; aici dialectica este cedată lumii mari, determinând cea mai artistică creație, frecându-se între formă și lumină, compoziție și temă, între „textură” și „structură” (L. Vigotsky), subiectul acelui zmist al expresiei artistice (div.: teatrul absurdului).
Expunere(exposito, expouere /lat./ - a afișa pentru prezentare) furnizează informațiile necesare pentru a evalua situația și a o înțelege, așa cum va fi prezentată. Cunoașterea expunerii este deosebit de importantă pentru jurnalul intrigii încurcate. Pentru dramaturgia clasică, expunerea nu este concentrată pe cob de p'esi și este adesea localizată în descrierea unuia sau mai multor personaje. Dacă structura dramatică se relaxează, conflictul nu izbucnește, ci mai degrabă se mișcă pe cob (de exemplu, conflict existențial, dramă intelectuală etc.), după care urmează o analiză a motivelor pentru care s-a născut, apoi întregul textul ofensator poate deveni o mare expunere, o astfel de înțelegere își consumă semnificația specifică. Expunerea este semnificativă pentru p'esi tim, de ce a pus mâncare pe ea, despre modul în care arată desfăşurarea conflictului: Cine este protagonistul? Ce sunt trandafirii, ce îi apropie, care sunt scopurile lor? Ca ostilitatea, viroblene p'soyu? Care este atmosfera și care este realitatea creației? Așa cum logica lumii înțelepte este pătrunsă de logică lumină adevărată, Care sunt regulile (ale lumii inteligenței)? Cum să înțelegeți motivațiile psihologice, sociale și amoroase ale personajelor? Care este ideea performanței, cum poți stabili o paralelă cu lumea reală? Astfel, într-un sens larg al expunerii, există niște coduri ideologice, verbale, vizuale (cum sunt și despre insinuațiile de pe scenă) pentru ca mama să aibă propriul tribut la vigadanismul podia, reprezentat de o dramatică. creare. Zav'yazka este un lanț de evenimente într-o operă dramatică, care marchează începutul dezvoltării diї într-unul și doar câțiva direct, în același timp distrugerea conflictului dramaturgic.
Punct culminant(culmen /lat./ - vârf) - o podia, care marchează momentul naiv al dezvoltării (chi al distrugerii) conflictului: conflictul de escaladare până la margine, ca o ascensiune, și emoțional, departe - mai puțin de o rozvyazka.
Rozvyazka- Acest episod al unei creații dramatice, care este folosit rezidual de conflicte. La conflictul rozv'aztsі, puteți virishiti cu ajutorul uneia dintre părțile grațierii superechki chi z'yasuvannya, care a servit ca nucleu al conflictului; il poti scoate dupa schimbarea situatiei post-mortem, daca partile adverse s-au ridicat in instantele etajului nu va aparea nimic; pot exista reprezentări ale unui „final critic” (în caz contrar, trecerea la o situație de cob pe un țăruș), pot fi permise cioburi la limitele parcelei prezentate. În drama antică și clasicismul dramatic, deus ex machina („Dumnezeu din mașină”) a fost câștigat, dacă numai forțele divine (cunoscute altfel în raport cu intriga) au invadat clădirea fără răgaz.
intrigi(intricare /lat./ - a confunda) - o metodă de organizare a unui flux dramatic cu suișuri și coborâșuri suplimentare. Intriga este mai aproape de linia intrigii, mai jos de linia intrigii și este conectată cu o secvență detaliată de transformări inconsistente ale intrigii, împletindu-se și o serie de conflicte, schimburi și koshtiv, care sunt victorioși de către persoanele jucăușe pentru îmbrăcămintea lor. . Vaughn descrie aspectul exterior, vizibil al dezvoltării dramatice, dar nu mișcarea interioară profundă.
vicisitudinile(peripeteia /greacă/ - schimbare de neoprit) - întorsătură de neoprit a situației chi dei, schimbare bruscă. Potrivit lui Aristotel, vicisitudinile încep la o oră, dacă partea eroului este să jefuiască trecerea de la fericire la nenorocire chi navpaki. În sensul modern, peripetia înseamnă adesea furie și cădere, intră sau un episod mai puțin semnificativ care urmează unui moment puternic de dii.
Mova dramaturgica(discurs teatral și dramatic). În obsesia discursului teatral se vede o punere în scenă promoțională și un caracter promoțional, în așa fel, se poate vorbi despre limbajul (discursul) scenic ca pe un spectacol senzual, iar într-un text senzual p'esi, care indică actul de a vorbi pe scenă. Textul teatral (text dramatic, text p'esi) nu este un vis de vis, ci scris mental, care reprezintă un vis de vis. În acest fel, sub promo, este purtat pe uvazit, care exaltă etapa zastosuvannya activității de mișcare sub forma unei vislovlyuvannya (comportament verbal) până la nonverbal (deces vizual): gesturi, mimetism, ruhi, costume, corpuri, recuzită, decorațiuni. Textul teatral se realizează de regulă, sub formă dialogică și monolog. Rozmov între două și mai multe personaje este un dialog dramatic, deși în cadrul dialogului se poate observa interacțiunea: între personaje vizibile și invizibile, între o ființă umană și primara lui Dumnezeu, între o ființă umană spiritualizată și obiecte neînsuflețite. Principalul criteriu de dialog este comunicarea și interschimbabilitatea. Dialogul este acceptat ca formă principală și cea mai spectaculoasă a dramei. Monologul, pe de altă parte, este un element decorativ care nu sprijină prea mult principiul credibilității. Cu toate acestea, într-o dramă clasică, dialogul poate fi mai mult o secvență de monologuri, care permite o mai mare autonomie, mai puțin schimb de replici. Eu, în schimb, monologuri bogate, nerespectând furia textului, vorbim, nimic altceva, ca dialogurile personajului cu o parte din el însuși, cu un alt personaj evident, sau cu lumina lumii, noi va apela la certificat. Dialogul dramatic se caracterizează printr-o rată mare de „livrare” de replici, mai puțin de o dată un duel verbal. Zgidno cu o regulă generică nescrisă, teatrul are un dialog (ca și fi-ca un personaj limbaj) și acționează prin mișcare. Zavdyaks din dialogul spectatorului încep să vadă transformarea întregii lumi vistavi, dinamica bricolajului. Dialogul și limbajul sunt singurele elemente de acțiune în p'esi, cioburi ale aceluiași act de mișcare, vorbirea de fraze și fraze în dramă sunt singura acțiune eficientă - un cuvânt-acțiune.
Monolog, cu propria-i chemare, este recunoscut ca limbaj al personajului, nu este brutal fara intermediar la spiritul batranului, cu metoda de a lua de la cel nou. Monologul Oskіlky a fost luat ca și cum ar fi fost antidramatic, în drama realistă și naturalistă monologul a fost permis numai în situații vinnyatkovyh (din păcate, în tabăra somnului, ca și cum ar fi pochuttіv), iar dramaturgia lui Shakespeare și monologul dramei romantice a fost chiar mai popular. Monologul se numește dialog intern, care este formulat de o „mină internă” specială, la care particip, vorbind și auzind I. misce), liric (un monolog pe care eroul îl mișcă într-un moment de experiență emoțională puternică, care ajută la deschiderea sferei sentimentelor), un monolog-gândire sau un monolog-acceptarea unei decizii (eroul se află într-o situație alegere morală Dau propriile mele argumente „pentru” și „împotrivă”). Pentru forma sa literară, monologurii pot fi: - un monolog, care transmite tabăra eroului; - un monolog, legat de dialectica mirkuvannya, dacă argumentarea logică este prezentată într-o succesiune vizuală de semnificații și opoziții ritmice; – un monolog intern, sau „fluxul de informații”, dacă personajul vorbește cu mustață, că cadeți într-un gând, fără să vă faceți griji de logică, dorechnist și finalitatea vorbirii; - un monolog, care exprimă direct cuvântul autorului, în cazul în care autorul fără intermediar apelează la public pentru ajutor, fie că este un fel de dispozitiv intriga, uneori într-o formă interpretată muzical, cu o metodă de a putea privi ( confirmați-vă poziția cu Yogo) sau provocați-l pe Yogo; - un monolog-dialog despre sine, un dialog cu o divinitate care este un alt personaj din afara scenei, un dialog paradoxal, dacă unul vorbește, iar celălalt nu vorbește. În drama secolului XX, în special în Brechtivsky și post-brechtivsky - punctul principal este succesiunea de promo-uri care se mișcă pe parcurs, și nu doar personajele cu propria lor individualitate, într-un astfel de ritual, monologul începe să plângă Deci discursul teatral și dramatic se transformă într-un monolog al mișcării principale (astfel încât să fie o instanță care înlocuiește autorul) sau un dialog direct cu privitorul.
replica- Textul, care este modul în care personajul se mișcă la începutul dialogului la începutul dialogului, fie altfel. Replica are mai puțin sens în cazul replicilor înainte și al replicilor în avans: replică / contrareplică, cuvânt / contracuvânt, acțiune / reacție. Schimbul de replici creează intonație, stil grie, ritm de punere în scenă. Brecht afirmând că punerea în scenă a replicilor se bazează pe principiul tenisului: sunetele care vibrează acea intonație legănându-se, pe măsură ce pătrund în întreaga scenă” (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Răspunde pentru a menține vie dialectica vidpovidey și hrana care împinge deya înainte.
Aparte(aparte / franceză /) - limba personajului, deoarece se adresează nu vorbitorului, ci însuși (și publicului). Vaughn își amintește în monologul ei de scurtarea și includerea ei în dialog. Aparte este o replică a unui personaj care s-a repezit, „vipadic” ascultat de public, dar a fost îndreptat și către cei care au fost adoptați în contextul dialogului, care au jucat. De regulă, apartamentul este alcătuit cu o remarcă - „ucide” sau cântecul prezenței deplasate a personajului pe prosceniu. În apartament, personajul nu este în niciun fel o breșă, cioburile nu se mint singure și arată numele corecte ale propriilor sentimente. Momentele de adevăr interior sunt dezvăluite de propriile lor „perioade de nefuncționare” la dezvoltarea diї, sub ora unei astfel de observații, își întorc gândurile. Evident, apartamentul poate avea o funcție „epică”. (Puteți recunoaște că zongurile din „teatrul epic” al lui Brecht nu sunt altceva, ca aparte). Aparthe-ul adaugă un monolog, cioburi transmit autoreflecție, „pіdmorguvannya” publicului, recunoscând, lăudând decizia, ajungând la public prea puțin.
Sololokvіy(solus / lat. / - one i loqui / lat. / - speak) - mova, bestial pentru sine, sinonim cu un monolog, și mai mult monolog inferior, cioburi creează o poziție, în care personajul povestește despre situația sa psihologică și morală , Zavdyaki teatral Cleverness actualizează un monolog intern pentru un peep-to-mouth. Solilokvіy vіdkrivає vіdkrivає vіdkrivає în sufletul caracterului іnvіdome іоgo reflecție: zvіdsi ііѕ semnificație epică, patos liric și zdatnіst se transformă într-un fragment, dă-i un autonom, sens, despre, de exemplu, găsit solo, despre Ham. Solilokvіy vravdanyy dramі tim, scho buti vymovleno în momentul alegerii morale, în momentul în care glumesc cu mine, tobto. atunci, dacă dilema poate fi formulată cu voce tare. Sololokvіy pentru a distruge acea iluzie teatrală și є inteligență teatrală pentru stabilirea contactului direct cu publicul.
Autorul dramei(Autor de p'esi, dramaturg) - multă vreme profesia de autor de p'esi nu a fost independentă. Până în secolul al XVI-lea - Doar un post-lucrător al textelor, oameni ai teatrului. La fel ca în epoca Reformei, în epoca Clasicismului dramaturgul devine deosebit în suspіlnomu rozumіnі, deosebit, întrucât joacă rolul cel mai important în opera manifestărilor. Pe parcursul evoluției, teatrul poate juca un rol disproporționat de mare în rolul regizorului și al regizorului (ale căror funcții au fost numite nu mai devreme de sfârșitul secolului al XIX-lea) și mai ales în rolul actorului, care, după cuvintele lui Hegel, a devenit mai puțin „instrument, pe care autorul , burete, care preia farbi și le transmite fără nicio modificare” (Hegel G.W.F. Estetica. M., 1968. T. 1. S. 288). Teoria contemporană a teatrului poate tinde să înlocuiască autorul ca temă globală a discursului teatral printr-un proces complet de dezvoltare, un echivalent deakim al unui narator (revelație) ca textul unui roman. Subiectul autorului poate fi surprins în discursuri de scenă, replici, texte în cor ale rezonatorului. Autorul este preocupat de structura intrigii, de montajul intrării, de succesiunea perceptibilă importantă a perspectivelor și de contextele semantice ale personajelor dialogate. Nareshti, dacă există un text clasic, uniform ca formă, paternitatea se manifestă invariabil, indiferent de rolurile impersonale. , ca formă de text pentru o scenă creativă, o piesă de autor, o piesă de teatru specifică și un public binevenit.
Didascalia(didascalia /greacă/ - povchannya, navchannya) - la teatrul antic grecesc, protocoalele și producțiile unor astfel de priveliști dramatice. Pe plăcile de marmur erau inscripții, nume de dramaturgi și protagoniști, nume de p-uri puse în scenă și rezultatele magiei. Deyakі pipis z didaskaliy, zdіysnenі Aristotel i vcheni epokhi ellіnіzmu, dіyshli în manuscrise de tragedii și comedii, vіdіvі to okremy p'єs. La rozumіnnі - poovchannya modern, dat de autor vykonavtsy-ului său cum să interpreteze textul scrisorii, similar cu înțelegerea introducerilor de scenă (remarci).
Observație(remarque / franceză / - notă, marca), introduceri pe scenă - nota autorului cititorului, regizorului și actorului în textul p'єsi, scho pentru a răzbuna o scurtă descriere a atmosferei diї, zvnіshnostі, manierele wimov și comportamentul personajelor. Într-un asemenea rang, fie el un text care nu acționează ca actori și numiri pentru facilitarea prezentării manierelor. ISnuvannia scenelor de aceeași substanțială, teatrul a fost ultimul teatru, a fost curățat în același timp în teatrul antic, їkhno -numit dramă, iar melodia melodramei este o dramă naturală. Textul nu necesită introduceri scenice, dacă în noul loc toate informațiile necesare despre mediul actoricesc și mediul care îi entuziasmează. Ale naprikintsi ХІХ secolul. cea din secolul XX. autorul pragmaticii yakomoga definește mai precis și mai subtil coordonatele spațiu-ceas, lumina interioară a personajelor din acea atmosferă a scenei - aici este nevoie de vocea unei recunoașteri, în acest fel teatrul abordează forma romană. Spectacole similare de scenă se pot transforma într-un lung monolog intern care descrie discursuri pe scenă, sau într-o pantomimă, că se pregătește un dialog etc. Introducerile de scenă, sau remarcile sunt prezentate ca parte a întregului: textul paragrafului + introducerile = metatext, care exprimă dialogurile și întreaga producție în ansamblu. Drept urmare, „corectitudinea” autorului este tăiată, spectacolele sunt tăiate, interpretarea este ordonată. Așadar, spectacolele de scenă sunt asemănătoare cu spectacolele regizorului, remarca către vistavi.
Subtext(subtext /ing./) - în sensul cuvântului, denotă atașarea unui sens implicit, care rulează cu sens direct; subtext pentru a stabili în funcție de sens și expresivitate, în funcție de particularitățile situației actuale. Subtextul vinikaє ca zasіb zamovchuvannya, gânduri posterioare și aduc ironie. Și aici „sensurile lexicale directe ale cuvintelor încetează să formuleze și să semnifice sensul interior al promovării” (U. Vuzhche înțelege că „subtextul” dă vina pe „noua dramă” la începutul secolelor XIX-XX. și toată drama ulterioară a secolului XX. Subtextul sau „dialogul unui alt ordin” (M. Maeterlinck) sau „curgerea subacvatică” (Vl. Nemirovich-Danchenko) se învecinează strâns cu acțiunea internă și poate exprima un complex de gânduri și sentimente, care poate fi găsit în text , care sunt jucate de personaje, dar nu Stilki rozkrivaєtsya în cuvinte, ci în pauze, în monologuri interne, fără voce. În această ordine, subtextul este tot ceea ce nu este menționat în mod explicit în text, dar este evident modul în care textul este interpretat de actor. Subtextul devine un fel de comentariu, care este dat rolului actorului și întregii producții, care ajută la analizarea cunoștințelor interne necesare pentru corecta cea mai recentă sprinyattya vistavi. Punctul de înțelegere este explicat teoretic de K. Stanislavsky, pentru care subtextul este un instrument psihologic care informează despre starea interioară a personajului, care stabilește o distanță între ele, ceea ce se spune în text, și care se arată pe scena, acel subtext poate fi numit acel psiholog și psihanalist, care actor este lăsat pe imaginea personajului său în acest proces.
Overtext(prin analogie cu subtextul) acuzat în creațiile dramatice pentru o intriga inteligentă la graniță, pentru personaje funcționale, care nu apar din determinismul lor social, ci mai degrabă experiențe psihologice subtile, dar ține de voința autorului, ilustrând minte În astfel de creații dramatice, intriga este simplă, este primitivă și se retrage în fundal, este important pentru autorul primului apel la deja familiar (navit zagalnovidomogo) în materialul de cultură ușoară, care este pentru ajutorul stilizării, retorică, peisaj. Vіn vikoristovuє pentru înțelegerea situației morale, psihologice și politice actuale. Supratextul creează intriga unei p'esi-parabole (cum este o descifrare, deci este o criptare), structura unei parabole dramaturgice.
Intertext– pe baza teoriei lui Roland Brat despre intertextualitate, a existat o afirmație despre cei că textul minților doar zadjaki funcționarea textelor din față, ca și cum s-ar transforma într-unul nou. Textul (vizual) dramatic și teatral poate fi plasat în mijlocul compozițiilor dramatice și al recepțiilor scenice. Regizorul poate include texte de la terți în țesătură, legându-le tematic, parodic sau creând trandafiri pentru a explica yoga într-un zori inferior. Intertext transformă textul în original, „conduce” intriga liniară și iluzia teatrală, stabilind două, adesea prelungite, ritmuri, tip de scriere, text fierbinte la original. Este necesară și intertextualitatea, dacă în același decor, cu participarea actorilor înșiși, regizorul stabilește două texte, care inevitabil se vor intersecta între ele.
Prelungește acea oră de dramaturgie – ora artistică i întindere (cronotop) є cele mai importante caracteristici imagine artistică, care asigură integritatea activității artistice și organizarea compoziției creației. Arta cuvântului aparține unui grup de misticisme dinamice, temporale, cărora imaginea artistică, urlând la oră (succesiunea textului), cu lumină proprie creează o imagine spațială-orală a lumii, înainte de a avea. un aspect simbolic-ideologic, valoros. Problema cronotopului este ruptă în arta științei despre literatură, nasampered, ca un epos. La rândul său, prin natura sincretică a dramelor, se poate vorbi despre caracterizarea spațiu-oră nu numai a unui text dramatic, ci și a unui text teatral.
Ora- unul dintre elementele importante ale textului dramatic al oricărei imagini scenice. Pe baza naturii duale a orei, este necesar să se desemneze o oră, până la care ochiul holbat (a.k.a. ora de scenă), este ora pe care autorul o reconstituie folosind un sistem suplimentar de semne (a.k.a. ora din afara scenei). Ora de scenă este o oră, viața de spectator, un certificat de spectacol de teatru (adică ora, sfârșitul vistavi). Ora de scenă este inspirată din timpul și semnele spațioase ale acestui spectacol: priveliștea obiectelor, scenele scenei, tunetul luminii, ieșirile și intrările actorilor din scenă, mișcările slabului. . Sistemul de piele al unor astfel de semne are ritm și structură.Ora extra-stage (chi dramatic) - vine această oră, despre un fel de performanță hohote, adică. propria intriga a piesei, explicațiile nu sunt din podiale, care sunt implicit relevate, ci din iluzia a ceea ce se întâmplă, a devenit fie în lumea posibilului, fie în lumea fanteziei. Ora dramatică semnifică prelungirea poveștii și a intrigii, a complotului și a intrigii, a povestirii și a povestirii și chiar spivvіdshlennâ dintre secvența de timp a elementelor în ordinea strict cronologică sub și iluziile ordinii de timp în performanta teatrala. Efectul orei de teatru pentru un spectator este în faptul că cineva își uită vinovăția, unde se știe: se trăiește în ceasul prezent, dar când se poartă limba și pătrunde în altă lume, manifestată în lume, ca, în propria linie, pare a fi experimentată de dreapta – care are o inteligență teatrală deosebită. Apare expresia filozofului francez Etienne Suriot: „Întregul teatru este existențial, este cel mai mare triumf, este actul eroic al celui care uimește sufletul personajului” (Citat de: Bentley Erik. Viața de Drama.M., 1878. P.5) .Ora dramatică poate fi și mai banală (de exemplu, în cronicile istorice ale lui Shakespeare), dar se realizează doar prin întinderea unei manifestări și trei doi-trei ani. Estetica vimagala la clasicism, astfel încât ora dramatică a coincis cu cea de scenă, dar a condus și la o estetică naturalistă, dacă realitatea scenică reflectă dramatic „mărimea naturală”. Acest lucru este tipic pentru un spectacol modern, dacă ora dramatică nu este sărbătorită, ora scenic este depășită de la sine wimisl artistic acea manifestare zovnіshnіm a orei pe scenă. Rareori, devine posibilă extinderea sferei orei de scenă, ceea ce înseamnă chiar și un scurt decalaj față de ora zilei (de exemplu, în M. Maeterlinck, J. Priestly, în teatrul absurdului). - aspectul funcţional al creativităţii). Și aici este adusă în memorie ora spectacolului de scenă (moment istoric, dacă pe scenă s-a montat televizorul, ce nume este regizorul); partea istorică a acelei logici yoga este reprezentată de complot; ora creației este egală cu teatrul, stilul actorilor din acea oră istorică.
Întindere(teatral) (spațiu în teatru / ing. /) - înțelegerea ce zastosovuetsya la alte aspecte ale producției. Puteți încerca să vedeți imaginea spațiului teatral: a) un spațiu dramatic, tobto. acelea, despre care se regăsesc în text, sunt o întindere abstractă, creată de cititor și care caută ajutor; b) întinderea scenei - întinderea reală a scenei, demonstrând acţiunea; pentru public „arhitectura cântătoare, turnuri cântătoare ale lumii, a creat, rang de frunte, actorii înșiși și regizorii spectacolului; pe scenă (pov'yazane z înţelege punerea în scenă); e) întindere textuală - întinderea materialității grafice, fonetice și retorice, întinderea partiturii, înregistrarea replicilor și didaskaliei, vinikatodі, dacă textul sarcinilor nu este pentru o întindere dramatică, ci pentru reprezentări vizuale ale materialului pentru percepția vizuală și auditivă; e) spațiul interiorului - același spațiu scenic, unde încerci să dezvălui fanteziile, visele, ale dramaturgului sau ale unuia dintre personaje. La prima vedere, teatrul este un loc de ordine veche, unde te poți duce până la a te uita la scenă, păstrând o distanță față de aceasta în funcție de aspectul tău. În spatele lui Hegel, locul obiectivizării și confruntării a pus în scenă sălile, deci întinderea evidentului, a vizibilului. Dar teatrul este și un loc în care se introduce procesul de autoproiecție a unui spectator (catharsis și autoidentificare). În același mod, întrepătrunderea teatrului devine „spațiul interior” al persoanei care privesc însuși, capacitatea de a se dezvolta pe sine și toate abilitățile sale. În acest fel, spațiul scenic este modelat și zabarvlyuєtsya glyadatsky I. Spațiul dramatic transmite imaginea unei structuri dramatice p'єsi, care include personaje, personajele lor și albastrul dintre personaje. Întinderea dramatică va fi noi cu îmbunătățirea replicilor scenice ale autorului, ca un fel de premisă pentru scena cu trăsături suplimentare spațioase-orare, ca un dialog. În acest fel, skin looker își creează propria imagine subiectivă a unui spațiu dramatic și nu este nimic minunat în faptul că regizorul-producător alege doar una dintre posibilele etape specifice vtіlen. Întindere dramatică - această întindere de viziune, care, cu propria sa întuneric, se revarsă în scenografie. Aici dăm vina pe hrana veșnică despre cele care sunt primele: scenografia și dramaturgia în producția de vistavi. Vreau, evident, să plasez pe primul loc următorul loc pentru a pune un concept dramatic, atunci. conflict ideologic între personaje, mișcători
Intriga și intriga dramei . Fabula (fabula /lat./ - rozpovid, basm) - stă la baza creativității, care se reflectă în detalii artistice specifice și este disponibilă pentru dezvoltarea post-artistică, repovestire (adesea în spatele mitologiei, folclorului, literaturii timpurii, istoriei, ziarului). etc.) . Termenul fabula korelyuє (spіvvіdnositsya) din termenul complot (sujet /franceză/ - subiect). „Școala formală”, probabil, a fost conceptualizată mai devreme prin formulare. Potrivit întunericului reprezentanților OPOYAZ, deoarece intriga indică dezvoltarea personajelor înseși în viața personajelor, atunci intriga este modul și modul în care autorul povestește despre ele. În același timp, știința a adoptat o astfel de împărțire: intriga este materialul pentru intriga; adică intriga este ca un continuum de subdiviziuni și motive pentru legătura logică cauzal-inferențială actuală; intriga, ca o secvență de subdiviziuni liniștite în sine, și motivele acelor secvențe și conexiuni, într-un fel despre ele, sunt confirmate de munca secvențelor artistice (compoziționale) și de tot figurativitatea. În acest fel, intriga unei creații artistice este unul dintre cele mai importante motive pentru încadrarea gândurilor unui scriitor, exprimate prin imaginea verbală a acestor personaje în acțiunile lor individuale și în vocile lor, inclusiv în frământările emoționale, „gesturile”. ” de oameni sau de vorbire, că ei „se mișcă”. din teoria autorului B. Korman, ordinea comprehensibilului formal la intriga, ca totalitate a elementelor „la text, unite prin subiectul principal (cel care percepe acea imagine) sau obiectul principal (cel cel care o percepe este imaginat)" ; „Twіr în ansamblu este o unitate de comploturi impersonale de egali și angajamente diferiți și, în principiu, nu există o singură unitate a textului, deoarece nu ar fi inclus într-una dintre comploturi” (B. Korman. .Kuibishev, 1981) S. 42). În acest mod, se poate presupune că o unitate egală a intrigii poate fi un element post-text, un supratext, un subtext și un metatext. Este necesar să rețineți că se obișnuiește să spunem despre spivvіdnoshennia complotului și complot mai important decât creația epică. Oskіlki în drama clasică direct cuvântul autorului în textul dramatic este nesemnificativ, atunci intriga unei lucrări dramatice este cât mai aproape posibil de rândul complotului. conflicte, cherry-pick, rozvyazka - în spațiul dramatic (mental) / oră. Dar povestea nu acoperă textul în sine, ca în secolul al XX-lea. limbajul dialogic și monolog al personajelor invadează tot mai mult elementul narativ, în spatele căruia stă imaginea autorului, care conturează intriga. Eu, evident, nu găsesc textul producției de p’esi în teatru. (Teatrul modern joacă, joacă și reprezintă nu mai intriga, ci intriga (în interpretarea autorului) unei creații dramatice. Cioburile intrigii dramelor secolului al XX-lea nu sunt doar o lance a vieții sociale, care este o copie a ideii reale a autorului, dar un cântând câteva gânduri despre suspіlstvo umană În procesul de lucru peste vistava, complotul este cunoscut în tabăra de dezvoltare postiynoї, nu numai pe linia editorială egală și text, dar și pe procesul egal de punere în scenă a aceluiași gr: în scenă, robotul peste rola și motivația personajelor, coordonarea diferitelor arte scenice, etc. Pentru a crea intriga producției din intriga producției - pentru a da o interpretare (la text pentru regizor și pentru a vedea pentru privitor), a însemna a alege conceptul, a schimba accentele. dacă intriga dramatică (ca i, ca și epic) este adecvată textului poeziei, atunci intriga teatrală poate fi considerată ca un invariant al textului escale în stația vieții de zi cu zi.
personaj, erou, natură, imagine –
1. Personaj (persona /lat./ - mască, deghizare: personaj /franceză/; personaj /engl./; Figur /germ/; Actor buv vіdokremleniy vіd svіd sіvі caracter, vіn іn lеt yogo vykonavets, but chi іn't vіlennya Evoluția viitoare Teatrul trebuie să vadă funcția duală a personajului, să-l apropie de înțelegerea personajului, ceea ce ajută la înțelegerea „personajului” pentru a înțelege esența socială, psihologică și morală a eroului. ri Zin, personajul a fost personajul a fost un cântăreț al artistului, un indivuwuum, tip, submarin, yandy, o soartă a unei drame a dramei dramaturus la propriul său socialist personajul dramei secolului XX, personajul dobândește o serie de calități noi, care evocă imaginea yoga din imaginea autorului, din individualitatea actorului și contextul intertextual (nu există un plan pentru „teatru în teatru”).
2. Erou (eroi /greacă/ - a cântat zeul chi poporul divinizat) - o imagine artistică, una dintre desemnările temeiului solid al unei persoane în totalitatea imaginii, a modului de gândire, a comportamentului și a luminii spirituale în arta cuvântului . În dramaturgie, începând din cele mai vechi timpuri, eroul este același tip de personaj, înzestrat cu forță și putere vibrantă, unii pot arăta ca strălucitori, altele sunt rezultatul unei alegeri libere, îmi creez propria tabără și mă opun luptei. pentru conflict moral, în felul meu chi pardon. Personajul eroic este doar același, dacă p’esi (social, psihologic și moral) sunt complet așezați în identitatea eroului, iar identitatea este un microcosmos al universului dramatic. Uneori, conceptul de „erou” formează un rol teatral - un erou / eroină (similar conceptului de „protagonist”). Din secolul al XIX-lea. Un erou este numit un personaj tragic și comic. Vіn își cheltuie semnificația ochiului și dobândește un singur simț: caracter de cap creație dramatică. Eroul devine negativ, colectiv (oamenii sunt în unele drame istorice), evaziv (teatrul absurdului), nescenic. Eroul modern nu poate fi mai aproape, nu poate lua o poziție ca realitatea. Z XIX Art. eu in teatrul contemporan Eroul se poate uita la geamănul său ironic și grotesc - anti-eroul. Cioburi de valoare, pe care eroul clasic (protagonist) le prețuiește, sau cad la preț, sau revigorează, anti-eroul este singura alternativă pentru descrierea vchinkivului uman. La Brecht, de exemplu, ființa umană este demontată, redusă la starea de individ, interior super-inteligentă și integrată în istorie, ca mod de a semnifica o viață mai mare, mai scăzută vinovăție și suspiciune. Eroul nu poate supraviețui reevaluării valorilor și răspândirii puterii cunoașterii, dar pentru a supraviețui, el trebuie să-și asume imaginea unui anti-erou (un anti-erou asemănător unui erou marginal).
3. Imagine (artistică) - categoria esteticii, care caracterizează particularitățile, puterea artei, modul de stăpânire a acelei transformări a acțiunii. Imaginea se numește fi-ca o manifestare, creată creativ în TV artistică. Specificul artistic al imaginii se distinge doar prin faptul că vedem și înțelegem realitatea esențială, iar de cealaltă dată, că creăm predicții noi, de necrezut, ale lumii. Imaginea artistică ajunge la transformarea creativă a materialului real: farb, sound, sliv toshcho. „Bogat” (text, imagine, performanță) este creat unul câte unul, care își ocupă propriul loc special printre obiectele lumii reale. Imaginea scenei se apropie de cea mai largă înțelegere a categoriei estetice, ca formă de transformare și transformare a acțiunii prin intermediul artei teatrale. Un simț înalt sub rangul scenic are o imagine specifică a manifestării acțiunii, care este prezentată, creată de un dramaturg, regizor, actori, artist, o imagine a vieții, personajului, personajului. Înțelegerea imaginii scenice intră, în primul rând, în imaginea întregului spectacol, în integritatea artistică și interacțiunea tuturor componentelor sale combinate prin ideea regizorului și instilațiile de yoga, iar pentru marele sensei - imaginea-personaj, creat. de către actor. Imaginea joacă rolul practicii teatrale contemporane; Preluând natura vizuală a vistavi, teatrul își creează propria sa imagine figurativă. Punerea în scenă este întotdeauna mai imaginativă, dar mai mult sau mai puțin evidentă și „evidentă” este subiectul discursului teatral, care este reprezentat de lumina figurii în lumina creării imaginilor, care se apropie de realitate. La această oră, scena este aproape de peisaj, sau de o imagine clară, se podolala imitarea vorbirii, sau recunoașterea. După ce a încetat să mai fie o „mașină pentru gris”, teatrul nu va mai deveni o „mașină pentru vise”, tobto. de parcă lumea s-ar îndrepta către imaginea antică sincretică a prateatrului, subtextul sensu în vederea acelui martor este mult mai mare, mai jos, manifestarea care se imaginează.
4. Personaj (karahter /greacă/ - imaginea unui semn) - imaginea unei persoane într-o operă literară, prin care dezvăluie, ca tip de comportament social și istoric intelect, vchinka, gândurile, limbajul este subțire, deci conceptul moral și estetic al fundației este puternic pentru autor. Caracteristicile personajelor p'єsi є suupnіst de figuri fizice, psihologice și morale ale celeilalte persoane. Personajul se manifestă cel mai clar în drama epocii Renașterii și Clasicismului, luându-și ultima dezvoltare în secolul al XIX-lea, în perioada individualismului burghez, și atingând punctul culminant în arta modernismului și a psihologiei. Stând în neîncredere în individ, care este subiectul negativ al burgheziei, știința avangardei nu ar trebui să fie copleșită, cum să treacă între psihologism și să semnifice apariția unor tipuri și certitudini „non-violente și post-individuale”. Caracterul este crearea distrugerii puterii epocii de mijloc. Este paradoxal pentru cei care aduc o analiză literară și critică a unui personaj unei creații mitice, atât de adevărată și reală, ca oamenii, ca oamenii, ca viața de zi cu zi. Caracterul „ideal” capătă un echilibru între semnele individuale (psihologice și morale) și determinismul socio-istoric. Personajul scenic sălbatic devine treptat mai universal odată cu individualitatea, în așa fel încât să ne permită să facem o comparație cu pielea noastră. Căci secretul oricărui personaj de teatru constă în faptul că ești același, că ești (ne ottozhnyuєmo noi înșine cu el în momentul catarsisului)
Creație dramatică (іn. gr. dіyu), ca epicіchnі, vіdvoryuyut podієvі ranks, vchinki people those їх vаєmini. Asemănător cu autorul creației epice, dramaturgul sub ordinele „la legea acțiunii care se dezvoltă”. Ale, stinge imaginea epico-descriptivă în drama zilei.
Ei bine, limbajul autorului aici este complementar și episodic. Asemenea liste de caracteristici speciale, care sunt uneori însoțite de caracteristici scurte, sunt indicate de ora acelei luni; o descriere a situației scenice pe cobul actelor și episoadelor, precum și comentarii până la zece replici ale eroilor și remarci introductive asupra mișcărilor, gesturilor, expresiilor faciale, intonațiilor (remarcilor).
Totul urmează să devină un text secundar al unei creații dramatice. Textul principal de yoga este un tse lanciug de personaje, replicile și monologuri ale acestora.
Zvіdsi pevna obmezhenіst khudozhnіh oportunități Dramă. Scriitorul-dramatistul este doar parțial subiect-creator de imagini, la îndemâna creatorului romanului, chi epopee, nuvele chi povesti. Personajele lui diyovih osіb sunt dezvăluite în dramă cu mai puțină libertate și plinătate, mai jos în epopee. „Iau drama, - respectându-l pe T. Mann, - ca pe o siluetă mistică și îmi imaginez o persoană doar ca pe o imagine voluminoasă, întreagă, reală și plastică”.
La care dramaturgii, la vederea autorilor de opere epice, sunt stânjeniți de acest text verbal obligatoriu, care susține nevoile artei teatrale. Ora imaginii în drama zilei poate fi plasată în cadrul strict al orei scenei.
Iar reprezentația în formele tipice pentru noul teatru european este de trei, după cum se pare, nu mai mult de trei ani. Va fi nevoie de o analiză detaliată a textului dramatic.
Ora jucată de dramaturg sub prelungirea episodului scenic nu se micșorează și nu se întinde; personajele dramei sunt schimbate cu replici fără nicio urmă de intervale orare comemorative, acel discurs yogo, parcă l-ar fi desemnat pe K.S. Stanislavsky, pentru a stabili o linie durabilă, neîntreruptă.
În ceea ce privește ajutorul trandafirilor, diya pare a fi ca un timp trecut, apoi dialogul dialogurilor și monologurilor la dramă creează iluzia orei prezente. Viața aici să vorbești nibi în lumina propriei persoane: în același timp, ceea ce se imaginează, iar la cititor nu există intermediar-reporter.
Acțiunea are loc în drama cu bezperednistyu maxim. Se scurge în fața ochilor cititorului. „Toate formele de avertizare”, a scris F. Schiller, „să reziste în trecutul de astăzi; toți dramatic timid față de trecut astăzi.
Drama este orientată spre scenă. Iar teatrul este o artă publică, de masă. Vistava se revarsă pe nesimțite în oamenii bogați, de parcă sunt supărați împreună la vederea celor care se află în fața lor.
Drama numită, conform cuvintelor lui Pușkin, - lucrează pe cei fără chip, ocupă-l cu cucul tău" și de dragul amintirii „adevărului patimilor": „Drama s-a născut pe piață și a stabilit rangul poporului. Oamenii, ca și copiii, vor avea nevoie de cicavost, dee. Drama dezvăluie împrejurimile tale inimaginabile și minunate. Oamenii vor cere voci puternice. Smіh, pity and zhah є trei șiruri ale noastre vor fi dezvăluite, cu un misticism dramatic.
Cu legături deosebit de strânse de a lega tipul dramatic de literatură de sfera râsului, teatrul zmіtsnjuvavsya și se dezvoltă într-o legătură indistintă cu sfinții de masă, într-o atmosferă de veselie. „Genul comic este universal pentru antichitate”, a respectat O. M. Freidenberg.
Este corect să spunem același lucru despre teatrul și drama altor țări și epoci. Maverick T. Mann, care a numit „instinctul de comedie” „prima bază a oricărei măiestrii dramatice”.
Nu este de mirare că drama este grea până la nivelul unei prezentări eficiente a imaginii. Figurativitatea apare hiperbolică, strălucitoare, strălucitoare teatrală. „Teatrul de vimagaє perebіlshennyh linii largi precum voci, declamații și gesturi”, a scris M. Boileau. Primul scop al puterii artei scenice își impune inevitabil propriul prieten asupra comportamentului eroilor operelor dramatice.
„Este ca și cum ai juca la teatru”, comentează Bubnov („În zilele” de Gorki) despre tirada nebună a lui Klișc, care este furios, care rezistă intruziunilor în dormitorul lui Rozmov, dându-i un efect teatral.
Semnificativ (ca caracteristici ale unui tip dramatic de literatură) îl aruncă pe Tolstoi asupra lui W. Shakespeare pentru numărul mare de hiperbole, prin care „posibilitatea expresiei artistice este distrusă”. „De la primele cuvinte”, scriind despre tragedia „Regele Lear”, „puteți vedea o depășire: un debordare de podias, un debordare de sentimente și un debordare de expresii”.
În aprecierea operei lui Shakespeare, L. Tolstoi greșește, dar ideea că marele dramaturg englez este pretențios la hiperbola teatrală este absolut justă. Zicala despre „Regele Lear” cu nu mai puțin temei poate fi pusă pe seama comediilor și tragediilor antice, operelor dramatice ale clasicismului, a lui F. Schiller și a lui V. Hugo.
În secolele XIX-XX, ca și în literatură, credibilitatea vieții era mai importantă, puterea dramei inteligenței a devenit mai puțin evidentă, de multe ori duhoarea era redusă la minimum. Bіlya vytokіv tsgogo yavischa așa-numita „dramă măruntă” a secolului XVIII. Lessing.
Creați cei mai mari dramaturgi ruși ai secolului al XIX-lea. începutul secolului al XX-lea - O.M. Ostrovsky, A.P. Lucrările lui Cehov și M. Gorki – ele revizuiesc autenticitatea formelor de viață. Și totuși, atunci când au fost instalați dramaturgii, s-a ținut cont de plauzibilitatea intrigii, de hiperbola psihologică și modernă.
Inteligența teatrală și-a dat noblețea de a inspira dramaturgia lui Cehov, care a arătat maximul dintre „realistic”. Surprins la încheierea scenei „Trei surori”. O tânără, în urmă cu zece sau cincisprezece ani, s-a despărțit de un popor kohan, poate pentru totdeauna. Și de cinci ori mai târziu a aflat despre moartea logodnei ei. Prima axă a duhoarei, deodată cu cea mai mare, a treia soră, să bată podbagurile morale și filozofice ale trecutului, cutreierând sunetele marșului militar despre cota generației tale, despre viitorul umanității.
Este puțin probabil să arăți ce s-a întâmplat să fie adevărat. Dar nu menționăm neplauzibilitatea finalului din „Cele trei surori”, pentru că au strigat că drama se uită în mod evident la formele vieții oamenilor.
Se spune că judecata lui A. Z. Pușkin (din același articol citat) se schimbă în justiția celui care „însăși esența artei dramatice include credibilitatea”; „Citind acesta, un roman, de multe ori putem uita și gândi, ceea ce este adevărat, ceea ce este descris, nu este o presupunere, ci adevăr.
Într-una, într-o elegie, se poate gândi ce cântă, imaginându-și mâna dreaptă, în împrejurimi reale. Ale de veridicitate în viață, subdivizată în două părți, dintre care una este plină de privitori, de parcă ar fi fost adăpostite.
Rolul cel mai important în creațiile dramatice este acela de a așeza mentalitatea de auto-revelație a eroilor, dialogurile și monologurile celor, adesea pline de aforisme și maxime, apar mai spațioase și mai eficiente, replici mai joase, ca o viziune într-o viață asemănătoare. tabără.
Replici inteligente „în bik”, ca și cum nu ar fi folosite pentru alte personaje, pe care le perebuvayut pe scenă, dar este bine pentru peep-uri dolofane, precum și monologuri, pe care eroii le acționează singuri, singuri cu ei înșiși, astfel de monologuri nu erau neobișnuite în tragediile antice și în dramaturgia Ceasului Nou).
Dramaturgul, punând în scenă propriul său tip de experiment, arătând cum o persoană s-ar petrece, yakby în cuvintele vinului, exprimându-și mentalitatea cu maximă plenitudine și elocvență. Nu este neobișnuit să cunoști imitația unui discurs oratoric promo artistic și liric într-o operă dramatică: eroii de aici stau ca un improvizator - cântă chi maistri al discursurilor publice.
De aceea, Hegel este adesea neconformist, privind drama ca pe o sinteză a cobului epic (podijnist) și a liricului (expresie în mișcare).
Drama poate avea două vieți în artă: cea teatrală și cea literară. Punând laolaltă baza dramatică a fluierelor, butuyuchi la depozit, televizorul dramatic este acceptat și de publicul cititor.
Ale, deci bula din dreapta nu este departe de început. Emanciparea dramei din scenă a fost pusă în scenă pas cu pas - cu o întindere de o sută de ani și s-a încheiat în egală măsură recent: în secolele XVIII-XIX. Personajele dramaturgiei cu semnificație totală (din antichitate până în secolul al XVII-lea) la ora creării lor erau puțin văzute ca creații literare: duhoarea era doar la depozitul artei scenice.
Nici W. Shakespeare, nici J. B. Molière nu au fost acceptați de colegii lor scriitori ca scriitori. În cealaltă jumătate a secolului al XVIII-lea, Shakespeare a fost recunoscut ca un mare poet dramatic.
În secolul al XIX-lea (mai ales în prima jumătate a anului) dramele literare erau adesea puse în scenă mai mult decât cele scenice. Așa că, gândindu-se la Goethe, „nu creați Shakespeare pentru ochii corpului”, iar Griboyedov, numindu-și bazhanya „copilăresc”, simte versetul „Vai pentru trandafir” din scenă.
Nabula este așa numită Lesedrama (dramă pentru lectură), care este creată odată cu instalarea noastră în fața noastră în sala de lectură. Așa sunt Faustul lui Goethe, creațiile dramatice ale lui Byron, micile tragedii ale lui Pușkin, dramele lui Turgheniev, pe care autorul le-a menționat:
Principiile de autoritate între Lesedrama și p'soyu, așa cum sunt orientate de autor către producția de scenă, nu există. Drami, creând lectură, adesea є potențial scenic. Primul teatru (dintre ele cele actuale) șoptește în poziție verticală și timp de o oră pentru a cunoaște cheile lor, ceea ce este dovedit de producția de succes a „Luna la țară” a lui Turgheniv (suntem celebri pentru reprezentația prerevoluționară a Teatrul de Artă) și numeroase (doresc departe și nu departe) lecturi scenice ale micilor tragedii Pușkin din secolul XX.
Adevărul de lungă durată este depășit de forță: cea mai importantă, cea mai cunoscută dramă este scena. „Numai în prezența unui vizionar de scenă”, numindu-l pe O. M. Ostrovsky, „vigadka dramaturgică a autorului ia forma completă și gestionează însăși acțiunea morală la care autorul a ajuns pentru meta”.
Creațiile piesei pe baza creației dramatice sunt legate de cele creative dinainte de Budovo: actorii creează mici roluri intonaționale-plastice, artistul decorează spațiul scenic, regizorul extinde punerea în scenă. În legătură cu acest concept, conceptul este uneori schimbat (se acordă mai mult unor părți, se acordă mai puțin respect altora), se concretizează și se îmbunătățește adesea: producția de scenă introduce noi înțelesuri dramei.
Care teatru are un principiu foarte important de citire fidelă a literaturii. Regizorul și actorii au sunat să transmită cât mai mult telespectatorilor declarațiile TV. Versatilitatea lecturii scenice poate fi acolo, regizorul și actorii ating profund tvirul dramatic al unora dintre principalele trăsături literare, de gen și stilistice.
Producțiile de scenă (cum ar fi scenariile) sunt mai puțin potrivite în stările de spirit liniștite, dacă este un moment bun (să nu fim) un regizor și un actor cu miza de idei de scriitor-dramatur, dacă o scenă jucăușă este dublu respectuoasă față de simțul crearea seturilor, la particularitățile genului yogo, stilul rice yogo al textului.
În estetica clasică a secolelor XVIII-XIX, în lucrările lui Hegel și Belinsky, drama (genul tragediei este acum în fața noastră) a fost văzută ca o formă naivă a creativității literare: ca „coroana poeziei” .
Calitatea epocilor artistice joase și adevărul s-au dovedit a fi mai importante în arta dramatică. Eskhil și Sofocle în perioada de dezvoltare a culturii antice, Molière, Racine și Corneille în vremea clasicismului nu erau puțini egali printre autorii operelor epice.
Creativitatea lui Goethe este binecunoscută pentru planul său. Pentru marele scriitor german erau disponibile toate baldachinele literare, încununându-și viața cu creațiile mistice ale creației dramatice - nemuritoarea „Faust”.
În secolul trecut (până în secolul al XVIII-lea), drama nu a avut mai puțin succes decât epopeea și a devenit adesea o formă clară de expresie artistică în întinderea acelei ore.
Tse explicat prin motive scăzute. În primul rând, un rol maiestuos l-a jucat arta teatrală, accesibilă (pe baza cărților scrise de mână și de mână) celor mai largi versiuni ale societății. În alt fel, puterea creațiilor dramatice (imagini cu personaje cu orez în formă ascuțită, crearea pasiunilor umane, gravitând spre patos și grotesc) în epoca „pre-realistă”, în ansamblu, a susținut tendințele literare și literare. artă.
Vreau în secolele XIX-XX. un roman socio-psihologic a stat în prim-planul literaturii - un gen de literatură epică, operele dramatice, ca înainte, merită un loc mai bun.
V.Є. Teoria literaturii Khalizev. 1999
