Znaky drámy ako žánru. Charakteristické črty drámy ako literárnej rodiny
- ▲ druh umeleckej literatúry. Epický žáner. epický. prozaik rozpovid o jakoch l. podiyah. proso (# vytvoriť). fikcia. texty piesní. dráma... Ideografický slovník ruských filmov
Tento výraz môže mať iné významy, div. dráma. Neodbočujte od drámy (druhu literatúry). Činohra literárny (dramatický), scénický a filmový žáner. Nabuv zvláštnej šírky v literatúre XVIII XXI storočia, ... Wikipedia
V umení: literárna dráma (poradie s eposmi a textami); Dráma druhu javiskovej filmovej akcie; žáner, ktorý zahŕňa rôzne podžánre, modifikácie (ako filistínska dráma, dráma absurdity len tak); Toponymá: ... ... Wikipedia
D. yak poetický rіd Pochodzhennia D. Skhidna D. Antichna D. Serednyovichna D. D. Renesancia Vіd Obroda ku klasicizmu alžbetínske D. španielske D. klasické D. Bourgeoisna D. Ro ... Literárna encyklopédia
Epos, texty, dráma. Vyznačuje sa rôznymi znakmi: pohľadom na metódy dedenia činnosti (Aristoteles), typy vedomostí (F. Schiller, F. Schelling), kategórie epistemológie (ob'ektivne sub'ektivne od G.W.F. Hegela), formálne... Encyklopedický slovník
Dráma (grécky dráma, doslova - dіya), 1) jedna z troch pologіv literatúry (poradie z eposu a lyriky; div. Rіd literaturny). D. patriť hneď do divadla tej literatúry: keďže je prvým základom vistavi, okamžite sa pripája k ... Veľká Radianska encyklopédia
Moderná encyklopédia
Rіd literatúra- RID LITERÁR, jedna z troch skupín kreatívcov umeleckej literatúry epos, lyrika, dráma. Tradíciu generickej artikulácie literatúry založil Aristoteles. Bez ohľadu na prefíkanosť kordónov medzi baldachýnmi a rozmanitosť prechodných foriem (liroepichna… Ilustračný encyklopedický slovník
Epos, texty, dráma. Vychayatsya pre rôzne znaky: z pohľadu metód dedičnej činnosti (Aristoteles), typy vedomostí (F. Schiller, F. Schelling), kategórie epistemológie (ob'ektivne sub'ektivne u G. Hegela), formálne znaky. Veľký encyklopedický slovník
RID, a (y), prekl. o (v) narodení a (na) narodení, pl. s, ov, muž. 1. Hlavná komunitná organizácia primárneho komunálneho spôsobu, spojená pokrvným sporom. Starší z rodiny. 2. Množstvo generácií, ktoré vyzerajú ako jeden predok, aj ako generácia. Tlumachny slovník Ozhegov
knihy
- Puškin, Tinyanov Jurij Mikolajovič. Jurij Mikolajovič Tiňjanov (1894-1943) - významný prozaik a literárny vedec - meno je podobné Puškinovi; Ktovie, možno pomohla samotná podobnosť ...
Z jednej strany pod hodinou práce na dráme víťazia ako v arzenáli spisovateľa ale, z druhej môžu byť tver literárne. Autorka to opisuje tak, že človek ako čitateľný test spracuje všetko, čo mu príde z mysle. Napríklad poslanec „smrad sedel v bare dlho“ možno napísať „smrad vypil šesť pohárov piva“ príliš riedko.
V dráme, ktorá sa hrá, sa to ukazuje nie cez vnútorné myšlienky, ale cez vonkajšie činy. Navyše, všetky podії vіdbuvayutsya nákazlivo.
Tiež spevy výmeny sú navrstvené na obsyag vytvoriť, pretože. môže sa uvádzať na javisku na hraniciach ustanovenej hodiny (maximálne do 3-4 rokov).
Väčšina drám, podobne ako javiskové umenie, vnucuje svojho vlastného priateľa správaniu, gestám, slovám hrdinov, ktoré sú často hyperbolické. Kto nemôže byť v živote niekoľko rokov, môže sa narodiť v dráme. Pre koho publikum nepodľahne chytrosti, nepravdepodobnosti, lebo celému žánru je dovolené spievať vo svete.
Bohatým ľuďom nedostupná dráma (ako verejná produkcia) sa na hodiny drahej knihy stala jasnou formou umeleckej tvorby života. Proteo s rozvojom ďalších technológií obetovalo prvé epické žánre. Tim nie je o nič menej a dnes sú dramatické kreácie zavalené žiadosťami súdu. Hlavným publikom je dráma, tse, samozrejme, divadelníci a filmoví diváci. Navyše, počet ostatných prevažuje nad počtom čitateľov.
V závislosti od spôsobu inscenácie môžu byť dramatické kreácie vo forme p'esi, že scenár. Fúzy dramatickej tvorby, uznávané ako víťazi z divadelnej scény, sa nazývajú p'esami (francúzsky pi èce). Dramaticky vytvárať, pre ktoré sú filmy známe, є scenáre. І p'єsi, і scenáre, ktoré nahradia poznámky autora pre pomenovanie hodiny toho mesiaca, vkazіvki na vіk, zvnіshnіy vzhľad hrdinov je príliš tenký.
Štruktúra p'єsi chi scenár vіdpovidaє struktі іstorії. Zvuk, časti p'esi znamenajú akt (diya), prejav, epizódu, obraz.
Hlavné žánre dramatických diel:
- dráma,
- tragédia,
- komédia,
- tragikomédia,
- fraška
- Vaudeville,
- Skica.
dráma
Dráma je celý literárny tvir, ktorý zobrazuje vážny konflikt medzi diyovim alebo medzi diyovim a podozrievavosťou. Vіdnosini mizh hrdinovia (hrdinovia a suspіlstvo) výtvory tohto žánru sú vždy v súlade s drámou. Pod hodinou vývoja zápletky je napätý boj medzi stredom postáv a medzi nimi.
Ak má dráma vážnejší konflikt, prote môže byť zvrátená. Intriga sa vysvetľuje okolnosťou, napätie publika je jasné: prečo by sa hrdina (hrdinovia) mal dostať zo situácie alebo nie.
Dráma silný opis reality každodenný život, inscenovanie "dlhých" jedál ľudského zadku, hlboké odhalenie postáv, vnútorný svet postáv
Viriznyayut také typy drámy, ako sú historické, sociálne, filozofické. Rôznorodá dráma je melodráma. U nіy vyvíjajúcich sa jedincov je to jasne rozdelené na pozitívne a negatívne.
Drámy sú všeobecne známe: „Othello“ od W. Shakespeara, „In the Days“ od M. Gorkého, „Kishka na Dakha“ od T. Williamsa.
tragédia
Tragédia (v gréčtine tragos óda - „kozia pieseň“) je celý literárny dramatický tvir, založený na nezmieriteľnom životnom konflikte. Tragédie moci sú napäté bojom silných charakterov a vášní, ktorý sa skončí pre postavy katastrofálnym výsledkom (spravidla smrťou).
Konflikt tragédie vyznieva ešte hlbšie, môže mať hlboký ľudský význam a môže byť symbolický. hlavný hrdina, spravidla hlboko trpiaci (medzi tými bez úniku), podiel jogy je nešťastný.
Text tragédie vyznieva často pateticky. Bohatá tragédia napísaná vo veršoch.
Tragédie sú všeobecne známe: „Prometheus z mora“ od Eskhila, „Romeo a Júlia“ od W. Shakespeara, „Búrka“ od A. Ostrovského.
Komédia
Komédia (z gréckeho komos óda - „zábavná pieseň“) je celá literárne dramatická televízia, v ktorej sú postavy, situácie a situácie prezentované komicky, s humorným humorom a satirou. S týmto môžu postavy urobiť len celkové chi s celkovým súčtom.
Znieť komédiu predstavujúcu všetko zhovievavejšie a bez hlúposti, vtipu a hlúposti, vismіyuє hromadski chi butovі vadi.
Komédia je rozdelená na komédiu masiek, polohy, postáv. Do tohto žánru patrí aj fraška, vaudeville, medzihra, skeč.
Pozičná komédia (situačná komédia, situačná komédia) je dramatická komédia tvir, ktorá má na seba komediálny šmrnc.
Komédia postáv (Comedy of Sounds) je dramatická komédia tvir, v ktorej má komédia gerelom vnútornú podstatu postáv (zvichaїv), komédiu a priaznivú jednostrannosť, hypertrofiu ryže alebo závislosť (vice, nedolіk).
Fraška je ľahká komédia, ktorú vikaristova jednoduchá komédia akceptuje a riskuje pre neslušné potešenie. Zvuková fraška vikoristi v cirkuse do nížiny.
Vaudeville je ľahká komédia z cirkusových intríg, v yakіy є veľké číslo tanečné čísla tú pieseň. V USA sa vaudeville nazýva muzikál. Aj v dnešnom Rusku to znie ako „muzikál“, črtajúci sa na vaudeville.
Intermédiá – malá komická scénka, ktorá sa hrá medzi hlavnými predstaveniami hlavného predstavenia.
Sketch (angl. sketch - „eskіz, little ones, zamalovka“) je krátka komédia tvir z dvoch alebo troch postáv. Ozvučenie až po prezentáciu skečov na pódiu av televízii.
Široký v komédii: „Ropuchy“ od Aristofanesa, „Inšpektor“ od N. Gogoľa, „Likho z rozumu“ od A. Gribojedova.
Vіdomi tvіzіynі skeč-show: "Naše Rusko", "Mіstechko", "Monty Python's Flying Circus".
tragikomédia
Tragikomédia je celý literárny dramatický tvir, ktorý má komickým spôsobom tragickú zápletku obrazov, no kopu tragických a komických prvkov. V tragikomédii sa spájajú vážne epizódy s komédiou, vysoké postavy sa spájajú s komickými postavami. Hlavnou metódou tragikomédie je groteska.
Dá sa povedať, že „tragikomédia je vtipnejšia pre tragického“ alebo, čo je dôležitejšie, „tragickejšia pre vtipného“.
Široko recenzované tragikomédie: „Alcestis“ od Euripida, „Búrka“ od W. Shakespeara, „ čerešňový sad» A. Čechov, filmy „Forrest Gump“, „Veľký diktátor“, „Ten istý Munchazen“.
Podrobnejšie informácie o tejto téme možno nájsť v knihách A. Nazaikina
Dramatická tvorba (іn. gr. dіyu), ako epіchnі, vіdvoryuyut podієvі hodnosti, vchinki ľudia tí їх vаєmini. Podobne ako u autora epického stvorenia, dramatik pod príkazom „na zákon konania, ktorý sa vyvíja“. Ale, vypaľ epický popisný obraz v dráme dňa.
No a autorkin jazyk je tu komplementárny a epizodický. Takéto zoznamy špeciálnych funkcií, ktoré sú niekedy sprevádzané krátkymi charakteristikami, sú označené hodinou daného mesiaca; opis javiskovej situácie na klase aktov a epizód, ako aj komentáre až desiatich kópií hrdinov a úvodné poznámky k ich pohybom, gestám, mimike, intonácii (poznámke).
Všetko sa má stať vedľajším textom dramatickej tvorby. Hlavným jogovým textom je celý rad postáv, ich odpovedí a monológov.
Zvіdsi pevna obmezhenіst khudozhnіh príležitosti Drama. Spisovateľ-dramatik je len sčasti sujetovo-obrazotvorný, dostupný tvorcom románu, chi eposov, poviedok chi povesti. Postavy diyovih osіb sa odhaľujú v dráme s menšou slobodou a plnosťou, nižšie v epike. "Drámu beriem," rešpektujúc T. Manna, "ako mystickú siluetu a vnímam človeka ako objemný, celistvý, skutočný a plastický obraz."
U koho sú dramaturgovia pri pohľade na autorov epických diel v rozpakoch z tohto povinného slovného textu, ktorý podporuje potreby divadelného umenia. Hodinu obrazu v dráme dňa možno umiestniť do prísneho rámca javiskovej hodiny.
A predstavenie v podobách typických pre nové európske divadlo trvá tri, ako sa zdá, nie viac ako tri roky. Bude si to vyžadovať podrobnú analýzu dramatického textu.
Hodina, ktorú hrá dramaturg pod predĺžením javiskovej epizódy, sa nezmenšuje a nenaťahuje; postavy drámy sú vymenené s replikami bez náznaku spomienkových hodinových intervalov, tá jogová reč, akoby označovala K.S. Stanislavského, zaviesť udržateľnú, neprerušovanú líniu.
Čo sa týka pomoci ruží, dija sa zdá byť ako minulý čas, potom dialóg dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu prítomnej hodiny. Život tu hovorí nibi vo svetle svojej vlastnej osoby: zároveň to, čo sa zobrazuje, a na čitateľa nie je žiadny sprostredkovateľ-reportér.
Akcia sa odohráva v dráme s maximálnou bezperednistyu. Čitateľovi vyteká pred očami. „Všetky varovné formy,“ napísal F. Schiller, „aby vydržali dnešnú minulosť; všetko dramatické sa dnes vyhýba minulosti.
Činohra je orientovaná na javisko. A divadlo je verejné, masové umenie. Vistava sa nenápadne vlieva do bohatých ľudí, akoby sa spolu hnevali pri pohľade na tých, ktorí sú pred nimi.
Menovaná dráma, podľa Puškinových slov, - pracujte na bez tváre, obsadzujte ju klikou" a kvôli poznaniu "pravdy vášní": Ľudia, ako deti, budú vyžadovať cicavosť, dee. Dráma odhaľuje vaše nepredstaviteľné, úžasné prostredie. Ľudia budú žiadať silné hlasy. Smіh, škoda a zhah є tri naše struny budú odhalené s dramatickou mystikou.
S obzvlášť úzkymi väzbami sa dramatický druh literatúry so sférou smiechu, viac ako divadlo zmіtsnyuvavsya, rozvinul do neoddeliteľného spojenia s masovými svätými, v atmosfére piesku a veselosti. „Žáner komiksu je pre antiku univerzálny,“ rešpektoval O. M. Freidenberg.
Je správne povedať to isté o divadle a dráme iných krajín a období. Maverick T. Mann, ktorý nazval „komický inštinkt“ „prvým základom každého dramatického majstrovstva“.
Nie je prekvapujúce, že dráma je ťažká na úrovni efektnej prezentácie obrazu. Obraznosť pôsobí hyperbolicky, jasne, divadelne jasne. "Divadlo vimagaє perebіlshennyh široké línie, ako sú hlasy, deklamácie a gestá," napísal M. Boileau. Prvý účel sily javiskového umenia nevyhnutne vnucuje správaniu hrdinov dramatických diel vlastného priateľa.
„Je to ako hrať v divadle,“ komentuje Bubnov („Na dni“ od Gorkého) bláznivú tirádu nahnevaného Klišča, ktorá odoláva vpádom Rozmovovej spálne a dodáva jej divadelný efekt.
Významné (ako charakteristika dramatického druhu literatúry) hádže Tolstého na W. Shakespeara pre veľké množstvo hyperbol, prostredníctvom ktorých sa „ničí možnosť umeleckého nepriateľstva“. "Od prvých slov - písanie vín o tragédii" Kráľ Lear "- možno vidieť prestrelenie: prebytok pódií, prebytok pocitov a prebytok virazív."
V hodnotení Shakespearovho diela sa L. Tolstoj mýli, no predstava, že veľký anglický dramatik je namyslený na divadelnú hyperbolu, je absolútne spravodlivá. Príslovie o „kráľovi Learovi“ s nemenej opodstatneným významom možno pripísať starým komédiám a tragédiám, dramatické kreácie klasicizmu, p'esovi F. Schillerovi a V. Hugovi len.
V 19. – 20. storočí, podobne ako v literatúre, bola životná vierohodnosť dôležitejšia, sila drámy inteligencie sa stala menej zjavnou, často sa smrad redukoval na minimum. Bіlya vytokіv tsgogo yavischa takzvaná "malá dráma" XVIII storočia. Lessing.
Vytvorte najväčších ruských dramatikov 19. storočia. začiatok 20. storočia - O.M. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorkého – uisťuje ich autentickosť foriem života, ktoré sa vytvárajú. A predsa sa pri inštalovaní dramatikov brala do úvahy vierohodnosť zápletky, psychologická a moderná hyperbola.
Divadelná inteligencia si dala noblesu inšpirovať Čechovovu dramaturgiu, ktorá ukázala maximum medzi „lifelike“. Prekvapený na záver scény „Tri sestry“. Jedna mladá žena sa pred desiatimi či pätnástimi rokmi rozišla s kohanským ľudom, možno navždy. A päťkrát neskôr sa dozvedela o smrti svojho snúbenca. Prvá osa smradu, naraz so staršou, treťou sestrou, poraziť mravné a filozofické podbagy minulosti, blúdiace zvuky vojenského pochodu o podiel vašej generácie, o budúcnosti ľudstva.
Je nepravdepodobné, že dokážete ukázať, čo sa stalo, že je pravda. Nehovoríme však o nepravdepodobnosti finále „Troch sestier“, pretože zvolali, že dráma zjavne hľadí na podoby života ľudí.
Hovorí sa, že rozsudok A. Z. Puškina (z toho istého citovaného článku) mení spravodlivosť toho, kto „k samotnej podstate dramatického umenia patrí vierohodnosť“; „Pri čítaní tohto románu často zabúdame a myslíme si, že to, čo je pravda, čo sa opisuje, nie je dohad, ale pravda.
V jednom, v elégii, si človek môže myslieť, čo spieva, predstavujúc si pravú ruku v reálnom prostredí. Ale de veracity v živote, rozdelené na dve časti, z ktorých jedna je plná divákov, ako keby boli ubytovaní.
Najdôležitejšou úlohou v dramatických kreáciách je položiť mentalitu sebaodhalenia hrdinov, dialógy a monológy tých, často plné aforizmov a maxim, pôsobia priestrannejšie a efektívnejšie, nižšie repliky, ako vízia v podobnom živote tábor.
Dômyselné repliky "in bik", ako keby neboli použité pre iné postavy, ktoré perebuvayut na javisku, ale je to dobré pre bacuľaté peeps, ako aj monológy, ktoré hrdinovia konajú sami, sami so sebou, takéto monológy neboli neobvyklé v antických tragédiách a v dramaturgii Novej hodiny).
Dramatik, inscenujúci svojský experiment, ukazujúci, ako by sa človek flákal, yakby slovami vína, vyjadroval svoje myslenie s maximálnou plnosťou a výrečnosťou. Nie je nezvyčajné poznať napodobeninu promo umeleckého a lyrického rečníckeho prejavu v dramatickom diele: hrdinovia sa tu motajú ako improvizátori a spievajú chi maistri verejných prejavov.
Preto je Hegel často svojrázny a na drámu sa pozerá ako na syntézu epického klasu (podijnista) a lyrického (pohyblivý výraz).
Dráma môže mať v umení dva životy: divadelný a literárny. Keď dáme dohromady dramatický základ píšťaliek, butuyuchi v sklade, dramatickú televíziu prijíma aj čitateľská verejnosť.
Ale, takže bula vpravo nie je ďaleko od štartu. Emancipácia drámy zo scény bola inscenovaná krok za krokom - s úsekom sto rokov a skončila rovnako nedávno: v XVIII-XIX storočia. Celosvetovo výrazné črty dramaturgie (od staroveku po 17. storočie) v čase ich vzniku prakticky neboli uznané ako tvoriť literárne: v skladisku scénického umenia už nebol smrad
Ani W. Shakespeare, ani J. B. Molière neboli svojimi spisovateľskými kolegami akceptovaní ako spisovatelia. V druhej polovici 18. storočia bol Shakespeare uznávaný ako veľký dramatický básnik.
V devätnástom storočí (najmä v prvom polroku) sa často viac inscenovali literárne drámy ako javiskové. Takže, keď sme si Goetheho pomysleli: „Netvor Shakespeara pre oči tela“, a Gribojedov, ktorý svoju bazhanyu nazval „detským“, cíti zo scény verš „Beda Rose“.
Nábula je takzvaná Lesedrama (dráma na čítanie), ktorá vzniká umiestnením nás pred seba v čitárni. Takými sú Goetheho Faust, Byronove dramatické kreácie, Puškinove malé tragédie, Turgenevove drámy, o ktorých sa autor zmienil:
Princípy autority medzi Lesedramou a p'soyu, ako ich autor orientuje na inscenáciu, neexistujú. Drami, tvorivé čítanie, často є potenciálne scénické. Prvé divadlo (medzi nimi aj tie moderné) vzpriamene šuchce a na hodinu poznať kľúče od nich, preto - úspešné inscenácie Turgenivovho "Mesiaca na vidieku" (známe predrevolučným predstavením tzv. Art Theatre) a početné (chcú ďaleko a nie ďaleko) scénické čítania malých Puškinových tragédií v XX.
Dlhoročná pravda je premožená silou: najdôležitejšou a najuznávanejšou drámou je celá scéna. „Len v prítomnosti javiskového vikonána,“ povedal O. M. Ostrovskij, „autorova dramatická vízia odoberá celistvú formu a riadi samotný morálny čin, ku ktorému autor dospel ako metaforu.“
Tvorby hry na báze dramatickej tvorby sú prepojené s tvorivými pred Budovom: herci vytvárajú intonačne-plastické roly, výtvarník dekoruje scénický priestor, režisér rozširuje mizanscénu. V súvislosti s týmto konceptom sa niekedy mení koncepcia (niektorým stranám sa dáva viac, iným menej), často sa konkretizuje a zdokonaľuje: inscenácia vnáša do drámy nové významy.
Ktoré divadlo má veľmi dôležitú zásadu verného čítania literatúry. Režisér a herci vyzvali, aby vyjadrenia televízie sprostredkovali divákom čo najviac. Všestrannosť scénického čítania tu môže byť, režisér a herci sa hlboko dotýkajú dramatickej podoby niektorých hlavných obsahových, žánrových a štýlových znakov.
Javiskové inscenácie (ako scenáre) sú menej vhodné v tichej nálade, ak ide o dobrý čas (nedajme tomu) režiséra a herca s nápadmi spisovateľa a dramatika, ak hravá scéna dvojnásobne rešpektuje zmysel tvorba súboru, k osobitostiam žánru jogo, ryžový jogo štýl textu .
V klasickej estetike 18.-19. storočia, v dielach Hegela a Belinského, bola dráma (pred nami je žáner tragédie) považovaná za najnovšiu formu literárna tvorivosť: jaka "koruna poézie"
V dramatickom umení sa ukázala byť dôležitejšia kvalita nízkych umeleckých epoch a pravdivosť. Eskhil a Sofokles v období rozvoja antickej kultúry, Molière, Racine a Corneille v čase klasicizmu boli medzi autormi epických diel nemálo rovnocenných.
Goetheho kreativita je dobre známa jeho plánom. Pre veľkého nemeckého spisovateľa boli k dispozícii všetky literárne baldachýny, ktoré korunovali svoj život mystickými výtvormi dramatickej tvorby - nesmrteľného „Fausta“.
V minulom storočí (do 18. storočia) bola dráma nemenej úspešná ako epos a často sa v rozsahu tej hodiny stala jasnou formou umeleckého vyjadrenia.
Tse vysvetľuje nízkymi dôvodmi. Najprv zohrala majestátnu úlohu divadelné umenie, prístupný (pre pohľad na ručne písané a ručne písané knihy) najširším verziám sspіlstva. Iným spôsobom sila dramatických kreácií (obrazy postáv s ostro tvarovanou ryžou, vytváranie ľudských vášní, tiahnucich sa k pátosu a groteske) v „predrealistickej“ dobe ako celku podporovala trendy literárnej a literárnej tvorby. umenie.
Chcem v XIX-XX storočia. sociálno-psychologický román sa zavesil na čelo literatúry - žánru epického druhu literatúry, dramatické diela si rovnako ako predtým zaslúžia lepšie miesto.
V.Є. Khalizevova teória literatúry. 1999
Dram slovník.
dráma(dráma /grécky/ - dіyu) - jedna z troch pologіv literatúry, poverená lyrikou a epikou, pravopisom v dialogickej forme a účelom pre divadelné ovplyvňovanie. Dráma patrí k divadlu a literatúre; keďže je primárnym základom vistavi, je okamžite prevzatý do čítania. Dráma vznikla vývojom divadelného prejavu: predstavenie hercov k prvému plánu, ktorý evokoval pantomímu imaginárnym slovom, označilo jej ospravedlnenie za literatúru. Dráma je uznávaná pre kolektívnu inšpiráciu, ktorej sú najvážnejšie problémy, a jej základom sú sociálne a historické protirichcha, pokojné, potupné ľudské antinómie. V dráme dominuje dráma - sila ľudského ducha, ktorého prebúdzajú situácie, ak sa denné rozkazy v ľuďoch pod hrozbou plnia neznámymi vecami. Dráma bola spravidla inšpirovaná jedinou vonkajšou (alebo vnútornou) dichotómiou, spojenou s priamou alebo vnútornou konfrontáciou medzi hrdinami. hodina oddychovej (umeleckej) hodiny. Dráma má veľký význam pre vývoj postáv, pretože sa podpisuje pod ich svojvôľu a aktívny sebavývoj postáv. Oznámenie (uvedenie hlasu autora do vety, uznanie visnikov, rozprávanie postáv o tých, čo sa stali skôr) je správne, inak sa bude volať denne. Vimovlenі dіyovimi personov utvoryuyut slová na p'єsі sutsіlnu linіyu, podverdzhenu dіyami. Mova v dráme je obojsmerná: postava vstupuje do dialógu s inými postavami (dialógový pohyb) alebo apeluje na pohľad (monologický pohyb). Mova v činohre je uznávaný pre široký rozsah divadla, investovaný do masového efektu, vikonanovej divadelnosti, tobto. spevácky druh inteligencie. Napríklad A.S. Pushkin, keď z najlepšej polovice svojich výtvorov vzal do úvahy „najneuveriteľnejšie stvárnenie dramatické“. її inscenácia.
Dia (dramatické)- vchinki postavy v tom vzájomnom spojení, uloženie najdôležitejšieho pozadia dramatickej zápletky. Lonely dії - tse vyslovlyuvannya, ruhi, cín, napodobňujú akty postáv, ktoré vyjadrujú svoje emócie, bazhannya, že namiri. Diya môžu byť známe, založené na vzostupoch a pádoch (napr. u V. Shakespeara alebo J.-B. Moliéra) a vnútorne sa pri akejkoľvek zmene prejavujú v mentalite postáv v prípade vonkajšej bezpodijnosti (napr. napríklad u A. Čechova). Zovnishnya diya sa prejavuje spravidla až k veľkým konfliktom, postaví sa hrdinom alebo ich životným pozíciám, ktoré obviňujú, zagostroyutsya a vibrujú v rámci obrazov. Vnútorne vytvárate konflikty imanentne, neochvejne, bez rozdielu na hraniciach jedného stvorenia. Vchinki postavy vzaєmoobumovleni, yak i є єdnіst dії, yak (vychádzajúc z Aristotelovej "Poetiky") dosi vvazhaetsya norma dramatickej výstavby deja.
Konflikt(conflictus /lat./ - Zіtknennya) - protirіchchya ako princíp vzaєmovіdnosin medzi obrazmi umeleckej tvorby. Konflikt stávania sa domáca ryža dráma a divadlo. Ako napísal Hegel: „Dramatická akcia sa nemieša s jednoduchými a pokojnými výkonmi spievajúcej mysle; Navpaki, to plynie v situácii konfliktov a zіtknen a podľahne tlaku okolia, náporu záľub a vlastností, na rozdiel od vás a spoliehate sa na to. Tieto konflikty a kolіzії svojou vlastnou silou vyvolávajú diії i, ako keď v speve zvolávajú potrebu zmierenia “(Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. S. 219). Dramaturgický konflikt vyvolávajú antagonistické sily drámy. Byť základom І Rushіynui Silo Diї, Confline Prosnachaє základného štadióna İzpositskіyu: Prime, Scho Spring, Úvod do Conflіktu - Zavod'yazka, Scho Zozynuu, Navich, Scho, Kolmіnatsіy, School, Scho) V. Najčastejšie je konflikt ako zrážka (toto slovo je synonymom konfliktu), tzn. pri pohľade na otvorenú opozíciu medzi protichodnými silami. Konflikt je obviňovaný, ak postava, snažiaca sa vzoprieť sa vlastnému cieľu (láske, sile, ideálu), vzdorovať inej postave, utrpí psychologický, morálny a fatálny posun. Výsledok konfliktu bude nevyhnutne spojený s pátosom: môžete byť teda komický. zmierime sa alebo budeme tragickí, ak jedna zo strán nemôže konať bez toho, aby poznala shkodi (a zatiaľ v dôsledku estetických špecifík pátosu). - Supernition dvoch postáv z ekonomických, milostných, morálnych, politických a iných dôvodov; - Konflikt dvoch pozorovateľov svetla, dvoch nezlučiteľných mravov; inak sa medzi dva „tábory“ snažia získať hrdinu sami; - konflikt záujmov jednotlivca a spoločnosti; Konflikt (kolekcia) sa najčastejšie realizuje formou verbálneho súboja, vo verbálnom boji s argumentmi a protiargumentmi, práve tam je predslovný a monológ pre vikladu mirkuvan, ktorý je vyjadrený protikladom tých myšlienok. Poradie konfliktu-zrážky, teda ovnishnim konfliktu, v XX storočí. vznikol takýto jav, ako vnútorný konflikt, ako globálna večná, neživá rozirvannosť človeka, proti sociálnemu a biologickému, svіdomogo a pіdsvidomogo, nerazvjazne protirіchchya sebestačná іndivіda z vіdchuhennuyu vіd novej reality. Hoci vonkajší konflikt je taký životaschopný v rámci jedného stvorenia, potom vnútorný konflikt, založený na boji človeka so sebou samým, alebo na boji univerzálnych princípov v rámci jedného sprisahania, nemôže byť virulentný a zdá sa byť vecný; dialektika sa tu podriaďuje väčšiemu svetu, čo podnecuje k najumeleckejšej tvorbe, vtiera sa medzi formou a svetlom, kompozíciou a témou, medzi „textúrou“ a „štruktúrou“ (L. Vigotsky), predmet toho zmistu umeleckého prejavu (div.: divadlo absurdna).
Vystavenie(exposito, expouere /lat./ - zobraziť na ukážku) poskytnúť potrebné informácie na posúdenie situácie a jej pochopenie tak, ako bude prezentovaná. Poznanie expozície je dôležité najmä pre denník zapletených intríg. Pre klasickú dramaturgiu nie je expozícia sústredená na klas p'esi a často je lokalizovaná v opise jedného množstva bohatých postáv. Ak sa dramatická štruktúra uvoľní, konflikt nevypukne, ale skôr sa posunie (napríklad existenčný konflikt, intelektuálna dráma a pod.), po ktorej nasleduje rozbor dôvodov, ktoré vyvolali, a celý útočný text sa môže stať skvelou expozíciou, takáto scéna.porozumenie pohlcuje svoj špecifický význam. Expozícia je významná pre p'esi tim, prečo na ňu dávať jedlo, ako ukazuje vývoj konfliktu: Kto je hlavný hrdina? Čím sú ruže, čo ich zbližuje, aké sú ich ciele? Ako nepriateľstvo, viroblene p'soyu? Aká je atmosféra a aká je realita stvorenia? Ako je logika múdreho sveta preniknutá logikou skutočné svetlo, Aké sú pravidlá (sveta inteligencie)? Ako pochopiť psychologické, sociálne a milostné motivácie postáv? Aká je myšlienka predstavenia, ako môžete vytvoriť paralelu so skutočným svetom? Týmto spôsobom v širokom zmysle expozície existujú určité ideologické, verbálne, vizuálne (ako sú narážky na javisku) kódy, aby matka mala svoj vlastný hold predstaveniu poézie, reprezentovanej dramatickým tvorba. Zav'yazka je reťaz udalostí v dramatickom diele, ktorý znamená začiatok vývoja diї v jednom a len niekoľkých priamo, súčasne zničenie dramaturgického konfliktu.
Climax(culmen /lat./ - vrchol) - pódia, ktorá označuje naivný moment vývoja (chi deštrukcie) konfliktu: konflikt eskalácie na okraj, ako vzostup, a emocionálne, ďaleko - menej ako a rozvyazka.
Rozvyazka- Tse epizóda dramatického výtvoru, ktorý je zvyškovo využívaný konfliktmi. Na rozv'aztsі konflikte, môžete virishiti s pomocou jednej zo strán superechki chi z'yasuvannya milosť, ktorá slúžila ako jadro konfliktu; po zmene posmrtnej situácie ho môžete vytiahnuť, ak sa protistrany postavili na súdoch, nič sa neobjaví; môžu existovať reprezentácie „kritického finále“ (v opačnom prípade otočenie k situácii klasu na kolíku), črepy môžu byť povolené na hraniciach prezentovaného pozemku. V antickej dráme a dramatickom klasicizme zvíťazil deus ex machina („Boh zo strojov“), ak by do budovy bez oddychu vtrhli božské sily (inak známe vo vzťahu k zápletke).
intrigy(intricare /lat./ - zmiasť) - spôsob organizovania dramatického toku s dodatočným skladaním hore a dole. Intrigy sú bližšie k dejovej línii, nižšie k dejovej línii a sú spojené s detailným sledom nesúrodých zvratov deja, prelínania a série konfliktov, prechodov a koštov, ktoré postavy víťazia pre svoj základ. Vaughn opisuje vonkajší, viditeľný aspekt dramatického vývoja, ale nie hlboký vnútorný pohyb.
peripetií(peripeteia /gr./ - nezastaviteľná zmena) - nezastaviteľný obrat situácie chi dei, prudká zmena. Podľa Aristotela sa peripetie začínajú o hodine, ak je podielom hrdinu vykradnúť obrat od šťastia k nešťastiu chi navpaki. V modernom ponímaní peripetia často znamená hnev a pád alebo menej významnú epizódu, ktorá nasleduje po silnom momente dii.
Mova dramaturgická(divadelný a dramatický diskurz). V posadnutosti divadelným diskurzom možno vidieť propagačnú mizanscénu a propagačné postavy, a to tak, že sa o javiskovej reči (prehovore) dá hovoriť ako v senzuálnom predstavení, tak v senzuálnom texte p'esi, čo poukazuje na akt rozprávania na javisku. Divadelný text (dramatický text, text p'esi) nie je snom o sne, ale mentálne napísaný, ktorý predstavuje sen o sne. Týmto spôsobom sa pod promom nosí na uvaze, ktorý povyšuje javisko zastosuvannya pohybovej aktivity vo forme vislovlyuvannya (verbálny vimir) na neverbálny (vizuálny vimir): gestá, mimika, ruhi, kostýmy , telo, rekvizity, dekorácie. Divadelný text sa realizuje spravidla v dialogických a monologických formách. Rozmov medzi dvoma a viacerými postavami je dramatický dialóg, aj keď v rámci dialógu vidieť súhru: medzi viditeľnými a neviditeľnými postavami, medzi človekom a Božím primarom, medzi zduchovneným človekom a neživými predmetmi. Hlavným kritériom dialógu je komunikácia a zameniteľnosť. Dialóg je akceptovaný ako hlavná a najokázalejšia forma drámy. Monológ na druhej strane pôsobí ako dekoratívny prvok, ktorý len málo podporuje princíp dôveryhodnosti. V klasickej dráme však môže byť dialóg skôr sledom monológov, čo umožňuje väčšiu autonómiu, menšiu výmenu replík. Ja, naopak, bohatý na monológy, nerešpektujúci hnev textu, rozprávanie, nič iné, ako dialógy postavy s časťou seba, s inou zjavnou postavou, či so svetlom sveta, zavolá na certifikát. Dramatický dialóg sa vyznačuje vysokou mierou „doručovania“ replík, menej ako raz slovným súbojom. Zgidno s nepísaným generickým pravidlom, divadlo vedie dialóg (ako jazykový charakter) a pôsobí pohybom. Zavdyaks dialógu diváka začína vidieť transformáciu celého sveta vistavi, dynamiku diy. Dialóg a jazyk sú jedinými prvkami konania v p'esi, čriepky toho istého aktu pohybu, reč fráz a frázy v dráme sú jediným účinným konaním - slovom-dejom.
Monológ, s vlastným volaním, je uznávaný ako jazyk postavy, nie je brutálny bez prostredníka k duchu starého človeka, s metódou odnímania od nového. Oskіlky monológ bol braný ako antidramatický, v realistickej a naturalistickej dráme bol monológ povolený len vo vinnyatkovyh situáciách (bohužiaľ, v tábore spánku, ako keby to bol pochuttіv), a dramaturgia Shakespeara a monológ romantickej drámy bola dokonca populárnejšie. Monológ sa nazýva vnútorný dialóg, ktorý je formulovaný špeciálnym „vnútorným dolom“, ktorého sa zúčastňujem, hovorím a počujem I. misce), lyrický (monológ, ktorý hrdina rozpohybuje v momente silného emocionálneho zážitku, ktorý pomáha otvárať sféru pocitov), monológ – myslenie alebo monológ – prijatie rozhodnutia (hrdina je v situácii morálna voľba Uvádzam vlastné argumenty „za“ a „proti“). Pre svoju literárnu formu môžu byť monológy: - monológ, sprostredkúvajúci tábor hrdinu; - monológ spojený s dialektikou mirkuvannya, ak je logická argumentácia prezentovaná vo vizuálnom slede významov a rytmických opozícií; - vnútorný monológ alebo „tok informácií“, ak postava hovorí s fúzmi, že upadnete do myšlienky bez obáv o logiku, dorechnizmus a konečnosť reči; - monológ, ktorý priamo vyjadruje autorovo slovo, ak sa autor bez sprostredkovateľa obráti na verejnosť s prosbou o pomoc, či už ide o nejaký dejový prostriedok, niekedy v hudobne stvárnenej forme, s metódou, ako sa dá pozerať ( potvrďte svoju pozíciu pomocou Yogo) alebo vyprovokujte Yogo; - monológ-dialóg o sebe, dialóg s božstvom, ktoré je ďalšou postavou mimo javiska, paradoxný dialóg, ak jeden hovorí a druhý nehovorí. V dráme dvadsiateho storočia, najmä v Brechtivskom a postbrechtivskom, je hlavným bodom postupnosť prom, ktoré sa pohybujú pozdĺž cesty, a nielen postavy s vlastnou individualitou, pri takomto obrade začne monológ plakať Divadelný a dramatický diskurz sa tak mení na monológ hlavného pohybu (aby bol inštanciou, ktorá nahrádza autora) alebo na priamy dialóg s divákom.
replika- Text, ktorým sa postava pohybuje na začiatku dialógu na začiatku dialógu, alebo je to inak. Replika má menší zmysel v prípade dopredných replík a postupujúcich replík: replika / protireplika, slovo / protislovo, akcia / reakcia. Výmenou replík vzniká intonácia, štýl grie, rytmus mizanscén. Brecht uvádza, že inscenácia replík je založená na princípe tenisu: zvuky vibrujúce tou intonáciou kolísavou, ako prenikajú celou scénou“ (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Odpovedzte, aby ste udržali pri živote dialektiku vidpovidey a jedlo, ktoré posúva deyu vpred.
Aparte(aparte / francúzština /) - jazyk postavy, pretože nie je adresovaný hovorcovi, ale jemu samému (a verejnosti). Vaughn vo svojom monológu spomína na svoju krátkosť a začlenenie do dialógu. Aparte je replikou postavy, ktorá sa ponáhľala, „vipadicky“ počúvaná verejnosťou, ale bola zameraná aj na tých, ktorí boli adoptovaní v kontexte dialógu, ktorí konajú. Byt je spravidla zvýraznený poznámkou - "zabiť" alebo piesňou nevhodnej prítomnosti postavy na proscéniu. V byte postava nijako neporušuje, čriepky si neklamú a ukazujú správne názvy vlastných citov. Okamihy vnútornej pravdy odhaľujú ich vlastné „prestoje“ pri vývoji diї, pod hodinou takého kukania do úst obracajú myšlienky. Je zrejmé, že byt môže niesť „epickú“ funkciu. (Môžete uznať, že zongy v Brechtovom „epickom divadle“ nie sú nič iné, ako od seba). Aparthe pridáva monológ, črepy sprostredkúvajú verejnosti sebareflexiu, „pіdmorguvannya“, uznávajú, chvália rozhodnutie, oslovujú verejnosť príliš skromne.
Sololokvіy(solus / lat. / - one i loqui / lat. / - hovoriť) - mova, šelma sama pre seba, synonymum monológu, ale skôr nižší monológ, črepy vytvárajú situáciu, v ktorej postava rozpráva o svojej psychickej a morálnej situácii , divadelné zavdyaki Chytrosť aktualizuje vnútorný monológ pre nahliadnutie do úst. Sololokvіy vіdkrivає vіdkrivає vіdkrivає іv duši іnvіdome charakter іоgo reflexia: zvіdsi іоgo epický význam, lyrický pátos a Hammers transformovať do fragmentu, dať mu o autonómnom význame, zdatný. Solilokvіy vravdanyy dramі tim, scho buti vymovleno v momente mravnej voľby, v momente žartujem sám so sebou, tobto. potom, ak sa dá dilema formulovať nahlas. Sololokvіy skaziť túto divadelnú ilúziu a є divadelnú inteligenciu na nadviazanie priameho kontaktu s verejnosťou.
Autor drámy(Autor p'esi, dramatik) - povolanie autora p'esi dlho nebolo samostatné. Až do 16. storočia - Len post-pracovník textov, ľudia z divadla. Rovnako ako epocha reformácie, aj v epoche klasicizmu sa dramatik stáva zvláštnym v suspіlnomu rozumіnі, zvláštnym, keďže hrá najdôležitejšiu úlohu v tvorbe prejavov. V priebehu evolúcie môže divadlo zohrať neúmerne veľkú úlohu v úlohe režiséra a režiséra (ktorých funkcie boli menované až koncom 19. storočia) a najmä v úlohe herca, ktorý po Hegelových slovách sa stal menej „nástrojom, na ktorý autor, špongia, ktorá farbi zachytáva a prenáša bez zmeny“ (Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. S. 288). Súčasná teória divadla môže mať tendenciu nahrádzať autora ako globálnu tému divadelného diskurzu uceleným procesom vývoja, deakimským ekvivalentom rozprávača (odhaľujúceho) ako text románu. Subjekt autora možno zachytiť v javiskových rečiach, poznámkach, zborových textoch rezonátora. Autorovi ide o štruktúru zápletky, montáž zápletky, dôležitý vnímateľný sled perspektív a sémantické súvislosti dialógových postáv. Nareshti, ak existuje klasický text, jednotný vo forme, autorstvo sa vždy prejavuje, bez ohľadu na neosobné úlohy. , ako forma textu pre tvorivú javiskovú scénu, autorskú hru, špecifickú scénickú hru a vítané publikum.
Didascalia(didascalia /grécky/ - povchannya, navchannya) - v starovekom gréckom divadle, protokoly a inscenácie takýchto dramatických pamiatok. Boli tam nápisy na mramorových doskách, mená dramatikov a protagonistov, mená inscenovaných p a výsledky mágie. Deyakі pipis z didaskaliy, zdіysnenі Aristoteles i vcheni epokhi ellіnіzmu, dіyshli v rukopisoch tragédií a komédií, vіdіvі to okremy p'єs. Na modernej rozumіnnі - poovchannya, daný autorom svoym vykonavtsy, ako interpretovať text listu, podobne ako chápanie javiskových úvodov (poznámok).
poznámka(remarque / franc. / - pozn., značka), javiskové úvody - autorská poznámka čitateľa, režiséra a herca v texte p'єsi, scho na pomstu krátky opis atmosféry diї, zvnіshnostі, spôsoby wimov a správanie postáv. V takomto rangu, či už ide o text, ktorý nepôsobí ako herci a menovaní na uľahčenie prezentácie mravov. Іsnuvannya stsenіchnih vkazіvok že їh hodnoty suttєvo zmіnyuvalosya protyagom іstorії divadlo pochinayuchi od їh vіdsutnostі v starom teatrі, їhnoї kraynoї rіdkostі v klasichnіy dramі na epіchnogo prosperity v melodramі že naturalіstichnіy dramі že zapovnennya im vsієї p'єsi v teatrі absurdita. Text si nevyžaduje javiskové úvody, ak na novom mieste všetky potrebné informácie o hereckom prostredí a prostredí, ktoré ich vzrušuje. Ale naprikintsi ХІХ storočia. ten v XX storočí. autor pragmatickej yakomogy presnejšie a jemnejšie definuje súradnice časopriestoru, vnútorné svetlo postáv v tej atmosfére javiska - tu je potrebný hlas uznania, v takomto obrade sa divadlo približuje k románovej forme. . Podobné javiskové predstavenia sa môžu zmeniť na dlhý vnútorný monológ, ktorý opisuje prejavy na javisku, alebo pantomímu, že sa pripravuje dialóg atď. Javiskové úvody, prípadne poznámky sú prezentované ako súčasť celku: text odseku + úvody = metatext, ktorý vyjadruje dialógy a celú inscenáciu ako celok. V dôsledku toho je orezaná „korektnosť“ autora, orezané výkony, objednaná interpretácia. Takže javiskové výkony sú podobné výkonom režiséra, poznámka k vistavi.
Podtext(podtext /angl./) - v zmysle slova označuje pripojenie implicitného zmyslu, ktorý prebieha v priamom zmysle; podtext položiť podľa významu a expresivity, podľa osobitostí aktuálnej situácie. Podtext vinikaє ako zasіb zamovchuvannya, zadné myšlienky a prinášajú iróniu. A tu „priame lexikálne významy slov prestávajú formulovať a označovať vnútorný význam propagácie“ (U. Vužche chápe, že „podtext“ obviňuje „novú drámu“ na prelome 19.-20. a všetky ďalšie drámy XX storočia. Podtext alebo „dialóg iného poriadku“ (M. Maeterlinck), alebo „podvodný prúd“ (Vl. Nemirovič-Dančenko) úzko súvisí s vnútorným konaním a môže vyjadrovať komplex myšlienok a pocitov, ktoré možno nájsť v texte , ktoré hrajú postavy, ale nie Stilki rozkrivaєtsya v slovách, ale v pauzách, vo vnútorných, neznělých monológoch. V tomto poradí je podtextom všetko, čo nie je v texte výslovne uvedené, ale je zrejmé, ako text interpretuje herec. Podtext sa stáva akýmsi komentárom, ktorý je daný úlohe herca a celej inscenácii, čo pomáha nahliadnuť do nevyhnutných vnútorných vedomostí pre správnu tú najnovšiu sprinyattya vistavi. Pointu porozumenia teoreticky vysvetľuje K. Stanislavskij, pre ktorého je podtext psychologickým nástrojom, ktorý informuje o vnútornom stave postavy, vytvára medzi nimi vzdialenosť, o ktorej hovorí text, a ktorá je znázornená na štádium, tento podtext možno nazvať tým psychologom a psychoanalytikom, ktorý herec je v procese ponechaný na obraze svojej postavy.
Overtext(analogicky s podtextom) obviňovaný v dramatických kreáciách z hraničnej inteligentnej zápletky, z funkčných postáv, ktoré nevystupujú zo svojho sociálneho determinizmu, ale skôr subtílnych psychologických skúseností, ale je to na vôli autora, ilustrujúceho autorovu myseľ Pri takýchto dramatických kreáciách je dej jednoduchý, je primitívny a ustupuje do úzadia, dôležitý je pre autora prvého apelu na už známy (navit zagalnovidomogo) v ľahkej kultúre materiál, ktorý je za pomoci štylizácie, rétorika, kulisa. Vіn vikoristovuє pre pochopenie súčasnej morálnej, psychologickej a politickej situácie. Nadtext vytvára zápletku p'esi-podobenstva (ako je dešifrovanie, tak je to šifrovanie), štruktúru dramaturgickej paraboly.
Intertext– vychádzajúc z teórie Rolanda Brata o intertextualite bola výpoveď o tých, ktoré sa text myslí myslí fungovania predných textov akoby transformoval na nový. Dramatický a divadelný (vizuálny) text možno umiestniť do stredu dramatických skladieb a javiskových recepcií. Režisér môže do látky zahrnúť texty tretích strán, viazať ich tematicky, parodicky alebo vytvárať ruže na vysvetlenie jogy za úsvitu. Intertext transformuje text na originál, „poháňa“ lineárny dej a divadelnú ilúziu, nastavuje dva, často zdĺhavé, rytmy, typ písma, horúci text k originálu. Intertextualita je podstatná a podobná, ak do tej istej kulisy za účasti samotných hercov režisér postaví dva texty, ktoré sa budú medzi sebou nevyhnutne prelínať.
Predĺžte si tú hodinu dramaturgie – umelecká hodina i rozloha (chronotop) є najdôležitejšie vlastnosti umelecký obraz, ktorý zabezpečuje celistvosť umeleckej činnosti a organizáciu kompozície výtvoru. Umenie slova patrí do skupiny dynamických, časových mysticizmov, ktorým výtvarný obraz burácajúci v hodine (následnosť textu) svojím vlastným svetlom vytvára časopriestorový obraz sveta, predtým symbolicko-ideologický, hodnotný aspekt. Problém chronotopu je rozbitý vo vedeckom umení o literatúre, nasampérovaný, ako epos. Samostatne, prostredníctvom synkretického charakteru drám, možno hovoriť o priestorovo-hodinovej charakterizácii nielen dramatického, ale divadelného textu.
hodina- jeden z dôležitých prvkov dramatického textu každého javiskového obrazu. Vzhľadom na dvojaký charakter hodiny je potrebné určiť hodinu, na ktorú hľadiaca osoba (známa aj ako scénická hodina) je hodinou, ktorú autor rekonštruuje pomocou systému doplnkových znakov (známa aj ako hodina mimo javiska). Javisková hodina je hodina, život diváka, vysvedčenie o divadelnom predstavení (to je hodina, koniec vistavi). Javisková hodina je inšpirovaná časopriestorovými znakmi tohto predstavenia: pohľad na predmety, akčné scény, hromy osvetlenia, východy a vstupy hercov zo scény, tenko sa pohybujúcich. Kožný systém takýchto znamienok má rytmus a štruktúru.Mimostupňová hodina (chi dramatická) - táto hodina prichádza, o nejakom burcujúcom predstavení, tzn. vlastný dej predstavenia, vysvetlenie nie je z pódií, ktoré sú implicitne odhalené, ale z ilúzie toho, čo sa deje, sa stalo buď vo svete možného, alebo vo svete fantázie. Dramatická hodina znamená predĺženie príbehu a intríg, zápletky a zápletky, histórie a vysvetlenia a veľmi spivvіdshlennja medzi časovým sledom prvkov v prísne chronologickom poradí pod a ilúziami časového poradia v divadelné predstavenie. Účinok divadelnej hodiny pre diváka je v tom, že človek zabudne na svoju vinu, pozná ju: žije prítomnou hodinou, ale keď si oblečie jazyk a prenikne do iného sveta, prejavujúceho sa vo svete, ako v r. vlastnú líniu, zdá sa, že ju prežíva pravica – ktorá má zvláštnu divadelnú inteligenciu. Prichádza vyjadrenie francúzskeho filozofa Etienna Suriota: „Celé divadlo je existenciálne, je to najväčší triumf, je to hrdinský čin toho, kto omráči dušu postavy“ (Cit.: Bentley Erik. Life of dráma.M., 1878. S.5) Dramatická hodina môže byť ešte triviálnejšia (napríklad v Shakespearových historických kronikách), no realizuje sa len natiahnutím jedného prejavu a troch dvoch-troch rokov. Estetika vimagala ku klasicizmu, takže dramatická hodina sa zhodovala s hodinou javiska, ale viedla aj k naturalistickej estetike, ak javisková realita odráža dramatickú „životnú veľkosť“. To je typické pre moderné predstavenie, ak sa neslávi dramatická hodina, scéna sa prehluší sama umelecký wimislže zovnіshnіm prejav hodiny na javisku. Málokedy sa podarí rozšíriť rozsah javiskovej hodiny, čo znamená čo i len krátky odstup od hodiny dňa (napr. u M. Maeterlincka, J. Priestlyho, v divadle absurdity). - funkčný aspekt tvorivosti). A tu sa spamätáva hodina javiskového predstavenia (historický moment, ak sa na javisku inscenoval TV, aké pomenovanie je režisér); historickú časť tej jogovej logiky predstavuje zápletka; hodina stvorenia sa rovná divadlu, štýl hercov tej historickej hodiny.
Rozšírenie(divadelné) (priestor v divadle / angl. /) - pochopenie toho, čo zastosovuetsya na ďalšie aspekty produkcie. Môžete sa pokúsiť vidieť obraz divadelného priestoru: a) dramatický priestor, tzn. tie, o ktorých sa v texte nachádza, sú abstraktným priestorom, vytvoreným čitateľom a hľadajúcim pomoc; b) rozloha javiska - skutočná rozloha javiska, demonštrujúca akciu; pre verejnosť „spievajúca architektúra, spievajúce veže sveta, stvorená, vedúca hodnosť, samotní herci a režiséri predstavení; na javisku (pov'yazane z rozumej mizansceny); e) textový rozsah - rozsah grafickej, fonetickej a rétorickej vecnosti, rozsah partitúry, nahrávanie replík a didaskalia, vinikatodі, ak text zadaní nie je na dramatický rozsah, ale na vizuálne znázornenie materiálu pre zrakové a sluchové vnímanie; e) priestor interiéru - ten istý javiskový priestor, kde sa snažíte odhaliť fantázie, sny, dramatika alebo niektorú z postáv. Divadlo je na prvý pohľad miestom starých poriadkov, kde sa dá zájsť až k javisku a držať si od neho odstup podľa vzhľadu. Za Hegelom sa miesto objektivizácie a konfrontácie odohrávala sála, teda rozloha zjavného, viditeľného. Divadlo je ale aj miestom, kde sa zavádza proces sebaprojekcie diváka (katarzia a sebaidentifikácia). Tak isto sa prelínanie divadla stáva „vnútorným priestorom“ samotného hľadiaceho človeka, schopnosťou rozvíjať seba a všetky svoje schopnosti. Týmto spôsobom sa javiskový priestor formuje a zabarvlyuєtsya glyadatsky I. Dramatický priestor sprostredkúva obraz dramatickej štruktúry deja, ktorý zahŕňa postavy, ich charaktery a modrú medzi postavami. Dramatickým priestorom sa nám stane vylepšenie autorových scénických poznámok, ako akási premisa pre scénu s ďalšími priestornými hodinovými prvkami, ako je dialóg. Skin looker si tak vytvára svoj subjektívny obraz dramatického priestoru a nie je nič úžasné na tom, že režisér-producent si z možných konkrétnych scén vtіlen vyberá len jednu. Dramatický priestor - tento priestor videnia, ktorý sa svojou temnotou vlieva do scénografie. Tu vyčítame večné jedlo tým, ktoré sú prvé: scénografiu a dramaturgiu pri produkcii vistavi. Potom chcem, samozrejme, na prvé miesto umiestniť dramatický koncept. ideologický konflikt medzi postavami, hýbateľmi
Zápletka a zápletka drámy . Fabula (fabula /lat./ - rozpovid, rozprávka) - je základom kreativity, ktorá sa odráža v špecifických umeleckých detailoch a je dostupná pre postumelecký rozvoj, prerozprávanie (často za mytológiou, folklórom, literatúrou, históriou, novinami atď.). .). Pojem fabula korelyuє (spіvvіdnositsya) z pojmu plot (sujet /franc./ - subjekt). „Formálna škola“ bola možno už skôr konceptualizovaná formuláciou. Podľa temnoty predstaviteľov OPOYAZ, keďže dej naznačuje vývoj samotných postáv v živote postáv, potom je dej spôsobom a spôsobom, akým o nich autor rozpráva. Veda zároveň prijala takéto rozdelenie: zápletka je materiálom zápletky; to znamená, že zápletka je ako kontinuum členení a motívov súčasnej logickej kauzálno-inferenčnej súvislosti; dej ako sled samotných tichých členení a motívov týchto sekvencií a súvislostí je istým spôsobom potvrdený prácou výtvarných (kompozičných) sekvencií a všetkej figuratívnosti. Týmto spôsobom je dej umeleckej tvorby jedným z najdôležitejších dôvodov rámcovania myšlienok spisovateľa, vyjadrených verbálnymi obrazmi týchto postáv v ich individuálnych činoch a v ich hlasoch, vrátane emocionálneho zmätku, „gestá ľudí alebo reči, že sa „pohybujú“. z teórie autora B. Kormana, poradie formálne zrozumiteľného pre dej, ako súhrn prvkov "k textu, zjednotený hlavným subjektom (ten, kto vníma ten obraz) alebo hlavným objektom (ten ten, kto to vníma, je zobrazený)“ ; „Twіr ako celok je jednotkou neosobných zápletiek rôznych rovných a záväzkov a v zásade neexistuje jediná jednotka v texte, pretože by nebola zahrnutá do jednej zo zápletiek“ (B. Korman. . Kuibishev, 1981 S. 42.). Týmto spôsobom sa dá predpokladať, že rovnaká jednota deja môže mať posttextový prvok, nadtext, podtext a metatext. Je potrebné poznamenať, že je zvykom hovoriť o spivvіdnoshennia sprisahania a sprisahania dôležitejšie ako epické stvorenie. Oskіlki v klasickej dráme je slovo autora v dramatickom texte bezvýznamné, potom sa dej dramatického diela čo najviac približuje dejovej rade. konflikty, čerešnička, rozvyazka - v dramatickom (duševnom) priestore / hod. Ale dejová línia nepokrýva samotný text, ako v 20. storočí. dialogický a monologický jazyk postáv čoraz viac preniká do naratívneho prvku, za ktorým stojí obraz autora, ktorý formuje dej. Zrejme nemôžem nájsť text inscenácie p'esi v divadle. (Moderné divadlo hrá, hrá a predstavuje už nie zápletku, ale zápletku (v autorskej interpretácii) dramatického výtvoru. Čriepky zápletky drám 20. storočia nie sú len kopijou spoločenského života, ktorý je kópia skutočnej myšlienky autora, ale spievanie niektorých myšlienok o ľudskom suspіlstve sú vyjadrené.V procese práce na whist, zápletka je známa v post-študentskom vývoji, a to nielen na rovnakej úvodníku a textu, ale aj o rovnakom procese inscenovania, že gr: scény, robota nad rolou a motivácia postáv, koordinácia rôznych scénických umení atď. Z námetu vytvoriť dej inscenácie - to znamená podať interpretáciu ( k textu pre režiséra a vidieť pre diváka), znamená zvoliť koncept, ukázať akcenty.ak je dramatická zápletka (ako ja, ako a epická) adekvátna textu básne, potom divadelná zápletku možno považovať za invariant textu medzipristátia na stanici každodenného života.
postava, hrdina, povaha, obraz –
1. Postava (persona /lat./ - maska, prevlek: personage /franc./; postava /angl./; Figura /germ/; Herec buv vіdokremleniy vіd svіd sіvі postava, vіn іn lеt yogo vykonavets, but tlenychi vіn'tleny chi Prichádzajúca evolúcia Divadlo potrebuje vidieť dvojitú funkciu postavy, priblížiť postavu k chápaniu postavy, čo pomáha pochopiť „charakter“, pochopiť sociálnu, psychologickú a morálnu podstatu hrdinu.In Rіznі Epohi je historický downtrent, charakter bol reprezentovaný speváckym centrom, typ, sub'KTO DIA, druh osudu.FATHY SHEY DRAME NISBITO UNISHIBLE WIE DRAGE TRADE AT MONEZHOVA OF MAJÚ SOCIÁLNE A PSYCHOLOGISHIOCHENIANCHENMINOINOVANTI.A charakter navštívil jeho postavu (tragédia, komickosť postava drámy XX. storočia, postava získava množstvo nových vlastností, ktoré evokujú predstavu jogy z imidžu autora, z hercovej individuality a intertextového kontextu (neexistuje plán „divadla v divadle“).
2. Hrdina (heros /gr./ - spieval boh chi zbožštený ľud) - umelecký obraz, jedno z označení pevného základu človeka v celku obrazu, spôsobu myslenia, správania a duchovného svetla v umení slova. . V dramaturgii pochádzajúcej z dávnych čias je hrdina rovnaký typ postavy, obdarený pulzujúcou silou a silou, niektoré môžu vyzerať ako bystré, iné sú výsledkom slobodnej voľby, vytváram si vlastný tábor a staviam sa proti boju za morálny konflikt, svojím spôsobom chi pardon. Hrdinská postava je len taká istá, ak sú p'esi (sociálne, psychologické a morálne) úplne rozložené v identite hrdinu a identita je mikrokozmom dramatického vesmíru. Pojem „hrdina“ občas tvorí divadelnú rolu – hrdina/hrdinka (podobne ako pojem „protagonista“) Od 19. storočia. Hrdina sa nazýva tragická a komická postava. Vіn trávi svoj význam oka a získava iba jeden zmysel: charakter hlavy dramatická tvorba. Hrdina sa stáva negatívnym, kolektívnym (ľudia sú v niektorých historických drámach), nepolapiteľným (absurdné divadlo), nescénickým. Moderný hrdina nemôže byť viac na hrane, nemôže zaujať pozíciu ako realita. Z XIX čl. som v súčasného divadla Hrdina sa môže pozerať na svoje ironické a groteskné dvojča – antihrdinu. Črepiny hodnoty, ktoré si klasický hrdina (protagonista) váži, alebo padajú na cene, či odskakujú, antihrdina je jedinou alternatívou pre popis ľudského vchinkiv. Napríklad v Brechtovi je ľudská bytosť rozobratá, redukovaná do stavu jednotlivca, vnútorne superinteligentná a integrovaná do histórie, ako spôsob označenia väčšieho života, nižšej viny a podozrievania. Hrdina nemôže prežiť prehodnocovanie hodnôt a šírenie sily poznania, ale aby prežil, musí na seba vziať imidž antihrdinu (antihrdinu podobného okrajovému hrdinovi).
3. Obraz (umelecký) - kategória estetiky, ktorá charakterizuje osobitosti, silu umenia, spôsob zvládnutia tej premeny konania. Obraz sa nazýva be-ako prejav, tvorivo vytvorený v umeleckú televíziu. Výtvarná špecifickosť obrazu sa vyznačuje len tým, že vidíme a chápeme podstatnú skutočnosť, inokedy vytvárame nové, neuveriteľné predpovede sveta. Umelecký obraz dosahuje kreatívnu transformáciu skutočného materiálu: farb, zvuk, sliv toshcho. „Rich“ (text, obraz, performance) sa vytvára jeden po druhom, čo zaujíma svoje osobitné miesto medzi predmetmi skutočného sveta. Obraz javiska je blízky najširšiemu chápaniu estetickej kategórie, ako formy premeny a premeny deja prostriedkami divadelného umenia. Vysoký zmysel pod pódiom má špecifický obraz prejavu konania, ktorý je zobrazený, vytvorený dramatikom, režisérom, hercom, umelcom, obrazom života, postavy, postavy. Pochopenie javiskového obrazu v prvom rade vstupuje do obrazu celého predstavenia, do umeleckej celistvosti a súhry všetkých jeho zložiek v spojení s nápadom režiséra a jogových instilácií a pre veľkého senseia - obrazová postava, vytvorená zo strany herca. Obraz zohráva úlohu súčasnej divadelnej praxe; Preberajúc vizuálnu povahu vistavi, divadlo vytvára svoj vlastný figurálny obraz. Inscenácia je vždy obrazne zrozumiteľná, ale je viac-menej zrejmým a „zrejmým“ predmetom divadelného diskurzu, ktorý predstavuje svetlo figúry vo svetle tvorby obrazov, ktoré sa približujú realite. V túto hodinu je scéna blízka krajine alebo jasnému obrazu, to podolala napodobňovanie reči alebo rozpoznávanie. Divadlo, ktoré prestalo byť „strojom na gris“, sa už nestane „strojom na sny“, tobto. ako keby sa svet obracal k starodávnemu synkretickému obrazu prateatru, podtext sensu v pohľade toho svedka je oveľa väčší, nižší, prejav, ktorý sa zobrazuje.
4. Charakter (karahter /grécky/ - obraz znaku) - obraz človeka v literárnom diele, prostredníctvom ktorého odhaľujú, ako spoločensky a historicky intelektový typ správania, vchinka, myšlienky, jazyk je tenký, teda tzv. Morálny a estetický koncept nadácie je pre autora silný. Charakteristika postáv p'єsi є suupnіst fyzických, psychologických a morálnych postáv druhej osoby. Postava sa najzreteľnejšie prejavuje v dráme éry renesancie a klasicizmu, uberá jej najnovší vývoj v 19. storočí, v období buržoázneho individualizmu a dosahuje svoj vrchol v umení moderny a psychológie. V nedôvere k jednotlivcovi, ktorý je negatívnym subjektom buržoázie, by sa veda avantgardy nemala prebíjať, ako sa pohybovať medzi psychológiou a značiť vznik „nenásilných a post-individuálnych“ typov a istot. Charakter je stvorením deštrukcie moci strednej éry. Je to paradoxné pre tých, ktorí prinášajú literárnu a kritickú analýzu postavy do mýtického výtvoru, tak pravdivého a skutočného, ako ľudia, ako ľudia, ako každodenný život. „Ideálna“ postava preberá rovnováhu medzi individuálnymi (psychologickými a morálnymi) znakmi a sociálno-historickým determinizmom. Scénický divoký charakter sa postupne stáva univerzálnejším s individualitou, a tak nám umožňuje porovnávať sa s kožou nás. Pretože tajomstvo akejkoľvek divadelnej postavy spočíva v tom, že ste rovnaký, že ste (my sa s ním ottozhnyuєmo vo chvíli katarzie)
Dramatická tvorba (іn. gr. dіyu), ako epіchnі, vіdvoryuyut podієvі hodnosti, vchinki ľudia tí їх vаєmini. Podobne ako u autora epického stvorenia, dramatik pod príkazom „na zákon konania, ktorý sa vyvíja“. Ale, vypaľ epický popisný obraz v dráme dňa.
No a autorkin jazyk je tu komplementárny a epizodický. Takéto zoznamy špeciálnych funkcií, ktoré sú niekedy sprevádzané krátkymi charakteristikami, sú označené hodinou daného mesiaca; opis javiskovej situácie na klase aktov a epizód, ako aj komentáre až desiatich kópií hrdinov a úvodné poznámky k ich pohybom, gestám, mimike, intonácii (poznámke).
Všetko sa má stať vedľajším textom dramatickej tvorby. Hlavným jogovým textom je tse lanciug postáv, ich replík a monológov.
Zvіdsi pevna obmezhenіst khudozhnіh príležitosti Drama. Spisovateľ-dramatik je len sčasti sujetovo-obrazotvorný, dostupný tvorcom románu, chi eposov, poviedok chi povesti. Postavy diyovih osіb sa odhaľujú v dráme s menšou slobodou a plnosťou, nižšie v epike. "Drámu beriem - rešpektujúc T. Manna - ako mystickú siluetu a predstavujem si človeka len ako objemný, celistvý, skutočný a plastický obraz."
U koho sú dramaturgovia pri pohľade na autorov epických diel v rozpakoch z tohto povinného slovného textu, ktorý podporuje potreby divadelného umenia. Hodinu obrazu v dráme dňa možno umiestniť do prísneho rámca javiskovej hodiny.
A predstavenie v podobách typických pre nové európske divadlo trvá tri, ako sa zdá, nie viac ako tri roky. Bude si to vyžadovať podrobnú analýzu dramatického textu.
Hodina, ktorú hrá dramaturg pod predĺžením javiskovej epizódy, sa nezmenšuje a nenaťahuje; postavy drámy sú vymenené s replikami bez náznaku spomienkových hodinových intervalov, tá jogová reč, akoby označovala K.S. Stanislavského, zaviesť udržateľnú, neprerušovanú líniu.
Čo sa týka pomoci ruží, dija sa zdá byť ako minulý čas, potom dialóg dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu prítomnej hodiny. Život tu hovorí nibi vo svetle svojej vlastnej osoby: zároveň to, čo sa zobrazuje, a na čitateľa nie je žiadny sprostredkovateľ-reportér.
Akcia sa odohráva v dráme s maximálnou bezperednistyu. Čitateľovi vyteká pred očami. „Všetky varovné formy,“ napísal F. Schiller, „aby vydržali dnešnú minulosť; všetko dramatické sa dnes vyhýba minulosti.
Činohra je orientovaná na javisko. A divadlo je verejné, masové umenie. Vistava sa nenápadne vlieva do bohatých ľudí, akoby sa spolu hnevali pri pohľade na tých, ktorí sú pred nimi.
Menovaná dráma, podľa Puškinových slov, – pracujte na beztvarých, obsadzujte ho svojím kukučom“ a pre pripomenutie si „pravdy vášní“: „Dráma sa zrodila na námestí a položila rad ľudí. Ľudia, ako deti, budú vyžadovať cicavosť, dee. Dráma odhaľuje vaše nepredstaviteľné, úžasné prostredie. Ľudia budú žiadať silné hlasy. Smіh, škoda a zhah є tri naše struny budú odhalené s dramatickou mystikou.
S obzvlášť úzkymi väzbami sa dramatický druh literatúry so sférou smiechu, viac ako divadlo zmіtsnyuvavsya, rozvinul do neoddeliteľného spojenia s masovými svätými, v atmosfére piesku a veselosti. „Žáner komiksu je pre antiku univerzálny,“ rešpektoval O. M. Freidenberg.
Je správne povedať to isté o divadle a dráme iných krajín a období. Maverick T. Mann, ktorý nazval „komický inštinkt“ „prvým základom každého dramatického majstrovstva“.
Nie je prekvapujúce, že dráma je ťažká na úrovni efektnej prezentácie obrazu. Obraznosť pôsobí hyperbolicky, jasne, divadelne jasne. "Divadlo vimagaє perebіlshennyh široké línie, ako sú hlasy, deklamácie a gestá," napísal M. Boileau. Prvý účel sily javiskového umenia nevyhnutne vnucuje správaniu hrdinov dramatických diel vlastného priateľa.
„Je to ako hrať v divadle,“ komentuje Bubnov („Na dňoch“ od Gorkého) Kliščovu bláznivú tirádu, ktorá je nahnevaná, odoláva vniknutiu do spálne v Rozmove a dodáva jej divadelný efekt.
Významné (ako charakteristika dramatického druhu literatúry) hádže Tolstého na W. Shakespeara pre veľké množstvo hyperbol, prostredníctvom ktorých sa „ničí možnosť umeleckého nepriateľstva“. „Od prvých slov,“ píšem o tragédii „Kráľ Lear“, „môžete vidieť prestrelenie: prebytok pódií, prebytok pocitov a prebytok výrazov.“
V hodnotení Shakespearovho diela sa L. Tolstoj mýli, no predstava, že veľký anglický dramatik je namyslený na divadelnú hyperbolu, je absolútne spravodlivá. Porekadlo o „kráľovi Learovi“ s nemenej základom možno pripísať antickým komédiám a tragédiám, dramatickým dielam klasicizmu, pés F. Schillera a V. Huga.
V 19. – 20. storočí, podobne ako v literatúre, bola životná vierohodnosť dôležitejšia, sila drámy inteligencie sa stala menej zjavnou, často sa smrad redukoval na minimum. Bіlya vytokіv tsgogo yavischa takzvaná "malá dráma" XVIII storočia. Lessing.
Vytvorte najväčších ruských dramatikov 19. storočia. začiatok 20. storočia - O.M. Ostrovský, A.P. Diela Čechova a M. Gorkého – revidujú autenticitu foriem života. A predsa sa pri inštalovaní dramatikov brala do úvahy vierohodnosť zápletky, psychologická a moderná hyperbola.
Divadelná inteligencia si dala noblesu inšpirovať Čechovovu dramaturgiu, ktorá ukázala maximum medzi „lifelike“. Prekvapený na záver scény „Tri sestry“. Jedna mladá žena sa pred desiatimi či pätnástimi rokmi rozišla s kohanským ľudom, možno navždy. A päťkrát neskôr sa dozvedela o smrti svojho snúbenca. Prvá osa smradu, naraz so staršou, treťou sestrou, poraziť mravné a filozofické podbagy minulosti, blúdiace zvuky vojenského pochodu o podiel vašej generácie, o budúcnosti ľudstva.
Je nepravdepodobné, že dokážete ukázať, čo sa stalo, že je pravda. Nehovoríme však o nepravdepodobnosti finále „Troch sestier“, pretože zvolali, že dráma zjavne hľadí na podoby života ľudí.
Hovorí sa, že rozsudok A. Z. Puškina (z toho istého citovaného článku) mení spravodlivosť toho, kto „k samotnej podstate dramatického umenia patrí vierohodnosť“; „Pri čítaní tohto románu často zabúdame a myslíme si, že to, čo je pravda, čo sa opisuje, nie je dohad, ale pravda.
V jednom, v elégii, si človek môže myslieť, čo spieva, predstavujúc si pravú ruku v reálnom prostredí. Ale de veracity v živote, rozdelené na dve časti, z ktorých jedna je plná divákov, ako keby boli ubytovaní.
Najdôležitejšou úlohou v dramatických kreáciách je položiť mentalitu sebaodhalenia hrdinov, dialógy a monológy tých, často plné aforizmov a maxim, pôsobia priestrannejšie a efektívnejšie, nižšie repliky, ako vízia v podobnom živote tábor.
Dômyselné repliky "in bik", ako keby neboli použité pre iné postavy, ktoré perebuvayut na javisku, ale je to dobré pre bacuľaté peeps, ako aj monológy, ktoré hrdinovia konajú sami, sami so sebou, takéto monológy neboli neobvyklé v antických tragédiách a v dramaturgii Novej hodiny).
Dramatik, inscenujúci svojský experiment, ukazujúci, ako by sa človek flákal, yakby slovami vína, vyjadroval svoje myslenie s maximálnou plnosťou a výrečnosťou. Nie je nezvyčajné poznať napodobeninu promo umeleckého a lyrického rečníckeho prejavu v dramatickom diele: hrdinovia sa tu motajú ako improvizátori a spievajú chi maistri verejných prejavov.
Preto je Hegel často svojrázny a na drámu sa pozerá ako na syntézu epického klasu (podijnista) a lyrického (pohyblivý výraz).
Dráma môže mať v umení dva životy: divadelný a literárny. Keď dáme dohromady dramatický základ píšťaliek, butuyuchi v sklade, dramatickú televíziu prijíma aj čitateľská verejnosť.
Ale, takže bula vpravo nie je ďaleko od štartu. Emancipácia drámy zo scény bola inscenovaná krok za krokom - s úsekom sto rokov a skončila rovnako nedávno: v XVIII-XIX storočia. Celosvetovo významné postavy dramaturgie (od staroveku po 17. storočie) sa v čase svojho vzniku považovali len za literárne výtvory málo: smrad bol len v skladisku javiskového umenia.
Ani W. Shakespeare, ani J. B. Molière neboli svojimi spisovateľskými kolegami akceptovaní ako spisovatelia. V druhej polovici 18. storočia bol Shakespeare uznávaný ako veľký dramatický básnik.
V devätnástom storočí (najmä v prvom polroku) sa často viac inscenovali literárne drámy ako javiskové. Takže, keď sme si Goetheho pomysleli: „Netvor Shakespeara pre oči tela“, a Gribojedov, ktorý svoju bazhanyu nazval „detským“, cíti zo scény verš „Beda Rose“.
Nábula je takzvaná Lesedrama (dráma na čítanie), ktorá vzniká umiestnením nás pred seba v čitárni. Takými sú Goetheho Faust, Byronove dramatické kreácie, Puškinove malé tragédie, Turgenevove drámy, o ktorých sa autor zmienil:
Princípy autority medzi Lesedramou a p'soyu, ako ich autor orientuje na inscenáciu, neexistujú. Drami, tvorivé čítanie, často є potenciálne scénické. Prvé divadlo (medzi nimi aj súčasné) vzpriamene šuchce a na hodinu poznať kľúče od nich, čoho dôkazom je úspešná inscenácia Turgenivovho „Mesiaca na vidieku“ (predrevolučné predstavenie Umeleckého divadla je pre nás slávny) a početné (chcú ďaleko a nie ďaleko) scénické čítania malých Puškinových tragédií v XX.
Dlhoročná pravda je premožená silou: najdôležitejšou a najznámejšou drámou je scéna. „Len v prítomnosti javiskového vizionára,“ menoval O. M. Ostrovského, „autorská dramaturgická vigadka uberá ucelenú formu a riadi práve morálnu akciu, ku ktorej autor dospel tým, že sa postavil na meta.“
Tvorby hry na báze dramatickej tvorby sú prepojené s tvorivými pred Budovom: herci vytvárajú intonačne-plastické roly, výtvarník dekoruje scénický priestor, režisér rozširuje mizanscénu. V súvislosti s týmto konceptom sa niekedy mení koncepcia (niektorým stranám sa dáva viac, iným menej), často sa konkretizuje a zdokonaľuje: inscenácia vnáša do drámy nové významy.
Ktoré divadlo má veľmi dôležitú zásadu verného čítania literatúry. Režisér a herci vyzvali, aby vyjadrenia televízie sprostredkovali divákom čo najviac. Všestrannosť scénického čítania tu môže byť, režisér a herci sa hlboko dotýkajú dramatickej podoby niektorých hlavných obsahových, žánrových a štýlových znakov.
Javiskové inscenácie (ako scenáre) sú menej vhodné v tichej nálade, ak ide o dobrý čas (nedajme tomu) režiséra a herca s nápadmi spisovateľa a dramatika, ak hravá scéna dvojnásobne rešpektuje zmysel tvorba súboru, k osobitostiam žánru jogo, ryžový jogo štýl textu .
V klasickej estetike 18. – 19. storočia, v dielach Hegela a Belinského, bola dráma (teraz pred nami žáner tragédie) považovaná za naivnú formu literárnej tvorivosti: ako „korunu poézie“ .
V dramatickom umení sa ukázala byť dôležitejšia kvalita nízkych umeleckých epoch a pravdivosť. Eskhil a Sofokles v období rozvoja antickej kultúry, Molière, Racine a Corneille v čase klasicizmu boli medzi autormi epických diel nemálo rovnocenných.
Goetheho kreativita je dobre známa jeho plánom. Pre veľkého nemeckého spisovateľa boli k dispozícii všetky literárne baldachýny, ktoré korunovali svoj život mystickými výtvormi dramatickej tvorby - nesmrteľného „Fausta“.
V minulom storočí (do 18. storočia) bola dráma nemenej úspešná ako epos a často sa v rozsahu tej hodiny stala jasnou formou umeleckého vyjadrenia.
Tse vysvetľuje nízkymi dôvodmi. Po prvé, majestátnu úlohu zohralo divadelné umenie, prístupné (na základe ručne a ručne písaných kníh) najširším verziám spoločnosti. Iným spôsobom sila dramatických kreácií (obrazy postáv s ostro tvarovanou ryžou, vytváranie ľudských vášní, tiahnucich sa k pátosu a groteske) v „predrealistickej“ dobe ako celku podporovala trendy literárnej a literárnej tvorby. umenie.
Chcem v XIX-XX storočia. sociálno-psychologický román sa zavesil na čelo literatúry - žánru epického druhu literatúry, dramatické diela si rovnako ako predtým zaslúžia lepšie miesto.
V.Є. Khalizevova teória literatúry. 1999
