Добре відомо: кожен великий письменник - це особливий світ, особливий всесвіт. Але створений світ завжди існує у напружених співвідношеннях зі світом реальним, а ці співвідношення бувають дуже різні. Щоб сказати власне слово про життя, деяким художникам треба сконструювати вигаданий світ з особливою географією та особливою історією – чи то місто Глупов Салтикова-Щедріна, округ Йокнапатофа Вільяма Фолкнера, чи міфологічне Середньозем'я чудового англійського прозаїка Дж.-Р.-Р. Толкієна. У латиноамериканській літературі цим шляхом пішов відомий нашим читачам Хуан Карлос Онетті, який вигадав для своїх романів особливе місто - Санта Марію.

Існує, однак, і інший тип письменників - письменники, всесвіт яких ми називаємо «Париж Бальзака», «Петербург Достоєвського», «Діккенсівський Лондон». Творча доля цих художників нерозривно пов'язана із відображенням якогось історично справжнього «хронотопу», вбиранням його неповторних струмів, зведенням документальної повсякденності в ранг міфу. Вибір першого чи другого із двох шляхів інтимне питання творчості письменника. Для читача важливим є один художній результат. І якщо говорити про латиноамериканську культуру XX століття, то тут чи не найблискучіший приклад другого шляху, шляхи втілення географічної реальності у велику літературу – творчість Жоржі Амаду.

Жоржі Амаду пощастило народитися на околицях Баія, одного з найбарвистіших і найдивовижніших міст світу. А Баія пощастило, що в серпневий день 1912 року в сім'ї власника невеликої плантації какао на південь від міста народився той, кому в майбутньому судилося дати навколишньому мальовничому і гучному світу друге життя - життя в мистецтві, зробити його надбанням світової культури. Народився митець не місцевого значення, не просто закоханий у рідний куточок землі, але митець, який побачив у локальному, обласному загальнонаціональне, у людях Баія - втілення бразильського народного характеру.

Баїя ( повне ім'я, Дане місту португальськими колонізаторами, було Сан-Салвадор-да-Баія) лежить на північному сході Бразилії, на березі затишної бухти. Місто розкинулося вздовж пляжів затоки, дереться вгору схилами пагорбів. Все тут збито докупи: старовинні особняки та церкви, збудовані в XVII-XVIII століттях у пишному стилі бароко, хмарочоси найсучасніших банків та контор, негритянські хатини... Як у будь-якому приморському тропічному місті, життя протікає головним чином на вулиці, завжди заповненій строкатим натовпом : тут торгують, влаштовують уявлення, їдять, б'ються, зазивають, б'ються об заклад... Проте дивовижність Баія ще не в цьому. Щоб її оцінити, треба зазирнути у минуле.

Баія була одним із перших центрів португальської колонізації Бразилії. Навколо міста складалося плантаційне господарство (розводили цукрову тростину та тютюн, потім бавовну та какао), засновану на рабській праці. У Баія пливли каравани судів з неграми-рабами з Африки, оскільки аборигенів країни - індіанців - не вдавалося обернути на невільників. Португальці-колоністи брали у наложниці негритянок та індеанок, іноді й одружувалися з ними, поступово переважна більшість населення Баїя та й усього північного сходу Бразилії стали мулати і метиси, нащадки трьох змішаних рас. Через війну етнічного змішання сформувалася й нова народна культура. Протягом століть негри зберігали африканські язичницькі культи і трималися за них тим наполегливіше, чим зліше переслідували їхні білі сеньйори та католицькі місіонери. Це була форма протесту проти рабства. Негритянські вірування зливалися з близькими за язичницьким духом віруваннями індіанців, таких самих переслідуваних та пригноблених. Коли негрів та індіанців насильно звертали до католицтв, вони пристосовували нову релігію до своїх язичницьких культів. Католицькі святі ототожнювалися з ідолами, з «орішем». Так, свята трійця християн перетворилася на могутнього оріша Ошала, який може з'являтися то у вигляді юнака Ошодіана, то старця Ошолуфана. Святий Георгій, що вражає дракона, здався цілком придатним для бога Ошоссі. Але й білі люди, зіткнувшись із чужою та небезпечною природою тропіків, легко переймали негритянські та індіанські повір'я. Більше того, вплив негритянського та індіанського світосприйняття посилив і зберіг язичницькі, дохристиянські елементи в іберійському фольклорі, привезеному португальцями.

У фольклорному мистецтві, що розквітло в Баїя і поширилося звідси по всій Бразилії, дослідники розрізняють вихідні негритянські, індіанські або іберійські елементи, але це сплавлено в нове, самобутнє ціле - бразильське. Буйне, багатоденне свято – карнавал – народилося зі з'єднання традиційного свята європейського середньовічного міста та язичницького свята на честь настання осені. Боротьба, якою займалися негри-раби з Анголи на втіху білим сеньйорам, обросла музикою та піснями і перетворилася на капоейру – унікальну боротьбу-танець, де кожен випад супроводжується складними акробатичними рухами.

Стійкою та відчайдушною боротьбою бразильські негри домоглися скасування рабства (1888 р.), а значно пізніше - і визнання права зберігати свої племінні культи. Священики змушені були миритися з тим, що свята католицьких святих супроводжуються язичницькими процесіями та танцями, що, розпочавшись вранці у церкві, свято закінчується вночі загальною танцями на радінні – кандомблі (або макумбе). До того ж ці звичаї стали надбанням всього строкатого населення Баїя, втратили свій культовий характер, перетворилися на побутові, улюблені за їхню масовість і веселість обряди. Дивовижність, неповторність Баія полягає саме в тому, що у великому місті середини XX століття народне мистецтво не зведено до ролі кустарних промислів та аматорських занять, а живе природним, повнокровним життям, поєднуючи маси городян у народний колектив.

Баянський календар багатий на свята - і для кожного є свої пісні, свої танці, свої ритуали. Свято вирує на вулицях, площах, пляжах, його ніхто не організовує, люди стікаються самі та об'єднуються в узгодженому ритмі. Творці свята – бідняки Баія. Жителі багатих кварталів залишаються цікавими глядачами. Втім, нерідко їх захоплює владний ритм загальної веселості. Баянці вміють перетворювати на свято навіть важку працю. З усього міста сходяться любителі подивитися на риболовлю: п'ятдесят - шістдесят рибалок витягують гігантську мережу, їхні тіла рухаються в такт пісні, яку співають усі мешканці рибальського селища - жінки, діти, старі - під акомпанемент барабанів та брязкальців.

«Не треба думати, що у Баїя народу легко живеться. Навпаки, це бідне місто в слаборозвиненому, майже жебраку штаті, що хоч і володіє величезними природними багатствами. Для народу тут набагато менше можливостей, ніж, наприклад, у Ріо-де-Жанейро чи Сан-Пауло. Відмінність полягає в народній цивілізації, народній культурі, яка робить життя менш жорстоким і суворим, гуманнішим...» - пише Жоржі Амаду в книзі «Баія, добра земля Баія».* Так, мистецтво, яке створює народ і яким він наповнює свій повсякденний побут, допомагає переносити злидні і соціальну несправедливість, вселяє життєлюбність та надію. (* Jorge Amado. Bahia, boa terra Bahia. Rio de Janeiro, 1967, p. 60.)

Жоржі Амаду з дитинства долучився і до жорстокої суворості народного життя, і до народного мистецтва, що просвітлює цю суворість. «Роки юнацтва, проведені на вулицях Баія, в порту, на ринках та ярмарках, на народному святі або на змаганні в капоейрі, на магічному кандомблі або на паперті столітніх церков, - ось мій найкращий університет. Тут мені був дарований хліб поезії, тут я дізнався біль і радості мого народу», - розповідає Амаду в промові, сказаній у 1961 році при вступі до Бразильської Академії літератури. коледж. А чотирнадцяти років він утік від наставників і тинявся, доки батько не розшукав його, по степах штату Баія. Ще один курс в університеті народного життя ... (* Jorge Amado, povo e terra. Sao Paulo, 1972, p. 8.)

Літературна діяльність Амаду розпочалася романом «Країна карнавалу» у 1931 році. Потім пішли «Какао» (1933) і «Піт» (1934) – неприкрашений, сухувато-протокольний опис праці та побуту наймитів на плантації какао та пролетарів з околиці Баїя. Молодий письменник зазнав глибокого впливу світової революційної літератури 20-х років. Португальською та іспанською мовами він читав «Тихий Дон» Шолохова та «Розгром» Фадєєва, «Цемент» Гладкова, «Залізний потік» Серафимовича, «Тиждень» Лібединського, книги Майкла Голда, Ептона Сінклера. Під впливом поширеної тоді теорії Амаду сприймав революційну літературуяк "літературу факту". У передмові до «Какао» письменник, формулюючи завдання такого «максимально чесного», документованого зображення соціальних процесів, запитує: «Чи це не буде пролетарським романом?»

Какао і Піт знайшли гарячий відгук у учасників революційного руху в Бразилії. Але Амаду був задоволений своїми першими книжками. Йому хотілося, щоб тема становлення класової свідомості була спаяна з суто національними формами побуту та мислення. Все те, що він чув і бачив під час своїх підліткових і юнацьких блукань містом - пісні, легенди, перекази - все це рвалося на папір. Так Амаду написав свій перший цикл романів про Баї: «Жубіаба» (1935), «Мертве море» (1936), «Капітани піску» (1937).

У «Мертвому морі» Амаду знайшов потрібний йому поетичний ключ оповіді: кожна ситуація, кожен вчинок героїв має як би два можливі тлумачення, два сенси: звичайний і казковий, реальний та легендарний. У реальному плані герої роману живуть злиденним життям рибальського селища, гинуть у морі, залишивши вдів та сиріт. У легендарному плані вони спілкуються з богами, і моряк не повертається з плавання, бо стає коханим богині моря Єманжі. Фольклорний міф, який Амаду використав у книзі, надзвичайно поширений у Баї. І понині 2 лютого, в день богині моря Іансан (або Єманжі) жителі виходять на пляжі, пускають хвилями квіти, жінки кидають у воду скромні подарунки - гребені, намисто, кільця, щоб умилостивити грізну богиню, впросити її повернути неушкодженим чоловіка чи нареченого.

Тема становлення класової свідомості бразильського робітника є і в цьому романі, але вона захована в розповіді про легендарне життя сміливця Гуми і дає знати лише відлуннями: то згадкою про страйк у порту, то неясними мріями вчительки донни Дулсі про соціальну справедливість. І лише у фіналі книги поєднання двох мотивувань - побутової та поетичної - висвічує справжній результат оповіді.

Багато разів у «Мертвому морі» йдеться про долю вдів моряків: в історіях, пам'ятних всьому порту, у піснях, у думках Гуми, у благаннях Лівії. І ось справдилися передчуття - Лівія залишилася одна з дитиною на руках. Але вона не потрапила у вічну кабалу до фабриканта чи господаря притону. Лівія знайшла свій шлях, незалежний, важкий. Першою з жінок порту вона вийшла на «Крилатом» у морі поряд із чоловіками – товаришами Гуми.

Але є й інша, пісенно-казкова причина рішення Лівії. По глибокій вірі всіх людей порту, моряк, що загинув у бурю, рятуючи товаришів, стає коханим Єманжі. Це вона, ревнуючи свого обранця, розв'язує бурю і забирає коханого в далекі землі Айока, де він належатиме тільки їй. І Лівія вірить, що в морі, посівши місце Гуми біля керма його бота, вона вирве чоловіка з рук богині, знову переживе радість кохання. І коли її бот проноситься повз моряків, Лівія сама здається їм Єманжою, володаркою моря.

Диво, на яке чекають моряки в піснях та легендах, - це боротьба. І кожен сміливий крок, що звільняє від страху та приниженості, наближає диво. Диво зроблять сильні, вільні, гарні люди. Такою людиною міг стати Гума. Такою людиною стає Лівія. Люди як боги - так можна позначити ідею того поетичного втілення насправді в легенду, яке відбувається у романі.

Це втілення виразно виявляється у мові роману. Герої мислять зовсім не так, як кажуть. У діалогах персонажів Амаду відтворює просторічні обороти та граматичні неправильності, характерні для простонародної розмовної мови. У непрямій передачі думок героїв, у тому внутрішньому монолозі все неправильності зникають, з'являються мовні особливості, характерні фольклору: повтори слів і фраз, лейтмотиви, звучать цитати з народних пісень. Поряд з діалогом мова внутрішніх монологів здається піднесеною, наближеною до вірша в прозі. Мовний збій демонструє розрив між повсякденним життям героїв із нав'язаними ним невіглаством, злиднями, грубістю – і високим поетичним ладом їхніх почуттів, їхніми духовними можливостями.

«Мертве море», як та інші романи першого баіянського циклу, особливо «Жубіаба», внесло бразильську літературу нову ноту. Інтерес до фольклору поширився серед бразильської інтелігенції ще з 20-х років. Виникли журнали та поетичні групи («Пау-Бразіл», «Жовто-зелене», «Ревіста де антропофагія»), які пропагували індіанський, рідше негритянський фольклор як споконвічний елемент національної культури. Були створені яскраві твори (поема Рауля Боппа "Змій Норато", роман Маріо де Андраде "Макунаїма") на основі індіанських міфів та легенд. Проте фольклор залишався цих письменників особливим, чарівним, але замкнутим світом, від'єднаним від сучасності з її соціальними конфліктами. Тому в їхніх книгах відчутний відтінок милування екзотичним, декоративним видовищем.

Існував і інший підхід до фольклору. Письменники-реалісти 30-х років, і особливо Жозе Лінс до Рего в п'яти романах «Циклу про цукрову тростину», розповіли про багато повір'їв бразильських негрів, описали їхні свята, ритуали макумби. Для Лінса до Рего вірування та звичаї негрів - одна зі сторін соціальної дійсності (поряд з працею, відносинами господарів та наймитів тощо), яку він спостерігає та досліджує.

Амаду не спостерігає своїх героїв, не зберігає дистанції, що існує між об'єктом дослідження та дослідником. Легенда, народжена народною уявою, відкривається як зараз існуюча дійсність. Амаду-оповідач постає коментатором народної легендизнає всі докладні подробиці. Фольклор не зображується – фольклор проникає у кожну клітинку оповіді, визначає фабулу, композицію, психологію персонажів. Почуття героїв посилені, укрупнені, як і народної пісні. Амаду розповідає про своїх героїв, як розповідає пісня чи казка, яка завжди однозначно оцінює людей. У «Мертвому морі» Роза Палмейрао втілює любов материнську, жертовну, Есмералда - низьку, зрадливу пристрасть, Лівія - те єдине кохання, що сильніше за смерть. Герої роману, як і анонімні автори пісень та легенд, знають лише світле – або темне, чисте – або низьке, дружбу – або зраду. І так безпосередньо, так щиро розділяє оповідач світосприйняття героїв, що казкова атмосфера роману здається реальною, що читач готовий повірити в існування Єманжі та далекої землі моряків Айока. Чудова в цьому сенсі сцена зі свічкою: друзі загиблого Гуми шукають його тіло і для цього пускають по воді свічку, що горить, - за повір'ям, свічка зупиниться над утопленником, У човні пливе також лікар, освічена людина, яка не вірить у морські прикмети. Але так невпинно, самозабутньо пірнають друзі Гуми в найнебезпечніших місцях, лише трохи сповільнить свічка, що лікар починає напружено стежити за її рухом. І читач стежить за зупинками свічки та чекає, що з'явиться тіло Гуми на руках його товаришів. Заворожує віра героїв роману в казку - найкращу іпостась їхнього життя, їхньої натури, їхніх стосунків.

"Капітани піску" (1937) позначили новий ступінь художніх пошуків Амаду. Здавалося б, у порівнянні з "Мертвим морем" фольклорні мотиви тут дещо відступають на задній план, йдуть у підтекст. Натомість пильність і нещадна правдивість, з якою розглянута у романі доля групи баіянських безпритульних, нагадують соціологічну протокольність перших книг Амаду – «Какао» та «Піт». Життя цих жебраків підлітків постає перед нами у всіх деталях, часом кумедних, часом грубо відштовхують. Амаду чітко позначає расові та соціальні характеристики кожного члена групи. Він прагне граничної точності передачі мовлення персонажів, не боячись шокувати читача. Проте ця стихія жорсткого документалізму міцно сплавляється в романі з іншою стихією - фольклорно-поетичною. У убогому житті героїв Амаду незмінно присутня поезія. «Капітани піску», «одягнені в лахміття, брудні, голодні, агресивні, сиплячі непристойностями і полюють недокурками, були справжніми господарями міста: вони знали його до кінця, вони любили його до кінця, вони були його поетами» - такий авторський коментар, що грає важливу роль у художньому цілому романі.

У першому баїянському циклі романів Амаду намацав свій оригінальний художній шлях - сміливе поєднання фольклору і побуту, використання фольклору для розкриття духовних сил сучасного бразильця. Однак цей шлях виявився для письменника не простим і не прямим.

1937 року, після встановлення в Бразилії реакційної диктатури, Амаду, активний учасник революційного руху, змушений був емігрувати. В 1942 він повертається на батьківщину, але вже в 1947 емігрує знову і до 1952 живе спочатку у Франції, потім в Чехословаччині. У роки еміграції Амаду став громадським діячем міжнародного масштабу, який представляє демократичну Бразилію. Цілком зрозуміло й закономірно, що з письменника, батьківщина якого переживала болючі соціальні потрясіння, виникла потреба у осмисленні історичного процесу. І в еміграції Амаду не забував улюблену Баїю – він написав ностальгічну книгу «Баїя всіх святих. Путівник вулицями та таємницями міста Сан-Салвадора». Але головною справою його в ці роки стала робота над епічними полотнами, в яких простежується доля великого краю протягом півстоліття («Безкраї землі», 1942; «Місто Ільєус», 1944), доля цілого класу - селянства («Червоні сходи», 1946) ) і, нарешті, долі всієї нації («Підпілля свободи», 1952). Для перших двох книг Амаду скористався спогадами раннього дитинства: адже він народився і виріс на плантації какао поблизу містечка Ільєуса в штаті Баія і дитиною був свідком сутичок між плантаторами, помсти, насильства, розбою (одного разу батька Амаду поранили на очах сина), а рідні, наймити, слуги розповідали легенди про кровожерливих плантаторів, жорстоких, але справедливих розбійників - кангасейро, відчайдушних найманців - жагунсо. Усе це увійшло дилогію про землю какао. У «Червоних сходах» письменник спирається на фольклорну символіку: книга розпадається на три частини повісті про долі трьох братів (одвічний мотив казки, у тому числі бразильської), що втілюють три варіанти селянського бунту.

В еміграції Амаду зблизився з письменниками різних країн, увійшов до європейської літературне життя, і у творах цих років відчутно вплив добре розробленої у європейській літературі форми багатопланового роману-епопеї. У «Підпіллі свободи» сліди фольклорної поетики вже зовсім зникають. Амаду згодом говорив, що його роман написаний під величезним впливом епопеї Арагона «Комуністи». Бразильському письменнику і тут не змінила його мальовнича майстерність, але в цілому він не зумів знайти органічної (так само органічної, як у його ранніх фольклорних романах) художньої системи для гігантського нового життєвого матеріалу. Адже він спробував охопити всю Бразилію з її верхами та низами, політичними, соціальними та психологічними колізіями в один із найгостріших моментів її новітньої історії. У романі ці колізії виявилися випрямлені та схематизовані. Численні фабульні лінії роману побудовані за однією схемою: представники різних класів (селянин, вантажник, балерина, архітектор, офіцер та ін.), переживаючи драматичні ситуації та знаходячи у скрутну хвилину підтримку у комуністів, визнають правду комуністичних ідей. Національна специфіка життя перетворюється тут на щось зовнішнє, декоративне, малоістотне, на яскраво розписані задник і куліси, на тлі яких розігрується дія.

Амаду в 1955-1956 роках пережила глибоку творчу кризу. Він припинив роботу над трилогією, першою частиною якої мало стати «Підпілля свободи». Минуло кілька років мовчання: письменник глибоко обдумав свій намір іти відтепер не вшир – у широк простору та історії, а вглиб – у глиб людської спільноти. І він повернувся до Баї.

Він повернувся до Баї і в буквальному розумінні слова. З 1963 року він живе в Баїї постійно, тут його будинок, його друзі. Він знає в Баї всіх: майстрів капоейри, торгівок баянськими солодощами, рибалок, човнярів, старих жерців і жриць макумби. І вони знають і люблять сеу Жоржі, приходять до нього за порадою та допомогою.

Але ще раніше у творчості Амаду розпочався новий баянський цикл: у 1958 році вийшов роман «Габріела, кориця і гвоздика», у 1961-му новела «Незвичайна кончина Кінкаса Згинь Вода» і роман «Старі моряки, або Чиста правда про сумнівні пригоди. плавання Васко Москозо де Араган», об'єднані під загальною назвою «Старі моряки». Потім пішли збірка повістей і новел "Пастирі ночі" (1964), романи "Дона Флор і два її чоловіки" (1966), "Лавка чудес" (1969), "Тереза ​​Батіста, що втомилася воювати" (1972), "Тієта з Агресті , або Повернення блудної дочки» (1976).

Власне, позначення «новий баянський цикл» частково умовне. Не завжди дія розгортається на вулицях та пляжах Баїя. Герої «Габріели...» живуть у тому самому містечку Ільєуса, центрі зони какао, «землі золотих плодів», ім'я якого стояло вже в назві одного з романів Амаду; Тереза ​​Батіста і Тієта з Агресте мандрують різними містами і землями, Тієта дістається навіть Сан-Пауло. Але де б не відбувалися події у цих книгах, розповідь про них об'єднана спільним поглядом на життя, спільним людським кліматом. І завжди зберігається наступність по відношенню до першого циклу романів про Баія. Побут народу Баія послужив моделлю мистецького світу Амаду. Досвід повсякденного спілкування з рибалками, моряками, вантажниками, робітницями, ринковими торгівлями підказав Амаду саму ідею подвійності життя та поведінки людей. Адже бідняки Баїя воістину живуть двоїстим життям: втомлені від злиднів, принижені та змучені тяжкою повсякденністю, вони стають сильними та вільними творцями під час свята, карнавалу, танцю. Тут уже вони диктують закони: ті, хто вчора зневажав ними, у день свята захоплюються і наслідують їх веселощі.

Нові книги Амаду реалістичні у прямому, буквальному сенсі слова - гранично життєподібні. Амаду вміє писати побут захоплено, з якоюсь жадібністю до матеріальних подробиць, вміє досягати ефекту присутності (про це говорив Ілля Еренбург у передмові до одного з романів Амаду). Але як не реальні, безумовно достовірні всі деталі розповіді, ми все ж таки відчуваємо, що знаходимося в особливому світі, де все помітно зсунуто і згущене. Щось має статися, вирватися назовні з прихованої його доти буденної оболонки. Зовсім як під час карнавалу, коли кілька днів самі звичайні людиживуть незвичайним життям, виявляють неймовірні, що не вичерпуються протягом цих днів сили, темперамент, енергію. І тут, у Баія, та й у всій Бразилії, карнавал - не результат вчених пошуків чи художньої реставрації. Він вершиться щороку у свій термін.

Так і в книгах Амаду: йде звичайне життя, копошаться смішні або жалюгідні фігурки (згадаймо хоча б капітана далекого плавання Васко Москозо де Араган та інших персонажів книги «Старі моряки»!) – сатири в книгах Амаду достатньо, то добродушною, то зовсім не добродушною. . Егоїзм і ницість влади, жадібність і боягузтво міщан, душевна та розумова рутина, претензії та забобони псевдонауковців та псевдодемократів – все це представлено у гротескній загостреності. Але сатиричним осміянням справа не обмежується. Підходить термін - і карнавальний вибух скасовує буденність. Він може бути абсолютно фантастичним: бог Огун є на хрестини сина бідного негра, мрець воскресає, щоб побачитися з друзями. І іноді відбуваються не фантастичні, але теж неймовірні події Кухарка Габріела, на якій одружився її господар, зробивши її тим самим багатою і шанованою в місті дамою, демонстративно зраджує йому і охоче повертається до свого колишнього злиденного становища. Усі мешканці нетрів Мата-Гато вступають у бій з поліцією та міською владою. Над гаванню Белен-до-Гран-Пара проноситься космічних масштабів стихійне лихо, руйнуючи всі судна, крім пароплава «Іта», пришвартованого на всі якорі невдалим капітаном Васко. Так чи інакше, в казковій або реальній, в масовій або в індивідуальній психологічній ситуації, але відбувається сутичка. Зіткнення між двома силами. Між корисливістю та безкорисливістю, двоєдушністю та щирістю, манерністю та простотою, дружбою та егоїзмом. Між народними уявленнями про життя та дійсним життям буржуазного суспільства. І тим самим - між національним середовищем і позанаціональним духовним стереотипом, виробленим сучасним капіталістичним суспільством і повсюди, у тому числі й у Бразилії.

Для цього зіткнення, для характеристики що у ньому антагоністів письменник розробив оригінальну і органічну поетичну систему. У всіх книгах Амаду, починаючи з «Габріели...», стикаються два табори, два потоки. Це частково нагадує двоплановість «Мертвого моря», але взаємини побуту та поезії тут набагато складніші. Поетичний план оповіді вже не перенесено повністю в сферу легенди, він як би обростає «м'ясом» дійсності, тонкі нитки поезії простягаються в повсякденне життя, відзначаючи у ній те, що стикається з глибинним рухом народної свідомості.

У творах «Старі моряки» або особливо «Доне Флор» побут та фантастика стикаються у непримиренній сутичці. Вони наскрізь ворожі, протилежні, і лише гумор може створити хитку рівновагу між ними. Так, гумор уможливлює «щасливий кінець» у «Доні Флор».

У творах Амаду надприродне пов'язане з повір'ями бразильських негрів, з ритуалами їх збережених і до цього дня особливо у Баїя - культів. Звичайно, негритянський культ приваблює митця не дрімучими своїми віруваннями. Завдяки порадам кандомблі – збереглося та зберігається древнє народне мистецтво. Кандомбле - справжнє свято фольклору: звучить витончений дріб барабанів-атабаке (потім такий дріб під назвою «боосанова» вибивають на всіх естрадах світу), співаються старовинні кантиги, кружляють у хороводі молоденькі жриці іаво, а старі жриці готують для зібралися. шедеври баянокої народної кулінарії, яка теж мистецтво. Кандомбле збирає бідняків, допомагає їм згуртуватися, почуватися разом із рідними за духом, із друзями, допомагає у важких умовах зберігати колективність побуту та колективність художньої творчості.

Кандомбле обожнює танець: Бог тут висловлює свою милість не інакше, як дарувавши своєму обранцю свободу та красу рухів; завзятий танець - знак присутності Божества, благовоління Божества. І це ставлення до танцю як прекрасного та щасливого дару офарблює в книгах Амаду повсякденне життя. Танець стає засобом характеристики та оцінки, танцем виражаються любов і радість, полегшення та задоволення – всі почуття людини.

Таку ж роль грає у розповіді Амаду їжа. Страви, які вміють куховарити тільки в Баїя, беруть участь у всіх сюжетних перипетіях, у всіх вирішальних подіях життя героїв Амаду. Пригоди мертвого трупа Кінкаса Сгінь Вода розгортаються в той час, коли друзі тягнуть його в порт, щоб він, хоч мертвий, спробував би найсмачнішу мокеку, приготовлену Мануелем.

Нарешті, до книги про дона Флор включені докладні рецепти баіянських страв - на рівних правах з переживаннями нещасної вдови, бо кожна страва, секрету якої дона Флор, керівниця кулінарної школи «Смак і мистецтво», навчає своїх учениць, нагадує солодкі та гірські. пережиті із покійним чоловіком.

Баіянська кухня - одна з найважливіших складових частинафро-бразильської народної культури Бразильські історики та етнографи ретельно вивчили афро-бразильську кулінарію як сферу прояву расового змішання. Відомий етнограф Жилберто Фрейре вказав на те, що негритянські страви, введені рабинями-кухарками до раціону білих колонізаторів, допомогли португальцям адаптуватися до умов тропіків. Баянська кухня брала участь таким чином у процесі становлення бразильської нації. Жоржі Амаду звертає увагу на інший, духовний аспект проблеми – на ставлення народної свідомості до насолоди від їжі. Народне свідомість як не соромиться цієї насолоди, але, навпаки, обожнює його, включаючи в ритуал. Їжа священна, вона входить у свято разом із музикою, піснею, дивовижними рухами танцю.

Так само відкрито і відверто царює в мистецькому світі Амаду чуттєва насолода. Іноді критиків бентежить безтурботна чуттєвість, яка розлита у поведінці героїв, у деталях жіночого портрета, у мові оповідача. У романах і новелах Амаду немає жодного нарочитого «оголення таємниць», якого звикли всі знайомі із західної літературою. Сексуальна насолода для героїв Амаду настільки ж природна і необхідна, як насолода від їжі, від фізичного руху.

Найвища, найсолодша і болісна точка спогадів дони Флор про її перше кохання - вечір у ресторані, коли Гуляка витягує її, сором'язливу і сором'язливу, танцювати і обидва танцюють так захоплено, що затьмарюють усіх, і пара за парою зупиняються, поступаючись їм місцем. .

Танцем виражаються любов і радість, полегшення та задоволення всіх почуттів людини.

Аж до клітинок образотворчості проникає цей зв'язок тілесних насолод. Танець, їжа, любов зливаються в єдиний образ веселого вільного тіла.

У книгах Жоржі Амаду народна стихія, атрибутом якої є вільна радісна плоть та вільний політ фантазії, стикається у непримиренній сутичці з буржуазним середовищем та буржуазним світорозумінням. Це зіткнення доведено до відкритого та програмного протиставлення у романі «Лавка чудес». Здається, що Амаду написав цю книгу тому, що вирішив порозумітися до кінця, начистоту. Тут немає фантастики, немає двоїстості мотивувань, все цілком реально, і для більшої достовірності згадуються справжні імена сучасників та співвітчизників Амаду. Звичайно, Педро Аршанжо, протагоніст «Лавки чудес», - постать вигадана, і вигадана вся історія запізнілого визнання його етнографічних праць. Штрихи достовірності, хронікальності потрібні лише для того, щоб наголосити на реальній важливості суперечки, яку веде Педро Аршанжо.

Педро Аршанжо – двійник автора. Звісно, ​​не в біографічному плані. Життя Аршанжо присвячено першим десятиліттям нашого століття: на початку 40-х років жебраком він помирає на баянській вулиці. Він двійник автора у найголовнішому – у відношенні до життя, у життєвій позиції. Вчений за покликанням та обдаруванням, Аршанжо робить саме своє життя аргументом у науковій суперечці. А суперечка ця природно виростає з його життя, стає захистом всього рідного, нескінченно дорогого для майстра Педро. Так у самого Жоржі Амаду: його книги виростають з його життя, з його нескінченної любові до своїх земляків, до їхньої стародавньому мистецтву, до їхнього наївного і мудрого побуту, в якому письменник бере участь як рівний, як усіма шановний майстер (подібно до Педро Аршанжо, Амаду обраний «обидва» - старійшиною одного з баіянських капищ і сидить під час свят у почесному кріслі поруч із головною жрицею). Книги виростають із прихильності, а перетворюються на переконання, на позицію в тій самій суперечці, яку веде в романі Педро Аршанжо, а насправді вже багато десятиліть веде письменник Жоржі Амаду.

Педро Аршанжо стверджує одну думку: бразильський народ створив і щохвилини створює самобутню культуру. Пора припинити говорити про несамостійність, більш-менш вдале наслідування «цивілізації білих». Негри, індіанці та білі (спочатку португальці, а потім іммігранти з багатьох країн Старого Світу) принесли у загальний тигель нової націїсвої традиції. Переплавившись у цьому тиглі, вони дали початок новій, яскравій та надзвичайній культурі. Але теза Педро Аршанжо як антропологічний, а й соціальний. Ідеал Педро Аршанжо, той ідеал, який він відстоює і своїми дослідженнями, і своїм життям, не боячись принижень, злиднів, погроз, - у сенсі слова демократичний ідеал. Національне та класове в його розумінні не суперечать один одному: саме трудівники Бразилії зберігають та розвивають національну культуру, саме у побуті бідняків складаються та виявляються найкращі якості національного характеру.

Жоржі Амаду аж ніяк не належить до тих, хто схильний ідеалізувати народний побут і бачити в ньому щось самодостатнє: мовляв, живе народ своїми вічними цінностями і нічого йому більше не треба. Амаду та його герой знають, що народу потрібно ще дуже багато, що народний побут має змінитися і обов'язково зміниться. Це стосується насамперед соціальних умов, а також свідомості: вірувань, понять, відносин. В одній із сцен роману Педро Аршанжо пояснює колезі, професору Фраге, як може він, Аршанжо, переконаний матеріаліст, цікавитися кандомбле та танцем негрів, які вірять, що в них вселилися божества-оріша. Фрага - теж вчений-матеріаліст, але позитивістського штибу, що обмежує себе вузько зрозумілою науковою сферою, не замислюється над діалектичною складністю суспільного розвитку, І Аршанжо пояснює: століттями зберігався під батогом рабовласника, під поліцейськими кулями танець богів-оріша, щоб у майбутньому стати надбанням мистецтв з театральної сцени захоплювати людей дивом краси. Допомогти народу зберегти його мистецтво, життєлюбність - значить бажати увічнити сьогоднішній побут народу, але, навпаки, «допомагати змінити суспільство, сприяти перетворенню світу».

У звичаях і звичках Педро Аршанжо та її друзів, як і звичаях і звичках героїв інших творів Амаду, багато що здається нам сумнівним. Але справа в тому, що між героями і читачем завжди стоїть автор-оповідач, не безликий оповідач, а людина, здатна оцінювати зображене життя. Мова оповідача сповнена гумору, добродушної іронії. Іронія стає профілактикою надто прямого, примітивно-буквального розуміння оповідання. Не бійтеся посміятися над надмірностями, дивацтвами, слабкостями героїв, але віддайте належне їхній щирості та чесності, великодушності та безкорисливості, їхній природній доброті, каже нам автор найіронічнішою інтонацією мови.

Сказова манера складалася в Амаду поступово. У «Габріелі...» оповідач ще начебто зривається з голосу, то переходячи до безликого оповідання, то запалюючись емоційністю. Але з роками прийшло віртуозне володіння всіма регістрами мистецької мови. "Може, це просто любов до мистецтва розповідати?" - лукаво каже письменник у казці для дорослих «Історія кохання Смугастого Кота та сеньйорити Ластівки». Ця казка, яку Амаду складав, відкладаючи і повертаючись, кілька років, полонить своєю всесильною, воістину чарівною промовою. Ні вигадливого сюжету, ні яскравої фантастики, ні несподіваної розв'язки, а читач посміхається, то сумує. Несподіванка, фантазія, вигадливість і простота - все це тільки в манері розповідати (але, отже, і в манері бачити світ), повертати звичайні речі то однією, то іншою стороною, змушуючи читача вгадувати за гумористичною буфонадою смуток невідворотного старіння.

Сказовий спосіб оповіді генетично пов'язані з усною літературою, з фольклором. У Бразилії і зараз поширені і продаються на будь-якому провінційному ярмарку лубочні книжки. На цих же ярмарках збирають навколо себе натовп сліпі казкарі, що розповідають легендарні та напівлегендарні історії про знаменитих розбійників, жорстоких плантаторів, бунтівних рабів. Витиюватість назв останніх творів Амаду, що імітують назви лубочних повістей, як би відсилає нас до витоків, нагадує про спорідненість з фольклорним оповіданням. Однак Амаду зовсім не наслідує просто фольклорному оповіді. Іноді читачам і критикам така невимушена манера оповіді, розповідь, що весело ллється, здаються поступкою цікавості, як би тавром «розважальної літератури». Здається, що це короткозорий погляд. У грайливій легковажності Амаду-оповідача є не лише своя система, а й своя велика мистецька мета. І слово «гра» вжито тут недарма. Ігровий початок у книгах Амаду справді дуже сильний: грають герої, грає оповідач з тими, про кого він розповідає, і з нами, читачами, дражнюючи нас робленою серйозністю обличчя. Але ж гра має свій духовний зміст, і він зовсім не зводиться до розваги та відпочинку. Сенс, духовна мета гри і є серцевина зрілого творчості Амаду.

Наш вступ розпочався з розповіді про Баія. Залишаючись закоханим портретистом рідного куточку землі, Амаду зумів глянути на нього і зсередини та ззовні, з тисячолітньої традиції народного мистецтва, із занепокоєної складними суспільними та інтелектуальними проблемами сучасності. Чи відчув він у баїянському побуті подих утопічної народної мрії, незнищенний віковий ідеальний початок чи вніс у зображення цього побуту роздуми та сподівання сучасного художника і тим самим надав йому універсальність? Навряд можна однозначно відповісти це питання. Те, що відбувається з Баї і баянським карнавальним натовпом в книгах Жоржі Амаду, - одне зі звичайних чудес у лавці мистецтва.

Народна стихія в книгах Амаду і утопічно ідеальна, і водночас національно-конкретна. Амаду нескінченно любить своїх земляків, милується їхньою самобутністю - і хоче всіх нас заразити цією любов'ю. Але він ще й тому шукає нові засоби, що впливають на сьогоднішнього читача, розкрити цю самобутність, що впевнений у її значенні. сучасної людини. Амаду хоче побачити ті властивості національного характеру, які потрібно зберегти, формуючи наші уявлення про справді людяне суспільство. Пояснима історично, національна самобутність бразильського народу - як тема у спільній симфонії людства, де важливо втратити жодної ноти. Втілившись у мистецтво пластичне і надзвичайно привабливе, бразильська самобутність значно доповнює духовне життя ХХ століття. Мистецтво стає мудрим нагадуванням про те, яке безмежне багатство лежить поза негармонійною соціальною повсякденністю.