• Кесарів розтин
• Календар щеплень
• Аналізи крові
• Післяпологовий період
• Підготовка до пологів

А. Блок Таємний сенс трагедії "Отелло" М

Основне сюжетне розбіжність між творами криється у конфліктній причині: у Чинтіо Прапорщик любить Диздемону і мстить і їй та Мавру з ревнощів; у Шекспіра Яго ненавидить Отелло через втрачене офіцерство і підозри в тому, що Емілія зраджувала йому з мавром. Хустка з характерним арабським візерунком, поданий головним героєм своїй дружині як весільний подарунок, в обох історіях стає головним доказом зради Дездемони: тільки у Чинтіо його краде трирічна дочка Прапорщика, а у Шекспіра венеціанка сама втрачає річ, яку передає Яго. Вбивство Дездемони в італійській новелі вчиняє Прапорщик. Він же розробляє і його план: забити нещасну наповненою піском панчохою, після чого обрушити на її тіло стелю. Шекспірівський Отелло, як благородний герой, що мстить за зганьблену честь, самостійно розправляється з дружиною, на початку душа її і тільки потім заколюючи, щоб та не мучилася. Смерть мавра у Чинтіо настає від руки родичів Диздемони, у Шекспіра – герой сам позбавляє себе життя, зрозумівши, що зробив непробачну помилку і занапастив те єдине, заради чого варто жити.

Художні образи героївтрагедії – живі, яскраві, реалістичні. У кожному їх можна зустріти як позитивні, і негативні риси. Найчистіша героїня твору – Дездемонаі та, за визнанням англійських літературознавців, не позбавлена ​​схильності до обману: батька - в той момент, коли покидає батьківський будинок і біжить в обійми мавра, Отелло - коли не зізнається в тому, що втратила хустку, Емілію, яку переконує, що вбивцею є вона сама. Перший обман венеціанки обумовлений любов'ю, другий – страхом та небажанням засмучувати коханого чоловіка, третій – спробою захистити Отелло. Тим часом, саме до першого обману (колись улюбленого батька) первісного апелює у своїй жорстокій грі Яго, який переконує мавра в тому, що якщо Дездемона змогла знехтувати батьківськими почуттями, то ніщо не завадить їй зробити те саме і з почуттями чоловіка.

Характер Ягоє поєднанням хитромудрої жорстокості і неймовірної логіки, що супроводжує всі його вчинки. Поручник прораховує кожен крок наперед, керуючись у своїх підступах точним знанням психологічних особливостей людей, якими він грає. Родріго він ловить на пристрасному коханні до Дездемоні, Отелло - на страху втратити ту гармонію, яку він знайшов у відносинах з венеціанкою, Кассіо - на доброті та природній наївності, Емілію - на слабоволі.

Аморальність Яго не знаходить перешкод через його спілкування з людьми, морально чистими, які не уявляють собі, що хтось (особливо близький друг) може опуститися до брехні, наклепів і зради. При цьому кожен з героїв періодично намагається осмислити слова і вчинки поручика (Родріго кілька разів підозрює його в зраді даному слову, Отелло довгий час чинить опір навіюваної Яго думки про зраду Дездемони, Емілія намагається розібратися, навіщо чоловікові потрібен хустку її господині, Кассіо від випивки), але кожну спробу вивести його на чисту воду Яго припиняє новою хитрістю. В арсеналі поручика – вигадані історії (оповідання про те, як Кассіо розмовляв уві сні з Дездемоною), викрадені предмети (відібраний у дружини хустку Отелло), гра на чужих пристрастях (бажання Родріго мати Дездемону, невміння Кассіо відмовитися від випивки), побудова розмови через упущень і недомовок (для надання бесіді відчуття достовірності та правдивості), видача одних фактів за інші (розмова Яго з Кассіо про Б'янку, який Отелло приймає на рахунок Дездемони), фізичне усунення людей, що становлять небезпеку для його підступів (спроба вбити Кассіо руками Родріго, вбивство Родріго, напад та подальше вбивство дружини – Емілії).

Яго мало помститися одному Отелло: принагідно він ще хоче нажитися на Родріго, прибрати з дороги Кассіо і знищити Дездемону, чиє існування гине його уявленням про жіночу сутність. Остання найбільш яскраво проявляється в бесіді венеціанки з Емілією: Дездемона не вірить у те, що дружини здатні змінювати своїм чоловікам, тоді як дружина Яго вважає, що жінки влаштовані точно так, як і чоловіки, відповідно, ніщо не заважає їм поводитися аналогічно. Емілія не бачить у зраді нічого поганого, коли чоловік кидає дружину або за зраду чоловікові жінці пропонується цілий світ, в якому вона зможе надати своєму вчинку будь-яке забарвлення. Цей висновок (хитромудрий, суб'єктивно забарвлений) за своєю природою подібний до тих положень, які висловлює Яго протягом усієї п'єси: воно правдиве за логікою, але фальшиве по суті.

Вбивство Дездемони чинить Отелло, але відповідальність за це лежить на Яго. Мавр до останнього любить дружину і, навіть вбиваючи її, намагається зробити все акуратно - не завдавши їй додаткової шкоди, не змушуючи її мучитися. Загибель Дездемони для Отелло жахлива, але необхідна: ідеал, на думку мавра, не може існувати у світі ні в якому вигляді. Трагедія Отелло над ревнощів, яку прийнято говорити стосовно цієї п'єсі Шекспіра. Трагедія Отелло в втраті гармонії і руйнуванні навколишнього життєвого простору.

У 1565 році італійський письменник, філософ і вчений Джамбаттіста Джіральді Чінтіо видав у Мантуї збірку новел «Екатомміті». У сьомій новелі третьої декади він розповів історію молодої доброчесної венеціанки, яка вийшла заміж за мавра, що перебував на службі у венеціанській армії, і яку згодом по-звірячому вбили з ревнощів своїм чоловіком.

Невідомо про жодний переклад цієї новели англійською мовою, виконаний раніше 1795 року. Однак не викликає жодних сумнівів, що новела Чинтіо була у подробицях відома Шекспіру. Про це свідчить не лише зображення трагічної події, яка стала сюжетною основою шекспірівської п'єси, а й численні деталі новели, у тій чи іншій формі, використані Шекспіром у його «Отелло». Нам залишається обмежитися припущенням, якого вже в минулому столітті прийшли англійські текстологи: «Можливо, такий переклад існував за часів Шекспіра і був згодом втрачений; можливо, Шекспір ​​був досить знайомий з італійською мовою, щоб вибрати з новели деякі події, необхідні для його цілей» .

Хоча порівняння «Отелло» з новелою Чинтіо може певною мірою полегшити розуміння шекспірівської трагедії, ми не будемо брати до уваги читачів докладним зіставленням текстів цих творів. І тому є кілька причин. По-перше, той, кого зацікавить таке зіставлення, може провести його самостійно: новела Чинтіо, видана в російському перекладі, доступна не тільки знавцям італійської мови. По-друге, дуже докладне порівняння новели та трагедії Шекспіра вже проводилося у працях радянських учених.

Але є ще й третя, найбільш вагома причина, що дозволяє відмовитися від наскрізного зіставлення новели Чинтіо та шекспірівської трагедії, обмежившись лише найнеобхіднішими порівняннями під час вирішення найважливіших проблем, що виникають при аналізі «Отелло». Це, якщо можна сказати, - ідейна і естетична несумірність новели і трагедії.

Як показує історія шекспірознавства, у багатьох випадках глибокий і об'єктивний аналіз п'єс великого англійського драматурга неможливий без порівняння цих творів із джерелами, які мав Шекспір. Це відноситься до методики аналізу історичних хронік; Виявлення навіть незначних на перший погляд відхилень від основного джерела – «Хронік Англії, Шотландії та Ірландії» Холіншеда – часто дозволяє зрозуміти суттєві оригінальні риси шекспірівського погляду на вітчизняну історію. Подібна методика аналізу була необхідна при дослідженні «Юлія Цезаря», бо вона надала можливість порівняти складні та суперечливі історико-філософські концепції, яких дотримувались великий античний біограф та геніальний драматург епохи Відродження.

У випадку з «Отелло» справа зовсім інша. Новела Чинтіо є не що інше, як моралізаторська проповідь, що застерігає проти шлюбів між людьми, далекими один від одного за своїм походженням і становищем у суспільстві. Ця думка з повною визначеністю виражена в словах героїні новели, стурбованої ревнощами чоловіка: «Як би мені не стати страшним прикладом для дівчат, які виходять заміж проти волі своїх батьків, і як би італійські жінки не навчилися від мене не з'єднуватися з людиною, від якої нас відокремлює сама природа, небо і весь спосіб життя» . Надалі Чинтіо використав все своє неабияке вміння малювати огидні натуралістичні картини нелюдської жорстокості, щоб підтвердити ґрунтовність побоювань, які зазнавала героїня новели.

Зіставленням шекспірівської трагедії з навмисно приземленою новелою Чинтіо можна легко довести перевагу великого англійського драматурга як художника і мислителя над своїм італійським попередником. Але, на жаль, таке безперечно правильне спостереження, що дозволяє наочно побачити обмеженість Чинтіо, мало допомагає проникненню в суть одного з найпрекрасніших шедеврів світової драматургії.

У 1840 року у статті «Герой нашого часу» Бєлінський писав: «А що ж незвичайного чи поетичного, наприклад, й у змісті Шекспірова «Отелло»? Мавр убив пристрасно кохану їм дружину з ревнощів, яку з наміром порушив у ньому хитрий лиходій: хіба і це теж не істерто і але звичайно до вульгарності? Хіба не було написано тисячі повістей, романів, драм, зміст яких - чоловік чи коханець, що вбиває з ревнощів невинну дружину чи коханку? Але з усієї цієї тисячі лише одного «Отелло» знає світ і одному йому дивується. Значить: зміст не у зовнішній формі, не в зчепленні випадковостей, а в задумі художника, у тих образах, у тих тінях і переливах краси, які представлялися йому ще раніше, ніж він взявся за перо, словом - в творчої концепції » .

Не можна точніше, ніж це зробив великий російський критик, визначити завдання, яке стоїть перед дослідником шекспірівської трагедії.

«Що розвивається у трагедії? яка мета її? Людина і народ. Доля людська, доля народна».

Це геніальне визначення сутності трагедії, сформульоване Пушкіним у нотатках 1830 року, назавжди залишиться неперевершеним за своєю всеосяжною глибиною.

Співвіднесеність долі героя з розвитком суспільства, що становить, на думку великого російського поета, головну відмінну рису жанру трагедії, може приймати різні художні форми - від народно-історичної трагедії, що виводить на сцену широкі маси людей, наведених у рух суспільними катаклізмами, до трагедії, в якій основу сюжету становить конфлікт, який захоплює порівняно невелику кількість дійових осіб. Однак якщо п'єса не вирішує чи не ставить проблеми взаємовідносин між суспільством і долею індивідуума, такий твір може бути всім, що завгодно, – кривавим фарсом, кримінальною хронікою, міщанською драмою – але не трагедією.

Навіть при самому знайомстві з більшістю зрілих шекспірівських трагедій неважко помітити, що співвідношення між долею героїв і ходом розвитку суспільства знаходиться в центрі уваги драматурга. Особливо наочно це виявляється у таких творах, як «Юлій Цезар» та «Коріолан». Трагічна історія Брута та торжество Антонія – це прямий результат зіткнення двох соціально-політичних концепцій, республіканської та цезаристської, що визначають долі римського народу. У свою чергу, сам народ виявляється у п'єсі одним з найважливіших факторів, що вирішують долю головних героїв. А в пізній трагедії, де народ виступає вже не як сліпа сила, що використовується в своєкорисливих інтересах спритними демагогами, але як колективна дійова особа, що значною мірою свідомо бореться проти свого заклятого ворога Коріолана, доля людська і доля народна злиті в ще тісніше мистецтво . Не залишає жодного сумніву, що пафос таких трагедій, як «Гамлет», «Король Лір» та «Макбет», також багато в чому визначається зіткненням героїв та суспільства, а розв'язка цих творів покликана намітити ту чи іншу перспективу в еволюції суспільства та його ставлення до ідеалам та принципам, яких дотримуються окремі індивідууми.

Складніше визначити співвідношення індивідуального та соціального початків у таких шекспірівських трагедіях, у яких сюжет заснований значною мірою на інтимно-любовних стосунках між головними героями; у циклі зрілих трагедій Шекспіра такими є «Троїл та Кресіда» та «Антоній та Клеопатра». Але й тут чинником, зрештою визначальним особисту трагедію героїв, служить втручання у долі досить чітко охарактеризованих соціальних сил. Це виявляється зрозумілим, якщо ми не відокремлюємо інтимної інтриги від подій історичної важливості, що несуть із собою становлення нової антигуманної цивілізації.

У «Отелло» розвиток дії п'єси у найбільшому, проти всіма зрілими трагедіями Шекспіра, ступеня сконцентровано навколо подій особистого плану. Тут немає ні Троянської війни, ні зіткнення Єгипту з Римською імперією. Навіть військовий конфлікт, готовий розгорітися між Венецією і турками, згасає вже в 1-й сцені II події: буря, що пощадила кораблі Отелло і Дездемони, пустила на дно турецьку ескадру.

Така побудова п'єси легко може призвести – і справді нерідко призводила до шекспірознавців – до аналізу «Отелло» як трагедії суто особистого плану.

Перебільшення інтимно-особистого початку в «Отелло» на шкоду іншим сторонам твору, зрештою, неминуче обертається спробою обмежити шекспірівську трагедію вузькими рамками драми ревнощів. Щоправда, у словесному побуті всього світу ім'я Отелло вже давно стало синонімом ревнивця. Очевидно також, що тема ревнощів відіграє значну роль у тому, що Бєлінський називає «зчепленням випадковостей» у п'єсі. Зображення невгамовного вибуху пристрастей, що опановують мавром, завжди залишалося - і залишатиметься - для виконавців головної ролі могутнім засобом емоційного на аудиторію. Але, як ми намагатимемося показати надалі, тема ревнощів у шекспірівській трагедії виступає якщо не як другорядний елемент, то, у всякому разі, як похідне від складніших проблем, що визначають ідейну глибину п'єси.

Навіть у випадках, коли дослідники намагаються вийти за межі аналізу лише суто інтимної проблематики, але обмежуються при цьому лише моральним аспектом п'єси, їхня методологія призводить до дуже показових спрощень. Повчальним прикладом такого роду може бути концепція американського вченого Елвіна Кернана. Спираючись на досить чітку систему контрастів, що відрізняє шекспірівську трагедію, Кернан розглядає цей твір як моральну алегорію. «Певною мірою, - пише автор, - я схематизував «Отелло» як таке мораліте, яке зображує алегоричну мандрівку між небом та пеклом по сцені, заповненій суто символічними фігурами». Така методика дослідження наводить Кернана до виділення двох груп символів, які виражають різноманітні протиріччя, що знайшли своє вираження у шекспірівській п'єсі: «У «Отелло» ми зустрічаємо ряд взаємопов'язаних символів, які локалізують і визначають в історичних, природних, соціальних, моральних і людських термінах. якості буття та всесвітніх сил, які вічно борються у всесвіті та між якими вічно рухається трагічна особистість. З одного боку, це - турки, канібали, варварство, жахливі потворності природи, жорстока сила моря, бунт, натовп, пітьма, Яго, ненависть, хіть, егоїзм та цинізм. З іншого боку – Венеція, «Місто», закон, сенат, дружні відносини, ієрархія, Дездемона, кохання, альтруїзм і віра». Зроблене Кернаном угруповання символів, у якому, наприклад, порушниця станових засад венеціанського суспільства Дездемона потрапляє до одного розряду з «ієрархією», саме собою викликає серйозні заперечення; але ще важливіше відзначити, що концепція Кернана перетворює образи героїв шекспірівської трагедії на безтілесні моральні абстракції.

Ми згадуємо такі концепції лише для того, щоб показати, наскільки живучою виявилася тенденція до абстрактного тлумачення шекспірівського «Отелло», основи якої були закладені ще в XIX столітті.

Глибокий аналіз «Отелло» можливий лише за умови, якщо ця трагедія сприймається як твір, у якому знайшла своє пряме чи опосередковане відображення вся сукупність громадських протиріч його часу, що хвилювали драматурга.

У всіх зрілих шекспірівських трагедіях події, що зображуються на сцені, відсунуті від глядача в глибину століть - в античність або в легендарне середньовіччя. Така хронологічна дистанція була необхідна поету для того, щоб він міг в узагальненій формі вирішувати найбільші та найгостріші проблеми, що висуваються сучасністю. І лише «Отелло» у цьому плані є винятком. Історична подія, яку Шекспір ​​вводить у свою п'єсу - спроба турецького нападу на Кіпр - мала місце в 1570 році, всього за тридцять років до прем'єри «Отелло». Якщо ж врахувати, що англійці епохи Шекспіра, незважаючи на всю неприязнь до своїх головних ворогів - іспанців, продовжували захоплюватися перемогою іспанського флоту над турками при Лепанто в 1571 році, то стає зрозумілим, що глядачі «Глобуса» мали реагувати на трагедію про венеціанське як на п'єсу про сучасність.

Проте й ця п'єса була відокремлена від Англії Якова I певною дистанцією. Відчуття такої дистанції створювалося тим, що дія шекспірівської трагедії відбувалася Італії.

У другій половині XVI і початку XVII століття зв'язки між Італією та Англією, які ніколи не відрізнялися особливою інтенсивністю, ще більше ослабли в результаті церковної реформи Генріха VIII, який порвав з папським Римом і оголосив себе главою англійської церкви. Одноплемінники Шекспіра жили в умовах централізованої держави, що швидко йшла назустріч буржуазній революції. А Італія, відтіснена на периферію європейського розвитку, залишалася роздробленою країною, яка переживала болісний процес рефеодалізації. Особливості історичного шляху Італії, що постійно терзалася іноземними вторгненнями, були для Єлизаветинців невідомі в деталях і незрозумілі.

Але з іншого боку, у виставі всіх освічених європейців того часу жив образ Італії як батьківщини Відродження, образ, який то вдягався в м'який ліричний одяг петракзизму, то кутався в чорний злодійський плащ Макіавеллі. Тому в картинах італійського життя, що так часто виникали в англійській ренесансній літературі, не можна вбачати замаскованого з міркувань цензурного порядку зображення Англії часів Єлизавети та Якова I. абстрактний світ мораліте Джона Скелтона «Пишність» співвідноситься з реальним життям, тобто з двором Генріха Восьмого» .

Проте картина, намальована в Отелло, - це не просто умовна Італія. Читаючи п'єсу, можна без особливих зусиль встановити національну приналежність усіх дійових осіб. Єдиний виняток становить, мабуть, лише блазень Отелло: можливо, він потрапив до мавра ще до того, як той розпочав свою службу у венеціанській армії. Але в «Отелло» роль блазня виявилася настільки випадковою та невиразною, що про неї, як правило, не згадують навіть ті, хто уважно знайомився з текстом п'єси.

А решта персонажів п'єси - зрозуміло, за вирахуванням головного героя - венеціанці. Навіть не названі на ім'я кіпрські джентльмени, без сумніву, є венеціанськими громадянами, котрі живуть у колонії; про це найкраще свідчить їхня щира радість з приводу загибелі турецького флоту. Відомо, що Кассіо - флорентинець, як про те повідомляє Яго. Але не виключено, що Яго ніколи не згадав би цієї обставини, якби Отелло не призначив Кассіо на посаду, на яку претендував сам Яго. Інші дійові особи просто не помічають флорентинського походження Кассіо. Він повністю належить тій самій культурі, як і піддані Венеціанської республіки, він органічно злився з ними.

А саме Венеція у виставі письменників-єлизаветинців була фінансовим центром, свого роду символом меркантилізму та лихварства. Не випадково дія «Венеціанського купця» – єдиної шекспірівської комедії, сюжет якої майже повністю побудований на історії своєрідної фінансової операції – відбувається у Венеції. Глибоко закономірно також, як і Бен Джонсон, що зображує у «Вольпоні» - комедії, створеної через «Отелло», - нероздільну, спотворює всі людські відносини влада фінансового мішка, також вибрав місцем дії Венецію.

Але якщо для Бена Джонсона - сатирика, схильного до моралізаторства, - умовна Венеція була завжди лише прийомом, користуючись яким письменник міг у найбільш гострій формі бичувати пороки, властиві його співгромадянам, то зображення Венеції в шекспірівському «Отелло» переслідувало більш глибокі філософські цілі. Венеціанське суспільство представлене у трагедії виключно широко - від дожа до колоніста, від сенаторів до простих солдатів. Це - картина всієї сучасної поетові цивілізації, що накладає на людей свій незмивний відбиток.

Проте головний геройп'єси – мавр. "Отелло" - єдина з трагедій Шекспіра, в якій протагоніст виявляється іноземцем по відношенню до інших дійових осіб.

Тому цілком природно, що від аналізу причин та характеру конфлікту, що виникає між мавром та венеціанським суспільством, залежить правильне розуміння трагедії загалом.

Зображене Шекспіром в «Отелло» венеціанське суспільство породжує різні індивідуальності. Всі вони так чи інакше співвіднесені з образом мавра, а їхня доля тісно пов'язана з долею Отелло; крім цього, вони входять у складні стосунки друг з одним. Серед них є пересічні та величні, огидні та прекрасні, але всі вони, за винятком Дездемони, наділені рисами, характерними для венеціанської цивілізації загалом.

Хоч як це парадоксально звучить на перший погляд, одне з найпомітніших місць серед образів венеціанців належить нікчемному Родріго.

Соціальна характеристика Родріго гранично ясна. Він - багатий спадкоємець, світський шалопай, що промотує маєтки, які дісталися йому від предків. Родріго входить у пристойне суспільство; він навіть сватається до дочки шанованого венеціанського сенатора, одного з найвпливовіших осіб у місті.

У списку дійових осіб, поміщеному в першому фоліо, образу Родріго дано дуже показове визначення: «одурений джентльмен» (a gull"d Gentleman). Це дозволяє з достатньою підставою припустити, що виконання ролі Родріго мало включати комічні елементи. І Родріго справді смішний: він дурний і боягузливий, безвільний до плаксивості, проте комічна сторона далеко не вичерпує всього змісту образу Родріго.

Цей представник «золотої» венеціанської молоді не має здатності мислити чи діяти самостійно. Тому нічого дивного в тому, що Яго вдалося зробити Родріго слухняним виконавцем своїх планів. Але Яго - розумна людина; він не міг би обрати помічником у своїх лиходійствах нікчемність, здатне лише потішати публіку. Чому ж його вибір зупинився саме на Родріго?

Дуже показово, що Яго не посвячує Родріго у суть свого задуму; він, якщо так можна сказати, використовує молодого чепуруна «в темну». Переслідуючи свої власні цілі, Яго одночасно зміцнює слабку волю Родріго і розкриває перед ним певний простір, який необхідний цьому дрібному негіднику для виконання своїх власних бажань. І в ім'я цих бажань Родріго, підхльостнутий Яго, виявляється здатним на будь-який злочин, аж до вбивства з-за рогу, як доводить його нічний напад на Кассіо.

Так відбувається тому, що Родріго позбавлений будь-яких моральних принципів. Брабанціо відмовив йому від будинку, Дездемона вийшла заміж за мавра. Але хтивість, що рушить Родріго, змушує його сподіватися, що за допомогою звідника йому все ж таки вдасться пробратися в спальню Дездемони. Ось і все коло його бажань.

А звідником у очах Родріго виступає Яго. Репліка, що відкриває трагедію, свідчить про це більш ніж переконливо:

«Ні слова більше. Це ницість, Яго.
Ти гроші брав, а цей випадок сховав»
      (I, 1, 1-3).

Мабуть, Родріго платив гроші Яго, який обіцяв молодому чепуруні, що він влаштує йому любовне побачення. Родріго не менше Яго вірить у силу золота, яке Шекспір ​​вустами Тимона Афінського затаврував як загальну повію людства. Але якщо звідник каже, що для перемоги одного золота мало, що потрібно ще вбити тишком-нишком того, на кого звідник вказує як на суперника, - Родріго готовий і на вбивство.

Наприкінці п'єси Родріго робить спробу порвати з Яго. Але це рішення продиктоване не високими моральними міркуваннями. Родріго обурений лише тим, що Яго обібрав його; він має намір звернутися до Дездемоні і просити в неї дорогоцінності, які Яго нібито передавав їй. Чудовий штрих, що до кінця викриває дріб'язковість і сутність Родріго! Сварка між Яго і Родріго робить ще наочнішою безвільну підлість Родріго: як виявляється надалі, він погоджується вбити Кассіо, маючи в той же час в кишені листа, в якому він - нехай у неясній формі - відмежовується від Яго.

Щоправда, у фіналі глядач дізнається про те, що Родріго покаявся у скоєному та викрив Яго; адже це відбувається після того, як сам Яго завдав свого колишнього союзника смертельного удару. Повідомлення про пізні каяття Родріго виконує в першу чергу суто сюжетну функцію: воно необхідне для того, щоб Отелло та інші дійові особи змогли в подробицях дізнатися про злочини Яго. Крім того, визнання вмираючого Родріго є контрастним фоном, на якому образ відмовляється від покаяння Яго набуває відтінок злодійської величі.

Повний аморалізм молодого багатого венеціанця є причиною того, що Яго може використовувати його не тільки як джерело грошей, але і як найманого вбивцю. Розумний Яго не зміг би рватися до своєї мети, не май він опори в дурнях на кшталт Родріго, що викликають своєю дрібною підлістю ще більшу огиду, ніж образ самого Яго. Без нікчемного Родріго не було б і страшного Яго.

Яго обирає Родріго як засіб боротьби з Кассіо. Родріго успішно провокує п'яну бійку, внаслідок якої Отелло зміщує Кассіо з посади лейтенанта, і перед Яго відкривається шлях до підвищення по службі. Якби в останню фатальну ніч на Кассіо не було панцира, шпага Родріго могла б обірвати його життя.

У характеристиці Кассіо є багато позитивних моментів. Він молодий і гарний, добре вихований: галантність поведінки відрізняє його від інших підлеглих Отелло. Його куртуазна чемність особливо яскраво проявляється в 1-й сцені III дії, коли він приходить до будинку Отелло у супроводі музикантів, які мають зіграти щось на честь генерала.

Якщо вірити Яго – а в даному випадку немає підстав ставити його слова під сумнів, – Кассіо типовий освічений теоретик військової справи; його теоретична підготовка і забезпечила йому, мабуть, призначення посаду заступника Отелло. Щоправда, просування Кассіо по службі можна певною мірою пояснити ще й тим, що Кассіо перебував у найкращих дружніх стосунках з мавром і був присвячений його найпотаємніші таємниці. Але інший факт службової кар'єри Кассіо - призначення його на місце Отелло в той час, коли останній ще не міг скомпрометувати себе в очах Венеції, показує, що Кассіо мав довіру і авторитет і у венеціанських сенаторів.

Але причини такого блискучого просування по службі залишаються, по суті, загадкою для глядача. Поведінка Кассіо на сцені ніяк не свідчить про його визначні переваги.

Першого ж дня після приїзду на Кіпр Кассіо вплутується в п'яний скандал. Звичайно, цей скандал підлаштований Яго; але його головна причина полягає у характері самого Кассіо. Можна і треба поставити під сумнів слова Яго про те, що Кассіо напивається щовечора; але і з реплік Кассіо слід, що йому, мабуть, не вперше влаштовувати подібні бешкетники: він знає, що від вина він звіріє.

У ході скандалу Кассіо важко поранить свого товариша зі зброї – Монтано. Той навіть каже, що він поранений смертельно. II, 3, 157). А Кассіо, прийшовши до тями, і не згадує про Монтано; він лише з відвертим егоїзмом нарікає на те, що занапащена його репутація.

Надалі, сумуючи з приводу того, що йому ще не вдалося повернути собі розташування Отелло, Кассіо продовжує розважатися з Б'янкою, яку він сам називає дівчиною легкої поведінки. IV, 1, 119). Він боїться особисто звернутися до Отелло з проханням про реабілітацію та покладає всі свої надії виключно на заступництво Дездемони.

Уважно проаналізувавши моральні вади Кассіо, А.А. Смирнов дійшов висновку про те, що в «красі» Кассіо є ціла низка «плям», поданих, щоправда, так легко і замасковано, що вони залишаються майже: непоміченими, хоч і надають на глядача певну дію, надаючи образу Кассіо відтінок якого- то безбарвності та неповноти» . Але вірніше було б сказати, що глибоко замаскована саме краса Кассіо. Можливо, враховуючи співчуття, яке відчуває до Кассіо Дездемона, а також авторитет, завойований ним у венеціанських сенаторів, ми і маємо право припустити, що вади в моральному образі Кассіо - лише «плями» на його «красі». Проте все сценічне життя цього персонажа складається лише з «плям». Той Кассіо, за вчинками якого спостерігає глядач, не може викликати поваги.

Було б глибоко помилковим тлумачити цю суперечливість у характеристиці Кассіо як естетичний прорахунок Шекспіра. Кассіо, на відміну від Яго і Родріго, не негідник. Але і цей суб'єктивно чесний представник венеціанської цивілізації крейди і, незважаючи на весь свій зовнішній блиск, внутрішньо непоказний.

Більш складний образ Емілії. Вона постає перед глядачем як пересічна венеціанка, яка ні на що не претендує і, по суті, задоволена своїм становищем. За своїм походженням вона не має жодного відношення до венеціанської аристократії – це представник демократичних кіл венеціанського суспільства. Зважаючи на те, з яким спокоєм Емілія сприймає поїздку разом із чоловіком на Кіпр, вона не вперше супроводжує Яго в походах; вона, мабуть, вже звикла до кочового життя - доля дружини офіцера. Вона не намагається зрозуміти, чим зайнятий розум її чоловіка, бо переконана в тому, що чоловіки мають справи, в які дружинам нічого й потикатися.

Емілія любить Яго, хоча це кохання вільне від ідеалізації. Вона не робить винятку для Яго, вважаючи, що всім чоловікам дружини рано чи пізно набридають; свою думку вона висловлює в образах, за грубою натуралістичністю гідних її чоловіка:

«Чоловік – черево, жінка – їжа.
Він жере тебе і жере і раптом відрижка»
      (III, 4, 105-107).

З тексту відомо, що Яго лише 28 років. Припускати, що дружина старша за нього, немає жодних підстав; однак у читачів трагедії, як правило, не створюється враження, що Емілія молода. У порівнянні з Дездемоною вона виглядає набагато дорослішою, хоча, можливо, старшою за героїню трагедії всього на кілька років. Від Емілії віє духом житейської мудрості, але це не навченість, що приходить з роками. Емілія виглядає досвідченою жінкою тому, що вона безумовно поділяє ходячий погляд на чоловіків та жінок, на сутність людини – погляд, якого дотримується цивілізована Венеція.

Те, що Емілія слідує загальноприйнятій моралі, закономірно накладає тінь на її образ. Глядачів, безперечно, підкуповує героїчна поведінка Емілії в останній сцені. Сміливість і самовідданість, виявлені Емілією у викритті Яго, нерідко штовхають критиків те що, щоб, по можливості, переконливі виправдання її попереднім вчинкам. Однак такий підхід до тлумачення образу Емілії, по суті, затемнює сенс перелому, що відбувається у її душі.

Поки Емілія виступає в п'єсі як дружина свого чоловіка, що любить, вона теж виявляється здатною на обман і злочин. Зрозуміло, вона готова піти лише на дрібний злочин; вона не може уявити масштабу підступного плану Яго, в якому її незначному злочину судилося зіграти таку важливу роль. Але дрібна крадіжка є також злочином.

Ми маємо на увазі історію з хусткою, яку Яго сто разів просив вкрасти у Дездемони. Емілія знає, як дорогий Дездемоні цей перший сувенір, отриманий від мавра; вона бачила, як без Отелло Дездемона покривала хустку поцілунками і розмовляла з ним, як з живим чоловіком: вона уявляє, яке враження справить на Дездемону зникнення хустки: така пропажа зведе дружину Отелло з розуму ( III, 3, 321). І все ж, щоб догодити Яго, Емілія, бачачи, що Дездемона в хвилину душевного розладу випустила хустку з рук, з радістю вчиняє крадіжку.

Подальша поведінка Емілії ще промовистіша. Схаменувшись про зникнення, Дездемона шукає хустку, а Емілія бреше їй у вічі, заявляючи, що не знає, де він. Відразу з'являється Отелло. Його гарячково збуджені питання говорять про те, що і для нього зникнення хустки виявилося важливою подією. Шекспір ​​- без будь-якої сюжетної необхідності - змушує Емілію бути присутнім при сцені пояснення Отелло і Дездемони. За таємничими словами мавра про чудові властивості свого подарунка, за тією нервовою напругою, яку не може приховати Отелло, за муками Дездемони будь-яка людина з найпримітивнішим інтелектом змогла б здогадатися, що роль злощасної хустки незмірно зросла. Як показує перша репліка Емілії після відходу Отелло, вона починає відчувати якийсь зв'язок між хусткою та ревнощами мавра.

І все-таки Емілія мовчить - можливо, боячись викриття, можливо, по дурості. Але в цьому мовчанні не можна точно встановити, де закінчується дурість і боягузтво і де починається підлість.

Участь Емілії в історії з хусткою не можна розглядати як щось випадкове і таке, що суперечить внутрішній сутності цього образу. Життєва мудрість Емілії, про що згадувалося вище, є досить стрункою етичною системою, яка в деяких моментах нагадує моральну концепцію Яго.

Свої моральні погляди Емілія докладно викладає в третій сцені IV події, у своїй останній бесіді з Дездемоною. Жіноча легковажність для Емілії – явище закономірне та зрозуміле. Вона вважає, що жінкам, як і чоловікам, властиві захоплення, слабкості, які штовхають їх на зраду. Ця вихідна теза своєї моральної системи Емілія доповнює іншим: гріх не такий страшний, якщо він не відомий світу. Про себе вона прямо говорить, що відкрито грішити вона не стала б, а таємно - змогла б. IV, 3, 64-65). Більше того, вона взагалі дотримується погляду щодо відносності моральних норм: гріх, зло, обман є такими лише в очах світу; якщо ж людина стає незаперечним господарем становища, він без особливих зусиль може перетворити порок на чесноту ( IV, 3, 77-80).

Важливе значення має для Емілії також винагороду за злочин: за дрібничну ціну грішити не слід, а ось велика вартість за малий злочин ( IV, 3, 68) - інша справа. Зі слів Емілії ніяк не слід робити висновку, що вона готова змінити чоловікові лише за цілий світ. Серед інших причин, здатних штовхнути жінку на зраду, Емілія називає і суто матеріальні чинники, які зовсім не мають світового масштабу; вона вважає достатнім приводом для зради те, що чоловік промотує спадщину дружини або починає давати їй менше грошей, ніж раніше. IV, 3, 85-89).

Наведені вище міркування Емілії покликані лише показати, наскільки глибоке коріння пустило в її душу мораль суспільства, заснованого на обмані та грошовому розрахунку.

Тим паче знаменний перелом, який Емілія переживає у фіналі. Її бунт проти чоловіка грає важливу роль у розвитку сюжету, бо Емілія – перша, хто говорить правду про Яго і таким чином сприяє прозрінню Отелло. Але оскільки Кассіо залишився живим, а Родріго покаявся перед смертю, викриття Яго вже стало неминучістю і без зізнань Емілії. Це доводить, що повстання Емілії проти Яго служить не просто засобом розвитку інтриги у п'єсі, але виконує суттєву ідейну функцію.

Для того щоб Емілія прозріла, знадобився поштовх величезної сили: вона повинна була на власні очі побачити безвинну загибель Дездемони. Лише після цього Емілія змогла зрозуміти хитросплетіння, якими її чоловік обплутав мавра. Але, отримавши цей поштовх, вона стає здатною до справжнього героїзму.

Зображення бунту Емілії і за своєю сутністю та за композиційної побудовибагато в чому нагадує повстання довіреного слуги, яке відбувається у 7-й сцені ІІІ дії «Короля Ліра». Той, як і Емілія, тільки в момент безжальної розправи, що твориться Корнуелом над пов'язаним Глостером, розуміє всю звірську несправедливість свого господаря; проста людина піднімає меч на герцога і тут же падає, вбитий зрадницьким ударом Регани. Так і для Емілії викриття Яго - це нестримне у своїй безстрашності виступ проти підлості, брехні та жорстокості.

Повстання Емілії вносить у картину венеціанського суспільства необхідну диференціацію. Виявляється, у ньому є сили, що дрімають і до пори інертні, проте в рішучу хвилину, коли зло вже готове усвідомити заяву про своє торжество, здатні виступити на боротьбу з цим злом, на захист високих ідеалів справедливості.

Якщо етапи розвитку образу Емілії певною мірою відбивають внутрішню суперечливість, характерну найкращих представників демократичних кіл Венеції, то образ Брабанцио Шекспір ​​намалював чудовий портрет типового венеціанського аристократа.

Батько Дездемони постає перед глядачами лише в першому акті, а у фінальній сцені з короткої репліки Граціано ми дізнаємося, що шлюб його дочки з Отелло виявився для венеціанського сенатора смертельним ударом. Однак, незважаючи на такий лаконізм у характеристиці Брабанціо, майстерність Шекспіра-художника дозволяє дуже точно уявити складний вигляд цього персонажа.

Брабанціо - розумна людина, яка критично оцінює оточуючих його людей. Для нього багатий спадкоємець Родріго - жалюгідний блазень, якого він не пускає на поріг свого будинку. А хоробрий полководець – його бажаний гість. У сенаті Отелло говорить, що батько Дездемони любив його, і Брабанціо не спростовує слів мавра. Для сенатора, що все життя провів у раді дожа, досвідчений воїн, овіяний бурями далеких походів, був цікавим та шановним співрозмовником.

Але коли до Брабанціо доходить звістка про те, що його дочка вийшла заміж за Отелло, обурення сенатора не знає межі. Мавр із співрозмовника перетворився на родича! Це здається Брабанціо настільки протиприродним, що він може пояснити те, що трапилося лише втручанням чаклунства і чаклунства. Тепер для нього Отелло - такий же канібал та антропофаг, розповіді про які Брабанціо любив раніше слухати. Більше того, мавр для нього – не людина; у перших же словах, звернених до Отелло, він каже, що через чорноту на нього дивитись страшно ( I, 2, 66-71). Навіть мізерний Родріго здається тепер Брабанціо найкращим чоловіком для дочки, ніж це чорне чудовисько.

Брабанціо - людина, здатна на виняткову стриманість та витримку. У сцені біля дожа, після того, як Брабанціо переконався, що Дездемона дійсно любить Отелло, після того, як він зрікся дочки, сенат саме за пропозицією Брабанціо переходить до розгляду питань оборони Венеції. Сила волі, яку він виявляє, залишаючись разом із Отелло обговорювати перспективи війни з турками, свідчить про те, що навіть тяжке потрясіння особистого плану не може повністю відвернути його від проблем державної ваги. Тому на перший погляд може здатися, що емоційний спалах, який щойно спостерігав глядач, недостатньо узгоджується з виглядом Брабанціо – стриманого та навченого державного діяча.

Однак річ у тому, що подія, яка вразила Брабанціо, не обмежена для нього лише рамками власної сім'ї. Він звик сприймати Венецію як оплот спокою та порядку, що забезпечується тим замкнутим колом аристократії, до якого належить дож, він сам – сенатори – його брати за походженням, багатством і вихованням. Але раптово в це коло вривається чужорідний елемент - Отелло, який не має відношення до аристократії, а й нескінченно далекий від венеціанської цивілізації в цілому. Таке вторгнення, на думку Брабанціо, загрожує підривом усіх засад держави; воно є симптомом соціальної катастрофи, що насувається:

«У республіці владиками долі
Виявляться язичники - раби»
      (I, 2, 98-99).

Брабанціо, зрозуміло, чудово знає, що Отелло – християнин; чому ж він побоюється, що тепер правителями Венеції можуть бути язичники? Відповідь гранично ясна: коли йдеться про соціальну катастрофу, хрест на грудях Отелло - дрібниця, яка не заслуговує на увагу; цей хрест не здатний служити мостом через прірву, що відокремлює сенатора від мавра.

Ще суворіше, ніж Отелло, Брабанціо засуджує Дездемону. Він обурений не лише тим, що кохана дочка довго обманювала його. Брабанціо зіткнувся з прямою непокорою. Мавр вторгся у венеціанське суспільство, а Дездемона, венеціанська аристократка, зсередини руйнує своєю поведінкою це суспільство. Брабанціо не може зрозуміти, що Дездемона прагне гармонії між вільними люблячими серцями; для нього втеча Дездемони з мавром - пряме і небезпечне за своїми наслідками порушення споконвічно існуючих у суспільстві порядків, зрада свого кола. Тому, коли Брабанціо остаточно переконується, що Дездемона з власної волі вирішила пов'язати свою долю з Отелло, у його словах, звернених до мавра, звучить навіть відтінок співчутливого попередження:

«Дивись суворіше, мавр, за нею вперед:
Батька ввела в обман, тобі бреше»
      (I, 3, 292-293).

Слова, з якими Брабанціо покидає сцену, є надзвичайно знаменними. Вони вперше у п'єсі висловлено припущення у тому, що Дездемона може змінити мавру. Цілком імовірно, що раніше сенатор робив виняток для своєї єдиної і улюбленої дочки; тепер же він приходить до висновку, що Дездемона може бути брехливою, як усі венеціанки, як усі жінки.

Безсилля Брабанціо поп'ять справжні спонукальні мотиви вчинку Дездемони, його непримиренне ставлення до Отелло, неможливість компромісу між мавром і розумним, шляхетним, здатним на глибоке почуття сенатором - все це доводить, що справжні причини, що визначають конфлікт п'єси, криються не в ненависті, яку один венеціанців – підлий Яго – живить до Отелло. Коріння трагедії – у тому, що мавр неприйнятний для венеціанського суспільства.

Галерею образів, що становлять різні породження венеціанської цивілізації, вінчає образ найстрашнішого її представника - Яго.

Текст п'єси дозволяє із достатньою повнотою реконструювати біографію Яго. При цьому, щоправда, нам доводиться спиратися головним чином на власні заяви, а властивості душі Яго такі, що до багатьох з його тверджень слід ставитися обережно. Ймовірно, наприклад, що може перебільшувати свої військові заслуги. Але, з іншого боку, навряд чи потрібно ставити під сумнів всі натяки біографічного плану в репліках Яго - і насамперед у тих, які звернені до Родріго.

Як ми вже згадували, Яго молодий – йому лише 28 років. Але у венеціанській армії він уже не новачок; мабуть, все його свідоме життя пов'язане з військовою службою. У цьому з особливою наочністю переконує щире обурення Яго з приводу того, що на місце заступника Отелло призначено не він, а Кассіо; у підвищенні Кассіо Яго вбачає виклик нормальному армійському порядку, при якому на просування по службі може насамперед претендувати той, хто вищий за званням і у кого більша вислуга років:

«У тому й прокляття служби,
Що рухаються за листами, за знайомством,
А не за старшинством, коли за першим
Йде другий»
      (I, 1, 35-38) .

Ясно, що, на думку Яго, вислуги літ у нього вистачає.

У тій же сцені Яго згадує про свою участь у боях на Кіпрі та Родосі, у християнських та язичницьких країнах; надалі він також неодноразово згадує епізоди свого бойового життя. А в 3-й сцені II акту він розповідає навіть про те, що йому довелося побувати в Англії. Не виключено, що згадка про Англію знадобилося драматургу не стільки як засіб уточнити біографію Яго, скільки як прийом, за допомогою якого Шекспір ​​хотів дати відвідувачам «Глобуса» необхідний емоційний перепочинок: адже після соковитого опису п'яниць-англійців, яке мало неминуче викликати дружний регіт глядача зали, автор, вперше змушуючи Яго не лише говорити, а й діяти, показував, з якою легкістю лиходій здійснює початкову частину свого плану.

Але так чи інакше, послужний список Яго досить багатий. Коментатори давно звернули увагу на лексичне забарвлення реплік Яго, наголосивши на них великої кількості флотських метафор; деякі дослідники навіть припускають на цій підставі, що Яго якийсь час служив матросом. Такої гіпотези дотримуватися не обов'язково: річ у тому, що Венеція була морською державою; військові операції, які вона робила, найчастіше проходили у формі морських десантів, подібних до висадки загону Отелло на Кіпр; тому й офіцери сухопутних військ та необхідності знайомилися з побутом, працею та жаргоном моряків.

Але флотська лексика Яго як засіб характеристики персонажа виконувала дуже істотну функцію. Сучасні дослідження показують, що у поданні єлизаветинців образ моряка неминуче асоціювався як із романтикою заморських відкриттів і піратських нальотів. В очах глядачів тієї пори моряк, як пише Д. Куїнн, був «смердючим, незалежним, п'яним, горлаючим і забіячним індивідуумом, на якого наштовхувалися на набережних, поблизу питних закладів і громадських будинків» . Іншими словами, матрос часів Шекспіра був типовим представником низів демократичного суспільства. Тому велика кількість морських термінів і метафор у промові Яго служило точно розрахованим засобом підкреслити грубість і неосвіченість Яго.

Неотесаність Яго впадає у вічі й деяким персонажам трагедії. Дездемона з повною підставою називає жарти, які Яго відпускає в її присутності, розвагою, гідною завсідників пивних ( II, 1, 138-139). Але Яго і не прагне приховати своєї брутальності; навпаки, він бравірує нею і витягує з цієї грубості чималі вигоди для себе: маса простого, прямодушного солдата, яку з таким успіхом носить Яго, змушує інших дійових осіб повірити в його чесність та відвертість.

Утрированный демократизм Яго - це маска, полегшує йому виконання його задумів; такий демократизм, очевидно, відповідає соціальному походженню цього персонажа. Зважаючи на все, він почав службу рядовим солдатом; у нього немає жодних джерел доходу, крім офіцерської платні. Він побоюється, що у випадку, якщо він буде чесно і безкорисливо служити своїм начальникам, у старості на нього чекає відставка та злидні ( I, 1, 44-48). Висновок, який Яго робить із цих побоювань, однозначний: треба служити самому собі; Як ми побачимо надалі, така мета життя Яго, сформульована ним вже в 1-й сцені, служить одним із найважливіших вихідних моментів для розуміння цього образу в цілому.

Але чому ж тоді Яго не здобув собі за всю порівняно довгу службу особливої ​​слави? А про те, що це так, говорить насамперед відмова Отелло підвищити Яго по службі та призначити його своїм заступником. Для інших дійових осіб він також особистість маловідома; один із кіпрських джентльменів, повідомляючи про його прибуття на острів, називає його «якимось Яго» ( II, 1, 66). На початку дії п'єси Кассіо користується значно більшим коханням і довіримо Отелло, ніж Яго, хоча останній не раз супроводжував мавра в битвах.

Очевидно, завадити кар'єрі Яго могли лише фактори суто особистого плану. життєвий шляхОтелло - мавра, досягла високого становища у венеціанської армії, - доводить, що республіка могла довірити командування військами навіть людині, за походженням не має жодних зв'язків із правлячими колами Венеції.

Таким фактором виявляється боягузливість Яго - якість, про яку свідчать багато його вчинків. Починаючи боротьбу з Отелло, він нацьковує Родріго на Кассіо, а сам ховається і вичікує у своєму укритті, поки Кассіо не вступить у бійку з Монтано. У фатальну ніч, коли Отелло повинен стратити Дездемону, а Яго - убити Кассіо і тим самим замісти сліди свого злочинного наклепу, він знову поводиться аналогічним чином: Яго не наважується сам напасти на Кассіо. Хоча загибель лейтенанта йому не менш бажана, ніж Отелло, Яго знову доручає Родріго завдати удару Кассио. І тільки після того, як він переконується в невдачі, що спіткала Родріго, він у темряві, з-за рогу, з типовою для труса квапливістю ранить Кассіо і тут же тікає, боячись вступити у відкриту сутичку з противником, смерть якого так йому потрібна. У цей момент Яго не може не розуміти, що він уже потрапив однією ногою в тенета, які він розставив для інших; але в ньому не прокидається навіть сміливість розпачу, сміливість загнаного в пастку звіра. Яго виявляється здатним лише на боягузливий напівзахід - добити в темряві свого тяжко пораненого спільника. Такою ж боягузтвом віє від поведінки Яго і у фінальній сцені, коли він, скориставшись метушні, вбиває Емілію і намагається врятуватися втечею.

Щоправда, у 1-й сцені II дії Кассіо називає Яго сміливим. II, 1, 75), а в п'ятому акті, відразу після того як глядач на власні очі переконався в боягузті Яго під час нічної сутички, про нього як про сміливого хлопця говорить Лодовіко ( V, 1, 52). Але треба пам'ятати, що під час п'єси Яго більше десяти разів називають також «чесним». Як цілком справедливо зауважив Б. Співак, «усі без винятку моральні характеристики, які дають Яго інші дійові особи, є іронічними вказівками на те, що правда полягає в протилежному» .

Визнання те, що Яго - боягуз, дозволяє уточнити передісторію персонажа, його біографію доти, як починається дію трагедії. Але це визнання робить особливо складним головне питання: яким чином Яго вдалося занапастити такого чудового героя, як Отелло? Звідки неотесаний і боягузливий Яго черпає силу, необхідну для здійснення своїх страшних лиходійських планів?

Ще на початку XX століття багатьох шекспірознавців задовольняла вельми проста інтерпретація образу Яго, згідно з якою він трактувався як символ зла та виснаження пекла. Приміром, пояснював сутність образу Яго Е.К. Чеймберс: «У Яго – зовнішній вигляд і тіло людини, але за своєю драматичною функцією – це уособлення сил зла, самого диявола».

Після того як недостатність такої концепції стала для більшості шекспірознавців очевидною, вчені витратили чимало зусиль у пошуках реалістичних мотивувань поведінки Яго, джерел його ненависті до Отелло та причин успіху, що тривалий час супроводжував злочинця. Однак ці пошуки нерідко призводили до іншої крайності, бо дослідники фіксували свою увагу переважно на рисах, що свідчать про мізерність Яго, і не завжди помічали при цьому, що Яго теж по-своєму непересічна людина.

Аналіз образу Яго, взятого ізольовано, ще не в змозі дати відповідь на питання про те, чому Яго вдалося якщо не здобути повну перемогу над Отелло, то хоча б фізично знищити таких прекрасних людей, як Отелло та Дездемона. Результат зіткнення між Яго і Отелло визначено насамперед тим, що як антагоніста Яго виступає саме Отелло; характер останнього грає внаслідок конфлікту не меншу роль, ніж характер самого Яго. Проте аналіз образу Яго як індивідуальності абсолютно необхідний, бо суб'єктивні якості цього персонажа багато в чому пояснюють сутність і розвиток трагедії.

Головне, могутня та ефективна зброя Яго – його тверезий, практичний розум. Яго - людина, наділений чудовою спостережливістю, яка допомагає йому скласти безпомилкове уявлення про навколишніх людей. Дуже часто Яго, підступно переслідуючи свої таємні цілі, каже явну брехню про інших дійових осіб п'єси. Але в хвилини, коли він, залишившись один на сцені, відверто відгукується про людей, з якими йому доводиться стикатися, його оцінки вражають своєю проникливістю; у них лаконічно, але чітко та об'єктивно виражена найпотаємніша сутність персонажів.

Так, навіть із відгуків про Кассіо, про яке Яго не може говорити без роздратування, глядач дізнається, що лейтенант гарний, освічений, позбавлений практичного досвіду, схильний до легковажних зв'язків, швидко п'яніє. І всі ці елементи характеристики Кассіо відразу підтверджує своєю поведінкою на сцені. Свого спільника Родріго Яго неодноразово називає дурнем; і справді, дурість цього персонажа виявляється головною рисою, що визначає зрештою його долю. Відгуки Яго про жінок, як правило, сповнені озлобленого цинізму; і все ж він робить виняток для Дездемони, говорячи про її чесноти та доброту. Нарешті, саме Яго належить найточніше визначення духовної сутності свого основного антагоніста – Отелло:

«Мавр простодушний і відкритий душею.
Він прийме все за чисту монету»
      (I, 3, 393-394).

«Хоч я порядком ненавиджу мавра,
Він благородна, чесна людина
І буде Дездемоні вірним чоловіком,
У чому у мене нітрохи сумніву немає»
      (II, 1, 282-285).

Якщо додати до всього сказаного вище, що в хвилини відвертості Яго дає абсолютно правильну оцінку самому собі, то стане ясно, як глибоко Яго розуміється на людях. Більше того, відгуки Яго про всіх персонажів, сутнісно, ​​повністю збігаються з тим, що про них думає сам Шекспір.

Уміння зрозуміти справжню природу оточуючих його людей допомагає Яго швидко орієнтуватися в обстановці. Враховуючи особливості психологічного складу персонажів, що беруть участь у тій чи іншій ситуації - створеній ним самим або що виникла мимо його волі, - Яго може передбачити її подальший хід та використовувати її у своїх цілях. Блискучий тому приклад та частина 1-ї сцени IV акту, в якій Яго в присутності Отелло, що сховався, розповідає Кассіо про Б'янку. Яго переконаний, що ревнощі вже опанували душу наївного Отелло; з іншого боку, він знає, що Кассіо не може говорити про Б'янку, інакше як з фривольним сміхом. Зіставляючи ці дані, Яго виробляє план на Отелло:

«Я Кассіо про Бьянку розпитаю.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Про неї без сміху він не може чути.
...Коли дурень зарже,
Отелло просто на стіну полізе,
У ревнивому засліпленні віднісши
Сміх та розв'язність Кассіо до Дездемоні»
      (IV, 1, 93-102).

Реакція Отелло підтверджує, що задум Яго був розрахований із граничною точністю.

Розум Яго чимось нагадує розум шахіста. Сідаючи за дошку, шахіст має перед собою головну мету – виграш, але він ще не знає, яким конкретним шляхом цей виграш може бути досягнутий. Однак досвідчений гравець, спостерігаючи за тим, як дії у відповідь недостатньо підготовленого противника оголюють слабкості його позиції, дуже скоро створює тактичний план атаки і починає припускати, до яких наслідків поведуть його ходи і як сукупність цих ходів дозволить йому домогтися перемоги. Так і Яго оголошує війну Отелло, ще не маючи точного плану наступу. У першій сцені, розповідаючи Родріго про свою ненависть до мавра, Яго не здатний вигадати щось конкретне; він хоче лише повсякденно докучати Отелло і отруювати його блаженство, діючи, як настирлива муха. Але в міру того, як він вивчає характер Отелло і Дездемони і можливості, що надаються ситуацією, в якій опинилися ці герої, у Яго народжується стратегічний задум: ​​найкращі якості, властиві Отелло і Дездемоні, повинні бути використані для того, щоб занапастити їх.

Крім проникливого розуму Яго озброєний ще однією властивістю, що дозволяє йому виконувати свої чорні задуми - це його чудове вміння приховувати свою сутність під масою солдатської прямоти і простодушності.

Здатність маскувати своп задуми була властива і образам лиходіїв, створених Шекспіром до Яго. Досить, як хитро приховував свої справжні наміри Річард III, що він рвався до трону, чи послідовне лицемірство короля Клавдія, якого Гамлет назвав «усміхненим негідником» ( I, 5, 106). Однак у ранній хроніці злодійська сутність Річарда ясна в тій чи іншій морі майже всім іншим персонажам п'єси; у «Гамлеті» справжнє обличчя короля відкривається принцу Датському вже першому дії.

А Яго за вмінням носити маску, за артистичною здатністю до перетворення не має собі рівних серед усіх шекспірівських лиходіїв. При першій же появі перед глядачами Яго промовляє афоризм, в якому він якнайточніше визначає саму суть свого характеру: «Я - не те, що я є» ( I, 1, 66), але до фіналу жодні з героїв п'єси неспроможна помітити двуличия Яго; всі продовжують вважати його чесним та хоробрим.

По ходу розвитку дії Яго демонструє як блискучі акторські здібності; він виступає як режисер задуманого їм злочинного спектаклю. Розум і здатність маскувати свої задуми дозволяють Яго використати у потрібних йому цілях особливості характерів інших персонажів та робити їх інструментами своєї політики.

Думка про те, що одна людина може грати на іншій, як на музичному інструменті, вже зустрічалася у шекспірівській трагедії до «Отелло». Згадаймо знамениту тираду Гамлета у діалозі з Гільденстерном, де датський принц викриває спробу Гільденстерна обдурити його та змусити діяти так, як це потрібно королеві. III, 2, 354-364). Гамлет - людина чудово гострого розуму, що постійно прагне логічно осмислити події, що відбуваються, - стикається з дрібним, недосвідченим і нерішучим інтриганом, що виконує чужу волю, тому спроба Гільденстерна негайно зазнає краху.

А співвідношення сил у конфлікті «Отелло» виявляється протилежним. Тут на шляху довірливого і благородного мавра встає досвідчений негідник, що вміло приховує свої справжні наміри. Ще не маючи розробленого плану боротьби з Отелло, Яго, спираючись лише на своє знання людей, оголошує:

"Який концерт! Але я спущу колки,
І ви нижчою нотою заспіваєте»
      (II, 1, 197-199).

Подальший хід трагедії доводить, що Яго мав рацію, розраховуючи на те, що Отелло потрапить до нього в руки як музичний інструмент, який Яго зможе засмутити.

Режисура Яго дуже тонка. Майже жоден із персонажів не відчуває, що Яго бере його за руку і веде в потрібному для себе напрямку. Яго діє за принципом, який розпізнав Гамлет, що поставив питання Гільденстерну: «Чому ви всі намагаєтеся гнати мене за вітром, ніби хочете загнати мене в мережу?» ( III, 2, 338-339). Так і Яго заходить за спину людям і жене їх перед собою, а тим здається, ніби вони рухаються своєю волею.

Вже аналіз суб'єктивних якостей, властивих Яго, показує, з яким небезпечним супротивником зіткнувся Отелло.

Яго - персонаж, найбільш повною мірою наділений рисами «макіавелліста» - героя, який став до Шекспіра частим гостем на англійській сцені.

Хоча основні праці Макіавеллі в часи Єлизавети ще не були перекладені на англійську мову і не стали надбанням широких кіл читаючої публіки, ім'я великого флорентинського мислителя було добре відоме англійцям. Політичні та етичні позиції Макіавеллі неодноразово в тій чи іншій формі критикувалися у творах попередників і сучасників Шекспіра. Щоправда, викриття «макіавелізму» не ставило собі завдання полеміку з усією сукупністю поглядів Макіавеллі сутнісно; воно було спрямоване проти сконструйованої самими критиками постаті людини, яка нібито виправдовувала будь-які підлі та злочинні засоби для досягнення успіху.

Коли ця фігура проникла на підмостки англійського театру, на неї було перенесено багато рис. негативних персонажівархаїчних творів драматургії - риси «гріха» з мораліте чи диявола зі світаклів.

Природно тому, що «вбивчий макьявель», про який говорить шекспірівський Річард III у 3-й частині «Генріха VI», мав, м'яко кажучи, мало спільного з флорентинського вченого.

Інтерес до спадщини Макіавеллі значно зріс межі XVI і XVII століть у зв'язку з загальним прагненням до вивчення нових досягнень філософії і точних наук. Твори Макіавеллі, як і вивчення італійської мови, стали включатися у програми, якими навчалися студенти Оксфорда і Кембриджа ; рукописні переклади трактату «Держава» англійською мовою отримали порівняно широке ходіння в колах публіки Англії. Хоча й у ці роки на театральній сцені з'являлися «макіавеллі», відзначені печаткою пекельного полум'я, знайомство англійців із системою поглядів флорентійського мислителя стало значно повнішим. Відповідно з оцінки Макіавеллі поступово зникали лайливі епітети. Саме тоді, коли Шекспір ​​створював свого «Отелло», сер Френсіс Бекон закінчував роботу над початковим англійським текстом трактату «Про успіхи науки», в якому містився спокійний позитивний відгукпро раціональний бік поглядів Макіавеллі. Бекон вважав, що співвітчизники повинні бути вдячні Макіавеллі та іншим подібним письменникам, які відкрито і нічого не замаскуючи, зображували те, як люди зазвичай робили, а не те, як вони мали робити.

Поява такої тверезої оцінки ролі та значення праць Макіавеллі не могла не позначитися на долі сценічного «макіавелліста». Він продовжував, зрозуміло, залишатися «лиходієм»; за внутрішнім змістом образу, мотивування вчинків «лиходія» неминуче мали стати іншими. Образ Яго доводить це з вичерпною повнотою.

З усіх дійових осіб трагедії Яго - персонаж із найбагатшого «родоводу». Його віддалені предки зустрічаються серед «лиходіїв» ранніх шекспірівських п'єс, а його нащадки – у трагедіях, створених після «Отелло». Встановлення відмінності Яго від інших шекспірівських "лиходіїв" має першорядне значення не тільки для інтерпретації образу самого Яго; зміна естетичного та ідейного змісту, що вкладається драматургом в образи негативних персонажів, служить одним із найнаочніших показників еволюції шекспірівської трагедії.

З першим, учнівським етапом роботи Шекспіра над образами негативних персонажів ми стикаємося в ранній його трагедії - «Тіте Андроніці». Тут шаленіє страшний злодійський дует - цариця готовий Тамора та її коханець мавр Арон. Ці дійові особи, що занурилися в хтивості і впиваються садистичними жорстокостями, зображені з достатнім ступенем деталізації. Ними рухає спрага помсти, марнославство – і просто потреба творити зло; вони вміють виробляти жахливі злочинні плани і, прикриваючи їх хитрим лицемірством, то нахабним обманом, домагатися їх здійснення. І все-таки ці персонажі дуже однобічні. Неможливо знайти жодних соціальних витоків зла, втіленого в Таморі та Ароні. Та й інший - лише дві персоніфікації абстрактної моральної категорії зла; вони - одягнені в людську плоть і кров вихідці з пекла. Тамора та Арон не відрізняються принципово від «макіавелістів» того архаїчного типу, який панував у дошкьоспірівській драматургії.

На наступному етапі художнього розвитку Шекспіра, в Ромео і Джульєтті, образ Макіавеллі зникає з трагедії. У цій п'єсі найбільш послідовним носієм зла виступає Тібальт - живе уособлення і найгостріше знаряддя сімейної чвари. Тібальт – повний антипод «макіавелліста». Вся поведінка цього героя свідчить про крайню прямолінійність його характеру - прямолінійність, що переходить в обмеженість і навіть тупість. Така прямолінійність має під собою певну соціальну основу. Шекспір ​​послідовно виділяє риси, що говорять у тому, що Тибальт постає як захисник принципів старого феодального суспільства, етичних норм, типових для середньовічного дворянства. Таким чином, у «Ромео і Джульєтті» вихідним моментом, що визначає вигляд носія зла, виявляється соціальна характеристика персонажа.

Якщо в роки впевненості Шекспіра в швидкій урочистості гуманістичних принципів «лиходій» був ознакою середньовіччя, що марно намагається зупинити ходу історії, то в зрілі роки «лиходій» стає типовим носієм принципів, якими керується нове, буржуазне суспільство. Риси «макіавеллізму» можна легко помітити в поведінці і Антонія, і Клавдія, і Ахілла. Але найвищим досягненням цього плану став образ Яго, в якому роздуми над сутністю негативного героя, характерні для зрілих шекспірівських трагедій, знайшли своє адекватне естетичне втілення. Хвилююча думка і уяву драматурга протягом усього трагічного періоду проблема «нової людини» - інакше кажучи, того соціального і етичного типу, який складався на очах Шекспіра в результаті стрімкого розвитку буржуазних відносин, - була вирішена в образі Яго в найбільш послідовній реалістичній формі.

Яго поводиться як хижак, керований егоїстичними прагненнями. Майже всі його помисли і вчинки підпорядковані одній ідеї - досягти успіху для себе особисто, в якій формі - просування по службі, збагачення і т. д. - цей успіх не виражався. Єдине виняток із цього правила складає володіння Яго бажання погубити Отелло; П'єса не містить жодного натяку на те, що Яго міг розраховувати на посаду мавра після того, як йому вдасться скинути Отелло.

Цей хижий егоїзм Яго виступає в трагедії не просто як суб'єктивна риса його характеру; своєкорисливість Яго - це практичне застосування ним дуже стрункої системи поглядів на людину і. суспільство. У порівнянні з архаїчним «Макіавеллі», який залишався своєрідною модифікацією образу диявола, ворога людства, Яго – «макіавелліст» нового типу; він – філософ.

Вихідне посилення своєї соціальної філософії Яго формулює вже у першій сцені. Відповідно до неї, суспільство складається з роз'єднаних індивідуумів. У тому числі трапляються люди, наступні певним моральним принципам і які у відносини коїться з іншими людьми, не переслідуючи у своїй своєкорисливих цілей; але це дурні та осли. Розумні люди служать самі собі; вони досягають успіху, поклавшись на себе, і досягають своєї мети з допомогою інших. У цій боротьбі за успіх головним засобом є обман, уміння приховувати свої справжні наміри:

"Є інші,
Які, одягнувши маску боргу,
У серцях своїх дбають про себе
І, на вигляд догоджаючи панам,
На них жиріють, а підбивши одяг -
Виходять у люди; це - молодці,
І я вважаю, що і я такий»
      (I, 1, 49-55).

У 3-й сцені тієї ж дії ( 319 ) Яго знову повертається до думки про те, що люди самі творять свою долю. При цьому він уточнює характеристику тієї людини, яку вважає зразковою: її вчинки і почуття повинні знаходитися під контролем холодного розуму; цей розум, що підносить людину над твариною, дозволяє «відрізняти користь від шкоди» ( I, 3, 312). Міркування Яго дуже виразно доводять, що філософія Яго наскрізь раціоналістична.

Як розуміти «користу», яку Яго постійно прагне видобувати для себе з навколишньої дійсності? Вже цитовані вище слова Яго про молодців, які служать для себе і «підбивають одяг», тобто наживаються за рахунок своїх панів, не залишають сумніву в тому, що «користа», успіх - це гроші, матеріальне благополуччя; таке благополуччя Яго вважає і кінцевою метою своєї діяльності та вірним засобом досягти поважного становища у суспільстві. Гроші - це матеріалізація удачі, що випадає на частку людини. З такого філософського узагальнення Яго робить практичний висновок: прибрати до рук чужі гроші - зовсім не гріх, а прояв переваги розумної людини над дурнем.

Ця перевага Яго блискуче демонструє на практиці. Як випливає з репліки, що відкриває трагедію, Яго і до того моменту, з якого починається дія п'єси, зумів вивудити у дурного Родріго якусь суму грошей. Але комерційний талант Яго розкривається по-справжньому лише під час п'єси. За короткий термін він встиг остаточно розорити Родріго і перекласти у свою кишеню у вигляді подарунків, які він нібито передавав Дездемоні, вартість усіх маєтків невдахи венеціанця.

А те, що потрапило до його кишені, Яго віддавати не має наміру. Для нього простіше - і, зрозуміло, вигідніше - вбити людину, ніж повернути йому її золото. Яго закінчує в темряві свого підручного не тільки і не стільки для того, щоб співучасник злочинів не викрив його підступності: знаючи характер безвільного Родріго, ми маємо право припустити, що Яго і в найскладнішій ситуації зумів би використати цього безпринципного хлища для того, щоб успішніше замітати сліди. . Але гроші довелося б викласти; а на це Яго піти не може. Тут, як каже сам Яго, і криється головна причина, через яку він усуває свого спільника:

«Залишиться Родріго живий - будь ласка
Назад віддавати йому подарунки
Для Дездемони. Цьому не бути»
      (V, 1, 14-18).

Цілком природно, що суспільство, в якому гроші стали єдиним мірилом успіху повинно було поставити під сумнів моральні цінності минулого. Реальність владно спростовувала християнську проповідь любові до ближнього, співчуття і самопожертви, як і поняття «честі» - основний доблесті феодального світу. Іншими словами, під сумнів була поставлена ​​та «чеснота», яка в англійській мовічасів Шекспіра була дуже ємним за значенням терміном «virtue».

Криза старих етичних норм межі XVI і XVII століть був явищем загальноєвропейським. Мішель Монтень у досвіді «Про Катона молодшого» з гіркотою визнавав: «Століття, в яке ми з вами живемо, принаймні під нашими небесами, - настільки свинцевий, що не тільки сама чеснота, але навіть поняття про неї - річ невідома; схоже, що вона стала лише слівцем зі шкільних вправ у риториці... Це дрібничка, яку можна повісити у себе на стіні або на кінчику вуха як прикраси» . А дон Санчо Ортіс, герой «Зірки Севільї», одного з найтрагічніших творів Лоне де Вега, так уявляє собі слова, з якими могла б звернутися до нього сама честь:

Крах моральних норм під впливом нових, буржуазних відносин хвилювало Шекспіра і в перший період його творчості. Але в цей час, коли основним пафосом шекспірівської драматургії була полеміка зі застарілими інститутами та поглядами середньовіччя, найколоритнішим виразником кризи етичних засад суспільства виявився персонаж, у зображенні якого досяг свого найвищого розвитку геній Шекспіра-комедіографа, це – сер Джон Фальстаф. Глибоко закономірно, що саме Фальстаф - декласований лицар, поставлений перед необхідністю правдами та неправдами добувати кошти для існування, з властивою йому цинічною відвертістю вимовляє в першій частині Генріха IV смертний вирок лицарської честі: «Може честь приставити мені ногу? Ні. Або руку? Ні. Чи вгамувати біль від рани? Ні. Значить, честь – поганий хірург? Безперечно. Що таке честь? Слово. Що ж полягає у цьому слові? Повітря. Гарний прибуток! Хто має честь? Той, хто помер у середу. А чи він відчуває її? Ні. Чи чує її? Ні. Значить, честь невідчутна? Для мертвого – невідчутна. Але, може, вона житиме серед живих? Ні. Чому? Злослів'я не допустить цього. Ось чому честь мені не потрібна. Вона не більше як щит із гербом, який несуть за труною. Ось і вся оповідь» ( V, 1, 130-140).

Але гучний регіт товстого лицаря, що ніколи не користувався своєю філософією на зло іншим, знаменував собою кінець першого періоду у творчості Шекспіра.

Минуло не більше п'ятиріччя з тих пір, як на підмостках шекспірівського театру бенкетував Фальстаф - огрядний життєлюб, грубіян і богохульник, по-прив'язлива і, по суті, безкорислива людина, - і на тій же сцені відбулася прем'єра трагедії, яка починається з появи перед глядачами іншого цинічного філософа – Яго.

Друга Фальстафу, який стверджує, що честь невідчутна, Яго заявляє, що честь не можна побачити ( IV, 1, 16). Репутація, на думку Яго, - не реальність, а одна з вигадок людства; той, хто переживає пляму на репутації болючіше, ніж рану на тілі, - просто дурень. Тому Яго спокійно повчає Кассіо, який журиться з приводу того, що той втратив свою репутацію: «Дійсно, я думав, що ви поранені. Оце була б історія. А то добре ім'я! Подумаєш, яка важливість! Добре ім'я - вигадка, найчастіше хибна. Нема з чого йому бути, нема з чого пропадати. Нічого ви не втратили, якщо самі собі цього не втовкнете» ( II, 3, 258-263).

Узагальнення, подібні до тих, на яких ґрунтується філософія Яго, могли дратувати людей епохи Шекспіра, викликати з їхнього боку обурену реакцію; але ці узагальнення вже були чимось одиничним і винятковим. Вони найяскравіше відображали розкладання старих феодальних зв'язків під ударами нових буржуазних відносин, заснованих на владі чистогану та війні всіх проти всіх.

Автор «Левіафана» міг би з успіхом назвати Яго серед своїх учителів. Як підкреслює Д. Денбі, «Суспільство йшло вперед, переконане в тому, що «жаління, любов і благоговіння» недоречні. Перевага «макіавелліста» в тому і полягала, що він був першим, хто це помітив, і першим, хто переглянув ідею людини, щоб стати більш життєздатною громадською твариною. «Макіавеліст» виявляється відхиленням від норми лише в тому сенсі, що він за свідомим планом робить те, що інші роблять, підкоряючись соціальним звичаям. Він також досягає більшого успіху, ніж решта» .

Погляд суспільство як таке скупчення людей, у якому йде постійна війна всіх проти всіх, визначає оцінку окремо взятої людської індивідуальності. У цій війні одним із найефективніших засобів захисту та нападу є обман. Зовнішній образ людини як може, а й має відповідати його сутності, прихованої під маскою доброчесності.

З іншого боку, Яго, який не визнає за моральними цінностями права на реальне існування, заперечує і любов як високе і убезпечує людину почуття. Для нього в коханні немає нічого, крім плотського потягу.

Поєднання цих двох тез моральної концепції. Яго дає в результаті твердження про те, що подружня зрада - дітище хтивості та обману - річ не тільки проста, але і природна до неминучості. Подружню невірність він вважає нормою поведінки венеціанок.

Подібна переконаність насамперед накладає свій відбиток на ставлення Яго до дружини. Яго готовий підозрювати дружину то у зв'язку з Отелло, то в перелюбі з Кассіо. Для цього йому не потрібні конкретні докази; він виходить із загального становища: раз Емілія - ​​жінка, отже, вона здатна на подружню зраду.

Всепроникний егоїзм Яго, заснований на переконанні, що людина людині - вовк, виключає саму можливість того, щоб у душі Яго знайшлося місце для любові до будь-кого, крім самого себе. У суворій відповідності до цього будується і вся система відносин Яго з іншими персонажами. Заключним акордом цієї системи виявляється останній злодійський вчинок Яго - смертельний удар, який він завдає своїй дружині марною спробою уникнути викриття.

Правда, і Яго говорить про кохання. У 1-й сцені ІІІ акту він зізнається в тому, що і сам він любить Дездемону. Подібне визнання могло б прозвучати різким дисонансом по відношенню до всього малюнку образу Яго; але цього немає, оскільки лиходій відразу уточнює істинний характер своєї «любові». Почуття, яке Яго відчуває до Дездемоні, є досить складним. З одного боку, Дездемона пробуджує в Яго його хіть, яку той, як ми постаралися показати вище, вважає єдиним можливим змістом любові; з іншого боку, задоволення цієї хтивості могло б стати засобом помститися за придуманий самим Яго замах мавра на честь Емілії:

«Але в неї закоханий і я, -
Не з розпусти тільки, хоч, можливо,
На мені лежить і цей тяжкий гріх,
Але також заради вгамування помсти:
Я схильний думати, що люб'язний мавр
Схопився в моє сідло»
      (II, 1, 285-290).

Таким чином, навіть єдина згадка Яго про любов виявляється насправді виразом ненависті, яку той живить до людей.

Уся ця ненависть сконцентрована на Отелло. Вона настільки велика, настільки повно заволодіває душею Яго, що навіть виходить за рамки того егоїстичного своєкорисливості, яке служить лиходію надійним компасом в інших випадках життя.

Суперечки у тому, у чому полягає «таємниця Яго», інакше кажучи, у чому полягає справжня причина його ненависті до Отелло, породили цілу літературу. Вчені, подібно до Чеймберса, що бачили в Яго диявольський символ зла, вважали джерелом цієї ненависті його «вільний і свідомий вибір, за яким зло для нього і є добро» . Діаметрально протилежної точки зору дотримуються дослідники, які намагаються знайти в тексті п'єси вказівки на конкретні джерела ненависті Яго. В цьому випадку як причина ненависті згадується зазвичай та обставина, що Яго до початку дії трагедії виявився обійденим по службі; у цьому вони вбачають прагнення Шекспіра до реалістичного мотивування вчинків Яго.

Неважко помітити, однак, що ні той, ні інший крайній погляд що неспроможні вичерпати поставленої проблеми. Більше того, сама проблема настільки складна, що дати на неї однозначну відповідь просто неможливо.

На посаду заступника, якої вимагав Яго, Отелло призначив Кассіо. Яго розлютований цим.

Такий збіг обставин міг певною мірою підігріти неприязнь Яго до мавра. Але чи можна вважати цю подію глибинним джерелом ненависті Яго? Звичайно, ні. По ходу дії п'єси, після усунення Кассіо мавр робить своїм заступником Яго; але просування службою анітрохи не зменшує прагнення Яго знищити Отелло. Допустимо на мить, що Яго отримав підвищення на початку дії трагедії і став із прапорщиків заступником їхнього мавританства. Цілком очевидно, що це не погасило б ненависті Яго до Отелло. Взагалі неможливо уявити Яго, що знаходиться в підпорядкуванні у Отелло - в якій би Яго не був посади, - і задоволеного своїм становищем. Розповідаючи Родріго про свою ненависть до мавра, Яго справді посилається на якісь конкретні – обґрунтовані чи безпідставні – причини. Проте справжнє джерело ненависті – у душі самого Яго, який органічно не в змозі по-іншому ставитися до шляхетних людей.

Але як і всі суб'єктивні якості, властиві Яго, зрештою визначаються соціальної філософією цього персонажа, і ненависть Яго стосовно Отелло має під собою соціальне основание. Отелло та Дездемона для Яго – не просто благородні люди; самим своїм існуванням вони спростовують погляд Яго на сутність людини - погляд, який хоче уявити законом, не терпить винятків. Правда, в одному з місць трагедії Яго говорить про те, що і Отелло і Дездемоні нібито властиві пороки, характерні для всіх людей: «Набий тугіше гаманець. Ці маври мінливі. Те, що йому тепер здається солодким, як стручки, скоро стане гірше хрону. Вона молода та зміниться. Коли вона буде сита ним по горло, вона схаменеться. Їй знадобиться інший. Набий тугіше гаманець» ( I, 3, 345-350). Але це, зрозуміло, лише тактичний маневр: якщо Родріго, якого звернені ці слова, не повірить у те, що моральні засади Отелло і Дездемони настільки ж хиткі, як і в усіх венеціанців, він відмовиться від залицянь, а Яго втратить вірне джерело доходу . У глибині душі Яго змушений визнати благородство та сталість Отелло та Дездемони; про це свідчить та об'єктивна оцінка героїв у вустах Яго, яка вже наводилася вище.

Такі полярні протилежності, як Отелло і Яго, що неспроможні співіснувати щодо одного суспільстві. Там, де є місце для Отелло, немає місця для Яго. Більше того, чесність і благородство Отелло є потенційною загрозою благоденству негідників на кшталт Яго. Саме тому на Отелло концентрується вся сила ненависті до людей, властива переконаному егоїсту Яго.

Ненависть Яго удесятеряется тим, що його антагоніст – мавр. Нам ще доведеться надалі повернутись до питання про значення кольору шкіри Отелло для розуміння проблематики трагедії в цілому. Тут слід лише підкреслити ті приватні сторони цього питання, які допомагають зрозуміти характер Яго.

Зрозуміло, було б недоречною модернізацією називати Яго расистом у сучасному сенсі цього слова. Ненависть Яго до Отелло походить не тільки з расових забобонів. Але не враховувати, що колір шкіри Отелло загострює ненависть до нього з боку Яго – це рівносильно тому, щоб заплющувати очі на африканське походження Отелло.

У 1-й сцені Яго вимовляє дуже примітні слова: якби він був мавром, він не був Яго ( I, 1, 58). У мавра є все, чого бракує Яго – чиста душа, сміливість, талант полководця, який забезпечив йому загальну повагу. А венеціанець Яго, який вважає себе за народженням вищої, білої породи людей, засуджений на вічне підпорядкування мавру, як і дружина Яго - на роль служниці при дружині мавра. Одне це не може не викликати «шляхетного обурення» в душі негідника.

Таке ставлення до мавру важливо як для тлумачення індивідуальної характеристики Яго. Воно дозволяє зрозуміти, що ненависть Яго до Отелло – не просто суто особисте почуття. Родріго, нікчемний підручний Яго, клянеться в тому, що він готовий стати катом мавра. I, 1, 34). Але ще більш показовою є реакція Брабанціо на шлюб його дочки з мавром. Після того, як сенатор дізнався про втечу дочки, він об'єктивно стає союзником Яго. Непрямий натяк на можливість такого союзу пролунав уже в першій сцені, коли Брабанціо, вражений тим, що сталося, жалкує про те, що він не видав свою дочку за Родріго - нехай зневажаного, але венеціанця; а як про те вже відомо глядачам, Родріго діє як знаряддя Яго. Але ще більш показовими є цитовані вище слова Брабанціо про те, що Дездемона може змінити Отелло; вони роблять ідейний союз між Яго і Брабанціо очевидним: репліка Брабанціо служить як камертоном, що допомагає Яго вивірити необхідну тональність наклеп, який він обрушує на Отелло. Іншими словами, расова неприйнятність Отелло для венеціанського суспільства стає живильним середовищем, в якому розквітає злодійський задум Яго.

У середині 3-ї сцени III дії, коли в душу Отелло вперше закрадається думка про те, що він може втратити Дездемону, венеціанський полководець із почуттям приреченості згадує, що він – череп.

Чому і навіщо Шекспір ​​зробив свого героя чорношкірим?

Відповідь це питання досі викликає кардинальні розбіжності між дослідниками творчості Шекспіра. Приміром, Л.Є. Пінський стверджує: «Неважко помітити, що трагедія «Отелло» зберігається і без героя-мавра, що роль расового моменту в інтризі аж ніяк не вирішальна, тому що перед нами трагедія людини Відродження, а не мавра в європейському суспільстві (яке, до речі, в особі венеціанського сенату, вміє цінувати його заслуги)». Діаметрально протилежна точка зору представлена ​​в роботі Дж. Метьюза «Отелло» та людська гідність». Свою статтю Метьюз починає з твердження: «Найважливіше в «Отелло» - це колір шкіри головного героя п'єси». Просте зіставлення подібних взаємовиключних концепцій найяскравіше показує, що у тому, яку роль грає у п'єсі колір шкіри героя, й у наші дні залишається предметом полеміки.

Погодившись із поглядом Л.Є. Пінського, ми з неминучістю обмежимо ідейний зміст шекспірівської трагедії, бо при такій інтерпретації образу Отелло конфлікт головного героя з іншими персонажами (і в першу чергу з Яго) перетворюється на зіткнення індивідів, що відрізняються один від одного лише тим, що вони є різними варіантами розкутої. ренесансної особи. При цьому так само закономірно ставиться під сумнів і естетичну досконалість трагедії, бо колір шкіри Отелло виявляється, перефразовуючи слова Чехова, рушницею, яка не стріляє, інакше кажучи, недостатньо мотивованою деталлю, своєрідною декоративною надмірністю.

З іншого боку, не можна беззастережно прийняти і затвердження Дж. Метьюза; запропоноване ним зайве категоричне формулювання може призвести до порушення глибокого внутрішнього зв'язку між факторами зовнішнього порядку та всією складною проблематикою трагедії.

Було б найпростіше припустити, що драматург досить послідовно йшов за новелою Чинтіо, який виразно намалював портрет звіроподібного мавра. Але відомо, що Шекспір ​​дуже вільно ставився до джерел, які він мав. Навіть у трагедіях, основою для яких стали історичні праці, можна зустріти значні відхилення від авторитетних творів. А у випадку з «Отелло», де драматург спирався на новелістичний матеріал, він був вільний як у виборі сюжетних подробиць, так і в способах характеристики окремих дійових осіб. Цю свободу насамперед доводить сам образ благородного Отелло, який за своєю внутрішньою сутністю нічим не нагадує жорстокого злочинця-мавра з італійської новели. Але таку деталь, як чорний колір шкіри героя, Шекспір ​​зберіг; одне це дозволяє припустити, що така деталь знадобилася драматургу розкриття істотних сторін конфлікту трагедії.

Не менш привабливо припустити, що зовнішній вигляд героя продиктований міркуваннями суто театрального порядку, що чорнотою Отелло Шекспір ​​намагався відтінити тропічний жар пристрастей, що вирують у грудях африканця. Але й таке припущення недостатньо узгоджується з усім стилем шекспірівської творчості. У багатьох п'єсах, зображуючи пристрасть всеосяжну, що повністю підпорядковує собі поведінку людини Шекспір ​​не вважав за потрібне вдаватися до будь-яких екзотичних прийомів у характеристиці героїв; Доречно згадати, що білі люди - італійський юнак Ромео або літній римський полководець Антоній, герой трагедії "Антоній і Клеопатра", - здатні на почуття не менш пристрасне, ніж любов Отелло.

Навіть така пристрасть, як ревнощі, не обов'язково асоціювалася в уявленні Шекспіра з виглядом чорного мавра. Образ людини, засліпленої ревнощами, з'явився у шекспірівській творчості ще до «Отелло». У «Віндзорських кумушках» Шекспір ​​разом зі своїми глядачами беззлобно, але їдко, в раблезіанській манері сміявся над містером Фордом - звичайнісіньким з англійців, здатним проте на безпричинну ревнощі. А в «Зимовій казці», створеній через багато років після «Отелло», Шекспір ​​вивів на сцену божевільного Леонта, який відправляє на вірну загибель рідну дочку і готовий засудити на смерть свою дружину, навіть незважаючи на те, що оракул Аполлона свідчить про її безгрішність. Щоб така жорстока, ні на чому не заснована пристрасть спалахнула в душі Леонта, не знадобилося наклепників на кшталт Яго, які нашіптували б Леонту брудні звинувачення. Адже Леонт - не мавр; він – біла людина, король Сицилії.

Набагато важливіше значення відповіді питанням, чому Шекспір ​​зробив свого героя чорношкірим, мають спостереження над системою контрастів, з яких драматург неодноразово показував можливість невідповідності елементів зовнішньої характеристики людини та її істинної сутності. Ця тема займала Шекспіра протягом усього його творчості; Однак у різні періоди вона отримувала різне рішення. Відлуння цієї теми чується вже в «Ромео та Джульєтті».

У шекспірівських творах трагічного періоду вирішення питання про взаємовідносини зовнішнього вигляду людини та її внутрішнього змісту виявляється значно складнішим. Особливо багатий та різноманітний матеріал у цьому плані дає трагедія про короля Ліру. Корделія молода і прекрасна; і душа її така ж прекрасна, як її ніжний образ. Але її жорстокі, брехливі та злочинні сестри теж гарні; власне кажучи, саме оманлива зовнішність Регани і Гонерільї - якщо під зовнішністю розуміти як фізичні дані, а й увесь стиль поведінки, - служить відправним моментом розвитку трагічного конфлікту. Шляхетний, прямий та довірливий Едгар гарний; але й Едмунд, готовий в ім'я свого піднесення занапастити батька і брата, теж наділений безперечно привабливою зовнішністю. У «Королі Лірі» Шекспір ​​ясніше, ніж будь-де, пояснює першопричину духовної потворності, що породжує невідповідність сутності і зовнішності індивідуума: моральними потворами стають егоїсти, носії принципу хижацького ставлення людини до людини, тобто принципу, що відображає в кінцевому підсумку царя у світі соціальну несправедливість

Але в жодній із шекспірівських трагедій контраст між зовнішністю та істинною сутністю персонажів не виражений з такою граничною виразністю та послідовністю, як у п'єсі про венеціанського мавра. Отелло – чорний; але в нього чудова, світла душа. Яго – біла людина; він, мабуть, непоганий собою; але всі його помисли та почуття огидно чорні. Таке вихідне протиставлення двох антагоністів, що значною мірою визначає всю образну систему п'єси.

Проте сказане вище ще недостатньо пояснює причини, через які Шекспір ​​наділив свого героя чорним кольором шкіри, - тим більше, що навіть особливості Отелло як психологічного типу не представлялися драматургу прямим наслідком африканського походження цього персонажа. Контраст між зовнішністю та душею Отелло залишиться лише формальним прийомом, свого роду естетичною абстракцією, якщо ми не розглядатимемо його як один з найбільш ефективних художніх засобів, що дозволили драматургу розкрити глибоко соціальну природу конфлікту трагедії.

Дослідники творчості Шекспіра переконливо довели, що поет був вільний від расових забобонів у сенсі слова. Але трагедія про венеціанському маврі чудова ще й тим, що властиве їй трактування образу мавра виявилося унікальним і для епохи Шекспіра.

Шекспірівський Отелло був першим мавром, вступившим на підмостки англійського відродницького театру. Образ мавра неодноразово виникав у ренесансній літературі Англії - то у вигляді літературних та сценічних персонажів, що отримували досить розгорнуту характеристику, то у вигляді окремих згадок, що входили до складу метафор та порівнянь.

Етнографічне зміст терміна «мавр» було дуже розпливчастим. Численні випадки вживання цього терміну, що зустрічаються в літературі єлизаветинських часів, показують, що англійці не пов'язували його з певним арабським племенем. Навпаки, цей термін зазвичай виступав як синонім «чорношкірого» взагалі, а найчастіше – як синонім людини, наділеної характерними ознаками африканської раси.

Шекспір ​​зберіг для свого Отелло зовнішність того «мавра», до якого вже звикли елізаветинці. І сам Отелло та інші дійові особи трагедії називають його не смаглявим, темним чи засмаглим, але чорним, без жодних застережень. Епітет "товстогубий", яким нагороджують Отелло вже в першій сцені ( I, 1, 67), з очевидністю підтверджує, що у зовнішності Отелло мають бути яскраво виражені негритянські риси. Однак той факт, що Шекспір ​​дотримується традиції у зображенні зовнішності героя, робить особливо помітним відхід від традиційних уявлень про духовний бік образу «мавра».

Справа в тому, що літературний та іконографічний матеріал епохи Шекспіра показує, що зовнішній вигляд «мавра» використовувався, як правило, для зображення «ворога людства», тобто диявола. «Чорного принца темряви» - ворога святого Георгія в англійській народній драматургії - нерідко називали «королем Марокко» або «чорним марокканським собакою», персонажі з негритянським виразом фігурували в картинах, що зображували ганьбу Христа. Як зазначає Д. Хантер, «в образі мавра була та очевидна перевага, що він дозволяв показати лиходійство апріорі... його образ сприймався як емблема пекла, прокляття, як природне вбрання диявола» .

Приблизно аналогічну функцію виконував і мавр – персонаж дошок спірівських п'єс, що йшли на сцені столичних театрів. Цю функцію доручив і Шекспір ​​мавру Арону у своїй учнівській трагедії «Тіт Андронік». Тут мавр послідовно характеризується як жорстока і брудна тварина, дикун, закоснелий у гріху та злочинах, як справжнє виснаження пекла.

Глядач шекспірівської епохи побачивши чорного лиходія неминуче відчував відчуття, ніби він віч-на-віч зіткнувся з самим сатаною. «Людина, у якої колір шкіри викриває його лиходійну сутність найчорнішого (у буквальному значенні слова) властивості, відповідав нормі драматичного сприйняття» .

У 1596 році, приблизно через три роки після прем'єри «Тита Андроніка», образ африканця знову привернув до себе увагу Шекспіра. Цього разу персонаж африканського походження з'являється над умовному обрамленні античної Греції, а при розкішному дворі вишуканої венеціанської аристократії. Це – принц Марокканський, один із претендентів на руку Порції у комедії «Венеціанський купець».

Як випливає зі слів принца, у нього якщо не чорна, то принаймні темна шкіра:

«Не зневажай мене за чорноту:
Лівреєю темною я зобов'язаний сонцю;
Я з ним сусід, я вигодований поруч із ним»
      (II, 1, 1-3).

Але цей чорношкірий принц не має нічого спільного з дияволом. Навпаки, він - лицар, який виступає у всеозброєнні куртуазної поштивості, полководець, як і Отелло, що воював проти турецької імперії Османів - найлютішого ворога Венеції. Можливо, судження принца Марокканського відзначені відомою прямолінійністю, що вдало гармонує з його характеристикою як хороброго воїна; але дурним його не можна назвати. Тим більше, немає жодних підстав підозрювати його в жорстокості, підлості або інших негативних якостях, обов'язкових для дошокспірівських театральних «маврів». Принц Марокканський розуміє, що його зовнішність відрізняється від зовнішності європейців; але він готовий присягнути, що його кров - того ж кольору, що й у людей із найбілішою шкірою. Іншими словами, він відстоює право мавра вважатися такою самою людиною, як і венеціанці.

Але для Порції - однієї з найрозумніших шекспірівських героїнь, найближчої до ідеалу вільної, освіченої, життєлюбної жінки епохи Відродження, - можливість союзу з чорношкірим здається чимось протиприродним. Ще до зустрічі з принцом Марокканським Порція визнається в неприязні до нього через його чорноту - неприязнь, яку не зможуть подолати найвищі духовні гідності принца. Ставлення Порції до чорношкірого принца не відрізняється, по суті, від того, як ставляться до Отелло Брабанціо та інші венеціанці.

Шекспірівська інтерпретація образу мавра у «Венеціанському купці» є свого роду проміжний етап між «Тітом Андроніком» та «Отелло». Принц Марокканський втрачає риси чорного диявола; але навіть у кращих представників венеціанського суспільства, якою безперечно є Порція, мавр може пробудити лише огиду.

Ніхто не викликає сумнівів, що чорнота Отелло служить найважливішим засобом, що показує винятковість головного героя трагедії. Але враження винятковості Отелло створюється не лише кольором шкіри.

Розглядаючи образ Яго, ми легко могли реконструювати його нехай лаконічну, але досить послідовну, позбавлену внутрішніх протирічпередісторію. Розкидані за текстом п'єси натяки на життєвий шлях, пройдений Отелло доти, з якого починається дію трагедії, більш численні; однак як тільки ми ставимо собі за мету систематизувати їх і відтворити тим самим біографію Отелло, образ мавра набуває ще більшої таємничості.

Чорношкірий Отелло походить із царського роду; у дитинстві чи свідомому віці він прийняв християнство. Йому довелося стояти біля смертного одра своєї матері, яка подарувала йому хустку, що має чудові властивості. Подібно до билинного богатиря, він з семи років пізнав ратну працю і протягом тривалого часу воював разом з братом, який загинув на його очах. За час своїх поневірянь побував у далеких таємничих землях, населених канібалами та ще більш дивними людиноподібними істотами, у яких голови ростуть нижче за плечі; був узятий у полон, проданий у рабство і знову набув свободи. Протягом останнього, досить тривалого часу служив вірою та правдою венеціанської синьйорії. Пережив якусь дивну пригоду в Сирії, коли в Алеппо - місті, яке входило в Османову імперію, - зарізав турка за те, що той бив венеціанця і паплюжив республіку. Як полководець Венеції, воював у християнських та язичницьких краях, на Родосі та на Кіпрі, де протягом певного часу виконував і якісь адміністративні чи військово-адміністративні функції, здобувши собі кохання кіпріотів. Лише дев'ять місяців, що безпосередньо передували подіям, зображеним у трагедії, Отелло провів у ледарстві в столиці Венеціанської республіки.

Наявність таємничих - а часом і фантастичних моментів у біографії Отелло дозволило А. Бредлі з достатньою підставою стверджувати: «У певному сенсіслова Отелло - найромантичніша постать із усіх шекспірівських героїв; таким частково робить Отелло надзвичайне життя, яке він вів з дитинства, - життя, сповнене походів та пригод. Він не належить нашому світові, і нам здається, що він увійшов до нього невідомо звідки – чи не з країни чудес». Справді, якщо колір шкіри Отелло від початку різко відокремлює його від інших венеціанців, то перипетії, що випали частку благородного мавра, ще більше підкреслюють своєрідність позиції, у якій перебуває син царського роду, що перебуває на службі у торгової республіки.

Єдина сфера дотику Отелло та венеціанської держави – це військова справа. У незліченних походах розвинулася і зміцніла ще одна якість Отелло, що відрізняє його від венеціанців; це – його лицарство.

Не тільки Яго думає про те, як поживитися за чужий рахунок; не тільки Родріго, зазнавши фіаско у залицяннях, хоче просити назад своп подарунки. Інші венеціанці також не забувають про матеріальний бік справи навіть у хвилини крайньої нервової напруги. Дізнавшись про втечу дочки, Брабанціо згадує про те, що Дездемона відмовляла багатим нареченим. I, 2, 68). Лодовіко, вражений видовищем вбивства Дездемони і самогубства Отелло, не забуває нагадати Граціано, що той на правах родича повинен вступити у володіння всім, що належало раніше мавру. V, 2, 368-370). І лише Отелло, з дитинства звиклий до спартанського способу життя, не згадує про багатство і гроші. Зате честь - головна доблесть лицарства - представляє для Отелло найвищу цінність.

Таким чином, ряд елементів у характеристиці Отелло показує його внутрішню протиставленість венеціанському суспільству. Мавр може служити Венеції практично на будь-якій посаді аж до посади командувача великих військових з'єднань. Але він не може органічно увійти до цього суспільства і злитися з ним. А чорнота Отелло служить винятковим але виразністю, доведеним до інтенсивності символу сценічним засобом, який постійно нагадує глядачеві про сутність відносин між Отелло та венеціанською цивілізацією.

Щоб ще більше посилити відчуття самотності Отелло, Шекспір ​​робить свого героя не зовсім самотнім. На погляд таке твердження може здатися зайве парадоксальним; але його реальний сенс стає очевидним, як тільки ми згадаємо про долю Дездемони - єдину людину, що зуміла побачити під чорною шкірою благородне серце мавра.

Але їх союз виявляється можливим лише за умови розриву Дездемони зі своїм колишнім оточенням, остаточного та безкомпромісного розриву з Венецією, в якій протікали роки її дитинства та юності. Чистота Дездемони дозволила їй відчути в Отелло душу, багато в чому споріднену до неї самої.

Вся глибина прірви, що відокремлює Дездемону від венеціанського суспільства, стає помітною над сцені, де Брабанцио виганяє її з рідного дому. Самотність героїні виявляється повною мірою лише тоді, коли між нею та Отелло назріває конфлікт, коли, з абсолютно не зрозумілих для неї причин, вона втрачає любов і довіру чоловіка, втрачає свою єдину опору в цьому світі. І в цей час вона стає так само беззахисною, як і Отелло, що потрапив у мережі Яго. Дездемона неспроможна з позицій раціоналізму проаналізувати зміни у поведінці Отелло. Вона не має союзників, здатних стати на її захист. Їй залишається лише сумувати і чекати на щось страшне. Стан ізоляції, у якому виявляється Дездемона, служить Шекспіру найважливішим засобом у тому, щоб показати несумісність венеціанського нашого суспільства та людей, керованих принципами любові, довіри й правди. Іншими словами, саме зображення історії відносин між Отелло та Дездемоною підпорядковане основній соціальній ідеї трагедії – протиставленню Отелло та венеціанського суспільства.

«Отелло від природи не ревнивий - навпаки: він довірливий». Це по формі зауваження Пушкіна дозволяє зрозуміти найглибші витоки трагічної долі венеціанського мавра.

Пушкінський афоризм не можна, зрозуміло, витлумачити спрощено і робити з нього висновок про те, що ревнощі взагалі далекі від героя трагедії. Перед лицем смерті Отелло свідчить, що ревнощі була пристрастю, спочатку визначала його поведінка; але ця пристрасть опанувала його, коли він виявився не в змозі чинити опір впливу на нього з боку Яго. А цієї здатності до опору позбавила Отелло та сторона його натури, яку Пушкін називає головною, - його довірливість.

Проте основне джерело довірливості Отелло над його індивідуальних якостях. Доля закинула його в чужу і незрозумілу йому республіку, в якій перемогла і зміцнилася влада туго набитого гаманця - таємна та явна влада, яка робить людей своєкорисливими хижаками. Але мавр спокійний і впевнений у собі. Відносини між окремими членами венеціанського суспільства його мало цікавлять; він пов'язаний не з особистостями, а з синьорією, якою він служить як воєначальник; а як полководець Отелло бездоганний і вкрай потрібний республіці. Трагедія починається саме з зауваження, що підтверджує вище сказане про характер зв'язків Отелло з венеціанським суспільством; Яго обурений тим, що мавр не прислухався до голосу трьох венеціанських вельмож, які клопотали про його призначення на посаду лейтенанта. Але в житті Отелло відбувається подія величезної ваги: ​​він і Дездемона полюбили один одного. Почуття, що виникло в душі Дездемони, куди яскравіше, ніж визнання сенатом полководчих заслуг Отелло, доводить внутрішню цілісність, красу та силу мавра.

Отелло не тільки захоплений рішенням Дездемони; він певною мірою і здивований тим, що сталося. Любов Дездемони для нього - це відкриття, що дозволило йому по-новому подивитись самого себе. Але у події, яка мала ще більше зміцнити спокій духу Отелло, виявився і зворотний бік. Мавр був надійно захищений своєю власною силою та хоробрістю, доки він залишався лише полководцем. Тепер, коли він став чоловіком венеціанки, інакше кажучи, коли в нього з'явилися нові форми зв'язків із венеціанським суспільством, він став уразливим.

І саме цей момент обирає Яго для початку наступу на Отелло. Цілком очевидно, що лиходій, який раніше підозрював Емілію у зв'язку з мавром, який тривалий час тягався службою під командуванням «його мавританства», уже давно лютою злістю ненавидів Отелло. Але виступати проти полководця, закутого в непроникну броню самовідданої доблесті та непідкупної вірності своєму військовому обов'язку, Яго був не в змозі. Зовсім інша річ – напасти на довірливого чоловіка вишуканої венеціанки.

А для такого нападу Яго підготовлено чудово. Він до зубів озброєний знанням звичаїв, що панують у венеціанському суспільстві, всією своєю цинічною філософією, в якій обману та брехні відведено таке почесне місце.

Коли Отелло, вже захоплений ревністю, що спалює його душу, втрачає контроль над собою, Яго передчуває близьку перемогу. Щоб завдати Отелло смертельного удару, Яго використовує і своє глибоке розуміння характеру прямого і довірливого Отелло і знання моральних норм, якими керується венеціанське суспільство. Як ми вже говорили раніше, Яго – філософ-макіавелліст – переконаний у тому, що зовнішність людини дана їй для того, щоб приховувати свою справжню сутність. Тепер йому залишається переконати мавра в тому, що таке твердження справедливе щодо Дездемони.

Але ж Дездемона полюбила мавра і, вийшовши за нього заміж, довела тим самим, що вона є винятком серед усіх інших венеціанців. Отже, треба поставити під сумнів той високий духовний союз, який виник між Отелло та Дездемоною. Для цього Яго переводить вчинок Дездемони у сферу низовинної хтивості, яка для нього самого вичерпує поняття кохання:

«Чи природно це відчуження
Від юнаків її рідної країни?
Чи не вражають у таких прикладах
Риси пороку, збочення почуттів?
      (III, 3, 233-237).

Дослідники неодноразово відзначали кричуще нахабство цих слів Яго, кинутих їм в обличчя чорношкірому генералу. Але таке нахабство глибоко виправдане. У цей момент Яго пішов у своїй грі ва-банк. Щоб досягти успіху, він має засліпити Отелло, а для цього треба змусити мавра дивитися на світ, на відносини між людьми очима Яго.

Як дуже проникливо зауважив Дж. Метьюз, «Отелло» - це розповідь у тому, як цивілізований варвар повертається до колишнього стану (бо Отелло будь-коли був варваром, хоча і рабом); це більш тонка спроба показати білого варвара, який прагне звести до рівня цивілізованої людини» . І Яго вдається на якийсь час здобути часткову перемогу. Думка про те, що Дездемона так само брехлива, як і все венеціанське суспільство, витісняє в мозку Отелло думка про високу чистоту почуття, що пов'язує його з Дездемоною.

Порівняльна легкість, з якою Яго вдалося здобути цю перемогу, пояснюється не лише тим, що Отелло вірить у чесність Яго і вважає його людиною, яка чудово розуміє справжній характер звичайних стосунків між венеціанцями. Низинна логіка Яго захоплює Отелло насамперед тому, що аналогічною логікою користуються інші члени венеціанського суспільства.

Щоб найповніше показати загальну владу пороку в сучасній йому дійсності, Шекспір ​​вдавався у своїй драматургії до різних художніх прийомів. Так, у «Королі Лірі» Шекспір ​​паралельно з трагедією старого короля малює трагедію Глостера, викликану зрештою тими самими причинами - безсердечним егоїзмом молодих носіїв хижацької моралі. У «Отелло» такої паралельної дії немає; зате тут є два чітко помітні етапи у розвитку конфлікту між Отелло і венеціанським суспільством. Другий етап цього конфлікту майже пов'язаний із діяльністю Яго; на першому етапі головним антагоністом Отелло виступає Брабанціо.

Зображення конфлікту між Отелло та Брабанціо закінчується словами сенатора про те, що Дездемона може обдурити мавра. А коли свій наступ на Отелло починає Яго, йому залишається, по суті, лише повторювати те, що вже казав отець Дездемони:

«Батька ввела перед весіллям в оману.
Згоряла до вас любов'ю, а сама
Прикидалася, що терпіти не може»
      (III, 3, 210-212).

Та й зухвале звинувачення Дездемони у протиприродності та збоченості її почуттів також є варіантом міркувань Брабанціо. Саме тому логіка Яго набуває в очах Отелло характеру загальності і здається йому чарівно переконливою.

Для людей на кшталт Родріго або Яго думка про те, що жінка є загальнодоступною, давно стало великою істиною; раз загальнодоступні їхні дружини, то ображеному чоловікові не залишається нічого іншого, як тільки своєю чергою наставити роги кривднику. А Отелло – людина, яка не належить до венеціанської цивілізації. Він може відмовитися від ідеалів, неспроможна прийняти моральні норми Яго.

І тому він убиває Дездемону.

Визначаючи ідеал краси, Шекспір ​​– ліричний поет – писав:

«Прекрасне прекрасно стократ,
Увінчане правдою дорогоцінною».

Ці рядки з 54-го сонета могли б послужити найточнішим епіграфом до ролі Дездемони. Справжня краса Дездемони - у її щирості та правдивості, без якої для неї немає ні кохання, ні щастя, ні життя.

Любов до Отелло – найбільша правда для Дездемони. Заради цієї правди вона готова обдурити рідного батька; в ім'я цієї правди вона, помираючи, робить останню відчайдушну спробу врятувати свого коханого. II ця велика правда кохання робить Дездемону одним із найгероїчніших жіночих образіву всій шекспірівській драматургії.

Риси героїзму визначають звучання всієї ролі Дездемони, починаючи з першої дії, коли юна патриціанка кидає виклик своєму середовищу, пов'язавши надовго свою долю з мавром. Розрив із венеціанським суспільством, на який йде Дездемона, - це рішення, героїчне за своєю сміливістю. І все ж таки найбільш повне звучання тема героїзму Дездемони набуває в сцені її смерті. На питання Емілії про те, хто її вбив, Дездемона відповідає:

«Ніхто. Сама. Нехай мій чоловік мене
Не поминає лихом. Будь здорова"
      (V, 2, 127-128).

Це – останні слова Дездемони. Йдучи з життя з вини Отелло, Дездемона, як і раніше, пристрасно продовжує любити свого чоловіка і в останню мить намагається вберегти Отелло від кари, яка повинна обрушитися на нього за скоєний злочин. Дездемона знає, що Емілія повірить її слів і розповість про них іншим; Наступна репліка Емілії підтверджує правильність розрахунку Дездемони. Не виключено, що останні слова Дездемони несуть у собі глибокий психологічний підтекст: знаючи про свою повну невинність, Дездемона в момент передсмертного прозріння розуміє, що чоловік став жертвою якоїсь трагічної помилки, і це примиряє її з Отелло. Якщо ці слова справляють величезне враження навіть на вільного від забобонів глядача наших днів, то для щирої у своїй релігійності аудиторії «Глобуса» вони повинні були звучати як доказ воістину надлюдського кохання, яке вона живить до Отелло.

Саме віра Дездемони, що піднімається до рівня справжнього героїзму, в людей перетворює її на легкий видобуток для Яго. Як зазначає В. Кернан, «сама її відвертість h чесність роблять її об'єктом підозр у світі, де мало хто здається тим, що він є насправді; її чистота неминуче ставиться під сумнів у світі, де майже кожен із значних персонажів тією чи іншою мірою несе на собі друк розбещеності» .

Дездемона – повний антипод Яго. Вона каже те, що думає: їй немає потреби приховувати вчинки чи думки. А Отелло вірить Яго і підозрює Дездемону у брехливості, обмані, лицемірстві. Мавр хоче вигнати зі світу брехню, а натомість вбиває людину, для якої правда - вищий закон.

Увага Шекспіра, що втілилася в образі Дездемони, до правдивості та героїчної стійкості жінки разюче відрізняє моральну концепцію автора «Отелло» від поглядів представників сучасної йому буржуазної літератури, де невірність жінки пояснювалася як наслідок недосконалості, спочатку властивого її натурі. Самодостатня ідейна та художня цінність образу Дездемони не підлягає жодному сумніву. Але цим ще не вичерпується значення образу «прекрасної войовниці». Повне уявлення про ідейне і художнє навантаження, покладеної на образ Дездемони, неможливо отримати, не відповівши питанням, яку роль Дездемона грає у долі Отелло.

Вперше говорячи про цю роль у монолозі, зверненому до дожу та сенаторам, Отелло вимовляє знамениті слова:

«Вона мене за муки покохала,
А я її – за співчуття до них»
      (I, 3, 167-168).

Короткий образний висновок, яким Отелло закінчує свою розповідь про те, як виникла любов між ним і дочкою сенатора, очевидно показує, що основу почуття, яке мавр живить до Дездемоні, становить духовна близькість закоханих. Але по-справжньому глибокий розвиток ця думка знаходить у репліці Отелло, вимовленої безпосередньо перед тим, як Яго починає свій наступ:

"Люблю тебе! А якщо розлюблю,
Повернеться хаос»
      (III, 3, 92-93).

Визнання Отелло, що хаос панував у душі до того часу, поки ця душа була осяяна світлом любові до Дездемоне, може у сенсі служити ключем до розуміння всієї історії відносин між головними героями трагедії.

На перший погляд, за впевненою, спокійною витриманою манерою, яка характеризує поведінку Отелло на початку п'єси, неможливо припустити, що в його сміливій душі залишалося місце для сумнівів і суперечливих почуттів. Однак у разі знову доречно згадати, яку роль поетиці зрілих трагедій Шекспіра грає контраст між зовнішнім виглядом людини його внутрішньої сутністю. Як полководець, Отелло дійсно повинен був являти собою зразок самовладання та врівноваженості - якостей, без яких навіть найхоробріший солдат не може мріяти про маршальський жезл. Але якби мавр спробував згадати все своє життя, сповнене жорстоких сутичок, блискучих перемог і гірких поразок, вона неминуче здалася б йому хаотичним нагромадженням злетів та падінь.

А разом із Дездемоною в життя суворого воїна увійшла невідома йому досі гармонія. Навіть найтяжчі небезпеки та негаразди, що випали на його долю, тепер постали перед ним у новому світлі, бо за муки, які він колись переніс, його полюбила найпрекрасніша з жінок. У морі зла та насильства Отелло відкрив для себе обітований острів - не просто острів кохання, але твердиню правди, віри та щирості. Дездемона для Отелло - осередок всіх вищих моральних цінностей, і тому удар, який завдає Яго, по суті перевершує за своїми наслідками навіть очікування наклепника. Зганьбив Дездемону, Яго позбавив Отелло віри в людей взагалі, і світ знову постав перед мавром у вигляді страшного хаосу.

Протиставлення світлої гармонії та хаотичного мороку становить у сукупності один з найважливіших художніх образів усієї шекспірівської трагедії. Вищий прояв гармонії в душі Отелло досягає в сцені його зустрічі з Дездемоною на Кіпрі, коли мавр захоплено говорить про щастя, що переповнює його серце:

«О радість серця,
Коли всі бурі чекає на такий спокій,
Нехай вітри виють так, щоби смерть прокинулася!
І нехай корабель повзе на кручі моря
Потужний Олімп і ковзає в глибини
Бездонний пекла. Померти зараз
Я вважав би найвищим щастям. Я боюсь -
Моя душа сповнена таким блаженством,
Що радості, як ця, їй не зустріти
У майбутніх долях»
      (II, 1, 182-191).

Нагромадження морських хвиль – жорстокий хаос сліпої стихії – щадить Дездемону. Навіть зрадницькі підводні камені, за словами Кассіо, змінили свою смертоносну природу, коли вони зустрілися з Дездемоною. II, 1, 68-73).

Отелло і Дездемона залишають сцену з найпоетичнішими словами про щастя і світлу гармонію. Але відразу за цим у напівтемному караульному приміщенні спалахує безглузда бійка між людьми, яких вино перетворило на тварин. Місце хаосу природних сил займає хаос у відносинах.

Знову з'явившись на сцені, Отелло швидко та енергійно відновлює порядок. Він сприймає те, що сталося в караулі як повсякденний випадок солдатського життя. Але для аудиторії сварка між Монтано та Кассіо - це вже щось страшніше, бо глядач розуміє, що вона відбулася у суворій відповідності до задуму, що дозрів у холодному мозку Яго. Та легкість і впевненість, з якою Яго здійснює свій перший крок у наступі на Отелло, перетворює нічну бійку на увертюру жахливішого хаосу, що становить кінцеву мету в планах Яго. Зрадник у вигляді чесної людини небезпечніший, ніж приховані під хвилями рифи. І пощади цей зрадник не знає.

З наближенням фіналу в трагедії майже з фізичною відчутністю згущується темрява. На темних вулицях Кіпру відбуваються вбивства та напади з-за рогу; а в цей час Отелло, готуючись стратити Дездемону, гасить світло у її спальні. Але найстрашніша темрява панує в душі Отелло. Отрута, якою користується Яго, подіяла так само вірно, як і зілля, яке жебрак аптекар продав Ромео. Затемнена свідомість мавра малює йому образ брехливої ​​і розпусної Дездемони - образ тим більше страшний для Отелло, що його любов до дружини, як і раніше, безмірна. Те, що раніше здавалося Отелло твердинею добра і чистоти, на його очах занурюється в безодню пороку, який править хаосом життя.

Тема світла і темряви знайшла своє останнє, найвиразніше втілення в монолозі Отелло, з яким він входить до кімнати, де спить Дездемона. У цього монологу два лейтмотиви. Один з них підказав мавру Яго: Отелло, що прийняв на себе обов'язки судді і ката, повинен страчувати Дездемону, бо інакше вона й надалі обманюватиме і зраджуватиме:

«Але нехай помре, бо обдурить багатьох».
      (V, 2, 6).

Але за цим лейтмотивом звучить і інший:

«Задути вогонь, потім задути вогонь»
      (V, 2, 7).

В одному рядку поєднано найзвичайніше - адже люди щодня гасять світло, задувають свічки або вимикають лампи - і щось надприродно жахливе: думка про те, що Отелло повинен убити нескінченно кохану людину, убити, усвідомлюючи, що зі смертю Дездемони він втратить світла, яке виявилося в силах розсіяти морок жорстокого і підступного світу, що з малоліття оточував Отелло. Вбити - і самому поринути в нескінченну непроглядну темряву.

Так тема хаосу органічно переростає на тему самогубства Отелло. Трагічний фінал Отелло - найважливіший і значний відступ Шекспіра від італійського джерела.

У новелі Чинтіо мавр намагається хитромудро замінити сліди свого злочину. Він не думає про самогубство, навіть незважаючи на те, що здогадався про невинність своєї жертви або, як розповідає Чинтіо, зрозумів «у глибині душі своєї, що поручик був причиною того, що разом з нею він втратив усю насолоду життя і самого себе» . Більше того, згодом його піддають тортурам за звинуваченням у вбивстві венеціанки, по він стійко зазнає мук і лише пізніше, вигнаний з Венеції, мавр знаходить смерть від рук родичів Дездемони.

Шекспірівський Отелло, який засудив на смерть Дездемону, жодної хвилини не думає про те, щоб приховати від інших, що він власноруч стратив дружину. Але коли він засуджує до смерті самого себе?

У шекспірознавчій літературі стала вельми поширеною набув погляду, згідно з яким необхідність покінчити життя самогубством виникає у Отелло лише тоді, коли він переконався в чистоті Дездемони і зрозумів несправедливість свого вчинку. Ця думка досить точно сформульована А. Остужовим, одним із найблискучіших виконавців ролі венеціанського мавра на російській сцені.

«Отелло, - писав Остужев, - не вбиває Дездемону: він знищує джерело зла («обдурила мене - обдурить та інших»), і лише тому, переконавшись пізніше, що не вона, а він сам виявився джерелом зла, він чинить суд над собою і знищує себе так само, як джерело зла. Тільки за такого рішення самогубство Отелло то, можливо сприйнято як ознака його сили, а чи не слабкості. Тільки при такій постановці питання можливе оптимістичне вирішення трагедії, тільки так можливе торжество гуманістичних ідей Отелло і зневажання людиноненависницьких ідей Яго».

Залишимо на якийсь час осторонь питання про те, яке значення має самогубство Отелло для розуміння шекспірівського оптимізму, і дозволимо собі одне припущення. Що сталося б з Отелло, якби Яго вдалося прикінчити в темряві Кассіо так само, як він закінчив Родріго? Що якби Яго вдалося будь-що - аж до вбивства, перед яким він, зрозуміло, не зупинився б, - примусити до мовчання свою дружину? Іншими словами - як склалася б доля Отелло, якби Яго встиг замістити всі сліди своїх злочинів, а мавр залишився в переконанні, що Дездемона йому зрадила? Чи можна припустити, що Отелло повернувся б з Кіпру до Венеції, виправдався перед сенатом (у якому, до речі, вже не засідав більше Брабанціо - його найозлобленіший ворог) і став чекати призначення на нову посаду?

Таке припущення цілком закономірно, якщо ми приймемо точку зору, згідно з якою Отелло вирішив піти з життя тільки після того, як він зрозумів свою фатальну помилку і знову повірив у невинність Дездемони. Але чому ж у такому разі це припущення звучить блюзнірсько?

Серед шедеврів світової літератури є чимало творів, у яких виразно позначився вплив шекспірівського «Отелло». До них належить, наприклад, «Заїра» - знаменита трагедія Вольтера. У цій п'єсі султан Оросман, запідозривши свою наречену Заїру в тому, що вона стала коханкою християнина Нерестана, загартує героїню трагедії. Але у фіналі з'ясовується, що Заїра - сестра Нерестана, що вона любила Оросмана і була вірна йому: тоді, переконавшись у своїй трагічній помилці, султан накладає на себе руки.

Не підлягає сумніву, що у випадку, якби істина не відкрилася Оросману, думка про самогубство не могла б спасти йому на думку. Він неодмінно залишився б живим - хоча б для того, щоб вести священну війну з ненависними християнами. Але мотивування вчинків султана в трагедії Вольтера, значно ближчої до класичного типу драми ревнощів, ніж «Отелло», є прямолінійним і примітивним у порівнянні з мотивами, які керують діями шекспірівського героя.

У Отелло в його пристрасному коханні до Дездемоні зосереджена вся віра у світлі ідеали. Якщо і Дездемона погана і хибна, значить, світ - це суцільне безпросвітне царство зла. Хто залишиться на цьому світі, коли з нього піде Дездемона? Відповідь дає сам розлючений і втратив над собою контроль Отелло, коли він з ненавистю кидає в обличчя венеціанцям, що оточують його: «Козли і мавпи!». (IV, 1, 260). І мавпи та козли в єлизаветинські часи були символами брудної та ненаситної хтивості, яка чужа Отелло. Згадаймо, що коли Яго лицемірно застерігає Отелло від ревнощів, мавр гідно відповідає на цю провокацію:

«Що я, козел, щоб завжди бажати,
І, розкидаючись примарою зради,
Шаленіти, як ти зобразив?»
      (III, 3, 184-187).

Чи так уявити собі, щоб Отелло після смерті Дездемони продовжував жити в суспільстві тих, кого він вважає козлами і мавпами?

Відчуття того, що життя без Дездемони неможливе, виникає у Отелло набагато раніше, ніж дозріває рішення. стратити свою дружину. Вперше подумавши про те, що він може втратити Дездемону, Отелло готовий відпустити її на волю як неприручений птах. Але він знає, що для цього потрібно порвати пута, які утримують Дездемону; а пута - це нитки серця самого Отелло:

"Якщо це правда
І будуть докази, що ти
Дичаєш, мій неприручений сокіл,
Прощай, лети, я пута розірву,
Хоча вони з ниток серця пошиті»
      (III, 3, 264-267).

Так у п'єсі виникає тема смерті Отелло. Вона ще звучить неясно та приглушено; але це - віддалені гуркіт грози, яка незабаром вибухне над головою нещасного мавра.

А коли втрата Дездемони перетворюється на Отелло з можливості на неминучість, він вимовляє свій знаменитий монолог, своє прощання з військами. У ньому знову Отелло не згадує прямо про смерть. Однак хіба обов'язково має прозвучати це слово? Адже коли Отелло вже заніс над собою руку, слово «смерть» жодного разу не зірвалося з його губ.

Цей монолог закінчується словами:

"Кінець всьому. Отелло відслужив!
      (III, 3, 361).

Але для полководця, яким був Отелло, останнє «вибач», яке він каже своїй військовій доблесті, – це надгробна мова, вимовлена ​​над власною могилою.

Той факт, що перспектива самогубства постає перед Отелло задовго до фіналу п'єси, має велике значення. При всій своїй красі і навіть героїзмі Дездемона залишається лише засобом боротьби Яго проти Отелло. Як справедливо зазначено критикою, доля Дездемони практично не цікавить Яго або цікавить його лише остільки, оскільки він може використати героїню, щоб завдати смертельного удару мавру. Найбільший успіх, якого досягає Яго, - це смерть Дездемоны, а самогубство Отелло, бо головна тема трагедії - розповідь у тому, як силам зла вдалося занапастити таку чудову особистість, як Отелло.

Успіх Яго показує, наскільки могутнім виявилося зло, що тане в надрах венеціанської цивілізації. А смерть героїв робить п'єсу про Отелло однією з найважчих трагедій Шекспіра.

І тим не менше цей твір не залишає у глядача песимістичної впевненості в тому, що добро спочатку і неминуче приречене на поразку у зіткненні зі злом.

Приступаючи до аналізу трагедії про венеціанському маврі, Еге. Бредлі писав: «У чому специфіка «Отелло»? Б чим характерна рисатого враження, яке справляє п'єса? Я б відповів на це питання таким чином: з усіх шекспірівських трагедій, не виключаючи і «Короля Ліра», «Отелло» справляє найтяжче враження, це найжахливіша трагедія».

З думкою Бредлі важко погодитися. Ні вбивство нікчемного Родріго, ні смерть під тортурою, яка чекає на Яго, не можуть - ні в емоційному, ні в раціональному плані - компенсувати приголомшливого враження, виробленого загибеллю таких прекрасних людей, як Отелло і Дездемона. Проте ця важка трагедія не залишає враження безвиході.

Питання джерелах оптимістичної перспективи, що виникає у фіналі «Отелло», давно привернув до себе увагу дослідників. Для доказу оптимістичного звучання трагедії загалом шекспірознавці, як правило, звертаються до передсмертного монологу Отелло, точніше до тієї його частини, в якій герой просить розповісти людям про сльози, які вперше пролилися з його очей:

"Ви скажете...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Що в житті сліз не відав,
Він ллє їх, як цілющу смолу
Роняють аравійські дерева»
      (V, 2, 351-354).

(До постановки у Великому драматичному театрі)

Шекспірівська трагедія "Отелло" вважається у багатьох найдосконалішим із творів Шекспіра. Її схильні були вважати іноді найдосконалішим драматичним витвором у світі.

Чи не тому дуже поширена така думка, що немає в цій трагедії нічого суттєвого, що не могло б статися у всі віки, за всіх умов, у будь-якому середовищі? Не варто брати до уваги милих усім нам шекспірівських архаїзмів, як те, що дійові особи поминають римських богів. Незалежно від цього, ми помічаємо, що психологічний креслення трагедії ідеально точний, надзвичайно вірний; немає потреби зменшити, як немає потреби і додати що-небудь до цього креслення для того, щоб він став зрозумілішим і ближчим до людей інших століть.

В одних епохах, в одних людях ці пристрасті діють, виступають на поверхню, дають знати себе з нестримною силою; в інших - вони дрімають, можливо взагалі замовкають; але вони незмінно присутні у людині, і виверження цих пристрастей почнеться - варто їх розбудити. Заперечення їх було б запереченням життя; воно було б рівносильним запереченням природних явищ, запереченням того факту, що земна кора ще не затверділа, існують на землі вулкани з відкритими кратерами, вулкани набувають чинності.

Шекспірівський "Отелло" застаріє в ті часи, коли ми змінимося; коли ми відлетимо від сонця, коли ми почнемо замерзати, коли на землі знову почнеться інше, не наш рух - поповзуть з полюса зелені, хрусткі, брязкітні льоду.

Навіщо було зображати рухи людської душі з такою фотографічною вірністю, з такою страшною правильністю? Навіщо мавпити? Невже правда, що митець – лише жалюгідна мавпа природи, scimia della natura? Невже, нарешті, питаємо ми, у самих нас не вистачає потрясінь і катастроф у наших божевільних роках і днях, щоб будити цей хаос ще й на сцені, пхати в руки дзеркало, де ми побачимо власне обпалене, обвуглене, спотворене гримасою страждання обличчя?

Чи ми сподіваємось побачити якесь світло крізь цю чорну ніч? Крізь ніч життя ми цього світла не бачимо; життя - божевільне, воно і нас хоче звести з розуму. Якщо художник наслідує її, - прокляття цьому художнику! Прокляття бездарному лікареві, що риється скальпелем у відкритих ранах людини, все одно приреченої смерті!

Чи, справді, цей старий Шекспір ​​не тільки наслідує життя, не тільки відтворює дійсність, але якось перетворює життя, показує, що воно, чорне, безглузде, прокляте, - перейняте якимось таємним змістом?

Приступаючи до роботи над "Отелло", ми говоримо своє такцьому старому твору людської художньої творчості. Якщо ми говоримо йому так,якщо ми думаємо, що його треба зараз знову і знову вводити у свідомість людей, якщо ми бачимо в ньому гостру, ріжучу блискавку, яка здатна пронизати і осяяти цю тупу, сіру, м'яку, в'ялу темряву і чорноту хмар, що нависли над лінивою, пусткою, негідною російською душею, - то ми самі собі, перш за все, повинні усвідомити - навіщо і в ім'я чого ми це робимо і на що сподіваємось?

Ми повинні показати, що весь той жах, який ми зображаємо, відкриває безмірні і світлі дали. Ми повинні показати, що не огидна, не огидна, не гидка вся ця історія про старіючого, некрасивого мавра, який полюбив прекрасну жінку, майже дівчинку, нескінченно молодшу за себе, наділену всіма чеснотами, що не врятувало її, проте, від безглуздої і жорстокої смерті. : варто було якомусь низькому мерзотнику обмовити прекрасну жінку - і ось вона вже задушена в м'яких подушках чорною рукою озвірілого солдата, що збожеволів; негіднику-наклепнику зв'язали руки, його повісять; мавр зарізався сам; "Сумна подія", - говорить автор вустами якоїсь середньої людини на закінчення розказаної ним події.

Ми про це читаємо і розмірковуємо, а цієї хвилини, звичайно, це саме і відбувається десь. На світі зараз більше, ніж будь-коли, безглуздих солдатів зі здоровими кулаками, а також і наклепників і мерзотників, які з малого приводу, більше "заради мистецтва", обмовляють і творять свої гидоти. На світі чимало також чесних і прекрасних жінок.

Таким був би натуралістичний підхід до трагедії "Отелло". Вона допускає і його, але нам він не потрібен, нам потрібен романтичний підхід.

Чому гидота, яка діється десь зараз, у цю хвилину, є гидота і кримінальщина, а те, про що думаємо ми, не є мерзота і кримінальність?

Як легко, як страшно легко, мало того, як привабливо для художника зробити одне схожим на інше! Який для цього під руками багатий матеріал! Подивіться на товсту морду, налиту кров'ю, на вулиці - і ви вловите риси, які були і в Отелло; Подивіться на сухе обличчя перехожого, очі якого уникають очей ваших, - і ви вловите риси Яго; подивіться на рожеву, біляву дівчину з напрочуд ясними очима - ви згадаєте про вербу Дездемони. Вічна трійця, неминуще, непереборне.

Який же таємний сенс у всьому цьому? Про це я і хочу сказати – сказати про те, що мені бачиться, що хотілося б побачити на сцені.

Отелло полюбив Дездемону не тільки тому, що її білява краса збунтувала його чорну кров; не тому, що расова, родова, кровна протилежність кинула його до неї; не тому, що вона сповнена всіх чеснот - чистоти, невинності, доброти, шляхетності. Краще сказати так, що всі ці причини очевидні, їх не прибереш, вони дуже безсумнівні для того, щоб за ними не шукати однієї, головної, першої причини. Причина ця полягає в тому, що в Дездемоні Отелло знайшов душу свою,вперше знайшов власну душу, а з нею - гармонію, лад, порядок, без яких він - загублена, нещасна людина. "Коли я перестану любити тебе, настане знову хаос". Отелло стояв на тому шляху, кінцевою метою якого було здобуття душі, здобуття Дездемони. Він свою безпутну душу обплутав службою чужому народові; він закував у лати свої вени, у яких билася безрозсудна чорна кров. Нагородою за це тривале стримування стихійних пристрастей, майже нестримних сил була душа, була Дездемона. Нагорода безпомилкова, нічим, начебто, не збентежена. Дездемона вирвала його з "пекельних прірв", які інакше неминуче поглинули б його. Зустріч їх було зумовлено найвищою силою. Шекспір ​​піднімає завісу над Отелло тоді, коли він уже зустрівся з Дездемоною, коли він знайшов свою душу. Тому з першої хвилини ми хочемо бачити Отелло оточеним якимось сяйвом, пронизаним, що світиться зсередини якимсь надзвичайним світлом і тому несхожим на звичайних пересічних людей, що товпляться навколо нього.

Дездемона побачила мавра у будинку свого батька. Він розповідав, очевидно зі східним красномовством, з усією пристрастю, якою наділила його природа, про незвичайні небезпеки, що гналися за ним по п'ятах протягом його довгого, тяжкого, бойового життя. Звичайно, вона одразу жіночним чуттям дізналася і зрозуміла, чим буде для неї він, що вона для нього. Тому вона слухала з такою жадібною участю, тому вона й плакала. Вона одразу зійшла на нього і осяяла його Духом Святим. Все інше необхідне і чарівне психологічне додавання до невимовного і незрозумілого, до тієї єдиної, першої та головної причини його любові, про яку він так наївно і так вірно сказав:

Вона мене за муки покохала,
А я її – за співчуття до них.

Тому не чеснота, не чистота, не дівоча краса Дездемони відрізняють її від оточуючих; її відрізняє, насамперед, те незвичайне сяйво, яким вона осяяла свого нареченого. Я відмовляюся говорити тому про чесноти, які має Дездемона; вона - сама чеснота, вона сама і є та невимовна сутність, яка зійшла на мавра. Дездемона – це гармонія, Дездемона – це душа, а душа не може не рятувати хаосу. Багато людської волі вжив Дездемона на те, щоб піти від батька, відправитися на Кіпр слідом за Отелло і т.д., але не по своїй волі вона полюбила, і це - головне, що треба показати для того, щоб таємний сенс трагедії був явлений .

Трагедія не була б трагедією, вона була б містерією (у ній є всі елементи містерії), якби в ній не брало участі третє, так само необхідне, як перші два, обличчя; обличчя це – Яго.

Яго заздрить Отелло? - Так це так. Яго ненавидить Отелло за те, що їм командує менш гідний його Кассіо? - Та так. Яго підозрює, що його дружина зраджувала йому з Отелло? - Так. Яго мститься? - Безперечно. Невдаха? - Так, і це.

Чим безперечно все це, чим це більше схоже на дійсність (а все це - жахливо схоже на неї), тим ясніше, що головна причина, причина єдина, автором знову не вказана. Причина полягає в тому, що Яго не може діяти інакше, ніж він діє, тому що не своєю волею він діє. Тому такий дивовижний успіх - аж до дрібниць - слідує за цим невдахою, тому так стрімко втілюється весь його пекельний план, що план його - дійсно пекельний, що не в переносному сенсі керують діями Яго темні сили; через те, що світ улаштований так, що не можуть не виступити на сцену темні сили там, де почалася містерія; тому, що на шляхах, уготованих Господу, не може не початися диявольська робота, "страшнішою" якої "здійснити нічого не можна". Він не може не будити хаосу.

Ось чому немає в Яго цих навмисне огидних рис, немає в його зовнішності нічого мерзенного, що грубо кинулося б у вічі; це - не простий мерзотник, це - "дорогий мерзотник". "Чесний Яго" - так звати його все, і це - правда, що залишається правдою до кінця, бо чесно стоїть Яго на своєму чорному і диявольському шляху, чесно служить він чорту, чесно віддає йому всю силу свого неабиякого розуму і таланту. Тому хотілося б бачити і Яго так само несхожим на всіх оточуючих, як несхожі Отелло та Дездемона. Тільки він світиться зсередини іншим, темним вогнем, якесь чорне сяйво оточує його, і здається весь час, що якщо несподівано вночі висвітлити його ліхтарем, то на стіні затанцює не тінь поручика.

Яго, а якась інша, нескінченно потворна та страшна тінь.

Ось три дійові особи, які ведуть трагедію. Всі інші - напрочуд живі, дуже важливі, дуже цікаві, одні більше, інші менше, - стоять нескінченно далеко від цих трьох. Вони - пасивні жертви того, що відбувається, вони у суті трагедії не беруть участь, як не беруть участь у суті життя більшість людей; злі вони або добрі, чесні чи шахраї, - їх не оточує жодне сяйво; вони – обиватели; їх – багато, а цих – лише три.

Якби нам вдалося належним чином поставити цей трикутник, розкрити той таємний зміст, якого не прибереш із трагедії Шекспіра, ми, думаю, досягли б багато чого, і досягнення наші перевершили б усі очікування, про які ми тільки можемо гадати і на які можемо сподіватися.

Виявивши таємний, прихований у трагедії Шекспіра сенс, ми досягнемо того очищення, того катарсису, що вимагається трагедії; тоді по-новому прозвучить нам заключне словопро "сумну подію". Жах осяє усмішкою смутку, як хотів цього Шекспір.

Блок Олександр Олександрович (1880-1921) - російський поет.

«Отелло» як трагедія ошуканої довіри

отелло шекспір ​​трагедія

Безперечно «Отелло» вважається одним із найпопулярніших творів Вільяма Шекспіра та небезпідставно. Імена головних героїв Отелло, Яго та Дездемони давно стали називними іменами. Але вважати Отелло сліпим ревнивцем, а Дездемону непробачною зрадницею може лише той, хто не знайомий із змістом самого твору. Перш ніж прочитала цю трагедію, я саме так і вважала, керуючись лише колись почутими уривками (начебто «Молилася ти на ніч, Дездемона?») і значенням цих імен «у народі». Яке ж було моє здивування, коли все виявилося зовсім не так: п'єса набагато глибша, цікавіша і складніша, ніж примітивна історія про ревнощі та невірність. Для того, щоб можна було повніше судити про цей твор, необхідно звернутися до творчості самого автора. Оскільки я не маю достатньо знань з цього питання, на допомогу мені прийшла раніше опублікована робота з даної теми.

Творчість

Стиль та жанри п'єс Шекспіра, їх тематика та характер змінювалися залежно від того часу, коли вони були написані. Фахівці виділяють три періоди творчості Вільяма Шекспіра.

Перший період характеризується оптимізмом, переважно світлими та веселими тонами. До цього періоду відносять такі комедії: «Сон у літню ніч» (1595), «Венеціанський купець» (1596), «Багато шуму з нічого» (1598), «Дванадцята ніч» (1600) та ін. Водночас Шекспір пише серію п'єс на сюжет англійської історії: "Річард III" (1592), "Річард II" (1595), дві частини "Генріха IV" (1597) та ін. І хоча в цих п'єсах нерідко автор зображає похмурі та жорстокі картини, всі а в них переважає віра у світле початок, у життя, у перемогу. Перед наступного періоду прийнято вважати «Юлія Цезаря» (1599).

У другий період (1601-1608 рр.) Шекспір ​​пише про великі трагічні проблеми життя, і тут помітно додавання песимістичного підходу. У цей період ним написані такі трагедії: "Гамлет" (1601), "Отелло" (1604), "Король Лір" (1605), "Макбет" (1605), "Антоній і Клеопатра" (1606), (Тимон Афінський) (1608). І хоча Шекспір ​​не перестає писати комедії, все ж таки вони вже втратили свою легкість і безтурботність, а навіть навпаки придбали сильний трагічний елемент (за винятком «Вінздорських насмішниць) (1061-1602).

В останній, третій період (1608-1612 рр.) Шекспір ​​писав переважно «трагікомедії» (п'єси з гостро драматичним змістом, але зі щасливим кінцем), у яких чітко проявляється мрійливе, ліричне ставлення до життя. Найважливішим твором цього часу є «Цимбелін» (1609), « Зимова казка», «Буря» (1612).

Найбільший інтерес для нас, які цікавляться трагедією «Отелло», представляє другий період, коли вона і була написана. Шекспір ​​пише у своїх трагедіях про найбільші та гострі питання людського життя і дозволяє їх. Особливо це відноситься саме до другого періоду творчості письменника, коли думка його набуває особливої ​​гостроти і Шекспір ​​стає суворим суддею своєї епохи.

Сутність трагедії Шекспіра полягає у зіткненні двох початків: гуманістичних почуттів (чистої та благородної людяності) та вульгарності, підлості, корисливості та егоїзму. На думку самого письменника, доля кожного є результатом його характеру та обставин. І він наочно і незаперечно демонструє це у своїх п'єсах: найкращі, благородні, розумні люди гинуть під впливом зла, трапляються в чіпкі сітки брехні і плутаються в них, зло опановує їхню душу, що призводить до найстрашніших наслідків. Навіть ці найрозумніші та найблагородніші люди не в змозі протистояти обману, хитрощі та спритності інших!

Це життєвідчуття обумовлюється крахом ідеалів гуманістів наприкінці Відродження під тиском радикальних сил.

А тепер поговоримо докладніше про сам твор.

«Отелло як трагедія ошуканої довіри»

Джерелом сюжету «Отелло» була новела Д. Чінтіо «Венеціанський мавр» зі збірки «Сто оповідань» (1566), де історія представлена ​​як «оповідання дружини прапорщика». Зберігаючи загальну лінію сюжету, Шекспір ​​все ж таки істотно переробив початковий матеріал, особливо в ключових моментах. Письменником був видозмінений мотив помсти негідника Прапорщика (Яго), за новелою, закоханого в Дездемону і відкинутого нею, а також Шекспір ​​надає піднесеного характеру любові Дездемони і Отелло, якого їй «тривожним життям полюбився», а вона йому «гарячістю душі». Письменник змінив саму суть цієї історії, змінивши мотив ревнощів Отелло: у Шекспіра вона продиктована не ураженим почуттям честі або образливим почуттям чоловіка, а є виконанням реального обов'язку героя, який прагне знищити зло у світі. Про це свідчать деякі дані рядки (відповідь Отелло на питання як його тепер називати, після вбивства дружини):

"….Як вам завгодно.

Жоногубцем із сліпого кохання.

Я жертву честі приносив, як гадав».

Таким чином драма тут втрачає особистий, любовний сенс і піднімається до найвищого трагічного мотиву – зіткнення особистості із середовищем.

Дездемона для Отелло - осередок честі, правди, шляхетності в його житті, в його, безумовно, особливому світі, а якщо вона може так безчесно брехати йому, так віроломно зраджувати його, то вона ще гірша, ще страшніша за все початкове зло, а значить, не має жити!

«Інша справа бути живою мішенню

І кожен тицяв пальцем. Але й це

Я б виніс. І це. Без праці.

Але втратити скарбницю серця,

Куди зносив я все, чим був багатий.

Але побачити, що відведено джерело

Усього, чим був живий, поки був живий.

Але дізнатися, що цим джерелом живлять

Стави для розведення огидних жаб ... »

«Такий мій обов'язок. Такий мій обов'язок. Соромлюся

Назвати перед вами, незаймані зірки,

Її провину. Стерти її із землі».

Звичайно, ці рядки можуть бути по-різному тлумачені, але, на мій погляд, вони тут як не можна, до речі, підкреслюють вищезгадану думку.

У «Отелло» розвиток дії п'єси найбільше сконцентровано навколо подій особистого плану. Однак, навіть невелике перебільшення інтимно-любовної сторони трагедії призводить до того, щоб обмежити ідею твору лише вузькими рамками ревнощів. Але тема ревнощів виступає тут якщо не як другорядний елемент, то принаймні як похідне від складніших проблем, які визначають глибину п'єси.

Відображення проблеми «людина і середовище», яку згадувалося раніше, бачимо через протиставлення світоглядів головних героїв: Отелло і Яго. Порівняння життєвих позицій саме цих героїв має найяскравіший відтінок, як характерних персонажів. Проте, те саме «середу» крім Яго є і Брабанцио, і Родріго, і Кассіо, і Емілія, і ще менш значущі учасники п'єси.

Кожен з них є яскравим представником часу та середовища, яке було так противне суті Отелло. Те середовище було кінцем Відродження, коли сама ідея цього великого періоду до цього моменту була перекручена, що ми можемо спостерігати на прикладі Яго. Ідею «все для людини» він перекроює в «все для себе», роблячи її бездушною та егоїстичною. Вчинки Яго обумовлюються його соціальною позицією:

"Є інші,

Вони клопочуться як для панів,

А на перевірку – для своєї наживи.

Такі далеко не дурні,

І я пишаюся, що я з їхньої породи».

Яго: молодої, яка досягла вже (!) певних заслуг у військовій справі, яка так займала все його життя. На це автор нам вказує щирим обуренням героя, тому що Отелло призначив своїм заступником не Яго, а Кассіо. У цій несправедливості Яго вбачає виклик Отелло армійському порядку (перша видима причина ненависті Яго).

"Саме так. Він рухає улюбленців,

А треба підвищувати за старшинством.

У цього дочекаєшся виробництва!

О ні, мені мавра нема за що любити».

Яго був моряком. Критики звертають увагу на наявність великої кількості флотських метафор, які використовує герой у своїй промові. Образ моряка в очах того часу «смердючий, незалежний, п'яний, горлаючий і забіяка». Такий типаж був обраний невипадково, автор хотів підкреслити зовнішню грубість та неосвіченість Яго. Його невігластво впадає у вічі. Дездемона небезпідставно називає його втіхи «плоські кабацькі жарти для розваги старих дурнів», а Кассіо «Він ріже напряму. Це людина військова, а не вчена». Але Яго не соромиться своєї поведінки, а навпаки, отримує з цього всіляку вигоду: він здається оточуючим простою, прямолінійною людиною, відкритою і чесною.

Найголовнішим козирем Яго є його тверезий, практичний розум. Він має дивовижну спостережливість, за допомогою якої дає ємні та об'єктивні оцінки людям (судячи з усього, Шекспір ​​виражає через Яго своє ставлення до героїв).

Завдяки цій якості він також може робити прогнози щодо подальшої поведінки того чи іншого героя, вибудовувати стратегії для здійснення свого головного плану – видалити Отелло.

Кассіо, про яке Яго не може говорити без роздратування, гарний, освічений, малодосвідчений у військовій справі, схильний до легковажних зв'язків (зв'язок з Біанкою), мало п'є, а від того, швидко п'яніє (при цьому поводиться вкрай зухвало). Всі зазначені характеристики легко знаходять своє підтвердження у діях та вчинках героя.

Родріго Яго вважає дурнем, що відповідає дійсності і зрештою і визначає його долю. По суті, він є багатим спадкоємцем, що промотує маєтки предків, також він входить у пристойне суспільство (навіть збирався одружуватися з дочкою - Дездемоном - шановним сенатором Брабанціо!). У той же час він постає як боягуз, дріб'язкова людина без моральних принципів. В цілому, про Родріго Яго зовсім не високої думки, власне як і Шекспір ​​(наприкінці п'єси Родріго вирішує порвати з Яго, але через те, що Яго обібрав його, він мав намір звернутися до Дездемоні. щоб та повернула подарунки, які Яго «передавав» їй).

Жінки для Яго не більше, ніж засіб отримати бажане. Дездемона - усунути Отелло, Емілія, дружина його - посередник та дрібний виконавець деяких доручень. Ні про яке кохання в такому серці, на мою думку, мови бути не може. Така людина лише сповнена любові до себе та до своїх інтересів та цілей. Про жінок він відгукується вкрай неповажно (не думаю, що тут авторка поділяє його думку!).

«...Всі ви в гостях - картинки,

Тріскачки – вдома, кішки – біля плити.

Сварливі невинності з кігтями,

Чортування в мученицькому вінці».

Емілія використовується Яго і ніяк не шанована ним, хоча є законною дружиною. Але щодо її самої… Емілія не така проста як здається. У ній з'єднані дві крайності: вона і ошуканка (практично вкрала хустку Дездемони), вона і сама чеснота (відплющила очі Отелло про вчинки Яго). Можна в її виправдання сказати, що хустку вона вкрала за дорученням чоловіка, не знаючи про його плани і про жахливі наслідки, до яких це може призвести. Але все ж таки Емілія забрала хустку і на пряме запитання Дездемони, своєї доброї і чесної пані, збрехала. Не варто забувати і про те, що при відвертій розмові, коли вони з Дездемоною міркували про зраду, Емілія сказала:

«За таку платню?

За цілий світ? Неабияка річ!

Величезний світ - за крихітну витівку».

Тож не можна однозначно стверджувати про її натуру як негативну або, навпаки, позитивну.

Звернемося до долі Дездемони, щоб сказати про ті її якості, які Яго нам не відкриє. Вона припадає дочкою венеціанського сенатора, котрий користується загальною пошаною та повагою. Отелло, як доблесний боєць, був так само шанований, любимо її батьком і часто бував у нього, розповідаючи при цьому про те, що пережив, побачив, дізнався. І ці розповіді зацікавили доньку сенатора, вона гаряче співпереживала Отелло. Так вона була безмірно закохана в Отелло, який відповідав її почуттям.

Вона пішла до нього з дому наперекір батькові, була у всьому йому підтримкою та опорою, не тримала навіть думки про зраду чи зраду чоловіка і до кінця була йому віддана. Навіть коли він її вбиває, вона останніми словами намагається його виправдати, відповідаючи на запитання, хто її вбивця:

«Ніхто. Сама. Нехай мій чоловік мене

Не поминає лихом. Будь здорова".

Як можна помітити, Дездемона є єдиною жителькою Венеції, яка є позитивним персонажем. Її не можна віднести до того самого середовища, про яке не раз було згадано.

Отелло: загальновизнаний рятівник Венеції, шанований генерал, що має царський предків. Але він самотній і далекий від цієї республіки, а вона у свою чергу зневажає його. За що? Зважаючи на все, за те, що він мавр. Під час венеціанської ради з приводу справжніх причин кохання Дездемони ніхто, крім венеціанського дожа, не міг повірити в щирість її почуттів, і всі абсолютно серйозно цікавилися, чи не вдавався він до магії чи іншого способу впливу на юну дівчину. Отелло розуміє свою роль, він не може пояснити сенаторам, як це сталося: як могла перша красуня аристократичного світу Венеції полюбити мавра-військового? Отелло приймає її кохання як незаслужений дар, як диво, як велике щастя.

Коли Отелло вперше розуміє, що може втратити Дездемону, він згадує, що він мавр, що він чорношкірий. Навіщо Шекспір ​​робить Отелло чорношкірим? Ймовірно, щоб акцентувати невідповідність зовнішності та внутрішньої суті героя.

Єдине, що пов'язує Отелло та Венецію – це військова справа. І навіть тут ми бачимо разючу відмінність Отелло та інших вояк, він може обіймати будь-яку посаду, але влитися в суспільство йому не під силу.

Ці елементи вказують на протиставлення Отелло та венеціанського суспільства (людина та середовище).

Так і його внутрішні якості відрізняються від звичних для того аристократичного світу. Отелло довірливий і простодушний. Перед смертю він каже, що ревнощі не були пристрастю, що спочатку визначала його поведінку, але вона оволоділа ним, коли він не в силах був чинити опір впливу Яго. Йому Отелло вірив не тільки тому, що Яго в його очах був чесним і чудово розуміє справжній характер відносин між венеціанцями, а, можливо, ще тому, що той був чоловіком, і вони разом вони воювали, а для людини, яка більша частина свого життя присвятив війнам та битвам – це вагомий аргумент.

Логіке Яго Отелло довіряв, оскільки вважав, що вона притаманна всім членам венеціанського суспільства. Але Отелло не може змиритися з моральними нормами Яго, не може відмовитися від своїх ідеалів, тому вирішує вбити Дездемону.

І знову ми бачимо протистояння двох несумісних світоглядів. Якщо для Яго найкращою відповіддю на зраду є змінити кривдниці у відповідь, то Отелло не бачить нічого кращого, як убити Дездемону, «очистивши» цим світ від пороку.

У мавра є все, чого не дістає Яго: чиста душа, сміливість, талант полководця, який забезпечив йому шану та повагу. А венеціанець Яго, який вважає себе за народженням належав до вищої, білої породи людей змушений на вічне підпорядкування мавру, яке дружина - служницею бути за дружини мавра. Ще одна причина ненависті Яго. Сюди ж можна додати і чутку про те, ніби Емілія змінила Яго з Отелло - ні чим не доведений, порожній чутка, який, однак, міг бути останньою краплею у відносинах Отелло і Яго.

Яго робить все, щоб Отелло повірив у нещирість Дездемони, яка була єдиним слабким місцем мавра. Він бреше, підтасовує факти, представляє всі події у вигідному для себе світлі.

Дездемона в розгубленості, вона налякана і не розуміє, яке зло опанувало душею коханого, чому він похмурий, небалакучий, дивиться на неї скоса, звинувачує та ображає її. Отелло, у свою чергу, розчавлено. У його пристрасному коханні до Дездемоні зосереджене все його життя, все те добре і світле, що існує. Якщо вона, його кохана, хибна, як і всі - значить, світ безпросвітний, безглуздий. Хто залишиться у світі, який залишить Дездемона? Відповідь дає сам Отелло, коли він розлютований і втратив контроль над собою, кидає в обличчя венеціанцям: "Козли і мавпи!" Неможливе існування такої світлої душі в такому брудному світі – Отелло не може там жити, він убиває себе. І це найбільший успіх Яго. Основна тема саме в цьому полягає: силам зла вдалося занапастити Отелло.

Успіх Яго показує, наскільки страшним і могутнім виявилося зло, що тане в надрах венеціанської цивілізації. А смерть героїв робить п'єсу однією з найважчих трагедій Шекспіра.

І тим не менше цей твір не залишає впевненості в тому, що добро спочатку і неминуче приречене на поразку зі злом. Перед своєю смертю Отелло прозріває, до нього знову повертається віра у високі ідеали, у відданість, чесність, самовідданість, любов. Справжній тріумфатор у цій п'єсі - Дездемона, яка спочатку, напроти всіх життєвих поглядів і підвалин, що панували у світі Яго, була чесна і віддана, яка спростовувала їх лише своєю істотою. Шекспір ​​показує, що ідеали правди та шляхетності – це реальність, проте їй складно вижити в умовах венеціанської цивілізації. Так проблема оптимізму переростає в проблему утопії, в якій представником найвищих цінностей є чорношкірий воїн, і за складом душі, і за походженням чужий такому суспільству, де головний принцип виражений словами Яго: «Насип грошей у гаманець». А єдиним вірним союзником мавра є жінка, що порвала з венеціанським суспільством. Їхнє щастя, гармонія їх правдивих, чесних відносин можливі. Але сфера такого щастя та їхніх високих ідеалів не є цивілізованою Венецією, а утопічним середовищем «природної людини». Трагедія Шекспіра викликає у читачів (глядачів) ненависть до суспільства, де панує Яго, але й вселяє гордість за людство, здатне породити людей, подібних до Отелло і Дездемоні. У цьому полягає велика сила трагедії Шекспіра, що відкрила перед нею багатовіковий тріумфальний шлях по сценах усього світу.

«Отелло як трагедія ошуканої довіри»

Джерелом сюжету «Отелло» була новела Д. Чінтіо «Венеціанський мавр» зі збірки «Сто оповідань» (1566), де історія представлена ​​як «оповідання дружини прапорщика». Зберігаючи загальну лінію сюжету, Шекспір ​​все ж таки суттєво переробив початковий матеріал, особливо в ключових моментах. Письменником був видозмінений мотив помсти негідника Прапорщика (Яго), за новелою, закоханого в Дездемону і відкинутого нею, а також Шекспір ​​надає піднесеного характеру любові Дездемони і Отелло, якого їй «тривожним життям полюбився», а вона йому «гарячістю душі». Письменник змінив саму суть цієї історії, змінивши мотив ревнощів Отелло: у Шекспіра вона продиктована не ураженим почуттям честі або образливим почуттям чоловіка, а є виконанням реального обов'язку героя, який прагне знищити зло у світі. Про це свідчать деякі дані рядки (відповідь Отелло на питання як його тепер називати, після вбивства дружини):

"….Як вам завгодно.

Жоногубцем із сліпого кохання.

Я жертву честі приносив, як гадав».

Таким чином драма тут втрачає особистий, любовний сенс і піднімається до найвищого трагічного мотиву – зіткнення особистості із середовищем.

Дездемона для Отелло - осередок честі, правди, шляхетності в його житті, в його, безумовно, особливому світі, а якщо вона може так безчесно брехати йому, так віроломно зраджувати його, то вона ще гірша, ще страшніша за все початкове зло, а значить, не має жити!

«Інша справа бути живою мішенню

Насмішок, щоб кругом дивилися всі

І кожен тицяв пальцем. Але й це

Я б виніс. І це. Без праці.

Але втратити скарбницю серця,

Куди зносив я все, чим був багатий.

Але побачити, що відведено джерело

Усього, чим був живий, поки був живий.

Але дізнатися, що цим джерелом живлять

Стави для розведення огидних жаб ... »

«Такий мій обов'язок. Такий мій обов'язок. Соромлюся

Назвати перед вами, незаймані зірки,

Її провину. Стерти її із землі».

Звичайно, ці рядки можуть бути по-різному тлумачені, але, на мій погляд, вони тут як не можна, до речі, підкреслюють вищезгадану думку.

У «Отелло» розвиток дії п'єси найбільше сконцентровано навколо подій особистого плану. Однак, навіть невелике перебільшення інтимно-любовної сторони трагедії призводить до того, щоб обмежити ідею твору лише вузькими рамками ревнощів. Але тема ревнощів виступає тут якщо не як другорядний елемент, то принаймні як похідне від складніших проблем, які визначають глибину п'єси.

Відображення проблеми «людина і середовище», яку згадувалося раніше, бачимо через протиставлення світоглядів головних героїв: Отелло і Яго. Порівняння життєвих позицій саме цих героїв має найяскравіший відтінок, як характерних персонажів. Проте, те саме «середу» крім Яго є і Брабанцио, і Родріго, і Кассіо, і Емілія, і ще менш значущі учасники п'єси.

Кожен з них є яскравим представником часу та середовища, яке було так противне суті Отелло. Те середовище було кінцем Відродження, коли сама ідея цього великого періоду до цього моменту була перекручена, що ми можемо спостерігати на прикладі Яго. Ідею «все для людини» він перекроює в «все для себе», роблячи її бездушною та егоїстичною. Вчинки Яго обумовлюються його соціальною позицією:

"Є інші,

Вони клопочуться як для панів,

А на перевірку – для своєї наживи.

Такі далеко не дурні,

І я пишаюся, що я з їхньої породи».

Тепер докладніше про героїв.

Яго: молодої, яка досягла вже (!) певних заслуг у військовій справі, яка так займала все його життя. На це автор нам вказує щирим обуренням героя, тому що Отелло призначив своїм заступником не Яго, а Кассіо. У цій несправедливості Яго вбачає виклик Отелло армійському порядку (перша видима причина ненависті Яго).

"Саме так. Він рухає улюбленців,

А треба підвищувати за старшинством.

У цього дочекаєшся виробництва!

О ні, мені мавра нема за що любити».

Яго був моряком. Критики звертають увагу на наявність великої кількості флотських метафор, які використовує герой у своїй промові. Образ моряка в очах того часу «смердючий, незалежний, п'яний, горлаючий і забіяка». Такий типаж був обраний невипадково, автор хотів підкреслити зовнішню грубість та неосвіченість Яго. Його невігластво впадає у вічі. Дездемона небезпідставно називає його втіхи «плоські кабацькі жарти для розваги старих дурнів», а Кассіо «Він ріже напряму. Це людина військова, а не вчена». Але Яго не соромиться своєї поведінки, а навпаки, отримує з цього всіляку вигоду: він здається оточуючим простою, прямолінійною людиною, відкритою і чесною.

Найголовнішим козирем Яго є його тверезий, практичний розум. Він має дивовижну спостережливість, за допомогою якої дає ємні та об'єктивні оцінки людям (судячи з усього, Шекспір ​​виражає через Яго своє ставлення до героїв).

Завдяки цій якості він також може робити прогнози щодо подальшої поведінки того чи іншого героя, вибудовувати стратегії для здійснення свого головного плану – видалити Отелло.

Кассіо, про яке Яго не може говорити без роздратування, гарний, освічений, малодосвідчений у військовій справі, схильний до легковажних зв'язків (зв'язок з Біанкою), мало п'є, а від того, швидко п'яніє (при цьому поводиться вкрай зухвало). Всі зазначені характеристики легко знаходять своє підтвердження у діях та вчинках героя.

Родріго Яго вважає дурнем, що відповідає дійсності і зрештою і визначає його долю. По суті, він є багатим спадкоємцем, що промотує маєтки предків, також він входить у пристойне суспільство (навіть збирався одружуватися з дочкою - Дездемоном - шановним сенатором Брабанціо!). У той же час він постає як боягуз, дріб'язкова людина без моральних принципів. В цілому, про Родріго Яго зовсім не високої думки, власне як і Шекспір ​​(наприкінці п'єси Родріго вирішує порвати з Яго, але через те, що Яго обібрав його, він мав намір звернутися до Дездемоні. щоб та повернула подарунки, які Яго «передавав» їй).

Жінки для Яго не більше, ніж засіб отримати бажане. Дездемона - усунути Отелло, Емілія, дружина його - посередник та дрібний виконавець деяких доручень. Ні про яке кохання в такому серці, на мою думку, мови бути не може. Така людина лише сповнена любові до себе та до своїх інтересів та цілей. Про жінок він відгукується вкрай неповажно (не думаю, що тут авторка поділяє його думку!).

«...Всі ви в гостях - картинки,

Тріскачки – вдома, кішки – біля плити.

Сварливі невинності з кігтями,

Чортування в мученицькому вінці».

Емілія використовується Яго і ніяк не шанована ним, хоча є законною дружиною. Але щодо її самої… Емілія не така проста як здається. У ній з'єднані дві крайності: вона і ошуканка (практично вкрала хустку Дездемони), вона і сама чеснота (відплющила очі Отелло про вчинки Яго). Можна в її виправдання сказати, що хустку вона вкрала за дорученням чоловіка, не знаючи про його плани і про жахливі наслідки, до яких це може призвести. Але все ж таки Емілія забрала хустку і на пряме запитання Дездемони, своєї доброї і чесної пані, збрехала. Не варто забувати і про те, що при відвертій розмові, коли вони з Дездемоною міркували про зраду, Емілія сказала:

«За таку платню?

За цілий світ? Неабияка річ!

Величезний світ - за крихітну витівку».

Тож не можна однозначно стверджувати про її натуру як негативну або, навпаки, позитивну.

Дездемона в очах Яго чесна, віддана і нескінченно любляча чоловіка, так що просто спокусити її красою і манерами Кассіо не представлялося можливим, тому-то Яго і вдається до своїх хитрих хитрощів, щоб лише створити видимість їх «близькості» з лейтенантом.

Звернемося до долі Дездемони, щоб сказати про ті її якості, які Яго нам не відкриє. Вона припадає дочкою венеціанського сенатора, котрий користується загальною пошаною та повагою. Отелло, як доблесний боєць, був так само шанований, любимо її батьком і часто бував у нього, розповідаючи при цьому про те, що пережив, побачив, дізнався. І ці розповіді зацікавили доньку сенатора, вона гаряче співпереживала Отелло. Так вона була безмірно закохана в Отелло, який відповідав її почуттям.

Вона пішла до нього з дому наперекір батькові, була у всьому йому підтримкою та опорою, не тримала навіть думки про зраду чи зраду чоловіка і до кінця була йому віддана. Навіть коли він її вбиває, вона останніми словами намагається його виправдати, відповідаючи на запитання, хто її вбивця:

«Ніхто. Сама. Нехай мій чоловік мене

Не поминає лихом. Будь здорова".

Як можна помітити, Дездемона є єдиною жителькою Венеції, яка є позитивним персонажем. Її не можна віднести до того самого середовища, про яке не раз було згадано.

Отелло: загальновизнаний рятівник Венеції, шанований генерал, що має царський предків. Але він самотній і далекий від цієї республіки, а вона у свою чергу зневажає його. За що? Зважаючи на все, за те, що він мавр. Під час венеціанської ради з приводу справжніх причин кохання Дездемони ніхто, крім венеціанського дожа, не міг повірити в щирість її почуттів, і всі абсолютно серйозно цікавилися, чи не вдавався він до магії чи іншого способу впливу на юну дівчину. Отелло розуміє свою роль, він не може пояснити сенаторам, як це сталося: як могла перша красуня аристократичного світу Венеції полюбити мавра-військового? Отелло приймає її кохання як незаслужений дар, як диво, як велике щастя.

Коли Отелло вперше розуміє, що може втратити Дездемону, він згадує, що він мавр, що він чорношкірий. Навіщо Шекспір ​​робить Отелло чорношкірим? Ймовірно, щоб акцентувати невідповідність зовнішності та внутрішньої суті героя.

Єдине, що пов'язує Отелло та Венецію – це військова справа. І навіть тут ми бачимо разючу відмінність Отелло та інших вояк, він може обіймати будь-яку посаду, але влитися в суспільство йому не під силу.

Ці елементи вказують на протиставлення Отелло та венеціанського суспільства (людина та середовище).

Так і його внутрішні якості відрізняються від звичних для того аристократичного світу. Отелло довірливий і простодушний. Перед смертю він каже, що ревнощі не були пристрастю, що спочатку визначала його поведінку, але вона оволоділа ним, коли він не в силах був чинити опір впливу Яго. Йому Отелло вірив не тільки тому, що Яго в його очах був чесним і чудово розуміє справжній характер відносин між венеціанцями, а, можливо, ще тому, що той був чоловіком, і вони разом вони воювали, а для людини, яка більша частина свого життя присвятив війнам та битвам – це вагомий аргумент.

Логіке Яго Отелло довіряв, оскільки вважав, що вона притаманна всім членам венеціанського суспільства. Але Отелло не може змиритися з моральними нормами Яго, не може відмовитися від своїх ідеалів, тому вирішує вбити Дездемону.

І знову ми бачимо протистояння двох несумісних світоглядів. Якщо для Яго найкращою відповіддю на зраду є змінити кривдниці у відповідь, то Отелло не бачить нічого кращого, як убити Дездемону, «очистивши» цим світ від пороку.

У мавра є все, чого не дістає Яго: чиста душа, сміливість, талант полководця, який забезпечив йому шану та повагу. А венеціанець Яго, який вважає себе за народженням належав до вищої, білої породи людей змушений на вічне підпорядкування мавру, яке дружина - служницею бути за дружини мавра. Ще одна причина ненависті Яго. Сюди ж можна додати і чутку про те, ніби Емілія змінила Яго з Отелло - ні чим не доведений, порожній чутка, який, однак, міг бути останньою краплею у відносинах Отелло і Яго.

Яго робить все, щоб Отелло повірив у нещирість Дездемони, яка була єдиним слабким місцем мавра. Він бреше, підтасовує факти, представляє всі події у вигідному для себе світлі.

Дездемона в розгубленості, вона налякана і не розуміє, яке зло опанувало душею коханого, чому він похмурий, небалакучий, дивиться на неї скоса, звинувачує та ображає її. Отелло, у свою чергу, розчавлено. У його пристрасному коханні до Дездемоні зосереджене все його життя, все те добре і світле, що існує. Якщо вона, його кохана, хибна, як і всі - значить, світ безпросвітний, безглуздий. Хто залишиться у світі, який залишить Дездемона? Відповідь дає сам Отелло, коли він розлютований і втратив контроль над собою, кидає в обличчя венеціанцям: "Козли і мавпи!" Неможливе існування такої світлої душі в такому брудному світі – Отелло не може там жити, він убиває себе. І це найбільший успіх Яго. Основна тема саме в цьому полягає: силам зла вдалося занапастити Отелло.

Успіх Яго показує, наскільки страшним і могутнім виявилося зло, що тане в надрах венеціанської цивілізації. А смерть героїв робить п'єсу однією з найважчих трагедій Шекспіра.

І тим не менше цей твір не залишає впевненості в тому, що добро спочатку і неминуче приречене на поразку зі злом. Перед своєю смертю Отелло прозріває, до нього знову повертається віра у високі ідеали, у відданість, чесність, самовідданість, любов. Справжній тріумфатор у цій п'єсі - Дездемона, яка спочатку, напроти всіх життєвих поглядів і підвалин, що панували у світі Яго, була чесна і віддана, яка спростовувала їх лише своєю істотою. Шекспір ​​показує, що ідеали правди та шляхетності – це реальність, проте їй складно вижити в умовах венеціанської цивілізації. Так проблема оптимізму переростає в проблему утопії, в якій представником найвищих цінностей є чорношкірий воїн, і за складом душі, і за походженням чужий такому суспільству, де головний принцип виражений словами Яго: «Насип грошей у гаманець». А єдиним вірним союзником мавра є жінка, що порвала з венеціанським суспільством. Їхнє щастя, гармонія їх правдивих, чесних відносин можливі. Але сфера такого щастя та їхніх високих ідеалів не є цивілізованою Венецією, а утопічним середовищем «природної людини». Трагедія Шекспіра викликає у читачів (глядачів) ненависть до суспільства, де панує Яго, але й вселяє гордість за людство, здатне породити людей, подібних до Отелло і Дездемоні. У цьому полягає велика сила трагедії Шекспіра, що відкрила перед нею багатовіковий тріумфальний шлях по сценах усього світу.

27. Яго-геній зла? + попереднє питання

ЯГО - центральний персонаж трагедії У. Шекспіра "Отелло" (1604), поручик на службі у Отелло. За натурою хам і плебей, змушений бути в служінні у «мавра», ненавидячи його за приниження, що випробуване при цьому, не в силах бути свідком безтурботного щастя Отелло і Дездемони, він сплітає навколо них жахливу інтригу, в мережу якої потрапляє, сам того не знаючи, і лейтенант Кассіо, підпорядкований Отелло. Я.- повна протилежність Отелло: хитрий, підступний, заздрісний, готовий на будь-яку ницість, щоб зруйнувати ту гармонійність, що бачиться йому в Отелло. Я.- один із шекспірівських улюблених типів «лиходіїв», проте на відміну від Річарда III або Макбета він дріб'язок і його помисли та устремління непорівнянні за масштабом. Він не є «втілення зла» - просто злісний інтриган, проте вигаданої його недалеким, але спритним розумом інтриги вистачає для того, щоб підкорити собі (і зрештою погубити) великодушного Отелло та Дездемону, яка на відміну від Отелло значно краще розуміє, чтб є Я., але протистояти йому не може. Ненависть, яка рухає всіма вчинками та помислами Я., його неприйняття кожного, у кому не випадково бачиться йому перевага над самим собою, виявляється страшною руйнівною силою, саме ненависть, саме руйнація – то єдине, на що здатна ця людина. Йому при цьому відомі закони людської психології - але лише ті, що рухають вчинками низинними, недобрими. Високі вчинки настільки його дратують, що з'являється інстинктивне бажання - зламати, знищити. Вміючи в кожному знайти його слабке місце, він майстерно грає на цій струні.

У фіналі, викритий власною дружиною, яку він у безсилій злості заколює кинджалом, Я. залишається живий - чекаючи суду та страти. У сюжетоскладання трагедії Шекспіра саме він є пружиною дії, джерелом інтриги.

У ролі Яго у спектаклях театру «Друрі-Лейн» партнерами Е.Кіна, що виконував роль Отелло, були Ч.Макреді (1832) та син Е.Кіна Ч.Кін (1833). Примітно, що в англійському театрі здавна склалася своєрідна акторська традиція, коли виконавці ролей Отелло та Яго «мінялися ролями»: у XIX столітті – Г.Ірвінг та Е.Бут (1881), у XX – Л.Олів'є та Р.Річардсон (1938) ). Яскравим виконавцем ролі Яго був А.Васадзе (1947, у спектаклі з А.Хорава – Отелло)

28. Рабле-сатирик. (Раптом хтось на додачу до давньоірландського знає ще й українську)

Самі гострі стрилі свої сатири Рабле направляє проти

на плечi народних мас. Для Рабле немає нічого ненависнішого за ченців.

Він порівнює їх з обезьянами, які не виконують жодної

корисної роботи, а тільки крізь гадять і всі псують, а тому

одержують від усіх глузування й стусани.

Під час морського подорожі, Пантагрюеля і його друзів описуються різні

острови, населенi ченцями, лентяями, кляузниками, сутягами тощо. У цих

главах, що представляють жорстку сатиру на всі боки феодального

суспільства, Рабле виступає як стихійний матеріаліст і як сміливий

безбожник. Йому однаково ненависні пашшані (католики) і папефіги

(протестанти), в рівній мірі ворожі людській природі. Роби, що хочеш!

Такий девіз Телемської обителі, що засновує монах-мирянин

брат Жан, що нехтує церкву і ченців настільки ж сильно, як і сам

Рабле. У Телемської обителі освічені люди користуються повною волею, без

перешкоди віддаючись своїм улюбленим зайнятим наукам і мистецтвам.

Протиставляючи Телемську обитель-цю гуманiстичну утопiю -

монастирям і церкві, Рабле виражає надії на майбутнє,

що принесе людям волю і щастя

В образах освічених королів Гаргантюа і Пантагрюеля деякі критики

вбачають апологію абсолютизму. Але Гар-гантюа й Пантагрюель настільки ж

утопічні вигадані, як і телемські обителі. Жорстока та похмура

дiйснiсть Францiї XVI сторіччя, з народною вбогiстю, потоплюваними в

крові селянськими повстаннями, злісними переслідуваннями

гуманістичної інтелігенції (цькуванню піддавався сам Рабле),

не давала йому жодного приводу ідеалізувати королівську владу.

Характерно, що з посиленням монархічної та церковної

реакції у Франції образи ідеальних королів починають у

останніх главах роману тьмяніти, відтискуючись на задній план такими

героями, як Панург і брат Жан Видатний реалист і сатирик, Рабле зайнявши

видно місце в історії світової літератури. Його народності,

життєрадiсний смiх, ненависть до всього, що заважає вiльному

розвитку людини, роблять Рабле письменником, що зберiгає до наших

днів свою життєвість і актуальність

Роман Рабле дуже тяжкий для перекладу. Крім того, що французька мова

XVI сторіччя ЕО багато в чому відрізняється від сучасного, письменник

широко використавши провiнiйнi дiалекти, спецiальнi виробничi термiни,

архаїзми, неологiзми, усiлякi натяки, каламбурi, цитати та парафразi

належить М. Любимову і по праву вважається одним з досягнень

перекладацького мистецтва. Проте ні цей, ні інші переклади Гаргантюа

Пантагрюеля в жодному разі не повинні бути рекомендовані дітям: книга

Рабле не тільки складна для сприйняття, але й мiстити багато

непристойностей “Ртрубих жартів

Ще у 30-х роках співає М. Заболоцький переказавши цей стародавній роман для

дітей середнього і старшого віку, дбайливо зберігши кращі епізоди.

сатиричну сiль здобутку. У високо художньому та тактовному переказі М.

для дітей відтворюються чудові ілюстрації знаменитого французького

малювальника Гюстава Дорi (1832-1883), що таланово iнтерпретувало

великі добутки (Гаргантюа Пантагрюель, Дон Кіхот, Казки Перро, Пригоди

Мюнхгаузена і ін.). Ілюстрації Дорі, зростаючись з текстом,

становити з ним як би одне цiле.

(Перекладаю)

Під час морської подорожі, Пантагрюеля та її друзів описуються різні острови, населені ченцями, ледарами, кляузниками, сутягами тощо. п. У цих розділах, які представляють жорстоку сатиру попри всі феодального суспільства, Рабле постає як стихійний матеріаліст як і сміливий безбожник. Йому однаково ненависні ріллі (католики) і папефіги (протестанти), рівно ворожі людській природі. "Роби що хочеш!" - Такий девіз Телемської обителі, яку засновує «монах-мирянин» брат Жан, який зневажає церкву та ченців так само сильно, як і сам Рабле. У Телемській обителі освічені люди користуються повною свободою, без перешкод віддаючись своїм улюбленим заняттям-наукам та мистецтвам. Протиставляючи Телемську обитель-цю гуманістичну утопію - монастирям і церквам, Рабле висловлює сподівання майбутнє, яке принесе людям волю і щастя.

В образах освічених королів Гаргантюа та Пантагрюеля деякі критики вбачають апологію абсолютизму. Але Гар-Гантюа і Пантагрюель настільки ж утопічні і вигадані, як і Телемська обитель. Жорстока і похмура дійсність Франції XVI століття, з народним злиднями, потоплюваними в крові селянськими повстаннями, злісними переслідуваннями гуманістичної інтелігенції (травле піддавався і сам Рабле), не давала йому жодного приводу ідеалізувати королівську владу. Характерно, що з посиленням монархічної та церковної реакції у Франції образи «ідеальних» королів починають в останніх розділах роману тьмяніти, відтісняючись на задній план такими героями, як Панург та брат Жан.

Визначний реаліст і сатирик, Рабле зайняв чільне місце історія світової літератури. Його народність, життєрадісний сміх, ненависть до всього, що заважає вільному розвитку людини, роблять Рабле письменником, який зберігає до наших днів свою життєвість та актуальність.

Роман Рабле дуже тяжкий для перекладу. Крім того, що французька мова XVI століття ЕО багато в чому відрізняється від сучасного, письменник широко використовував провінційні діалекти, спеціальні виробничі терміни, архаїзми, неологізми, всілякі натяки, каламбури, цитати і парафрази з давніх і середньовічних авторів і т.д. належить М. Любимову і по праву вважається одним із досягнень перекладацького мистецтва. Проте ні цей, ні інші переклади «Гаргантюа і Пантагрюеля» ні в якому разі не повинні бути рекомендовані дітям: книга Рабле не тільки складна для сприйняття, а й містить багато виснажливостей грубих жартів.

Ще у 30-х роках поет М. Заболоцький переказав цей старовинний роман для дітей середнього та старшого віку, дбайливо зберігши кращі епізоди та сатиричну сіль твору. У високохудожньому та тактовному переказі М. Заболоцького книга рекомендується шкільним бібліотекам. У виданнях для дітей відтворюються чудові ілюстрації знаменитого французького рисувальника Гюстава Доре (1832-1883), який талановито інтерпретував великі твори («Гаргантюа і Пантагрюель», «Дон Кіхот», «Казки» Перро, «Пригоди Мюнхгаузена» та ін.).