Цікаві факти із життя глюку. Біографія глюка крістофа віллібальда
Глюк Крістоф Віллібальд (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), німецький композитор, оперний реформатор, один із найвидатніших майстрів епохи класицизму. Народився 2 липня 1714 року в Ерасбаху (Баварія), в сім'ї лісничого; предки Глюка походили з Північної Чехії та жили на землях князя Лобковіця. Глюку було три роки, коли сім'я повернулася на батьківщину; він навчався у школах Камниця та Альберсдорфа.
У 1732 він вирушив до Праги, де, мабуть, слухав лекції в університеті, заробляючи на життя співом у церковних хорах та грою на скрипці та віолончелі. За деякими даними, він брав уроки у чеського композитора Б. Чорногорського (1684-1742).
У 1736 році Глюк прибув у Відень у свиті князя Лобковіца, але вже наступного року перейшов до капели італійського князя Мельці і слідом за ним вирушив до Мілана. Тут Глюк протягом трьох років займався композицією з великим майстром камерних жанрів Дж. Б. Саммартіні (1698-1775), і в кінці 1741 в Мілані пройшла прем'єра першої опери Глюка Артаксеркс (Artaserse).
Далі він вів життя, звичайне для процвітаючого італійського композитора, тобто безперервно складав опери і пастіччо (оперні уявлення, в яких музика складена з фрагментів різних опер одного або декількох авторів). У 1745 році Глюк супроводжував князя Лобковіца в його подорожі до Лондона; їхній шлях лежав через Париж, де Глюк вперше почув опери Ж. Ф. Рамо (1683-1764) і високо оцінив їх.
У Лондоні Глюк зустрічався з Генделем і Т.Арном, поставив два своїх пастиччо (одне з них, Падіння гігантів, La Caduta dei Giganti, — п'єса на злобу дня: йдеться про придушення якобітського повстання), дав концерт, у якому грав на скляній гармоніці власної конструкції, і надрукував шість тріо-сонатів.
У другій половині 1746 року композитор вже знаходився в Гамбурзі, на посаді диригента і хормейстера італійської оперної трупи П.Мінготті. До 1750 Глюк роз'їжджав з цією трупою по різних містах і країнах, пишучи і ставлячи свої опери. У 1750 він одружився і влаштувався у Відні.
Жодна з опер Глюка раннього періодуне розкривала повною мірою масштабів його обдарування, але все ж таки ім'я його до 1750 вже користувалося певною популярністю. У 1752 році неаполітанський театр «Сан Карло» замовив йому оперу Милосердя Тита (La Clemenza di Tito) на лібрето великого драматурга тієї епохи Метастазіо.
Глюк сам диригував, причому викликав як гострий інтерес, так і ревнощі місцевих музикантів та отримав похвалу від маститого композитора та педагога Ф.Дуранте (1684-1755). Після повернення у Відень в 1753 році він став капельмейстером при дворі принца Саксен-Хільдбургхаузенського і залишався на цій посаді до 1760 року.
У 1757 році папа Бенедикт XIV присвоїв композитору титул лицаря і нагородив його орденом Золотої шпори: з того часу музикант підписувався - "Кавалер Глюк" (Ritter von Gluck).
У цей час композитор увійшов до оточення нового керуючого віденськими театрами графа Дураццо і багато складав як двору, так самого графа; в 1754 році Глюк був призначений диригентом придворної опери. Після 1758 він старанно працював над створенням творів на французькі лібрето в стилі французької комічної опери, яку насаджував у Відні австрійський посланець у Парижі (маються на увазі такі опери, як Острів Мерліна, L'Isle de Merlin; Уявна рабиня, La fausse esclave; каді, Le cadi dupe).
Мрія про «оперну реформу», метою якої було відновлення драми, зародилася у Північній Італії та мала розумами сучасників Глюка, причому особливо сильні ці тенденції були при Пармському дворі, де велику роль грало французьке вплив. Дураццо походив із Генуї; роки творчого становлення Глюка минули у Мілані; до них приєдналися ще два художники родом з Італії, але які мали досвід роботи в театрах різних країн, — поет Р.Кальцабіджі та хореограф Г. Анджолі.
Таким чином, склалася «команда» з обдарованих, розумних людей, до того ж досить впливових, щоб втілити спільні ідеї на практиці. Першим плодом їхньої співпраці став балет Дон Жуан (Don Juan, 1761), потім на світ з'явилися Орфей та Еврідіка (Orfeo ed Euridice, 1762) та Альцеста (Alceste, 1767) — перші реформаторські опери Глюка.
У передмові до партитури Альцести Глюк формулює свої оперні принципи: підпорядкування музичної краси драматичній правді; знищення неосмисленої вокальної віртуозності, різноманітних неорганічних вставок у музичну дію; трактування увертюри як вступу до драми.
По суті, все це вже було в сучасній французькій опері, і оскільки австрійська принцеса Марія Антуанетта, яка у минулому брала у Глюка уроки співу, стала тоді дружиною французького монарха, не дивно, що невдовзі Глюку замовили ряд опер для Парижа. Прем'єра першої, Іфігенії в Авліді (Iphigenie en Aulide), пройшла під керуванням автора в 1774 і стала приводом для запеклої боротьби думок, справжньої битви між прихильниками французької та італійської опери, яка тривала близько п'яти років.
За цей час Глюк поставив у Парижі ще дві опери - Арміду (Armide, 1777) та Іфігенію в Тавриді (Iphigenie en Tauride, 1779), а також переробив для французької сцени Орфея та Альцесту. Фанатики італійської опери спеціально запросили до Парижа композитора Н.Піччинні (1772-1800), який був талановитим музикантом, але витримати суперництва з генієм Глюка не зміг. Наприкінці 1779 року Глюк повернувся до Відня. Помер Глюк у Відні 15 листопада 1787 року.
Творчість Глюка є найвищим виразом естетики класицизму, яка вже за життя композитора поступалася місцем романтизму, що зароджувався. Найкращі з опер Глюка досі посідають почесне місце в оперному репертуарі, а його музика підкорює слухачів своєю шляхетною простотою та глибокою виразністю.
В Італії боротьба напрямків протікала між оперою seria (серйозною), що обслуговувала переважно придворні кола суспільства, та оперою buffa (комічною), що виражала інтереси демократичних верств.
Італійська опера seria, що склалася в Неаполі наприкінці XVII століття, у ранній період своєї історії (у творчості А. Скарлатті та його найближчих послідовників) мала прогресивне значення. Мелодичний спів, що спирався на витоки італійської народної пісенності, кристалізація вокального стилю bel canto ", що був одним з критеріїв високої вокальної культури, встановлення життєстійкої оперної композиції, що складається з низки завершених арій, дуетів, ансамблів, об'єднаних реч європейського оперного мистецтва.
Але вже у першій половині XVIII століття італійська опера seria вступила у смугу кризи і почала виявляти ідейно-художній занепад. Висока культура bel canto, яка раніше була пов'язана з передачею душевного стану героїв опери, тепер виродилася у зовнішній культ гарного голосу як такого незалежно від драматичного сенсу. Спів став рясніти численними зовні віртуозними пасажами, колоратурами та фіоритурами, які мали на меті демонстрацію вокальної техніки співаків та співачок. Опера, таким чином, замість того, щоб бути драмою, зміст якої розкривається засобами музики в органічному поєднанні зі сценічною дією, перетворилася на змагання майстрів вокального мистецтва, за що отримала назву «концерту в костюмах». Сюжети опери seria, запозичені з античної міфології або стародавньої історії, стандартизувалися: це були зазвичай епізоди з життя королів, полководців із заплутаною любовною інтригою і з обов'язковим кінцем, що відповідав вимогам придворної естетики.
Так італійська опера seria XVIII століття опинилася у стані кризи. Проте деякі композитори намагалися у своїй оперній творчості подолати цю кризу. Г. Ф. Гендель, окремі італійські композитори (Н. Іомеллі, Т. Траетта та інші), а також К. В. Глюк у ранніх операх прагнули до тіснішого взаємозв'язку між драматичною дією та музикою, до знищення порожнього «віртуозування» у вокальних партіях. Але справжнім реформатором опери судилося стати Глюку під час створення його найкращих творів.
Опера buffa
На противагу опері seria демократичними колами було висунуто оперу buffa, батьківщиною якої також є Неаполь. Опера buffa відзначалася побутовою сучасною тематикою, народно-національною основою музики, реалістичними тенденціями та життєвою правдивістю у втіленні типових образів.
Першим класичним зразком цього передового жанру стала опера Дж. Перголезі «Служниця-пані», яка зіграла величезну історичну рольу затвердженні та розвитку італійської опери buffa.
У міру подальшої еволюції опери buffa у XVIII столітті її масштаби збільшуються, зростає кількість дійових осіб, ускладнюється інтрига, з'являються такі важливі у драматургічному відношенні елементи, як великі ансамблі та фінали (розгорнуті ансамблеві сцени, що завершують кожну дію опери).
У 60-х роках XVIII століття в італійську оперу buffa проникає лірико-сентиментальний струмінь, характерний для європейського мистецтва цього періоду. У цьому відношенні показові такі опери, як «Добра дочка» Н. Піччіні (1728-1800), частково «Мельничиха» Дж. Паізієлло (1741-1816) та його ж «Севільський цирульник», написаний для Петербурга (1782) на сюжет комедії Бомарше.
Композитором, у творчості якого завершився розвиток італійської опери buffa XVIII століття, був Д. Чи-мароза (1749-1801) – автор знаменитої, популярної опери «Таємний шлюб» (1792).
Французька лірична трагедія
Щось подібне, але на іншому національному ґрунті та в інших формах являло собою оперне життя у Франції. Тут оперним напрямом, який відбивав смаки і вимоги придворно-аристократичних кіл, була так звана «лірична трагедія», створена ще XVII столітті великим французьким композитором Ж. Б. Люлли (1632-1687). Але творчість Люллі містила у собі значну частку народно-демократичних елементів. Ромен Роллан зазначає, що мелодії Люллі «співали не тільки в найзнатніших будинках, а й на кухні, з якої він вийшов», що «його мелодії затягували на вулицях, їх «пилікали» на інструментах, найувертюри його співали на спеціально підібрані слова . Багато його мелодії перетворилися на народні куплети (vaudevilles)... Його музика, частково запозичена в народу, поверталася назад у низи»1.
Однак після смерті Люллі французька лірична трагедія деградувала. Якщо вже в операх Люллі значну роль грав балет, то надалі, внаслідок його засилля, опера перетворюється майже на суцільний дивертисмент, розпадається її драматургія; вона стає пишним видовищем, позбавленим великої ідеї, що об'єднує, і єдності. Щоправда, в оперній творчості Ж. Ф. Рамо (1683-1764) відроджуються і набувають подальшого розвитку кращі традиції ліричної трагедії Люллі. По Рамо жив у XVIII столітті, коли передові верстви французького суспільства на чолі з енциклопедистами-просвітителями – Ж.-Ж. Руссо, Д. Дідро та інші "(ідеологами третього стану) вимагали мистецтва реалістичного, життєвого, героями якого замість міфологічних персонажів і богів були б прості, прості люди.
І цим мистецтвом, що відповідає вимогам демократичних кіл суспільства, стала французька комічна опера, що зародилася ще в ярмаркових театрах кінця XVII і на початку XVIII століття.
Французька комічна опера. Постановка в Парижі в 1752 році «Служниці-пані» Перголезі виявилася останнім поштовхом, що викликало до життя розвиток французької комічної опери. Полеміка, що розгорнулася навколо постановки опери Перголезі, дістала назву «війни буффоністів та антибуффоністів»2. Її очолювали енциклопедисти, які виступали за реалістичне музично-театральне мистецтво та проти умов придворно-аристократичного театру. У десятиліття, що передували французької буржуазної революції 1789 року, ця полеміка набула гострих форм. Слідом за «Служанкою-пані» Перголезі один із вождів французького просвітництва Жан-Жак Руссо написав маленьку комічну оперу «Сільський чаклун» (1752).
Французька комічна опера знайшла своїх видатних представників в особі Ф. А. Філідора (1726-1795), П. А. Монсіньї (1729-1817), А. Гретрі (1742-1813). Особливо визначну роль зіграла опера Гретрі «Річард Левине Серце» (1784). У деяких операх Монсіньї («Дезертир») і Гретрі («Люсіль») знайшла відображення той же лірико-сентиментальний струмінь, який характерний для мистецтва середини і другої половини XVIII століття.
Прихід Глюка до класичної музичної трагедії.
Однак французька комічна опера з її побутовою тематикою, іноді з міщанськими ідеалами і тенденціями, що моралізують, перестала задовольняти зрослим естетичним вимогам передових демократичних кіл, здавалася надто дрібною для втілення великих ідей і почуттів передреволюційної епохи. Тут потрібне було мистецтво героїчне та монументальне. І таке оперне мистецтво, що втілювало великі громадянські ідеали, було створено Глюком. Критично сприйнявши та освоївши все найкраще, що існувало в сучасній йому опері, Глюк прийшов до нової класичної музичної трагедії, що відповідала запитам передової частини суспільства. Тому творчість Глюка з таким ентузіазмом була зустрінута в Парижі енциклопедистами та передовою громадськістю загалом.
За словами Ромена Роллана, «революція Глюка - в цьому і полягала її сила - стала справою не лише генія Глюка, а справою вікового розвитку думки. Переворот був підготовлений, сповіщений і очікувався протягом двадцяти років енциклопедистами»1. Один із найвидатніших представників французького просвітництва Дені Дідро писав ще 1757 року, тобто майже за двадцять років до приїзду Глюка до Парижа: «Нехай з'явиться геніальна людина, яка виведе справжню трагедію на сцену ліричного театру!» Далі Дідро заявляє: «Я маю на увазі людину, що володіє генієм у своєму мистецтві; це не та людина, яка вміє лише нанизувати модуляції та комбінувати ноти»2. Як приклад великої класичної трагедії, що вимагає музичного втілення, Дідро наводить драматичну сцену з «Іфігенії в Авліді» великого французького драматурга Расіна, точно вказуючи місця речитативів та арій.
Це побажання Дідро виявилося пророчим: першою оперою Глюка, написаної для Парижа 1774 року, була «Іфігенія в Авліді».
Життєвий та творчий шлях К.В.Глюка
Дитячі роки Глюка
Крістоф Віллібальд Глюк народився 2 липня 1714 року в Ерасбаху (Верхній Пфальц) неподалік чеського кордону.
Батько Глюка був селянин, у молодості служив солдатом, а потім зробив своєю професією лісництво та працював лісником у богемських лісах на службі у графа Лобковіця. Таким чином, з трирічного віку (з 1717 року) Крістоф Віллібальд жив у Чехії, що згодом позначилося на його творчості. У музиці Глюка пробивається струмінь чеської народної пісенності.
Дитинство Глюка було суворим: сім'я мала мізерними засобами, і йому доводилося допомагати батькові у важкій лісничій справі.
Роки навчання Глюка
У 1726 році Глюк вступив до єзуїтської колегії в чеському місті Комотау, де він провчився шість років і співав у хорі шкільної церкви. Все викладання в колегії було перейнято сліпою вірою в церковні догмати та вимогою поклоніння начальству, що, однак, не могло підпорядкувати собі юного музиканта, у майбутньому передового художника.
Позитивною стороною навчання стало оволодіння Глюком грецькою та латинською мовами, античною літературою та поезією. Оперному композитору в ту епоху, коли оперне мистецтво багато в чому ґрунтувалося на античній тематиці, це було потрібне.
Під час навчання у колегії Глюк займався також грою на клавірі, органі та віолончелі. У 1732 році він переїхав до столиці Чехії Праги, де вступив до університету, одночасно продовжуючи свою музичну освіту. Часом заради заробітку Глюк змушений був залишати заняття і мандрувати навколишніми селами, де він грав на віолончелі різні танці, фантазії на народні теми.
У Празі Глюк співав у церковному хорі, керованому видатним композитором та органістом Богуславом Чорногорським (1684-1742), прозваним «чеським Бахом». Чорногорський і був першим справжнім учителем Глюка, який викладав йому основи генерал-басу (гармонії) та контрапункту.
Глюк у Відні
В 1736 настає новий період у житті Глюка, пов'язаний з початком його творчої діяльностіта музичної кар'єри. Граф Лобковіц (у якого на службі був батько Глюка) зацікавився неабияким даруванням молодого музиканта; взявши Глюка із собою у Відень, він призначив його придворним співаком у своїй капелі та камерним музикантом. У Відні, де музичне життя било ключем, Глюк одразу поринув у особливу музичну атмосферу, що створилася навколо італійської опери, що панувала тоді на віденській оперній сцені. В цей же час у Відні жив і працював знаменитий у XVIII столітті драматург та лібреттист П'єтро Метастазіо. На тексти Метастазіо Глюк написав свої перші опери.
Вчення та робота в Італії
На одному з бальних вечорів у графа Лобковіца, коли Глюк грав на клавірі, супроводжуючи танці, на нього звернув увагу італійський меценат граф Мельці. Він узяв Глюка із собою до Італії, до Мілана. Там Глюк провів чотири роки (1737-1741), удосконалюючи свої знання у галузі музичного твору під керівництвом видатного італійського композитора, органіста та диригента Джованні Баттіста Саммартіні (4704-1774). Познайомившись з італійською оперою ще у Відні, Глюк, зрозуміло, ближче і тісніше зіткнувся з нею в самій Італії. Починаючи з 1741 року він сам став складати опери, що виконувалися в Мілані та інших містах Італії. Це були опери seria, написані в значній своїй частині на тексти П. Метастазіо («Артаксеркс», «Деметрій», «Гіпермнестра» та інші). Майже жодна з ранніх опер Глюка не збереглася; їх до нас дійшли лише окремі номери. У цих операх Глюк, перебуваючи ще в полоні умов традиційної опери seria, прагнув подолати її недоліки. Досягалося це в різних операх по-різному, але в деяких з них, особливо в «Гіпермнестрі», вже з'явилися ознаки майбутньої оперної реформи Глюка: тенденція до подолання зовнішньої вокальної віртуозності, прагнення підвищити драматичну виразність речитативів, надати увертюрі більшого змісту, органічно її із самою оперою. Але стати у ранніх операх реформатором Глюк ще зміг. Цьому протидіяла естетика опери seria, а також недостатня творча зрілість самого Глюка, який ще повністю не усвідомив необхідність реформи опери.
І все-таки між ранніми операми Глюка та її реформаторськими операми за її принципових відмінностях немає непрохідної грані. Про це свідчить, наприклад, той факт, що Глюк використав музику ранніх опер у творах реформаторського періоду, переносячи в них окремі мелодійні обороти, а іноді й цілі арії, але з новим текстом.
Творча робота в Англії
В 1746 Глюк переїхав з Італії в Англію, де продовжував роботу над італійською оперою. Для Лондона він написав опери seria Артамена і Падіння гігантів. В англійській столиці Глюк зустрівся з Генделем, творчість якого справила на нього велике враження. Проте Гендель не зумів оцінити свого молодшого побратима і одного разу навіть сказав: "Мій кухар Вальц краще знає контрапункт, ніж Глюк". Творчість Генделя послужило Глюку стимулом усвідомлення необхідності докорінних змін у області опери, оскільки у операх Генделя Глюк помітив явне прагнення вийти з рамок стандартної схеми опери seria, зробити її драматично правдивішою. Вплив оперної творчості Генделя (особливо пізнього періоду) - одне із важливих чинників у підготовці оперної реформи Глюка.
Тим часом у Лондоні для залучення на свої концерти широкої публіки, ласкою до сенсаційних видовищ, Глюк не цурався і зовнішніх ефектів. Наприклад, в одній з лондонських газет 31 березня 1746 було опубліковано наступне оголошення: «У великій залі м. Гікфорда, у вівторок 14 квітня, м. Глюк, оперний композитор, дасть музичний концерт за участю найкращих артистів опери. Між іншим він виконає у супроводі оркестру концерт для 26 чарок, налаштованих за допомогою ключової води: це новий інструмент його власного винаходу, на якому можуть бути виконані ті ж речі, що і на скрипці або клавесині. Він сподівається задовольнити таким чином цікавих та любителів музики»1.
У цю епоху багато артистів змушені були вдаватися до такого способу залучення публіки на концерт, в якому поряд із подібними номерами виконувалися серйозні твори.
Після Англії Глюк відвідав низку інших європейських країн (Німеччину, Данію, Чехію). У Дрездені, Гамбурзі, Копенгагені, Празі він писав і ставив опери, драматичні серенади, працював із оперними співаками, диригував.
Французькі комічні опери Глюка
Наступний важливий період у творчій діяльності Глюка пов'язаний із роботою у галузі французької комічної опери для французького театру у Відні, куди він приїхав після кількох років перебування у різних країнах. До цієї роботи Глюка залучив Джакомо Дураццо, який був інтендантом придворних театрів. Дураццо, виписуючи із Франції різні сценарії комічних опер, пропонував їх Глюку. Таким чином виникла ціла низка французьких комічних опер з музикою Глюка, написаних між 1758 і 1764 роками: «Острів Мерліна» (1758), «Виправлений п'яниця» (1760), «Обдурений каді» (1761), «Несподівана зустріч, або Пілігрими з Меккі» (1764) та інші. Деякі з них збігаються з реформаторським періодом у творчій діяльності Глюка.
Робота у сфері французької комічної опери зіграла у творчому житті Глюка дуже позитивну роль. Він став вільніше звертатися до справжніх джерел народної пісенності. Нового типу побутові сюжети та сценарії зумовили зростання реалістичних елементів у музичній драматургії Глюка. Французькі комічні опери Глюка входять у загальний потік розвитку цього жанру.
Робота в галузі балету
Поряд із операми Глюк працював і над балетом. У 1761 році у Відні був поставлений його балет «Дон-Жуан», На початку 60-х років XVIII століття в різних країнах робилися спроби реформувати балет, перетворити його з дивертисменту на драматичну пантоміму, що володіє певним сюжетом, що розвивається.
Велику роль драматизації балетного жанру зіграв видатний французький балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727-1810). У Відні на початку 60-х років композитор працював із балетмейстером Гаспаро Анджоліні (1723-1796), який створив поряд із Новерром драматичний балет-пантоміму. Спільно з Анджоліні Глюк написав та поставив свій найкращий балет «Дон-Жуан». Драматизація балету, виразна музика, що передає великі людські пристрасті і виявляє вже стилістичні особливості зрілого стилю Глюка, як і робота в галузі комічної опери, наблизили композитора до драматизації опери, до створення великої музичної трагедії, що була вінцем його творчої діяльності.
Початок реформаторської діяльності
Початок реформаторської діяльності Глюка ознаменувалося його співпрацею з італійським поетом, драматургом і лібреттистом Ранієро да Кальцабіджі (1714-1795), що жив у Відні. Метастазіо і Кальцабіджі являли собою два різних напрямківв оперній лібретті-стиці XVIII століття. Виступаючи проти придворно-аристократичної естетики лібретто Метастазіо, Кальцабіджі прагнув простоти і природності, до правдивого втілення людських пристрастей, до свободи композиції, що диктується драматичною дією, а не стандартними канонами. Вибираючи для своїх лібретто античні сюжети, Кальцабіджі трактував їх у височенно-етичному дусі, властивому передовому класицизму XVIII століття, вкладав у ці теми високий моральний пафос і великі громадянські моральні ідеали. Саме спільність передових устремлінь Кальцабіджі та Глюка привела їх до зближення.
Реформаторські опери віденського періоду
5 жовтня 1762 року стало знаменною датою історії оперного театру: у цей день вперше був поставлений у Відні «Орфей» Глюка на текст Кальцабіджі. Це був початок оперно-реформаторської діяльності Глюка. Через п'ять років після «Орфея», 16 грудня 1767 року, відбулася там, у Відні, перша постановка опери Глюка «Альцеста» (теж текст Кальцабиджи). Партитурі «Альцести» Глюк надіслав адресоване герцогу Тосканському посвячення, у якому виклав основні тези своєї оперної реформи. В «Альцесті» Глюк ще більш послідовно, ніж в «Орфеї», здійснив та провів у життя музично-драматичні принципи, що остаточно склалися в нього на той час. Остання опера Глюка, поставлена у Відні, була опера на текст Кальцабіджі «Паріс і Олена» (1770). За цілісністю та єдністю драматургічного розвитку дана опера поступається двом попереднім.
Живучи і працюючи у 60-ті роки у Відні, Глюк відобразив у своїй творчості особливості віденського класичного стилю, що складається в цей період, остаточно сформувався в музиці Гайдна і Моцарта. Увертюра до «Альцесті» може бути характерним взірцем для раннього періоду у розвитку віденської класичної школи. Але риси віденського класицизму органічно сплітаються у творчості Глюка із впливами італійської та французької музики.
Реформаторська діяльність у Парижі
Новий та останній період у творчій діяльності Глюка настав із його переїздом до Парижа у 1773 році. Хоча опери Глюка мали у Відні значний успіх, його реформаторські ідеї там були до кінця оцінені; він сподівався саме у французькій столиці – цій цитаделі передової культури того часу – знайти повне розуміння своїх творчих задумів. Переїзду Глюка до Парижа - найбільшого на той час центру оперного життя Європи - сприяло також заступництво Марії-Антуанетти, дружини дофіна Франції, дочки австрійської імператриці та колишньої учениці Глюка.
Паризькі опери Глюка
У квітні 1774 відбулася в Парижі в «Королівській Академії музики»2 перша постановка нової опери Глюка «Іфігенія в Авліді», французьке лібрето якої написано Дю Рулле по трагедії Расіна тієї ж назви. Це був тип опери, про який мріяв Дідро майже двадцять років тому. Інтерес, викликаний постановкою «Іфігенії» у Парижі, був великий. У театрі було значно більша кількістьпубліки, чим міг вмістити. Вся журнальна та газетна преса була сповнена вражень від нової опери Глюка та боротьбою думок навколо його оперної реформи; про Глюка сперечалися, говорили, і, природно, його появу Парижі вітали енциклопедисти. Один із них, Мельхіор Грімм, писав невдовзі після цієї знаменної постановки «Іфігенії в Авліді»: «Ось уже п'ятнадцять днів, як у Парижі тільки й кажуть, тільки й мріють про музику. Вона - предмет усіх наших суперечок, всіх наших розмов, душа всіх наших вечерь; здається навіть смішним - цікавитися чимось іншим. На питання, що стосується політики, вам відповідають фразою з вчення про гармонію; на моральний роздум - мотивом арієтки; а якщо ви спробуєте нагадати про інтерес, викликаний тією чи іншою п'єсою Расіна або Вольтера, - замість будь-якої відповіді звернуть вашу увагу на оркестровий ефект у чудовому речитативі Агамемнона. Чи потрібно після всього цього говорити, що причина подібного бродіння умів - «Іфігенія» кавалера Глюка1? Це бродіння тим більше сильно, що думки вкрай розділилися, і всі партії однаково охоплені люттю. французької опери, що дали клятву не визнавати інших богів, ніж Люллі або Рамо, прихильники суто італійської музики, які шанують лише арії Іомеллі, Піччіні або Саккіні, нарешті, партія кавалера Глюка, яка вважає, що їм знайдено музику, що найбільше відповідає театральному театру , принципи якої почерпнуті з вічного джерела гармонії та внутрішнього співвідношення наших почуттів та відчуттів, музика, яка не належить жодній окремій країні, але для стилю якої геній композитора зумів скористатися особливостями нашої мови».
Сам Глюк розгорнув найактивнішу діяльність у театрі заради того, щоб знищити панівну там рутину, безглузді умовності, покінчити із закоренілими штампами та домогтися драматичної правди у постановці та виконанні опер. Глюк втручався у сценічну поведінку акторів, змушував хор діяти та жити на сцені. В ім'я здійснення своїх принципів Глюк не зважав на жодні авторитети і визнані імена: так, про прославленого балетмейстера Га-стона Вестріса він висловився дуже нешанобливо: «Артист, у якого все знання в п'ятах, не має права брикатися в опері подібної «Арміді» .
Продовженням та розвитком реформаторської діяльності Глюка в Парижі була постановка у серпні 1774 року опери «Орфей» у новій редакції, а у квітні 1776 року – постановка опери «Альцеста» теж у новій редакції. Обидві опери, перекладені французькою, зазнали значних змін стосовно умов паризького оперного театру. Були розширені балетні сцени, партія Орфея передана тенору, тоді як у першій (віденській) редакції вона була написана для альта і призначена для кастрата.2 У зв'язку з цим арії Орфея довелося транспонувати в інші тональності.
Постановки опер Глюка привели театральне життя Парижа у велике хвилювання. За Глюка виступали енциклопедисти та представники передових громадських кіл; проти нього - письменники консервативного спрямування (наприклад, Лагарп та Мармонтель). Особливо загострилися суперечки, коли до Парижа в 1776 приїхав італійський оперний композитор Пікколо Піччіні, який зіграв позитивну роль у розвитку італійської опери buffa. В області опери seria Піччіні, зберігаючи традиційні риси цього напрямку, стояв на старих позиціях. Тому вороги Глюка вирішили протиставити йому Піччіні та розпалити суперництво між ними. Ця полеміка, що тривала протягом багатьох років і затихла лише після від'їзду Глюка з Парижа, отримала назву «війни глюкістів та піччиністів». Боротьба партій, згуртованих навколо кожного композитора, не позначалася на відносинах між самими композиторами. Піччіні, який пережив Глюка, говорив, що він багатьом завдячує останньому, і справді, у своїй опері «Дідона» Піччіні використовував оперні принципи Глюка. Таким чином, «війна глюкістів і піччиністів», що розгорілася, була насправді виступом проти Глюка реакціонерів у мистецтві, які докладали всіх старань до того, щоб штучно роздмухати значною мірою уявне суперництво між двома видатними композиторами.
Останні опери Глюка
Останніми реформаторськими операми Глюка, поставленими в Парижі, були Арміда (1777) і Іфігенія в Тавриді (1779). "Арміда" написана не на античний (подібно до інших опер Глюка), а на середньовічний сюжет, запозичений із знаменитої поеми італійського поета XVI століття Торквато Тассо "Звільнений Єрусалим". «Іфігенія в Тавриді» за сюжетом є продовженням «Іфігенії в Авліді» (в обох операх діє та сама Головна героїня), але музичної спільності з-поміж них немає 2.
Через кілька місяців після «Іфігенії в Тавриді» відбулася постановка в Парижі останньої опери Глюка «Эхо и Нарцисс», що є міфологічну казку. Але ця опера мала слабкий успіх.
Останні рокижиття Глюк знаходився у Відні, де творча роботакомпозитора протікала переважно у сфері пісні. Ще 1770 року Глюк створив кілька пісень на тексти Клопштока. Свій задум – написати німецьку героїчну оперу «Битва Армінія» на текст Клопштока – Глюк не здійснив. Помер Глюк у Відні 15 листопада 1787 року.
Принципи оперної реформи
Основні положення своєї оперної реформи Глюк виклав у посвяченні, надісланому партитурі опери Альцеста. Наведемо кілька найважливіших положень, що найяскравіше характеризують музичну драму Глюка.
Насамперед Глюк вимагав від опери правдивості та простоти. Своє посвята він закінчує словами: «Простота, щоправда і природність - ось три великі принципи прекрасного у всіх творах мистецтва»4. Музика в опері повинна розкривати почуття, пристрасті та переживання героїв. І тому вона існує; все ж таки, що знаходиться поза цими вимогами і служить лише для насолоди слуху меломанів красивими, але поверхневими мелодіями та вокальною віртуозністю, тільки заважає. Так треба розуміти наступні слова Глюка: «...я не надавав жодної ціни відкриття нового прийому, якщо такий не випливав природно із ситуації і не був пов'язаний з виразністю... ніг такого правила, яким я охоче не пожертвував би заради сили враження» 2.
Синтез музики та драматичної дії. Головна мета музичної драматургії Глюка полягала в глибокому, органічному синтезі в опері музики та драматичної дії. У цьому музика має бути підпорядкована драмі, чуйно відгукуватися попри всі драматичні перипетії, оскільки музика служить засобом емоційного розкриття душевного життя героїв опери.
В одному з листів Глюк каже: «Я намагався бути скоріше живописцем чи поетом, ніж музикантом. Перш, ніж я приступаю до роботи, я намагаюся будь-що-будь забути, що я музикант»3. Глюк, звичайно, ніколи не забував, що він музикант; свідчення цього - його чудова музика, що має високі художні достоїнства. Наведене висловлювання слід розуміти саме так, що у реформаторських операх Глюка не існувала музика сама по собі, поза драматичною дією; вона потрібна була лише висловлювання останнього.
З цього приводу писав А. П. Сєров: «...мислячий художник, створюючи оперу, пам'ятає про одне: про своє завдання, про свій об'єкт, про характер дійових осіб, про драматичні їх зіткнення, про колорит кожної сцени, в її загальному і зокрема, про розум кожної подробиці, про враження на глядача-слухача в кожний даний момент; про інше інше, стільки важливому для дрібних музикантів, мислячий художник анітрохи не дбає, тому що ці турботи, нагадуючи йому, що він «музикант», відвернули б його від мети, від завдання, від об'єкта, зробили б його вишуканим, афектованим».
Трактування арій та речитативів
Головною метою, зв'язку музики та драматичної дії, Глюк підпорядковує всі елементи оперного спектаклю. Арія в нього перестає бути суто концертним номером, що демонструє вокальне мистецтво співаків: вона органічно входить у розвиток драматичної дії і будується за звичайним стандартом, а відповідно до стану почуттів і переживань героя, виконує цю арію. Речитативи у традиційній опері seria, майже позбавлені музичної змістовності, були лише необхідною зв'язкою між концертними номерами; крім того, дія розвивалася саме в речитативах, а в аріях зупинялося. В операх Глюка речитативи відрізняються музичною виразністю, наближаються до аріозного співу, хоч і не оформлюються в закінчену арію.
Таким чином, між музичними номерами і речитативами стирається різка грань, що існувала раніше: арії, речитативи, хори, зберігаючи самостійні функції, разом з тим об'єднуються у великі драматичні сцени. Прикладами можуть бути: перша сцена з «Орфея» (біля гробниці Еврідіки), перша картина другої дії з тієї ж опери (у пекло), багато сторінок в операх «Альцеста», «Іфігенія в Авліді», «Іфігенія в Тавриді».
Увертюра
Увертюра в операх Глюка за загальним змістом та характером образів втілює драматичну ідею твору. У передмові до «Альцесті» Глюк пише: «Я думав, що увертюра повинна хіба що попереджати глядачів характері дії, яке розгорнеться їх поглядами...»1. В «Орфеї» увертюра в ідейному та образному відношенні ще не пов'язана з самою оперою. Але увертюри з «Альцести» та «Іфігенії в Авліді» є симфонічними узагальненнями драматичної ідеї цих опер.
Безпосередній зв'язок кожної з цих увертюр з оперою Глюк наголошує на тому, що не дає їм самостійного укладання, а відразу переводить в першу дію2. Крім того, увертюра до «Іфігенії в Авліді» має тематичний зв'язок з оперою: на музиці вступного розділу засновано арію Агамемнона (батька Іфігенії), якою починається перша дія.
«Іфігенія в Тавриді» починається невеликим вступом («Тиша. Буря»), що прямо переходить у першу дію.
Балет
Як уже було сказано, Глюк у операх не відмовляється від балету. Навпаки, у паризьких редакціях «Орфея» та «Альцести» (порівняно з віденськими) він навіть розширює балетні сцени. Але балет Глюка, як правило, не є вставним дивертисментом, не пов'язаним з дією опери. Балет в операх Глюка здебільшого мотивований перебігом драматичної дії. Як приклади можна навести демонічну танець фурій з другої дії «Орфея» або балет з нагоди одужання Адмета в опері «Альцеста». Лише наприкінці деяких опер Глюк поміщає великий дивертисмент після щасливої розв'язки, що несподівано настає, але це неминуча данина звичайної в ту епоху традиції.
Типові сюжети та їх трактування
Основою для лібрето опер Глюка послужили античні та середньовічні сюжети. Однак античність в операх Глюка була не схожа на той придворний маскарад, який панував в італійській опері seria і особливо у французькій ліричній трагедії.
Античність в операх Глюка була проявом характерних тенденцій класицизму XVIII століття, пройнятого республіканським духом і зіграв роль в ідейній підготовці французької буржуазної революції, що драпірувалася, за словами К. Маркса, «по черзі костюм римської республіки і костюм римської імперії»1. Це саме той класицизм, що веде до творчості трибунів французької революції – поета Шеньє, живописця Давида та композитора Держсека. Тому не випадково деякі мелодії з опер Глюка, особливо хор з опери «Арміда», звучали на вулицях та площах Парижа під час революційних свят та демонстрацій.
Відмовившись від трактування античних сюжетів, властивого придворно-аристократичній опері, Глюк привносить у свої опери цивільні мотиви: подружня вірність і готовність до самопожертви заради порятунку життя близької людини («Орфей» і «Альцеста»), героїчне прагнення принести себе в жертву заради народу від біди, що йому загрожує («Іфігенія в Авліді»). Таке нове трактування античних сюжетів може пояснити успіх опер Глюка в передовій частині французького суспільства напередодні революції, зокрема енциклопедистів, які підняли Глюка на щит.
Обмеженість оперної драматургії Глюка
Проте незважаючи на трактування античних сюжетів у дусі передових ідеалів свого часу, необхідно вказати і на історично обумовлену обмеженість оперної драматургії Глюка. Вона визначається тими самими античними сюжетами. Герої онер Глюка мають дещо абстрактний характер: вони не стільки живі люди з індивідуальними характерами, багатогранно змальованими, скільки узагальнені носії певних почуттів та пристрастей.
Глюк було також цілком відмовитися від традиційних умовних форм і звичаїв оперного мистецтва XVIII століття. Так, усупереч відомим міфологічним сюжетам, Глюк закінчує свої опери щасливою розв'язкою. В «Орфеї» (на противагу міфу, де Орфей назавжди втрачає Еврідіку) Глюк та Кальцабіджі змушують Амура доторкнутися до мертвої Еврідіки та пробудити її до життя. В «Альцесті» несподівана поява Геракла, який вступив у бій із силами підземного світу, звільняє подружжя від вічної розлуки. Усього цього вимагала традиційна оперна естетика XVIII століття: хоч би який трагічний зміст опери, кінець мав бути благополучним.
Музичний театр Глюка
Найбільша вражаюча сила опер Глюка саме в умовах театру була чудово усвідомлена самим композитором, який так відповідав своїм критикам: Вам це не сподобалося в театрі? Ні? Так у чому ж справа? Якщо мені вдалося щось у театрі, - значить, я досяг мети, яку собі ставив; клянуся вам, мене мало турбує, чи знаходять мене приємним у салоні чи концерті. Ваші слова здаються мені питанням людини, яка, забравшись на високу галерею купола Інвалідів, стала б звідти кричати художнику, що стоїть унизу: «Пане, що ви тут хотіли зобразити? Хіба це ніс? Хіба це рука? Не схоже ні те, ні інше!». Художнику зі свого боку варто було б крикнути йому з набагато більшим правом: «Гей, пане, зійдіть вниз і подивіться-тоді ви побачите!»1.
Музика Глюка перебуває у єдності з монументальним характером вистави загалом. У ній немає ніяких руладів та прикрас, все строго, просто і написано широкими, великими мазками. Кожна арія є втіленням однієї пристрасті, одного почуття. При цьому ніде немає ні мелодраматичного надриву, ні сльозливої сентиментальності. Почуття художньої міри та шляхетності висловлювання ніколи не змінювало Глюку в його реформаторських операх. Ця благородна простота, без химер і ефектів, нагадує гармонійність форм античної скульптури.
Речитатив Глюка
Драматична виразність речитативів Глюка – велике досягнення у галузі оперного мистецтва. Якщо у багатьох аріях виражено один стан, то речитативі зазвичай передається динаміка почуттів, переходи з одного стану до іншого. У цьому відношенні прикметний монолог Альцести у третій дії опери (біля брами Аїда), де Альцеста прагне піти у світ тіней, щоб дати життя Адмету, але не може на це наважитися; боротьба суперечливих почуттів із великою силою передана у цій сцені. Оркестр також має досить виразну функцію, беручи активну участь у створенні загального настрою. Такі речитативные сцени є й інших реформаторських операх Глюка2.
Хори
Велике місце в операх Глюка займають хори, що органічно включаються разом з аріями і речитативами в драматургічну тканину опери. Речитативи, арії та хори у своїй сукупності утворюють велику, монументальну оперну композицію.
Висновок
Музичний вплив Глюка поширився і на Відень, де він мирно закінчив свої дні. До кінця XVIII століття у Відні склалося дивовижне духовне співтовариство музикантів, яке згодом одержало назву «віденської класичної школи». До неї зазвичай зараховують трьох великих майстрів: Гайдна, Моцарта та Бетховена. Глюк за стилем та спрямованістю своєї творчості начебто теж примикає сюди. Але якщо Гайдна, найстаршого з класичної тріади, ласкаво називали «татом Гайдном», то Глюк взагалі ставився до іншого покоління: він був на 42 роки старший за Моцарта і на 56 - Бетховена! Тому він стояв дещо особняком. Інші ж знаходилися або в дружніх відносинах (Гайдн і Моцарт), або в учительсько-учнівських (Гайдн і Бетховен). Класицизм віденських композиторів у відсутності нічого спільного з чинним придворним мистецтвом. То справді був класицизм, пройнятий і вільнодумством, доходить до богоборства, і самоіронією, і духом терпимості. Чи не головні властивості їхньої музики - бадьорість і веселість, засновані на вірі в кінцеве торжество добра. Бог нікуди не йде з цієї музики, але центром її стає людина. Улюбленими жанрами стають опера і близька до неї симфонія, де головна тема – людські долі та почуття. Симетрія ідеально вивірених музичних форм, ясність регулярного ритму, яскравість неповторних мелодій і тим - усе націлене сприйняття слухача, все враховує його психологію. А як же інакше, якщо в будь-якому трактаті про музику можна знайти слова про те, що основна мета цього мистецтва - висловлювати почуття та приносити людям задоволення? Тим часом зовсім недавно, в епоху Баха, вважалося, що музика повинна насамперед вселяти в людину благоговіння перед Богом. Віденські класики піднесли на небувалу висоту чисто інструментальну музику, яка раніше вважалася другорядною по відношенню до церковної та сценічної.
Література:
1. Гофман Е.-Т.-А. Вибрані твори. - М: Музика, 1989.
2. Покровський Б. "Бесіди про оперу", М., Просвітництво, 1981.
3. Лицарев С. Крістоф Віллібальд Глюк. - М: Музика, 1987.
4. Збірник "Оперні лібрето", Т.2, М., Музика, 1985.
5. Тараканов Б., " Музичні огляди", М., Інтернет-РЕДІ, 1998."
Крістоф Віллібальд Глюк
Знаменитий композитор XVIII століття Крістоф Віллібальд Глюк, який є одним із реформаторів класичної опери, народився 2 липня 1714 року в місті Ерасбаху, розташованому неподалік кордону графства Верхній Пфальц і Чехії.
Батько композитора був простим селянином, який після кількох років служби в армії вступив до графа Лобковіцу як лісничого. У 1717 сім'я Глюка переїхала до Чехії. Роки життя в цій країні не могли не позначитися на творчості уславленого композитора: у його музиці можна вловити мотиви чеського пісенного фольклору.
Дитинство Крістофа Віллібальда Глюка не можна назвати безхмарним: грошей сім'ї часто не вистачало, і хлопчик був змушений допомагати батькові в усьому. Проте проблеми не зламали композитора, навпаки, вони сприяли виробленню життєвої стійкості та завзятості. Ці якості характеру виявилися для Глюка незамінними при проведенні реформаторських ідей.
У 1726 році, у 12-річному віці, Крістоф Віллібальд розпочав навчання в єзуїтській колегії міста Комотау. Правила цього навчального закладу, пройнятого сліпою вірою в догмати церкви, передбачали беззастережне підпорядкування начальству, але юному обдаруванню було важко утримувати себе в рамках.
Позитивними моментами шестирічного навчання Глюка в єзуїтській колегії можна вважати розвиток вокальних даних, оволодіння такими музичними інструментами, як клавір, орган та віолончель, грецькою та латинською мовами, а також захоплення античною літературою. У ті часи, коли головною тематикою оперного мистецтва були грецькі та римські старовини, подібні знання та вміння були просто необхідні оперному композитору.
У 1732 році Глюк вступив до Празького університету і переїхав із Комотау до столиці Чехії, де продовжив свою музичну освіту. З грошима у хлопця, як і раніше, було туго. Іноді у пошуках заробітку він вирушав у навколишні села та грою на віолончелі розважав місцевих жителів, досить часто майбутнього музичного реформатора запрошували на весілля та народні свята. Практично всі гроші, зароблені таким шляхом, вирушали на їжу.
Першим справжнім учителем музики для Крістофа Віллібальда Глюка став видатний композитор та органіст Богуслав Чорногорський. Знайомство молодої людини з «чеським Бахом» відбулося в одному із празьких храмів, де Глюк співав у церковному хорі. Саме від Чорногорського майбутній реформатор дізнався, що таке генерал-бас (гармонія) та контрапункт.
Багато дослідників творчості Глюка відзначають 1736 як початок його професійної музичної кар'єри. Граф Лобковіц, у маєтку якого молодик провів дитячі роки, виявив непідробний інтерес до неабиякого обдарування Крістофа Віллібальда. Незабаром у долі Глюка сталася важлива подія: він отримав посаду камерного музиканта та головного співача віденської капели графа Лобковіца.
Стрімке музичне життя Відня повністю поглинуло молодого композитора. Знайомство з найвідомішим драматургом і лібреттистом XVIII століття П'єтро Метастазіо вилилося в написання Глюком перших оперних творів, що не отримали, щоправда, особливого зізнання.
Наступним етапом у творчості молодого композитора стала подорож до Італії, організована італійським меценатом графом Мельці. Протягом чотирьох років, з 1737 по 1741, тривало навчання Глюка в Мілані під керівництвом прославленого італійського композитора, органіста і диригента Джованні Баттісти Саммартіні.
Результатом італійської подорожі стало захоплення Глюка оперою seria та написання музичних творівна тексти П. Метастазіо ( "Артаксеркс", "Деметрій", "Гіпермнестра" та ін.). Жоден з ранніх творів Глюка не збереглося досі в повному варіанті, проте окремі фрагменти його творів дозволяють судити про те, що вже тоді майбутній реформатор помітив низку недоліків у традиційній італійській опері та спробував подолати їх.
Ознаки майбутньої оперної реформи найбільше виявилися в «Гіпермнестрі»: це прагнення подолання зовнішньої вокальної віртуозності, підвищення драматичної виразності речитативів, органічний зв'язок увертюри зі змістом усієї опери. Проте творча незрілість молодого композитора, який ще не усвідомив повною мірою необхідність зміни принципів написання оперного твору, не дозволили йому стати у роки реформатором.
Проте між ранніми та пізнішими операми Глюка немає непереборної прірви. У твори реформаторського періоду композитор часто вносив мелодійні обороти ранніх творів, інколи ж використовував і старі арії з новим текстом.
У 1746 році Крістоф Віллібальд Глюк переїхав до Англії. Для вищого лондонського суспільства їм були написані опери seria Артамена і Падіння гігантів. Зустріч із уславленим Генделем, у творах якого простежувалася тенденція до виходу за рамки стандартної схеми серйозної опери, стала новим етапом у творчому житті Глюка, який поступово усвідомлював потребу в оперній реформі.
Для залучення на свої концерти столичної публіки Глюк вдавався за допомогою зовнішніх ефектів. Так, в одній з лондонських газет за 31 березня 1746 було дано оголошення наступного змісту: «У великій залі міста Гікфорда, у вівторок 14 квітня 1746 Глюк, оперний композитор, дасть музичний концерт за участю кращих артистів опери. До речі, він виконає у супроводі оркестру концерт для 26 чарок, налаштованих за допомогою ключової води…».
З Англії Глюк вирушив до Німеччини, потім у Данію та Чехію, де займався написанням та постановкою опер seria, драматичних серенад, працював з оперними співаками та як диригент.
У 1750-х років композитор повернувся до Відня, де отримав запрошення від інтенданта придворних театрів Джакомо Дураццо розпочати роботу у французькому театрі як композитор. У період з 1758 по 1764 рік Глюком був написаний цілий ряд французьких комічних опер: "Острів Мерліна" (1758), "Виправлений п'яниця" (1760), "Обдурений каді" (1761), "Несподівана зустріч, або Пілігрими з Мекки" ( 1764) та ін.
Робота у цьому напрямі справила значний вплив формування реформістських поглядів Глюка: звернення до істинним витоків народної пісенності та використання нових побутових сюжетів у класичному мистецтві зумовили зростання реалістичних елементів у музичній творчості композитора.
У спадщині Глюка є не лише опери. У 1761 році на сцені одного з віденських театрів було поставлено балет-пантоміму «Дон Жуан» – спільний твір Крістофа Віллібальда Глюка та найвідомішого балетмейстера XVIII століття Гаспаро Анджоліні. Характерними рисамицього балету з'явилися драматизація дії та виразна музика, що передає людські пристрасті.
Таким чином, балет і комічні опери стали черговим кроком на шляху Глюка до драматизації оперного мистецтва, створення музичної трагедії, вінця всієї творчої діяльності знаменитого композитора-реформатора.
Багато дослідників вважають початком реформаторської діяльності Глюка його зближення з італійським поетом, драматургом і лібреттистом Ранієро да Кальцабіджі, що протиставляв придворній естетиці творів Метастазіо, підпорядкованих стандартним канонам, простоту, природність і свободу. композиційної побудови, обумовлену розвитком найдраматичнішої дії Вибираючи для своїх лібретто античні сюжети, Кальцабіджі наповнював їх високим моральним пафосом та особливими громадянськими та моральними ідеалами.
Першою реформаторською оперою Глюка, написаною на текст лібретиста-однодумця, стала «Орфей та Еврідіка», поставлена на сцені Віденського оперного театру 5 жовтня 1762 року. Даний твір відомий у двох редакціях: у віденській (італійською мовою) та паризькій (французькою мовою), доповненою балетними сценами, що завершує першу дію арією Орфея, переінструмеруванням окремих місць та ін.
А. Головін. Ескіз декорацій до опери К. Глюка «Орфей та Еврідіка»
Сюжет опери, запозичений з античної літератури, полягає в наступному: у фракійського співака Орфея, який мав дивовижний голос, померла дружина Еврідіка. Разом із друзями він оплакує кохану. В цей час Амур, що несподівано з'явився, оголошує волю богів: Орфей повинен спуститися в царство Аїда, знайти там Еврідіку і вивести її на поверхню землі. Головна умова – Орфей не повинен дивитися на дружину, доки вони не вийдуть із підземного світу, інакше вона залишиться там назавжди.
Це перша дія твору, в якому сумні хори пастухів і пастушок утворюють разом з речитативами і аріями Орфея, що оплакує дружину, стрункий композиційний номер. Завдяки повторності (музика хору та арія легендарного співака виконуються тричі) та тональній єдності створюється драматична сцена з наскрізною дією.
Друга дія, що складається з двох картин, починається входженням Орфея у світ тіней. Тут чарівний голос співака заспокоює гнів грізних фурій і духів підземного світу, і він безперешкодно проходить в Елізіум – місце проживання блаженних тіней. Знайшовши кохану та не дивлячись на неї, Орфей виводить її на поверхню землі.
У цій дії драматичний і зловісний характер музики переплітається з ніжною, повною пристрастю мелодією, демонічні хори і шалені танці фурій змінюються світлим, ліричним балетом блаженних тіней, що супроводжується натхненним соло флейти. Оркестрова партія арії Орфея передає краси навколишнього світу, наповненого гармонією.
Третя дія відбувається в похмурій ущелині, за якою головний герой, не обертаючись, веде свою кохану. Еврідіка, не розуміючи поведінки чоловіка, просить його хоча б раз подивитися на неї. Орфей запевняє її у своєму коханні, але Еврідіка сумнівається. Погляд, кинутий Орфеєм дружину, вбиває її. Страждання співака нескінченні, боги жалкують з нього і посилають Амура для воскресіння Евридики. Щаслива подружня пара повертається у світ живих людей і разом із друзями прославляє силу кохання.
Часта зміна музичного темпу сприяє створенню схвильованого характеру твору. Арія Орфея, незважаючи на мажорний лад, є виразом скорботи щодо втрати коханої, і збереження цього настрою залежить від правильного виконання, темпу та характеру звуку. Крім того, арія Орфея є зміненою мажорною репризою першого хору першої дії. Таким чином, перекинута через твір інтонаційна арка зберігає його цілісність.
Музично-драматургічні принципи, позначені в «Орфеї та Еврідіці», знайшли розвиток у наступних оперних творах Крістофа Віллібальда Глюка – «Альцеста» (1767), «Паріс та Олена» (1770) та ін. У творчості композитора 1760-х років складається у той період віденського класичного стилю, що остаточно сформувався в музиці Гайдна та Моцарта.
У 1773 році розпочався новий етап у житті Глюка, що ознаменувався переїздом до Парижа – центр оперного мистецтва Європи. Відень не прийняв реформаторські ідеї композитора, викладені у посвяті до партитури «Альцести» і які передбачають перетворення опери на музичну трагедію, пройняту шляхетною простотою, драматизмом і героїкою на кшталт класицизму.
Музика мала стати лише засобом емоційного розкриття душ героїв; арії, речитативи та хори, зберігаючи самостійність, об'єднувалися у великі драматичні сцени, причому речитативи передавали динаміку почуттів та позначали переходи з одного стану до іншого; в увертюрі слід відбивати драматичну ідею всього твору, а використання балетних сцен мотивувалося ходом дії опери.
Внесення до античних сюжетів цивільних мотивів сприяло успіху творів Глюка серед передового французького суспільства. У квітні 1774 року в «Королівській академії музики» в Парижі було показано першу постановку опери «Іфігенія в Авліді», що повною мірою відобразила всі нововведення Глюка.
Продовженням реформаторської діяльності композитора в Парижі стали постановки опер «Орфей» та «Альцеста» у новій редакції, що призвели до театрального життя французької столиці у велике хвилювання. Протягом багатьох років не вщухали суперечки між прихильниками реформіста Глюка та італійського оперного композитора Нікколо Піччіні, який стояв на старих позиціях.
Останніми реформаторськими творами Крістофа Віллібальда Глюка стали Арміда, написана на середньовічний сюжет (1777), і Іфігенія в Тавриді (1779). Постановка останньої міфологічної казки-опери Глюка «Луна та Нарцис» не мала великого успіху.
Останні роки життя знаменитого композитора-реформатора пройшли у Відні, де працював над написанням пісень на тексти різних композиторів, зокрема і Клапштока. За кілька місяців до своєї смерті Глюк почав писати героїчну оперу «Битва Армінія», проте його задуму не судилося здійснитися.
Помер уславлений композитор у Відні 15 листопада 1787 року. Його творчість вплинула в розвитку всього музичного мистецтва, і оперного зокрема.
Цей текст є ознайомлювальним фрагментом.Біографія Глюка цікава для розуміння історії розвитку класичної музики. Цей композитор був великим реформатором музичних спектаклів, його ідеї випередили свій час і вплинули на творчість багатьох інших композиторів 18-го та 19-го століть, у тому числі й російських. Завдяки йому опера набула стрункішого вигляду і драматичної завершеності. Крім того, він працював над балетами та малими музичними творами - сонатами та увертюрами, які також становлять чималий інтерес для сучасних виконавців, які охоче включають їх уривки до концертних програм.
Юнацькі роки
Рання біографія Глюка погано відома, хоча багато вчених активно досліджують його дитинство та підліткові роки. Достовірно відомо, що він народився 1714 року в Пфальці в сім'ї лісника і здобув домашню освіту. Також майже всі історики сходяться на тому, що він уже в дитинстві виявляв неабиякі музичні здібності та вмів грати на музичні інструменти. Проте батько не хотів, щоб він ставав музикантом і відправив його до гімназії.
Однак майбутній хотів пов'язати своє життя з музикою і тому пішов із дому. В 1731 він оселився в Празі, де грав на скрипці і віолончелі під керівництвом відомого чеського композитора і теоретика Б. Чорногорського.
Італійський період
Біографію Глюка можна умовно поділити на кілька етапів, обравши як критерій місця його проживання, роботи та активної творчої діяльності. У другій половині 1730-х років він приїхав до Мілана. У цей час одним із провідних італійських музичних авторів був Дж. Саммартіні. Під його впливом Глюк почав писати власні твори. На думку критиків, у період він опанував так званим гомофонним стилем - музичним напрямом, котрій характерне звучання однієї головної теми, тоді як інші грають допоміжну роль. Біографію Глюка можна вважати надзвичайно насиченою, тому що він багато і активно працював і привніс багато нового у класичну музику.
Опанування гомофонного стилю було дуже важливим досягненням композитора, тому що в європейській музичній школірозглянутого часу панувала поліфонія. У цей період він створює ряд опер («Деметрій», «Пор» та інші), які, незважаючи на наслідуваність, приносять йому популярність. До 1751 він гастролював з італійською групою, поки не отримав запрошення переїхати до Відня.
Реформа опери
Крістоф Глюк, біографію якого слід нерозривно пов'язувати з історією становлення оперного мистецтва, багато зробив для реформування цієї музичної вистави. У XVII-XVIII століттях опера була пишним музичним видовищем із гарною музикою. Велика увага приділялася не так змісту, як формі.
Найчастіше композитори писали виключно для конкретного голосу, не дбаючи про сюжет і смислове навантаження. Глюк рішуче виступив проти такого підходу. У його операх музика була підпорядкована драмі та індивідуальним переживанням героїв. У своєму творі «Орфей та Еврідіка» композитор вміло поєднав елементи античної трагедії з хоровими номерами та балетними виставами. Такий підхід був новаторським для свого часу, а тому не був гідно оцінений сучасниками.
Віденський період
Одним із 18-го століття є Крістоф Віллібальд Глюк. Біографія цього музиканта важлива розуміння становлення тієї класичної школи, яку ми знаємо сьогодні. До 1770 він працював у Відні при дворі Марії-Антуанетти. Саме в цей період оформилися та отримали своє остаточне вираження його творчі принципи. Продовжуючи працювати у традиційному тоді жанрі комічної опери, він створив ряд оригінальних опер, у яких підпорядкував музику поетичному сенсу. До них можна віднести твір «Альцеста», створений трагедією Евріпіда.
У цій опері увертюра, яка в інших композиторів мала самостійне, майже розважальне значення, набула великого смислового навантаження. Її мелодія була органічно вплетена в основний сюжет і задавала тон усьому уявленню. Цим принципом керувалися його послідовники та музиканти 19-го століття.
Паризький етап
1770-ті роки вважаються найбільш насиченими у біографії Глюка. Короткий змістйого історії обов'язково має містити невеликий опис його участі в суперечці, що розгорілася в паризьких інтелектуальних колах навколо того, якою має бути опера. Суперечка йшла між прихильниками французької та італійської шкіл.
Перші відстоювали необхідність привнесення драми та смислової стрункості в музичний спектакль, другі ж наголошували на вокалі та музичні імпровізації. Глюк обстоював першу думку. Наслідуючи свої творчі принципи, він написав нову оперу за мотивами п'єси Евріпіда «Іфігенія в Тавриді». Цей твір був визнаний найкращим у творчості композитора та зміцнив його європейську популярність.
Вплив
У 1779 році через важку хворобу повернувся до Відня композитор Крістофер Глюк. Біографію цього талановитого музиканта неможливо уявити без його згадки останніх творів. Навіть будучи важко хворим, він склав ряд пісень для фортепіано. 1787 року він помер. Він мав чимало послідовників. Своїм найкращим учнем сам композитор вважав А. Сальєрі. Традиції, закладені Глюком, стали основою творчості Л. Бетховена та Р. Вагнера. Крім того, багато інших композиторів йому наслідували не тільки у творі опер, а й симфоній. З російських композиторів М. Глінка високо цінував творчість Глюка.
німецький композитор, переважно оперний, один із найбільших представників музичного класицизму
коротка біографія
Крістоф Віллібальд фон Глюк(Нім. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 липня 1714, Ерасбах - 15 листопада 1787, Відень) - німецький композитор, переважно оперний, один із найбільших представників музичного класицизму. З ім'ям Глюка пов'язана реформа італійської опери-серіа та французької ліричної трагедії у другій половині XVIII століття, і якщо твори Глюка-композитора не завжди користувалися популярністю, то ідеї Глюка-реформатора визначили подальший розвиток оперного театру.
Ранні роки
Відомості про ранні роки Крістофа Віллібальда фон Глюка вкрай убогі, і багато з того, що було встановлено ранніми біографами композитора, заперечувалося пізнішими. Відомо, що народився він в Ерасбаху (нині район Берхінга) у Верхньому Пфальці в сім'ї лісничого Олександра Глюка та його дружини Марії Вальпурги, був з дитинства захоплений музикою і, мабуть, здобув домашню музичну освіту, звичайну на той час у Богемії, куди 1717 року переселилася сім'я. Імовірно, протягом шести років Глюк навчався в єзуїтській гімназії в Комотау і, оскільки його батько не хотів бачити свого старшого сина музикантом, пішов з дому, в 1731 опинився в Празі і деякий час навчався в Празькому університеті, де слухав лекції з логіки і математики, заробляючи життя музикуванням. Скрипаль і віолончеліст, який мав ще й непогані вокальні дані, Глюк співав у хорі собору св. Якуба і грав в оркестрі під керівництвом найбільшого чеського композитора та музичного теоретика Богуслава Чорногорського, іноді вирушав на околиці Праги, де виступав перед селянами та ремісниками.
Глюк звернув на себе увагу князя Пилипа фон Лобковіца і в 1735 був запрошений в його віденський будинок як камер-музиканта; мабуть, у домі Лобковиця його почув італійський аристократ А. Мельці і запросив до своєї приватної капели, - у 1736 чи 1737 року Глюк опинився у Мілані. В Італії, на батьківщині опери, він отримав можливість познайомитись із творчістю найбільших майстрів цього жанру; композицію при цьому вивчав під керівництвом Джованні Саммартіні, композитора не стільки оперного, скільки симфонічного; але саме під його керівництвом, як пише С. Лицарев, Глюк опанував «„скромним“, але впевненим гомофонним листом», що вже цілком утвердився в італійській опері, тоді як у Відні ще панувала поліфонічна традиція.
У грудні 1741 року в Мілані відбулася прем'єра першої опери Глюка – опери-серіа «Артаксеркс» на лібрето П'єтро Метастазіо. В «Артаксерксі», як і в усіх ранніх операх Глюка, ще помітно було наслідування Саммартіні, проте він мав успіх, який спричинив замовлення з різних міст Італії, і в наступні чотири роки були створені не менш успішні опери-серіа. Деметрій», «Пор», «Демофонт», «Гіпермнестра» та інші.
Восени 1745 року Глюк вирушив до Лондона, звідки він отримав замовлення на дві опери, але вже навесні наступного року залишив англійську столицю і вступив як другий диригент в італійську оперну трупу братів Мінготті, з якою протягом п'яти років гастролював Європою. У 1751 року у Празі він залишив Мінготті заради посту капельмейстера у трупі Джованні Локателлі, а грудні 1752 року оселився у Відні. Ставши капельмейстером оркестру принца Йосипа Саксен-Гільдбурггаузенського, Глюк керував його щотижневими концертами – «академіями», у яких виконував як чужі твори, і власні. За свідченнями сучасників, Глюк був видатним оперним диригентом і добре знав особливості балетного мистецтва.
У пошуках музичної драми
У 1754 році, на пропозицію керівника віденськими театрами графа Дж. Дураццо, Глюк був призначений диригентом і композитором Придворної опери. У Відні, поступово розчаровуючись у традиційній італійській опері-серіа - «опере-арії», в якій краса мелодії та співу набували самодостатнього характеру, а композитори нерідко ставали заручниками забаганок примадонн, - він звернувся до французької комічної опери («Острів Мерліна», « Уявна рабиня», «Виправився п'яниця», «Обдурений каді» та ін.) і навіть до балету: створений у співдружності з хореографом Г. Анджоліні балет-пантоміма «Дон Жуан» (за п'єсою Ж.-Б. Мольєра), справжня хореографічна драма, став першим втіленням прагнення Глюка перетворити оперну сцену на драматичну.
К. В. Глюк. Літографія Ф. Е. Феллера
У своїх пошуках Глюк знаходив підтримку у головного інтенданта опери графа Дураццо та його співвітчизника поета та драматурга Раньєрі де Кальцабіджі, який написав лібрето «Дон Жуана». Наступним кроком у напрямі музичної драми стала їхня нова спільна робота - опера «Орфей і Еврідіка», у першій редакції поставлена у Відні 5 жовтня 1762 року. Під пером Кальцабіджі давньогрецький міф перетворився на античну драму, у повній відповідності до смаків того часу; однак ні у Відні, ні в інших містах Європи опера не мала успіху у публіки.
Необхідність реформування опери-серіа, пише С. Лицарев, диктувалася об'єктивними ознаками її кризи. При цьому доводилося долати «вікову і неймовірно сильну традицію опери-видовища, музичного спектаклю з поділом функцій поезії і музики, що міцно устоявся». Крім того, для опери-серіа була характерна драматургія статики; обґрунтуванням їй служила «теорія афектів», що передбачала кожному за емоційного стану - печалі, радості, гніву тощо. буд. - використання певних засобів музичної виразності, встановлених теоретиками, і не допускала індивідуалізації переживань. Перетворення стереотипності на ціннісний критерій породило першій половині XVIII століття, з одного боку, безмежне кількість опер, з іншого - їх дуже коротке життяна сцені, в середньому від 3 до 5 вистав.
Глюк у своїх реформаторських операх, пише С. Лицарев, «змусив музику „працювати“ на драму не в окремі моменти вистави, що часто зустрічалося в сучасній йому опері, а на всьому його протязі. Оркестрові засоби набули дієвості, таємний сенс, стали контрапунктувати розвитку подій на сцені Гнучка, динамічна зміна речитативу, арії, балетних та хорових епізодів склалася в музичну та сюжетну подійність, що тягне за собою безпосереднє емоційне переживання».
Пошуки в цьому напрямку вели й інші композитори, у тому числі в жанрі комічної опери, італійської та французької: цей молодий жанр ще не встиг скам'яніти, і розвивати його здорові тенденції зсередини було легше, ніж у опері-серіа. На замовлення двору Глюк продовжував писати опери у традиційному стилі, загалом віддаючи перевагу комічній опері. Новим і більш досконалим втіленням його мрії про музичну драму стала створена у співдружності з Кальцабіджі в 1767 героїчна опера «Альцеста», в першій редакції представлена у Відні 26 грудня того ж року. Присвячуючи оперу великого герцога Тосканського, майбутнього імператора Леопольда II, Глюк у передмові до «Альцесті» писав:
Мені здавалося, що музика повинна зіграти по відношенню до поетичного твору ту ж роль, яку відіграють яскравість фарб і вірно розподілені ефекти світлотіні, пожвавлювальні фігури, не змінюючи їх контурів по відношенню до малюнку… Я прагнув вигнати з музики всі надмірності, проти яких марно протестують здоровий глузд і справедливість. Я думав, що увертюра повинна висвітлити глядачам дію і служити ніби вступним оглядом змісту: інструментальна частина повинна обумовлюватися інтересом і напруженістю ситуацій… Вся моя робота повинна була звестися до пошуків шляхетної простоти, волі від показного нагромадження труднощів на шкоду ясності; введення деяких нових прийомів здавалося мені цінним, оскільки воно відповідало ситуації. І, нарешті, немає такого правила, яке б я не порушив задля досягнення більшої виразності. Такими є мої принципи.
Таке важливе підпорядкування музики поетичному тексту на той час було революційним; у прагненні подолати номерну структуру, характерну для тодішньої опери-серіа, Глюк не тільки об'єднував епізоди опери у великі сцени, пронизані єдиним драматичним розвитком, він прив'язав до дії опери та увертюри, яка на той час зазвичай була окремим концертним номером; задля досягнення більшої виразності та драматизму він підвищив роль хору та оркестру. Ні «Альцеста», ні третя реформаторська опера на лібрето Кальцабіджі - «Паріс і Олена» (1770) не знайшли підтримки ні у віденській, ні у італійської публіки.
До обов'язків Глюка як придворного композитора входило навчання музиці юної ерцгерцогині Марії-Антуанетти; ставши у квітні 1770 року дружиною спадкоємця французького престолу, Марія-Антуанетта запросила до Парижа та Глюка. Проте на рішення композитора перенести свою діяльність до столиці Франції значно більшою мірою вплинули інші обставини.
Глюк у Парижі
У Парижі тим часом навколо опери точилася боротьба, яка стала другим актом відшуміла ще в 50-х роках боротьби між прихильниками італійської опери («буффоністами») та французької («антибуффоністами»). Це протистояння розкололо навіть вінценосну сім'ю: французький король Людовик XVI віддавав перевагу італійській опері, тоді як його австрійська дружина Марія-Антуанетта підтримувала національну французьку. Розкол вразив і знамениту «Енциклопедію»: її редактор Д'Аламбер був одним із лідерів «італійської партії», а багато її авторів на чолі з Вольтером і активно підтримували французьку. Чужеземець Глюк дуже скоро став прапором «французької партії», і оскільки італійську трупу в Парижі наприкінці 1776 року очолив знаменитий і популярний у ті роки композитор Нікколо Піччіні, третій акт цієї музично-суспільної полеміки увійшов в історію як боротьба між «глюкістами» і «піччиністами». У боротьбі, що розгорнулася ніби навколо стилів, суперечка насправді йшла про те, чим має бути оперний спектакль - лише оперою, розкішним видовищем з гарною музикою і гарним вокалом, або чимось суттєво більшим: енциклопедисти чекали нового соціального змісту, співзвучного передреволюційної епохи. У боротьбі «глюкістів» з «піччиністами», яка через 200 років уже здавалася грандіозною театралізованою виставою, як і у «війні буффонів», у полеміку вступили, за словами С. Лицарева, «потужні культурні верстви аристократичного та демократичного мистецтва».
На початку 70-х реформаторські опери Глюка були невідомі в Парижі; у серпні 1772 року аташе французького посольства у Відні Франсуа ле Бланк дю Рулле привернув до них увагу публіки на сторінках паризького журналу «Mercure de France». Шляхи Глюка та Кальцабіджі розійшлися: з переорієнтацією на Париж головним лібреттистом реформатора став дю Рулле; у співдружності з ним для французької публіки було написано оперу «Іфігенія в Авліді» (на основі трагедії Ж. Расіна), поставлену в Парижі 19 квітня 1774 року. Успіх закріпила, хоч і викликала запеклі суперечки, нова, французька редакція «Орфея та Еврідіки».
Статуя К. В. Глюка у Гранд-Опера
Визнання в Парижі не залишилося непоміченим у Відні: якщо Марія Антуанетта завітала Глюку за «Іфігенію» 20 000 ліврів і стільки ж за «Орфея», то Марія Терезія 18 жовтня 1774 заочно привласнила Глюку звання «дійсного імператорського і королевського». платнею в 2000 гульденів. Подякувавши за честь, Глюк після недовгого перебування у Відні повернувся до Франції, де на початку 1775 року було поставлено нову редакцію його комічної опери «Зачароване дерево, або Ошуканий опікун» (написаної ще 1759 року), а у квітні, у Королівській академії музики, – нова редакція «Альцести».
Паризький період історики музики вважають найзначнішим у творчості Глюка. Боротьба між «глюкістами» та «піччиністами», що неминуче обернулася особистим суперництвом композиторів (що, втім, не позначалося на їхніх взаєминах), йшла зі змінним успіхом; до середини 70-х років і «французька партія» розкололася на прихильників традиційної французької опери (Ж. Б. Люллі та Ж. Ф. Рамо), з одного боку, і нової французької опери Глюка – з іншого. Вольно чи мимоволі Глюк сам кинув виклик традиціоналістам, використавши для своєї героїчної опери «Арміда» лібрето, написане Ф. Кіно (за поемою Т. Тассо «Звільнений Єрусалим») для однойменної опери Люллі. «Арміда», прем'єра якої відбулася в Королівській академії музики 23 вересня 1777 року, мабуть, була настільки по-різному сприйнята представниками різних «партій», що і через 200 років одні говорили про «величезний успіх», інші - про «невдачу» ».
І тим не менш ця боротьба закінчилася перемогою Глюка, коли 18 травня 1779 в Королівській академії музики була представлена його опера «Іфігенія в Тавриді» (на лібретто Н. Гніяр і Л. дю Рулле за мотивами трагедії Евріпіда), яку і досі багато хто вважає найкращою оперою композитора. Сам Нікколо Піччинні визнав «музичну революцію» Глюка. Ще раніше Ж. А. Гудон створив біломармуровий погруддя композитора з написом латиною: «Musas praeposuit sirenis» («Він віддав перевагу сиреням муз»), - у 1778 році цей погруддя був встановлений у фойє Королівської академії музики поруч з погруддями Люллі і.
Останні роки
24 вересня 1779 року у Парижі відбулася прем'єра останньої опери Глюка - «Луна і Нарцис»; Проте ще раніше, у липні, композитора вразив інсульт, що обернувся частковим паралічем. Восени того ж року Глюк повернувся до Відня, якого більше не покидав: новий напад хвороби стався у червні 1781 року.
У цей період композитор продовжив розпочату ще в 1773 році роботу над одами та піснями для голосу та фортепіано на вірші Ф. Г. Клопштока (нім.). Клопштока «Битва Армінія», але цим планам не судилося здійснитися. Передчуваючи швидкий відхід, приблизно в 1782 році Глюк написав «De profundis» - невелике твір для чотириголосного хору та оркестру на текст 129-го псалма, яке 17 листопада 1787 на похороні композитора було виконано його учнем і послідовником. 14 та 15 листопада Глюк пережив ще три апоплексичні удари; він помер 15 листопада 1787 і спочатку був похований на церковному цвинтарі передмістя Матцлайнсдорф; 1890 року його порох перенесли на Центральний цвинтар Відня.
Творчість
Крістоф Віллібальд Глюк був композитором переважно оперним, але точну кількість опер, які йому належали, не встановлено: з одного боку, якісь твори не збереглися, з іншого - Глюк неодноразово переробляв свої власні опери. "Музична енциклопедія" називає цифру 107, при цьому перераховує лише 46 опер.
Пам'ятник К. В. Глюку у Відні
В 1930 Е. Браудо жалкував про те, що «істинні шедеври» Глюка, обидві його «Іфігенії», тепер вже зовсім зникли з театрального репертуару; але в середині XX століття інтерес до творчості композитора відродився, ось уже багато років не сходять зі сцени і мають велику дискографію його опери «Орфей та Еврідіка», «Альцеста», «Іфігенія в Авліді», «Іфігенія в Тавриді», ще більшою популярністю користуються симфонічні фрагменти з його опер, які давно набули самостійного життя на концертній естраді. У 1987 року вивчення і пропаганди творчості композитора у Відні було засновано Міжнародне Глюковское товариство.
Наприкінці життя Глюк говорив, що «тільки іноземець Сальєрі» перейняв від нього його манери, «бо жоден німець їх вивчити не хотів»; тим не менш у нього знайшлося чимало послідовників у різних країнах, з яких кожен по-своєму застосовував його принципи у власній творчості, - крім Антоніо Сальєрі, це насамперед Луїджі Керубіні, Гаспаре Спонтіні та Л. ван Бетховен, а пізніше Гектор Берліоз, який назвав Глюка "Есхілом музики"; у найближчих послідовників вплив композитора часом помітно і поза оперною творчістю, як Бетховена, Берліоза і Франца Шуберта. Що ж до творчих ідей Глюка, то вони визначили подальший розвиток оперного театру, в XIX столітті не було великого оперного композитора, який більшою чи меншою мірою не зазнав би впливу цих ідей; до Глюка звертався й інший оперний реформатор - Ріхард Вагнер, який через півстоліття зіткнувся на оперній сцені з тим же «костюмованим концертом», проти якого була спрямована реформа Глюка. Ідеї композитора виявилися не чужими і російській оперній культурі - від Михайла Глінки до Олександра Сєрова.
Глюку належить також ряд творів для оркестру - симфоній або увертюр (за часів молодості композитора розмежування між цими жанрами було ще недостатньо чітким), концерт для флейти з оркестром (G-dur), 6 тріо-сонат для 2 скрипок та генерал-басу, написаних ще у 40-х роках. У співдружності з Г. Анджоліні, крім «Дон Жуана», Глюк створив ще три балети: «Олександр» (1765), а також «Семіраміда» (1765) та «Китайська сирота» - обидва за трагедіями Вольтера.
